Ficcionalidad y vida literaria: Miss Barnes y la poética Portela

Nanne Timmer, Universidad de Leiden

     Con la publicación de cuatro novelas y dos libros de cuentos, Ena Lucía Portela ha ido consolidando en las últimas dos décadas su voz en la literatura latinoamericana contemporánea. La cantidad de artículos críticos que se ocupan de su obra es ya considerable. De su última novela, en cambio, poco se ha dicho todavía. Tomaré esta última, Djuna y Daniel, como punto de partida para algunas reflexiones sobre la poética de Portela.
     Esta cuarta novela parece ser de índole bastante diferente a las anteriores. Yarelis Cabrera nota esto cuando alude a un tono ‘light’ que se aleja del ‘estilo barroco’ que ella aprecia en todas sus otras novelas, a la vez que subraya la diferencia que supone un escenario ficcional no cubano. El último punto es el más evidente. En Djuna y Daniel, tanto el título como la fotografía de Djuna y la información de cubierta anuncian ya una relación estrecha entre el texto y la vida real de la escritora modernista Djuna Barnes. Una novela histórica, se podría pensar a primera vista, aunque la cubierta misma consigna que los episodios narrados son “la mayoría reales [y] otros frutos de la ficción”. Antes de entregarse uno a la lectura podría creer que la propuesta de la novela es una recreación verosímil de la vida de Barnes, de su amistad con Daniel Mahoney y de sus años parisienses. Que la novela lo sea en parte no implica dejar de verla fundamentalmente como lo que es: otra de las novelas de Ena que se ocupa del proceso de la escritura en cuanto tal; de los límites entre ficción y realidad, entre persona y personaje y entre introyección de, o proyección en la vida ajena. 
     El argumento es sencillo: a través de un ejemplar subrayado de la novela El bosque de la noche que le llega por correo, Daniel Mahoney descubre que Djuna Barnes lo tomó a él como referencia para la creación del personaje del Dr. Matthew O’Connor. Mahoney, furioso, va a buscarla en su apartamento, y en medio de la noche golpea su puerta con todo tipo de insultos exigiéndole que le abra. Djuna, quien se despierta con la bronca de un hombre supuestamente desconocido, descubre que es ‘el pobre Dannie’ cuando llegamos a la mitad del libro, y no es hasta el penúltimo capítulo cuando decide abrirle y tener una conversación con él sobre la razón de su enfado. El lector sigue el fluir de los pensamientos de Djuna en tercera persona, que van tejiendo diferentes anécdotas de su vida; la relación con su Robin/Thelma Wood, quien siempre andaba en búsqueda de sensaciones nuevas, y el momento en que Djuna conoció al Gran Mahoney, quien como juglar contaba la historia de su vida por bares que ella frecuentaba, etcétera. Estas anécdotas son interrumpidas por los gritos incesantes de Mahoney: “¡al final de la jornada tendrás que abrirme esta maricona puerta, quieras o no, cacho de puta! ¡Agrrr! ¡Y entonces te agarraré por el pescuezo y....!” (68). La lista de insultos a los que da rienda suelta la rabia de Dannie constituye en realidad el hilo conductor de toda la novela.
     Si volvemos a la idea de que esta novela juega a ser histórica, la biografía de Barnes escrita por Andrew Field nos puede ser útil. Y sí, muchos de los datos coinciden con la vida real de Djuna; su relación con Thelma Wood, la relación de la última con Henriette Metcalf, el patrocinio de Peggy Guggenheim, otras amistades literarias, y ante todo su amistad con Daniel Mahoney, que es el eje de la novela de Portela. Daniel Mahoney en realidad ha sido toda una fuente de inspiración, porque con Portela llega a su séptima representación literaria: tanto Barnes, McAlmon y Charters se inspiraron en él para sus textos ficcionales, según Field.1 
     Pero aunque el texto de Portela siga la mayor parte de estos datos biográficos, el eje de su texto es totalmente ficcional. Toda la novela gira alrededor de la rabia e indignación de Mahoney con respecto a su representación literaria en El bosque de la noche. El dato del conocido que en París repartía ejemplares de la novela con párrafos subrayados que podrían hacerle daño a Mahoney es real. Es, sin embargo, precisamente la reacción de Mahoney la que difiere de la realidad en la novela de Portela, que parte de su indignación. En la vida real Mahomey, por el contrario, comentó alegremente ese dato, e incluso le sugirió a Barnes que le mandara directamente las copias del libro a la vecina frustrada para que el libro se vendiera mejor en París. También le suplicaba no suprimir los fragmentos sobre su niñez, tal como le había sugerido T. S. Eliot en funciones de editor, según Field (138). No hubo, pues, indignación de su parte.
     Más que simplemente recrear la vida de Barnes en Djuna y Daniel, Portela vuelve a darle vida a El bosque de la noche retomando sus principales protagonistas, pero ahora con los nombres reales de las personas en las que se inspiró Barnes, incluyendo tanto la biografía de ésta como la de las personas implicadas en su novela. Es decir, que para recrear aquella novela, usa también los elementos extraliterarios antes y después de su publicación. Más que novela histórica, entonces, Djuna y Daniel es una ficción sobre la ficción, pero consciente de su efecto en la realidad.
     Tal como El bosque, Djuna y Daniel narra el amor entre Nora/Djuna y Robin/Thelma, la intromisión de Jenny Petherbridge/ Henriette Meltcalf, y en ambos libros los monólogos de Matthew O’Connor/ Daniel Mahoney tejen la línea principal de la narración. Entre el Dr. O’Connor de Barnes y el Gran Mahoney de Portela hay, no obstante, una diferencia. El Dr. O’Connor aconseja a los demás personajes, inspirándose en los problemas ajenos para hablar grotesca y apodícticamente sobre la vida. El Mahoney de Portela – igual de cómico y grotesco – es más bien una máquina rabiosa de hablar, que discurre sobre su propia vida y suelta largas tiras de insultos tratando de que la escritora le abra la puerta. Aunque Yarelis Cabrera sostiene que falta el estilo coloquial cubano en la novela, es difícil no verle un cómico toque habanero a la guapería con la que habla Mahoney, tan conocida de otras novelas de Portela, como Cien Botellas, por ejemplo. Comparando El bosque con Djuna y Daniel, también los personajes centrales de las novelas se ubican en lugares diferentes. Si en El bosqueRobin es objeto de deseo de casi todos los personajes, en Djuna y Daniel, en cambio, es la misma Djuna el centro de búsquedas y atención de los demás, lo cual nos lleva de nuevo al interés por el oficio de escritor. La fascinación por y la belleza de Robin en El bosque se desplaza a la figura de Djuna en la novela de Portela.
     En El bosque Djuna Barnes construye un alter-ego en el personaje de Nora. Portela desdobla los alteregos a través de una identificación con la condición de autor de Djuna Barnes. Es precisamente la duplicación de una voz autoral la que vincula al texto con el resto de la obra de Portela, en la que se recurre frecuentemente a esta estrategia. Esas voces autorales pueden ser referenciales (como es el caso en Djuna y Daniel), ficcionales (Emilio U., autor de la supuesta El pájaro: pincel y tinta china) o personajes (como Linda Roth en Cien botellas en una pared). Es a través de todos esos fragmentos que se construye la “persona literaria” de la que habla Nara Araújo con respecto a la poética de Portela, y que está al servicio de “un estilo lúdico, un humor corrosivo, la ironía y la parodia” (“Erizar y divertir” 30). Hay un interesante movimiento entre la voz Portela que aparece desdoblándose y otras voces autorales o de personajes, y que juega con lo autorreferencial y la metaficción.
     Aparte de la figura del autor, es sobre todo la relación entre personaje y voz autoral lo que importa. Es lo que causa la pelea entre Djuna y Daniel, pero es también motivo recurrente en la obra de Portela. Muchos de sus textos juegan con anécdotas triviales sobre personas del mundillo cultural cubano, y reconocibles para el lector informado. Esa referencialidad en forma de guiño de ojo ha inquietado más de una vez al que se ve retratado en ella. Tanto, que generó incluso juegos referenciales como respuesta en otras novelas (por ejemplo en El paseante cándido). Es decir, el principal resumen del argumento de Djuna y Daniel tiene una fuerte conexión con la vida de escritora y con los efectos que puedan haber tenido algunos textos de Portela. 
     No es de la referencialidad que quiero hablar, sino más bien de sus límites, tal como se pregunta la narradora del cuento “El viejo, el asesino y yo”: “¿Podría escribir un libro enteramente de ficción? ¿Acaso puede existir semejante libro?” (“El Viejo, El Asesino y Yo” 51). Y Ena Lucía Portela misma responde con claridad a esa pregunta: “No se puede inventar nada absoluta y rigorosamente irreal. [...] La ficción no es para mí un estado más allá o más acá de la oposición entre verdad o mentira, es otra cosa. Algo que no ocurrió pero que uno quisiera que parezca que pudo haber ocurrido” (Portela en Sousa 7).  Es la creación de esos mundos posibles lo que condensa la ficción que, más que en oposición a la realidad, se define por la infinitud de posibilidades. Es la falta de lucidez sobre el estatus de la ficción lo que Djuna le critica a Daniel al final de la novela, cuando explica su estupor ante la reacción indignada de Mahoney:

Una escribe una novela y cada cual entiende lo que se le antoja. Interpretan lo que les da la gana. Se complacen en tergiversar. Y nada se puede hacer con respecto a eso, por mucho que nos fastidie. Ni siquiera vale la pena discutir. ¿Para qué? Al fin y al cabo, ¿a quién le importa lo que opinen los mequetrefes? Ah, pero ¿sabes a quién le importa? –Se inclina un poco hacia adelante y lo señala con un dedo –. A ti. ¡Sí! ¡A ti mismo, Daniel Alexander! No te molestes en negarlo, que no es tan grave. A la mayoría de la gente le importa. A mí, por ejemplo... En fin, que nada tiene de extraño. – Se echa de nuevo hacia atrás. Sólo que yo creí que eras diferente, que no te importaba en absoluto. Creí que eras el tipo duro, el gran anarquista que siempre se cagaba en las memeces del consenso...! Durante dieciséis años he creído eso! Qué ingenua, ¿verdad?  – Suspira –. Desde luego que no te reprocho nada. No es culpa tuya lo que yo crea o deje de creer acerca de ti. El error fue mío, como de costumbre... –Vuelve a suspirar –. Sí, Emily tiene razón al tildarme de babieca. Siempre me hago ilusiones con las personas que me gustan, las creo todas sus poses, doy por sentado que son lo que parecen (346).

     Djuna y Daniel responde las preguntas sobre la relación entre autor y ficción a nivel intradiegético, formuladas en la primera novela de Portela, El pájaro. Aunque en este caso se trata de la explícita ficcionalidad del autor de la supuesta novela El pájaro, él se ve oscilando entre el control que tiene sobre los personajes ficcionales y el control que ellos tienen sobre él. “El justo límite de la zona de peligro” como lo llama el narrador (7) en la que un personaje ficcional puede provocar una crisis ontológica en la instancia autoral que empieza a confundir ficción y realidad. Otras veces es precisamente el control sobre los personajes de parte de esta la que hace que la voz autoral se pueda apropiar de una experiencia. En El pájaro eso pasa a nivel de estructura con las metalepsis, tal como he argumentado en otros textos. La voz autoral que juega a ser Emilio U. se incorpora al relato como otro personaje en el momento que le place. Transgrede las fronteras de su personaje transformándose en él por un momento. Es como si la voz cobrara cuerpo y existencia en estos casos, los personajes la devuelven a su condición de personaje, lo hacen vivir. El espacio interrelacional entre los dos polos constituye el territorio sin forma en el que opera El Pájaro. ¿Qué cuerpo(s) le pertenece(n) a la voz autoral? Todos y ninguno; es como un sujeto que puede habitar todos los espacios posibles, o una “nowhere girl” , sujeto flotante sin marcas culturales o geográficas como lo llama Portela en su ensayo “Tan oscuro como muy oscuro” (184).
     No es casual la identificación con la voz autoral de Djuna Barnes en la última novela de Portela. La sobreabundancia narrativa y la pérdida del yo (como van Alphen lo llama con respecto a El bosque) se encuentran en los textos de ambas. Precisamente El bosque de la noche siempre ha estado presente de alguna manera en las influencias literarias de la obra de Portela. En su primera novela, El pájaro: pincel y tinta china, hay un parecido triángulo de personajes que buscan a un cuarto; en el caso de El bosque sería Robin la encarnación de las proyecciones y deseos de  los demás, y en el caso de El Pájaro es Emilio U.  Hay paralelos visibles entre Nora, que quiere y busca a Robin, y Camila, que busca y quiere a Emilio U. Jenny Petherbridge quiere lo que otro quiere, tal como en el deseo mimético de Bibiana en El pájaro. El deseo posesivo de Felix Volbein en El bosque es paralelo al de Fabián.
     Resulta curioso que en la lectura que hace de El bosque de la noche Van Alphen note algo parecido con respecto al sujeto que se funde con otros. Él relaciona esa ‘pérdida del yo’ con el dolor intenso – uno de los motivos de la novela –, que en términos de Elaine Scarry implica una destrucción que se siente espacial, o como una reducción del universo hacia una cercanía inmediata del cuerpo, o como una ampliación del cuerpo que abarca al universo entero. Van Alphen también arguye que el habla (en el caso de O’Connor) y también la escritura (en el caso de Nora) no tienen aquí fin comunicativo, sino que implican más bien un buscar y conservar el yo en la voz y así escapar de la sensación del yo que se restringe a un cuerpo. Relaciona el hablar incesante con una escritura barroca caracterizada como una sobreabundancia narrativa en oposición al dolor que no tiene objeto referencial.
     La supuesta diferencia de Djuna y Daniel con el resto de la obra Portela implicaba, según Yarelis Cabrera, un distanciamiento de la escritura barroca de sus primeras obras. Si por barroco entiende la experimentación y la complejidad de las primeras novelas, es cierto. Tal como señala Portela: “vender un libro demasiado experimental es difícil. En Cuba se publican, pero allí los derechos de autor son simbólicos. Si pretendes publicar en serio y cobrar por lo publicado, ser experimental no resulta muy conveniente (Portela en Sousa 7).” Pero la sobreabundancia narrativa sigue presente, y también la construcción de un yo que se funde con otros, y que Van Alphen vio como característica barroca en El bosque. Más que lo barroco, me importan el habla y la escritura como posibilidad de vivir en y de retratarse en ellas. Hay mucha conciencia del poder de la ficción en la obra de Portela; esa que da la posibilidad de habitar en todas partes al mismo tiempo, en partes que no se restringen al cuerpo de uno mismo, tanto para el que escribe y el que lee, como para el que escribe sobre lo que lee (en Djuna y Daniel se relee El bosque). Lo significativo es que a través de la autorreferencialidad, la voz Portela deja huellas, a veces metaficcionales, declarándose irónicamente como ‘la que escribe’, e identificándose con la voz autoral. Tal como Emilio U. en El pájaro, la voz Portela a través de toda su obra muestra de repente el rostro propio aunque esté hablando de otros personajes o suponiendo otras voces autorales. En El pájaro el juego con la escición del sujeto es explícito, pero en realidad la pregunta del narrador/voz autoral allí – “si adivinas quién soy yo, te doy un premio” (139) – está presente en toda su obra. Hay una voluntad de mostrar que se es Djuna, Daniel, Linda Roth, Zeta, Gabriela, Lorenzo, Camila y Emilio U. a la vez. El yo está en todas partes, pero sobre todo en ser que lo escribe, tal como Emilio U.: “Si por aquellos días alguien (un suponer) le hubiese preguntado “Y tú quién eres?”, a él jamás se le habría ocurrido responder “Soy el que escribe”. Él era cualquier otra cosa, él ni siquiera sabía lo que era y no quería saberlo porque eso tenía que ver demasiado con su miedo. Él escribía” (El Pájaro 74).
     Ese juego de duplicación metaficcional se puede relacionar con la analogía entre el pensar y el actuar observada por Alberto Garrandés en los cuentos de Portela, y con la fricción entre un “yo-personaje” y un “yo-narradora” que, según Nadia Ramer, se encuentra en el cuento “El viejo, el asesino y yo”. Ramer llega a conclusiones parecidas sobre la “posición indefinida” de la narradora “en el tiempo y el espacio de la historia” (Ramer 63).
     Con su última novela Portela no sólo muestra una creciente diversidad en su obra, sino que también amplía su universo ficcional, el que juega a estar presente y ausente al mismo tiempo. Usa de nuevo toda la ficción y todo el humor necesarios para no estar donde se está. Curiosamente ese escaparse, borrarse y vivir en la ficción declara ser una de las metas del narrador ficticio de El Pájaro: “Fabián, en cambio, parece haber desertado de su casa y de todos los lugares donde pueda ubicarlo una imaginación mesurada. Me da envidia. Y es lo que me faltaba, ponerme a envidiar a mis personajes” (215).
     Quizá sea que la voz Portela sabe muy bien lo necesario que es la ficción para vivir, y que escapar del cuerpo que nos restringe para habitar todos los mundos posibles se acerca tal vez algo a eso que llaman la felicidad. El personaje Melissa en Tuyo es el Reino de Abilio Estevez lo deja más claro: “Es como si tuviera la impresión de que no está en ningún lado, es decir, no existe. ¡Y se ve tan feliz! Melissa repite Ser feliz es no estar en ningún lado” (51).

Notas

Djuna Barnes se inspira en él dos veces; en Ryder y en Nightwood, y McAlmon en ‘Miss Knight, ‘Being Geniuses Together donde no tiene nombre, y en Memoirs of Montparnasse donde lo llaman Maloney. La primera vez que fue llamado por el nombre Doc Mahoney es en  una vez en ‘This Must Be the Place’ de Jimmy Charters (Field 137).

Obras Citadas

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Araújo, Nara, "Erizar y divertir: la poética de Ena Lucía Portela", Unión: Revista de Literatura y Arte, 2001 (42): 22-31.

Barnes, Djuna. Nightwood. New York: New Directions Publishing Corperation, 2006 (1937).

Cabrera, Yarelis. “Djuna Barnes revives in a Cuban novel”. Cubanow.net, 23-8-2010. (Accceso:http://www.cubanow.net/pages/articulo.php?sec=17&t=2&item=6214)

Estévez, Abilio. Tuyo es el reino. Barcelona: Tusquets, 1997.

Field, Andrew. The Formidable Miss Barnes. A Biography of Djuna Barnes. London: Secker and Warburg, 1983.

Garrandés, Alberto, "Formas del realismo en la ciudad barroca". Casa de las Américas, 1999, (215): 26-36.

Pérez, Jorge Angel. El paseante cándido. La Habana: Ediciones Unión, 2001.

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---. El pájaro: pincel y tinta china, La Habana: Ediciones Unión, 1998.

---. "El viejo, el asesino y yo", Revolución y Cultura, 2000, (1), p.46-52

---. "Tan oscuro como muy oscuro", en: de la Nuez, Iván (ed.), Almanaque. Cuba y el día después. doce ensayistas nacidos con la revolución imaginan el futuro, Barcelona: Mondadori, 2001, p.183-198.

---. Cien botellas en una pared. Barcelona: Mondadori, 2002.

---. La sombra del caminante. La Habana: Ediciones Unión, 2001.

Ramer, Nadia. Espejismo de una escritora; análisis narratológico del cuento ‘El viejo, el asesino y y’o de Ena Lucía Portela. Tesina de Licenciatura. Universidad de Leiden, 2002.

Sousa, Ana. “Ena Lucía Portela: ‘No se puede inventar nada irreal’. Lateral: Revista de Cultura, 2003. 10 (98): 7.

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