Poesía-resistencia

Alfredo Bosi, Universidade de São Paulo

(Traducción de Diego Molina)

...rompre brusquement en visière aux maximes de mon siècle...
Rousseau, Confessions,L, VIII

¿Quién le da nombre a los seres?

     Al primer hombre, cuenta el Libro del Génesis, le fue dado el poder de nombrar: “Jehová Dios formó, pues, de la tierra toda bestia del campo, y toda ave de los cielos, y las trajo a Adán para que viese cómo las había de llamar; y todo lo que Adán llamó a los animales vivientes, ése es su nombre. Y puso Adán nombre a toda bestia y ave de los cielos y a todo animal del campo” (Gen., 2, 19-20).
     El poder de nombrar significaba para los antiguos hebreos darle a las cosas su verdadera naturaleza, o reconocerla. Ese poder es el fundamento del lenguaje, y, por extensión, el fundamento de la poesía.
     El poeta es el dador de sentido. En la Grecia culta y urbana los niños aun aprendían a escribir frases como esta: “Homero no es un hombre, es un dios.”⁽¹⁾
     Sin embargo, como es sabido, la poesía no coincide con el rito y las palabras sagradas que les abrían el mundo al hombre y el hombre a sí mismo. La extrema división del trabajo manual e intelectual, la Ciencia y, más que ella, los discursos ideológicos y los estratos domesticados del sentido común llenan hoy el inmenso vacío dejado por las mitologías. Hoy, es la ideología dominante la que le da nombre y sentido a las cosas.
     La concurrencia entre los que nombran tiene muchas facetas históricas; y el ejemplo de Dante, castigando moralmente y salvando poéticamente a los pobres amantes Paolo y Francesca, ilustra lo antiguo del proceso y sus contradicciones.
     En el mundo moderno la separación comienza a pesar más duramente a partir del siglo XIX, cuando el estilo capitalista y burgués de vivir, pensar y decir se expande hasta el punto de dominar la Tierra entera. El Imperialismo ha construido una serie de esquemas ideológicos respecto a los cuales las corrientes nacionalistas o cosmopolitas, humanistas o tecnocráticas, son momentos diversos, pero casi siempre integrables a la lógica del sistema. Nosotros vivimos esa “lógica” y nos debatimos a través de las propuestas que realiza.
     Se le ha sacado a la voluntad mitopoética aquel poder originario de nombrar, de com-prender la naturaleza y a los hombres, poder de suplencia y de unión. Las almas y los objetos fueron asumidos y guiados, en el quehacer cotidiano, por los mecanismos del interés, de la productividad; y su valor se fue midiendo casi automáticamente por la posición que ocupan en la jerarquía de clase o de status. Los tiempos se fueron convirtiendo ―como ya deploraba Leopardi― en egoístas y abstractos. “Sociedad de consumo” es apenas un aspecto (el más visible, tal vez) de esa red creciente de dominio e ilusión que los especialistas llaman “desarrollo” (¡Ah, poder de nombrar las cosas!) y los tontos aceptan como “precio del progreso”.
     En cuanto a la poesía, parece condenada a decir apenas aquellos residuos de paisaje, de memoria y de sueño que la industria cultural aún no consiguió manipular para vender. La propaganda sólo “libera” lo que le da lucro: la imagen del sexo, por ejemplo. Cautivante: cautiverio.
     ¿O querrá la poesía, ingenua, concurrir con la industria y el comercio, acabando finalmente cediéndoles sus gracias y juegos sonoros y gráficos para que los disfruten propagandas gratificantes? ¿El arte habrá pasado de marginal a alcahuete o modesto colaboracionista?
     En verdad, la resistencia también creció junto con la “mala positividad” del sistema. A partir de Leopardi, de Hölderlin, de Poe, de Baudelaire, sólo se ha acuciado la consciencia de la contradicción. Hace tiempo que la poesía no consigue integrarse, feliz, a los discursos corrientes de la sociedad. De allí provienen las salidas difíciles: el símbolo cerrado, el canto opuesto a la lengua de la tribu, antes grito o susurro que discurso pleno, la palabra-gesto, la autodesarticulación, el silencio. El canto debe ser “un grito de alarma”, era la exigencia de Schoenberg. Y los expresionistas alemanes querían oír en el fondo del poema el “rugido primitivo”, ¡Urschrei!
     Esas formas extrañas a través de las cuales lo poético sobrevive en un medio hostil o sordo, no constituyen el ser de la poesía, sino apenas el modo históricamente posible de existir en el interior del proceso capitalista.
     El árbol que, a falta de luz y calor, se estira por entre las sombras de los espinos que lo oprimen y, escuálido, torcido, apunta hacia el aire libre donde podrá recibir algún rayo de sol, no trajo en su raíz la fatalidad de aquel perfil esquivo e inquieto. La poesía moderna fue compelida a la extrañeza y al silencio. Peor, fue condenada a sacar de sí apenas la substancia vital. ¡Oh, indigencia extrema, canto al revés, metalenguaje!
     Leonardo da Vinci: “La pintura va declinando y perdiéndose de edad en edad cuando los pintores no tienen por autoridad sino la propia pintura.”⁽²⁾
     La poesía, reprimida, expulsada, separada de cualquier contexto, se cierra en un autismo altivo; y sólo piensa en sí, y habla de sus códigos más secretos y expone al desnudo el esqueleto al cual la han reducido; enloquecida, hace de Narciso su último dios.
     Periodo penoso y, sin embargo, necesario, si todo lo que es real tiene su razón de ser. Si se le niega al poeta el derecho de darle nombre a las cosas, es justo que, aferrándose a la piel de la escritura, exhiba, al menos, sílabas secas, letras , trazos,  puntos si no la página en blanco:

                  Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
                  l´animo nostro informe, e a lettere di fuoco
                  lo dichiarri e risplenda come un croco
                  perduto in mezzo a un polveroso prato
                  (...)
                  Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,
                  sí qualche storta sillaba e secca come un ramo
                  Codesto solo oggi possiamo dirti
                  Ciò che non siamo, ciò che non vogliamo *
                  [Eugenio Montale, “Non chiederci”]

(*) “No nos pidas la palabra que esculpa cada lado / nuestro ánimo informe, y lo revele con sus letras de fuego / y resplandezca como una planta de azafrán / perdida en medio de un campo polvoriento. (...) No nos pidas la fórmula que pueda abrirte mundos, / sí una torcida sílaba, seca como una rama. / Sólo esto podemos hoy decirte: / aquello que no somos, eso que no queremos. (versión de Gianni Siccardi).

     La modernidad se da como rechazo y aislamiento. La metáfora del avestruz que se cubre la cabeza ante el enemigo es demasiado elocuente para exigir algún comentario. Y el enemigo avanza sin mayores escrúpulos. Sin embargo, si no hay camino, el caminante lo abre caminando, es la lección del poeta Antonio Machado. Autoconsciencia no es parálisis. Y Baudelaire: “El poeta goza de ese incomparable privilegio de poder, a su guisa, ser él mismo y otro.”⁽³⁾
     Ante la pseudo-totalidad forjada por la ideología, la poesía deberá “ser hecha por todos, no por uno”, era el lema de Lautréamont. Este “ser hecha por todos” no pudo realizarse materialmente, en la forma de creación grupal, ya que las relaciones sociales no son comunitarias; pero acabó realizándose, de algún modo, como producción de sentido contra-ideológico válida para muchos. Y quiero ver en toda gran poesía moderna, a partir del Pre-Romanticismo, una forma de resistencia simbólica a los discursos dominantes.
     La resistencia tiene muchas facetas. Ora propone la recuperación del sentido comunitario perdido (poesía mítica, poesía de la naturaleza); ora la melodía de los afectos en plena defensiva (lirismo de confesión, que data, por lo menos, de la prosa ardiente de Rousseau); ora la crítica directa o velada del desorden establecido (vertiente de la sátira, de la parodia, del epos revolucionario, de la utopía).
     Nostálgica, crítica o utópica, la poesía moderna se abrió camino caminando. Lo que no pudo hacer, lo que no está al alcance de la pura acción simbólica, fue crear materialmente el nuevo mundo y las nuevas relaciones sociales, en que el poeta recubre la transparencia de la visión y el divino poder de nombrar. Sólo la Revolución:

La desesperación de los poetas provenía de la imposibilidad de realizar su sueño de hacerse entender por todos, encontrar un eco en el corazón de todos los hombres. Ellos saben que la poesía se hará carne y sangre a partir del momento en que sea recíproca.

Ellos saben, y es por eso que hacen las veces de revolucionarios, que esa reciprocidad es enteramente función de la igualdad de ventura material entre los hombres. Y la igualdad de ventura nos llevará hasta un grado del que sólo podemos tener, por ahora, una pálida idea. Sabemos que tal felicidad no es imposible.⁽⁴⁾

     Esa felicidad no es imposible. Un poeta maldito, Lautréamont, también creía: “La fraternité n´est pas un mythe”.

 

Una sola totalidad: formas contrarias de decirla

     La ideología no aclara la realidad: la enmascara, desenfocando la visión hacia ciertos ángulos mediante términos abstractos, clichés, slogans, ideas recibidas de otros contextos y legitimadas por las fuerzas en presencia. El papel más saliente de la ideología es el de cristalizar las divisiones de la sociedad, haciéndolas pasar por naturales; después, encubrir, a través de la escuela y de la propaganda, el carácter opresivo de las barreras; por último, justificarlas bajo nombres vinculantes como Progreso, Orden, Nación, Desarrollo, Seguridad, Planificación e, incluso, (¿por qué no?) Revolución. La ideología procura componer la imagen de una pseudototalidad, que tiene partes, yuxtapuestas o simétricas (“cada cosa en su lugar”, “zapatero a su zapato”), pero que no admite nunca las contradicciones reales. La ideología dominante no llega a ser, en verdad, ni empírica ni dialéctica. No llega a ser empírica porque las leyes del mercado y de la burocracia desprecian la particularidad del ser vivo singular. La ratio abstracta transformó el cuerpo y la cabeza de cada individuo en mano de obra sin nombre ni rostro que puede ser substituida a cualquier momento. De las fuentes de la naturaleza hizo materia prima; del fruto del trabajo hizo mercadería destinada a ser cambiada y consumida. Por la propia fuerza de esa abstracción, que el capitalismo inflama y reproduce a cada instante, la ideología tampoco soporta el momento de la negación con el que el pensamiento dialéctico exige que la “mala positividad” sea superada.
     Bajo el peso de ese aparato mental no totalizador, pero totalitario, yacen oprimidos casi todos los aspectos de la vida social, desde la conversación cotidiana hasta los discursos de los ministros, desde el libro didáctico hasta el editorial del diario servido junto al café de la víctima confusa y mal amanecida.
     La poesía resiste al falso orden, que es, en verdad, barbarie y caos, “esta coleção de objetos de não amor” (Drummond). Resiste al continuo “armonioso” por el discontinuo estridente; resiste al discontinuo estridente por el continuo armonioso. Resiste aferrándose a la memoria viva del pasado; y resiste imaginando un nuevo orden que se recorta en el horizonte de la utopía.
     Sea rehaciendo zonas sagradas que el sistema profana (el mito, el rito, el sueño, la infancia, Eros); sea deshaciendo el sentido del presente en nombre de una liberación futura, el ser de la poesía contradice al ser de los discursos corrientes. (Aunque no siempre pueda impedir del todo que uno u otro pseudovalor formal vigente ―y, de allí, oblicuamente ideológico― venga a cruzar su juego verbal.)
     La lucha es, a veces, subterránea, sofocante, pero tiende a salir a la superficie de la consciencia y reaccionar porque crecen a simple vista las garras del dominio. En términos cuantitativos, nunca fueron tan avasallantes el capital, la industria del veneno y de lo superfluo, la burocracia, el ejército, la propaganda, los mil ingenios de la competencia y de la persuasión. La herida duele como nunca. Sus labios están siempre abiertos. No los cerrará quien cierre los ojos.

* * *

     De los caminos de resistencia más andados (poesía-metalenguaje, poesía-mito, poesía-biografía, poesía-sátira, poesía-utopía), el primero es el que trae, aunque involuntariamente, marcas más profundas de ciertos modos de pensar comunes que rodean cada actividad humana con un cinturón de defensa y autocontrol.
     La poesía vista como una técnica autónoma del lenguaje, puesta aparte de las otras técnicas, y bastándose a sí misma: he ahí una teoría que extiende hacia la práctica simbólica el principio fundamental de la división del trabajo y lo exalta en nombre de la mayor eficiencia del productor.
     Lo “poético” ―desplazado y puesto en código hasta adquirir la consistencia de una retórica de formas o de contenidos― ya ocurrió en el Arcadismo y en el Parnasianismo, estilos de versificar próximos al ascenso burgués. La Arcadia es a la Ilustración lo que el Parnaso es al Positivismo. Arcadia y Parnaso: los nombres dicen lugares, espacios altos, sólidos y recluidos donde legítimamente se pueda ejercer el oficio del verso. Labor que se aprende a través de la asidua lectura diurna y nocturna de los clásicos, modelos acabados de la única dicción bella. Et in Arcadia ego...; Gradus ad Parnassum; Nulla dies sine linea; Otium cum dignitate... ¡Cuánta alienación, cuánta dulce credulidad hay en esas divisas! Sin embargo, aún aquí vislumbro una sombra, ambigua sombra, de rechazo al utilitarismo que ya toma por asalto los oficios y las profesiones liberales. Es el no que el viejo status eclesiástico le dice al avance del mercado burgués. El poeta-literato cree aislarse de la tecnocracia del dinero oponiéndole, altivo, la técnica del fonema y del grafema. Y, como concitaba Olavo Bilac, luchará hasta la muerte, de lanza en ristre (pero “longe do estéril turbilhão da rua”), “em prol do Estilo”.
     Antonio Gramsci anotaba en sus cuadernos de prisión cuando en Italia subía la marea del caligrafismo:

Cuando se ha formado una obra de poesía o un ciclo de obras poéticas, es imposible proseguir ese ciclo mediante el esfuerzo y la imitación y mediante las variaciones en torno de esas obras: por esa vía se obtiene apenas la llamada escuela poética, el servum pecus de los epígonos. La poesía no engendra poesía; no se produce la partenogénesis; hace falta que intervenga el elemento masculino, lo que es real, pasional, práctico, moral. Los más altos críticos literarios aconsejan en este caso que no hay que recurrir a recetas literarias, sino, como ellos dicen, “volver a hacer el hombre”. Vuelto a hacer el hombre, rehecho el espíritu, surgida una nueva vida de afectos, de ella nacerá, si nace, una nueva poesía.⁽⁵⁾

     La “manera”, el “estilismo”, el “caligrafismo” son variantes industriosas de la letra que sale de la letra para componer nuevas letras.
     La era del producto en serie para el consumo de masas vino, a esta altura de la historia de la reproducción cultural, a simplificar el proceso. La manera y el estilismo académico resultaban de la aplicación personal al texto de ciertas tendencias del gusto poético dominante. La elección del tema, el tono, el modo de componer, las palabras-clave, la naturaleza de las metáforas, las cadencias del fraseado, todo constituía el objeto de un saber literario artesanal que encontraba en las retóricas su código normativo. Con el advenimiento de la automatización, el metalenguaje tomó formas aún más categóricas que las sugerencias difusas de la retórica pre-industrial. Quien lee el Manifiesto técnico del Futurismo, escrito por Marinetti en 1912, se topa con verdaderas “órdenes de servicio” técnico-gramaticales: emplear el verbo sólo en infinitivo, abolir el adjetivo, abolir el adverbio, sólo admitir sustantivos compuestos (hombres-torpedo, puerta-canilla...), suprimir los términos de comparación (como, cual, semejante a), abolir la puntuación, emplear los símbolos matemáticos (+ - x : = < >) y las convenciones de la partitura...
     Se trata de un caso extremo de entrega a la concepción tecnicista del lenguaje poético que ha seducido a más de un intelectual de nuestro tiempo. Queriendo liberar al escritor, el futurista le daba nuevas fórmulas que acabarían componiendo la nueva retórica del texto. La estructura que subyace a la poética del metalenguaje es el mito capitalista y burocrático de la producción por la producción, del papel que engendra papel, de la letra que engendra letra, de la rapidez (time is money), de la eficacia por la eficacia (lo que importa es el efecto inmediato); en Marinetti, de la violencia por la violencia: guerra sola igiene del mondo.
     Cada vez que por “metalenguaje” entiendo el dominio anticipado y vinculante de un código, estoy ante una fase avanzada de reificación del quehacer poético: es la ideología académica que, ya en su fase tecnicista, pone al desnudo su know-how.
     Sin embargo, puedo entender por “metalenguaje” no la ostensión positiva y eufórica del código; no la norma, la regla abstracta del juego, sino exactamente lo contrario: el momento vivo de la consciencia que me señala los residuos muertos de toda retórica, antigua o moderna; y con la parodia o con la pura cita irónica, me alerta para que no caiga en la trampa de la frase hecha o del juego de palabras compulsivo. Aquí, la consciencia traba una nueva lucha y cumple un acto más de resistencia a esa forma insinuante de ideología que se llama “gusto”.
     La lucidez nunca mató al arte. Como buena negatividad, es discreta, no obstruye dictatorialmente el espacio de las imágenes y de los afectos. Al contrario, combatiendo hábitos mecanizados de pensar y decir, le da a la palabra un nuevo, intenso y puro modo de enfrentarse con los objetos. Valéry, Montale, Drummond y João Cabral de Melo Neto son maestros en ese discurso de rechazo e invención.

 

El mito como resistencia

     El camino que lleva a redescubrir las fuentes no contaminadas, el mito, el rito y el sueño, se abrió, como es sabido, en la Inglaterra y la Alemania pre-románticas, en la época de la primera revolución industrial. Y se reabrió, de manera aún más radical, durante la segunda revolución con simbolistas, dadaístas, expresionistas, surrealistas. Es un largo camino que recorre los rincones de la memoria, los laberintos del Inconsciente; y, explorando el mundo mediante una percepción que se pretende pre-categorial, encuentra, a cada instante, vínculos y analogías nuevas que forman el meollo de sus procedimientos simbólicos.
     Su vector de significación parece ser absolutamente esquivo al orden burgués. Al tiempo que el discurso de éste quiere manipular la naturaleza y el alma en nombre del progreso de una clase, el habla mitopoética deplora las úlceras que el dinero ha hecho y aun hace en el paisaje (los lakists ingleses y escoceses fueron los primeros ecólogos) e intenta revivir la grandeza heroica y sagrada de los tiempos originarios, uniendo leyenda y poema, mythos y epos.
     La respuesta al ingrato presente es, en la poesía mítica, la resacralización de la memoria más profunda de la comunidad. Y cuando la mitología de base tradicional falla, o de algún modo ya no entra en ese proyecto de rechazo, siempre es posible sondar y remover las camadas de la psique individual. La poesía trabajará, entonces, el lenguaje de la infancia recalcada, la metáfora del deseo, el texto del Inconsciente, la grafía del sueño:

                  Ah, quanto mais ao povo a alma falta,
                  Mais a minha alma atlântica se exalta
                  E entorna.
                  E em mim, num mar que não tem tempo ou ´spaço,
                  Vejo entre a cerração teu vulto baço
                  Que torna
                  [Fernando Pessoa, “A última nau” (Mensagem)]*

                  O sonho é ver as formas invisíveis
                  Da distância imprecisa, e, com sensíveis
                  Movimentos da esperança e da vontade,
                  Buscar na linha fria do horizonte
                  A árvore, a praia, a flor, a ave, a fonte―
                  Os beijos merecidos da verdade
                  [Fernando Pessoa, “Horizonte” (Mensagem)]**

* Ah, cuánto más al pueblo el alma falta / más mi alma atlántica se exalta / y desborda, / Y en mí, en un mar que no tiene tiempo o espacio, / veo entre la niebla tu bulto opaco / que retorna (versión libre del traductor)
** El sueño es ver las formas invisibles / de la distancia imprecisa, y, con sensibles / movimientos de esperanza y voluntad, / buscar en la línea fría del horizonte / el árbol, la playa, la flor, el ave, la fuente ― / los besos merecidos de la verdad (versión libre del traductor)

     La poesía recompone cada vez más arduamente el universo mágico que los nuevos tiempos reniegan.
     La condición del poeta expulsado de la república es ahora un hecho íntimo e insuperado. Los Lautrémont, Rimbaud, Cruz e Sousa, Pound, Pasternak, fueron marcando el descompás creciente entre la praxis dominante y el sacerdote-poeta que acaba oficiando en altares marginales sus ritos cada vez más extraños a la lengua de la tribu.

HOMENAGEM

Jack London Vachel Lindsay Hart Crane
René Crevel Walter Benjamin Cesare Pavese
Stefan Zweig Virginia Woolf Raul Pompéia
Sá-Carneiro
e disse apenas alguns
de tantos que escolheram
o dia a hora e o gesto
o meio
a dis-
solução
[Carlos Drummond de Andrade,
en As impurezas do branco]*

* HOMENAJE

Jack London Vachel Lindsay Hart Crane
René Crevel Walter Benjamin Cesare Pavese
Stefan Zweig Virginia Woolf Raul Pompéia
Sá-Carneiro
y dije apenas algunos
de los tantos que eligieron
el día la hora el gesto
el medio
la di-
solución
[Carlos Drummond de Andrade,
en As impurezas do branco] (Versión libre del traductor)

     Entre los dos siglos, las potencias del capital se lanzaron hacia la aventura imperialista en África y en todo Oriente; y siempre consiguieron encontrar los Kipling (the burden of the white man...) y los D´Annunzio, que hicieron suyas las embestidas bélicas de la Patria, confundiendo en la misma retórica al superhombre con el superimperio. Justificación del presente: mala poesía. Los mitos nacional-colonialistas, parto monstruoso de la segunda revolución industrial, encontraron terreno fértil en una Alemania y en una Italia retardatarias en la expansión imperial, y acabaron inflamando dos grandes guerras y dejando un saldo pesado de prejuicios racistas y clasistas que envenenan hasta hoy la ideología media.
     Pero la verdadera poesía siguió la senda abierta por los románticos y por los simbolistas inventando mitologías libertadoras como respuesta consciente y desamparada a las tensiones violentas que se ejercen sobre la estructura mental del poeta. El Surrealismo y el Expresionismo son viveros de mitos personales o de pequeños grupos en los que se proyectan deseos de expansión titánica o demoníaca de hombres cuya fuerza de acción se vuelve sobre sí misma, por ser incapaces de dominar sistemas cada vez más anónimos. Demiurgo de la propia impotencia, el poeta intenta abrir en el espacio del imaginario una salida posible.
     La poesía del mito y del sueño linda con lo puramente privativo, pero, a través del discurso articulado, su poética debe tornarse pública, universal. Una cosa es vivir subterráneamente la memoria de los propios afectos y configurarla en imagen, sonido, ritmo; otra es comunicar la razón de este carácter privativo. Cuando se pasa a esa fase, la poética explícita se topa, a cada tanto, con alguna forma conservadora de ideología que tiende a mitificar, bajo diversos nombres, intereses de grupos en defensiva: Tradición, Pasado, Casa, Nación... “El mito está a la derecha” es una frase inquietante de Roland Barthes que, suelta, puede desorientar. En verdad, Derecha es toda violencia potencial y siempre alerta en una sociedad de clases. La Derecha no crea, ex nihilo, el mito, incluso porque la Derecha no es creadora; pero se vale del mito y usa el tesoro de la memoria para “resolver” verbal y emocionalmente las contradicciones de una formación histórica dada.
     Sea como sea, sus grandes mitos funcionales (Sangre, Raza, Tierra) no coinciden concretamente con las imágenes que los poetas evocan para refugiarse de la opresión. Y aunque coincidan en la superficie de las letras, no convergen hacia aquel sentido vivo y encantador que las figuras de la infancia o de la tradición popular asumen en el contexto del poema. En la lírica memorial de Manuel Bandeira y de Jorge de Lima, para quedarnos apenas con la platería de casa, el movimiento del texto se dirige hacia el reencuentro del hombre adulto con el mundo mágico del niño nordestino en comunidades aun marginales al proceso de modernización de Brasil. Sé que hay diferencias: a Manuel Bandeira, poeta sufrido, pero civilizadísimo, le gusta el pasado por lo que este tiene de definitivamente perdido: es el puro sabor de la memoria por la memoria; Jorge de Lima, místico, revive en el lenguaje la materia amada y, poseído por el objeto, llama a la pura presentificación, al transe. En ambos casos, sin embargo, la memoria, como forma de pensamiento concreto y unitivo, es el primer impulso recurrente de la actividad poética. Que nadie se admire si a ella vuelven los poetas como defensa y respuesta al “desencantamiento del mundo” que, en la interpretación de Max Weber, ha marcado la historia de todas las sociedades capitalistas.
     La descripción del desencantamiento ya estaba en el tercer capítulo de la Estética de Hegel, “Lo Bello Artístico o el Ideal”, y, con más precisión, en el tópico sobre el carácter prosaico del tiempo presente: “Si, ahora, dirigiéramos la mirada hacia el mundo actual, con las condiciones avanzadas de su vida jurídica, moral y política, estaríamos obligados a constatar que las posibilidades de creaciones ideales son muy limitadas. Los medios en donde aún sobra lugar para la independencia de decisiones particulares son poco numerosos y muy restrictos.”⁽⁶⁾
     Luego, Hegel detalla las “condiciones avanzadas” de la sociedad moderna, en la cual densísimas mediaciones separan al individuo del Todo con tal eficacia que poco o nada le resta por hacer al “héroe” concebido por el epos clásico o por la canción de gesta medieval.
     Sin embargo, al analizar la obra juvenil de Schiller, el propio Hegel muestra que el espíritu poético supo “reencontrar, en medio de las complicaciones preexistentes de la vida moderna, la independencia individual perdida”. Reconocemos aquí el corazón de nuestra tesis más cara: la resistencia de la poesía como una posibilidad histórica.
     Hoy, la cultura está aun más fuertemente presa de la ideología que en los tiempos de Hegel. Eso no impide que ella entre en el régimen de la fantasía poética, y que, en el preciso momento en que se cambia de lugar, ella se deshaga de sus rótulos y se rehaga en un juego de combinaciones sensibles. Así, el mito de la Tierra (peligrosamente accionado por la Derecha) se deshace de la carga opresiva que lo ata a la praxis reaccionaria; y va, libre, al encuentro de la comunión del hombre con su infancia. El mito, cuando cruza el umbral del poema, recupera la inocencia que había perdido en el compromiso con esta o aquella ideología abstractamente considerada. De allí, la regla de oro, hoy tan difícil de seguir: al gran poeta se le debe una suma indulgencia en relación a sus equívocos ideológicos. Esos equívocos pueden y deben ser objeto de nuestro rechazo, pero sólo cuando son tomados fuera del contexto mitopoético donde son redimidos por la pasión, por la música y por la fiesta libre de las palabras.
     La añoranza de tiempos que parecen más humanos nunca es reaccionaria:

                  Sôbolos rios que vão
                  por Babilônia me achei,
                  onde sentado chorei
                  as lembranças de Sião,
                  e quanto nela passei.

                  Ali o rio corrente
                  de meus olhos foi manado
                  e tudo bem comparado,
                  Babilônia ao mal presente,
                  Sião ao tempo passado*

                                                      [Camões]

   * Sobre los ríos que van / por Babilonia me hallé, / donde sentado lloré / los recuerdos de Sión, / y cuanto en ella pasé.
   Allí el río corriente / de mis ojos fue manado, / y todo bien comparado, / Babilonia al mal presente, / Sión al tiempo pasado. (Versión libre del traductor)

     Reaccionaria es la justificación del mal en cualquier tiempo. Reaccionaria es la mirada cómplice de la opresión. Pero lo que mueve los sentimientos y enciende el gesto ritual es, siempre, un valor: la comunión con la naturaleza, con los hombres, con Dios, la unidad viviente de hombre y mundo, el estar con la totalidad.
     La poesía mítica, recuperando en la figura y en el sonido los raros instantes de plenitud corpórea y espiritual, rescata al sujeto de la abyección a la que es arrastrado sin parar por la sociedad de consumo. La propaganda, obscena caricatura de todos los mitos, barbarizó la vida privada, mecanizó el deseo, le otorgó ojos de voyeur cruel a Eros, niño otrora castamente vendado; después, sopló polvo contaminado en los ojos del ciudadano-consumidor para impedirle que vea la mentira que la sostiene.
     La poesía de la naturaleza no trae en sí cualquier señal de retorno a la pura animalidad (ese retorno ronda, fascinante, los planes del ocio burgués); la poesía de la naturaleza es añoranza, pero también liberación. “Lo que amenaza la praxis dominante y sus alternativas ineluctables no es, desde luego, la naturaleza, con la cual ella hasta coincide, sino el hecho de que la naturaleza sea recordada.”⁽⁷⁾
     Aquí, la buena negatividad: “el hecho de que la naturaleza sea recordada”. Re(cor)dar la naturaleza, socializándola al mismo tiempo que el hombre se naturaliza. La poesía que busca decir la edad de oro y el paraíso perdido acaba ejerciendo un papel humanizador de las carencias primarias del cuerpo: la comida, el calor, el sueño, el amor.
     La consciencia que se vuelve, respetuosa y atenta, hacia lo que no es aún consciencia ―la piedra, la planta, el animal, la infancia― está presta a cumplir la síntesis íntimamente poética de sujeto y objeto que se llama concepto concreto.

                  A garupa da vaca era palustre e bela,
                  uma penugem havia em seu queixo formoso;
                  e na fronte lunada onde ardia uma estrela
                  pairava um pensamento em constante repouso.

                  Esta a imagem da vaca, a mais pura e singela
                  que do fundo do sonho eu às vezes esposo
                  e confunde-se à noite à outra imagem daquela
                  que ama me amamentou e jaz no último pouso.

                  Escuto-lhe o mugido ―era o meu acalanto,
                  e seu olhar tão doce inda sinto no meu:
                  o seio e o ubre natais irrigam-me em seus veios.

                  Confundo-os nessa ganga informe que é meu canto:
                  semblante e leite, a vaca e a mulher que me deu
                  o leite e a suavidade a manar de dois seios.

                  Desse leite profundo emergido do sonho
                  coagulou-se essa ilha e essa nuvem e esse rio
                  e essa sombra bulindo e esse reino e esse pranto
                  e essa dança contínua amortalhada e pia.

                  Hoje brota uma flor, amanhã fonte oculta,
                  e depois de amanhã, a memória sepulta
                  aventuras e fins, relicários e estios;
                  nasce nova palavra em calendários frios.

                  Descobrem-se o mercúrio e a febre e a ressonância
                  e esses velosos pés e o pranto dessa vaca
                  indo e vindo e nascendo em leite e morte e infância.

                  E em cada passo surge um serpentário de erros
                  e uma face sutil que de repente estaca
                  os meninos, os pés, os sonhos e os bezerros*

                                    [Jorge de Lima, Invenção de Orfeu,
                                    Canto I, XVI-XVII]

     * La grupa de la vaca era palustre y bella, / un pelaje suave había en su mentón hermoso; / y en la frente lunada donde ardía una estrella / afloraba un pensamiento en constante reposo.
     Esta imagen de la vaca, la más pura y simple / que del fondo del sueño yo a veces esposo/ y se confunde a la noche con la otra imagen de aquella / que ama me amamantó y yace en el último reposo.
     Le escucho el mugido ―era mi arrullo, / y su mirada tan dulce aun siento en la mía: / el seno y la ubre natales me irrigan en sus estrías.
     Los confundo en medio de esa ganga informe que es mi canto: / semblante y leche, la vaca y la mujer que me dio / la leche y la suavidad y el manar de dos senos.
     De esa leche profunda emergida del sueño / se coaguló esa isla esa nube y ese río / y esa sombra meciéndose y ese reino y ese llanto / y esa danza continua amortajada y pía.
     Hoy brota una flor, mañana fuente oculta, / y pasado mañana, la memoria sepulta / aventuras y fines, relicarios y estíos; / nace nueva palabra en calendarios fríos.
     Se descubren el mercurio y la fiebre y la resonancia / y esos vellosos pies y el llanto de esa vaca / yendo y viniendo y naciendo en leche y muerte e infancia.
     Y a cada paso surge un serpentario de errores / y un rostro sutil que de repente estaca / a los niños, los pies, los sueños y los becerros.
                         (Versión libre del traductor)

     Es difícil leer los sonetos encadenados de Jorge de Lima sin que la imagen de una continua transfusión ocupe nuestro espíritu: la vaca y el pensamiento, la leche y el sueño, la ganga y el canto devienen tan fluidamente uno del otro, y tan generosamente revierten del hombre al animal, que somos llevados de inmediato a habitar un tiempo sin rupturas ni contrastes, tiempo de la gracia, anterior al dominio de la máquina sobre toda la naturaleza; o tiempo órfico, revivido, en que el dominio y el cálculo quedan suspendidos mientras dura el encanto.
     Reinventar imágenes de la unidad perdida, he aquí el modo que la poesía del mito y del sueño encontró para resistir al dolor de las contradicciones que la consciencia vigilante no puede dejar de ver. A veces, el intelecto transforma en substancia eterna esa pena, como lo hace el pesimismo cósmico de Schopenhauer; pero, aún así, el filósofo supo ver en el arte la pausa bienvenida que suspende por algún momento la certeza de la carencia y del dolor.

 

Karl Marx: la poesía como infancia de la humanidad

     El poeta, decía Leopardi, no puede ser absolutamente poeta de su tiempo. Ese sentimiento espinoso de inadecuación encontrará una teoría en Karl Marx, cuyo texto, que transcribo abajo, del 29 de agosto de 1857, explica la crisis del arte a causa del desaparecimiento de la mediación mitológica. Pero intenta aprehender, en la sobrevida del arte, un fenómeno vital, la infancia recurrente en la historia de las generaciones humanas.
     Interpreto el texto de Marx como la admisión tácita de la co-ocurrencia, en el centro de la poesía, de un tiempo histórico-social y de un tiempo recursivo, corporal, que garantiza la permanencia de estructuras y valores a los cuales ya no corresponde el sistema económico dominante. Creo, también, que esa co-ocurrencia toma, en cualquier filosofía dialéctica, la forma de una lucha:

Es sabido, por lo que al arte se refiere, que determinadas épocas de florecimiento del mismo no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de la sociedad, y, por lo tanto, tampoco con el fundamento material, con el esqueleto de su organización. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o también Shakespeare. Respecto de ciertas formas de arte, por ejemplo, de la épica, se reconoce incluso que en su forma clásica, en la que hace época a escala mundial, no pueden ser producidas, tan pronto como aparece la producción artística en cuanto tal; y que, por lo tanto, dentro de la propia esfera del arte ciertas formas significativas del mismo sólo son posibles sobre la base de un estadio no desarrollado del desarrollo artístico. Si esto ocurre en la relación entre los diferentes géneros artísticos dentro de la esfera misma del arte, es menos sorprendente que esto ocurra en la relación de la esfera artística en su conjunto con el desarrollo general de la sociedad. La dificultad consiste exclusivamente en la formulación general de estas contradicciones. Tan pronto como son especificadas, ya han sido aclaradas.

Tomemos, por ejemplo, la relación del arte griego y luego de Shakespeare con la época actual. Es sabido que la mitología griega no sólo era el arsenal del arte griego, sino además el terreno del que se alimentaba. ¿Es posible la intuición de la naturaleza y de las relaciones sociales que sirve de base a la fantasía griega y, por lo tanto, a la mitología griega, con las máquinas de hilar automáticas, con los ferrocarriles y locomotoras y con los telégrafos eléctricos? ¿Qué quedaría de Vulcano frente a Roberts y Cía., de Júpiter frente al pararrayos, y de Hermes frente al Crédito Inmobiliario? Toda mitología somete, domina y conforma las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación; desaparece, por lo tanto, con el dominio real sobre ellas. ¿En qué se convierte Fama frente a Printing House Square? El arte griego presupone la mitología griega, es decir, presupone la naturaleza y las mismas relaciones sociales ya elaboradas mediante la fantasía popular en una forma inconscientemente artística. Éste es su material. No cualquier mitología, es decir, no cualquier elaboración artística inconsciente de la naturaleza (aquí ya está incluido todo elemento objetivo, y, por lo tanto, la sociedad). La mitología egipcia no podía ser el terreno o el seno materno del arte griego. Pero, en cualquier caso, era necesaria una mitología. Por lo tanto, en ningún caso, un desarrollo de la sociedad, que excluye toda relación mitológica con la naturaleza, toda relación mitologizadora con ella; y que exige, por lo tanto, del artista una fantasía independiente de la mitología.

Por otra parte, ¿es posible Aquiles con la pólvora y con las balas? ¿O, en general, la Ilíada con la prensa o con la máquina de imprimir? El canto y las leyendas y las musas, ¿no desaparecen necesariamente ante la palanca de la prensa del tipógrafo y no desaparecen, por lo tanto, necesariamente las condiciones de la poesía épica?

Pero la dificultad no reside en comprender que el arte y la épica griega están ligados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en que todavía nos proporcionan un goce artístico y en que, en un cierto aspecto, tienen vigencia como norma y como modelo inalcanzable.

Un hombre no puede convertirse de nuevo en niño, sin convertirse en infantil. ¿Pero no disfruta con la ingenuidad del niño y no debe aspirar a reproducir a un nivel más elevado su verdad? ¿No revive en la naturaleza infantil el carácter propio de cada época en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, allí donde se ha desarrollado de la forma más bella, no debería ejercer un encanto eterno, como un estadio que se ha perdido para siempre?⁽⁸⁾

     Se trata de un fragmento curioso que, todo indica, nació de una aguda perplejidad de su autor. El nudo del problema aún no fue desatado: ¿cómo “el perdido para siempre” no está, en la vida de nuestra consciencia poética, realmente perdido? Si Marx fuera metafísico o idealista, la respuesta habría sido más fácil: en el Ser o en el Espíritu nada se pierde. Pero, como pensador materialista, su último horizonte es la Naturaleza, donde tampoco “nada se pierde”, donde los momentos vuelven y donde al parecer Marx ubica la infancia “eterna” de la humanidad. Infancia que sobrevive a los cambios de mitología.
     El arte resiste porque la percepción animista aún es, al menos para la infancia y, en otro nivel, para el poeta, una fuente de conocimiento. El racionalista dogmático tiende a subestimar la verdad de ese conocimiento como si fuera una ingenua ilusión; no así el racionalismo dialéctico de Marx: “¿Pero no disfruta [el hombre] con la ingenuidad del niño y no debe aspirar a reproducir a un nivel más elevado su verdad?”.
     La consciencia, cuando madura y se agudiza, llega a la encrucijada: o la muerte del arte, o una nueva inmersión en el mundo-de-la-vida que, como la infancia, se renueva a cada generación.
     El tiempo vectorial, que pasa del inconsciente a la consciencia, el “desarrollo” de Hegel, el pasaje de la Prehistoria a la Historia de Marx, coexiste y se cruza con el tiempo cíclico en el cual el mismo inconsciente recobra periódicamente su fuerza y su voz. Nada se pierde en esa concordia discors. Al contrario, algo de nuevo parece emerger: la consciencia tiene, en el mundo moderno, la ciencia de aquella dualidad de tiempos. Por eso, es una consciencia dividida, infeliz.

 

El presente abierto

     Si considero la poesía mítica en función del sentimiento del tiempo, veo que se activa un circuito cerrado: la evocación es un movimiento del alma que va del presente del “yo” lírico hacia el pretérito, y de allí retorna, presentificado, al tiempo de quien enuncia.
     Antonio Gramsci notaba esa tendencia del poeta a la fijación del pasado y de la naturaleza mediante el trabajo forjador de la imagen. Y formulaba, en sus justos términos, la diferencia entre la actitud del hombre político, que quiere siempre actuar sobre la escena histórica modificando su apariencia, y el poeta que, para bien o para mal, encierra en la figura, por lo tanto en la forma, su intuición de las personas y de las cosas.⁽⁹⁾
     Pero esa figura dibujada por la escritura no precisa salir necesariamente del ciclo presente-pasado-presente, como en toda poesía connatural al mito, a la infancia, al sueño. Los momentos sufridos y no sufridos de la praxis también son capaces de generar poesía. Desde los profetas bíblicos hasta Maiakovski, Brecht y Neruda, el rechazo iracundo del presente, con vistas al futuro, ha creado textos de inquietante fuerza poética.
     Sus palabras se arrojan, flechas de Impaciencia, contra los dioses dominantes que permanecen inalterables a pesar de los veinticinco siglos que separan al profeta Isaías de nuestro tiempo: los ídolos, y, delante de todos, el vellocino de oro, la plusvalía:

                  Viento y vanidad son sus imágenes fundidas
                                                      [Isaías, 41, 29]

                  ¿Quién formó un dios, o quién fundió una imagen
                  que para nada es de provecho?
                                                      [Isaías, 44, 10]

                  El herrero toma la tenaza, trabaja en las ascuas
                  le da forma con los martillos, y trabaja en ello
                  con la fuerza de su brazo; luego tiene hambre,
                  y le faltan las fuerzas; no bebe agua, y se desmaya.
                  El carpintero tiende la regla, lo señala con almagre,
                  lo labra con los cepillos, le da figura con el compás,
                  lo hace en forma de varón, a semejanza de hombre
                  hermoso, para tenderlo en casa.
                  De él se sirve luego el hombre para quemar, y toma
                  de ellos para calentarse; enciende también el horno,
                  y cuece panes; hace además un dios, y lo adora;
                  fabrica un ídolo, y se arrodilla delante de él.
                  Parte del leño quema en el fuego; con parte de él
                  come carne, prepara un asado, y se sacia; después
                  se calienta y dice: ¡Oh, me he calentado y he visto
                  el fuego!
                  Hace del sobrante un dios, un ídolo suyo; se postra
                  delante de él, lo adora, y le ruega diciendo: líbrame,
                  porque mi dios eres tú.
                  [...]
                  De ceniza se alimenta; su corazón engañado le desvía
                  para que no libre su alma y diga: ¿no es pura mentira
                  lo que tengo en mi mano derecha?
                                                      [Isaías, 44, 12-20]

     La sátira y, aún más, el epos revolucionario son modos de resistir de los que prefieren el ataque antes que la defensa. El presente solicita de tal modo al poeta-profeta que, en vez de éste dar las espaldas y perderse en la evocación de edades de oro, se rebela y hiere en el pecho a su circunstancia.
     Al contrario del cantor de la leyenda ya confirmada en la memoria personal o colectiva, el profeta vive una dimensión temporal tensa que va del presente rechazado hacia el futuro abierto, hecho de imagen y deseo. Sobre todo, deseo. Si el círculo presente-pasado-presente evoca al paraíso, el eje sin límite presente-futuro lo invoca.
     El libro de Isaías tiene una estructura dual, pues dual es la concepción del tiempo que en él se forma: la primera parte es sátira, es imprecación contra el aquí y ahora (capítulo 1-39). La última parte prefigura el tiempo que ha de venir, la plenitud de la salvación (capítulos 40-66). En ese pasaje del ahora para el aún no, se mueve la palabra profética. En la hipótesis del gran pensador hegeliano y marxista Ernst Bloch, es la anticipación que produce, en cualquier tiempo, la estructura simbólica de la utopía.⁽¹⁰⁾
     Si paso del contexto judeo-babilónico del siglo VII a. C., en el cual resonó la voz del profeta, hacia el mundo judeo-grecorromano de los apóstoles de Cristo, donde Juan Evangelista compuso el Apocalipsis (entre 70 y 95 d. C), encuentro el mismo itinerario de figuras. A las tinieblas del Mal, imagen de las persecuciones sufridas por los cristianos bajo el dominio de Nerón, Tito y Domiciano, se les yuxtaponen las visiones luminosas de Jerusalén celeste. El Dragón rojo de siete cabezas, diez cuernos y siete diademas es vencido por el Arcángel Miguel, defensor de los elegidos. Al reino de la Bestia blasfema que los hombres adoran, le sobreviene el de la segunda Bestia, que vino para servir a la primera, hasta que todo mal se extirpa con el triunfo de los justos, “mar de cristal mezclado con fuego”.
     En Isaías el futuro es promesa, es el “aún no”:

                  Porque he aquí que yo criaré nuevos cielos
                  y nueva tierra. [Is., 65, 17]

     En el Apocalipsis, el futuro se está realizando:

                  Vi entonces un nuevo cielo y una nueva tierra [Ap., 21, 1]

     Isaías:

                  De lo pasado no habrá más memoria [65, 17]

     Apocalipsis:

                  Las primeras cosas pasaron. [21, 4]

     Pero sólo en el último de los libros todo es presencia y comunión:

                  Y el Espíritu y la Esposa dicen: ven. Y el que oye, diga:
                  ven. Y el que tiene sed, venga; y el que quiera, tome
                  del agua de la vida gratuitamente. [Ap., 22, 17]

     Hay un denominador común que sostiene el imaginario profético y el apocalíptico: es el eje presente-futuro con su vigorosa y concreta antinomia, por la cual el presente es el escenario de la maldición, objeto de escarmiento, y el futuro es anticipado por el sentimiento como el reino de la justicia y de la libertad.
     El vínculo entre rechazo y utopía puede aparecer completamente explícito como pasaje de las tinieblas a la luz, de la separación a la unidad, del Mal al Bien; pero puede dejar el segundo término en la sombra. Sólo el contexto dirá si la sátira es el ataque al presente hecho en nombre del buen tiempo ya pasado (sátira conservadora, de tipo romano) o en nombre de aquello que ha de venir, del “aún no” (sátira revolucionaria). En el primer caso, la sátira no está inmune de cierta ideologización del mito de la edad de oro.
     En una obra virulenta como Les châtiments, escrita en su totalidad para destruir la imagen y la ideología de la Francia bajo el imperio burgués de Napoleón III, Victor Hugo, exiliado e insubordinado, traza un arco ligando signos opuestos: el primer poema se llama “Nox”, el último “Lux”. El libro comienza por los horrores de la noche del 2 de diciembre de 1851, noche del golpe de Estado y de la traición a la República; y acaba saludando a la aurora de la liberación que llegará el día que los pueblos ya no tengan ni fronteras ni esclavos ni soldados. La palabra en torno de la cual se accionan todos los pedales es sólo una: futuro, ¡Avenir! Entre “Nox” y “Lux”, el purgatorio de la ideología dominante es figurado en la sátira a los siete dogmas en siete libros de escarnio: I. La société est sauvée; II. L´ordre est rétabli; III. La famille est restaurée; IV. La religion est glorifiée; V. L´autorité este sacrée; VI. La stabilité este assurée; VII. Les sauveurs se sauveront.
     ¿Cómo no recordar estructuras análogas en otros grandes resistentes? Dante, también exiliado, castiga en los círculos del Infierno a los traidores de su pueblo y le canta en el Paraíso a la utopía medieval del perfecto monarca. Tinieblas y luz, separadas por la penitencia, la larga, gris y violácea penitencia del Purgatorio. Blake, visionario, nutrido fuertemente de Dante y del Apocalipsis, compone un texto imprevisible, paradoja de la Noche y del Día, donde la moral sin piedad del inglés puritano significa el Anticristo que debe ser deshecho por el soplo divino que ya viene llegando desde el horizonte de la Nueva Jerusalén, ciudad mística sin pecado ni ley; ciudad donde los opuestos se persiguen y concilian

                  Without contraries there is no progression;*

Ciudad donde se festeja el casamiento del cielo con el infierno:

                  Prisons are built with stones of Law,
                  Brothels with bricks of Religion.
                  The pride of the peacock is the glory of God.
                  The lust of the goat is the bounty of God.
                  The wrath of the lion is the wisdom of God.
                  The nakedness of woman is the work of God.
                  Excess of sorrow laughs. Excess of joy weeps.
                  [...]
                  Joys impregnate. Sorrows bring forth. **
                                                      [The Marriage of Heaven and Hell, 1793]

* Sin contrarios no hay progresión.
** Las prisiones se construyen con piedras de Ley; los lupanares con ladrillos de religión. / La altivez del pavo real es la gloria de Dios. / La lujuria del chivo es la liberalidad de Dios. / La cólera del león es la sabiduría de Dios. / La desnudez de la mujer es obra de Dios. /El exceso de pena ríe; el exceso de dicha llora. [...] El júbilo impregna; las penas procrean. [Las bodas del Cielo y el Infierno, 1793, versión de Pablo Mañe]

     William Blake es el poeta y grabador que desde su oscuro taller de Londres le canta a la Revolución de los americanos contra Inglaterra. Es el místico que le escribe himnos a la Revolución Francesa; el iluminado iluminista; el hombre que quiere derrumbar los dos pilares ideológicos del siglo, simétricos y opuestos: la hipocresía de los moralistas y el racionalismo de los impíos.

 

Parodia, juego y crispación

Aquella realidad aparece como abandonada por los dioses,
como un mundo decaído.
Hegel, El arte clásico y el arte romántico, III, 3.

     El lugar desde el cual se mueve la sátira es, claramente, un topos negativo: el rechazo a las costumbres, al lenguaje y a los modos de pensar corrientes. “Mythos del invierno” la llamó Frye en un estudio rico en modulaciones teóricas.⁽¹¹⁾
     La sátira supone una consciencia alerta, ora nostálgica, ora revolucionaria, y que no se compadece con las malezas del presente. Pero como su ímpetu viene de la agresividad, que es instinto de muerte, el tenor positivo, “tético”, de esa consciencia, es, en general, un término de comparación difícil de precisar, pues es implícito y remoto, aunque activo. En la sátira se hallan ocultos, a veces hasta al propio poeta, el sentido constructivo, la alianza con las fuerzas vitales, en suma, la buena positividad, que en ella se confunde con la negatividad.
     En la lucha contra la ideología y el estilo vigentes, el satírico y el parodista deben sumirse resueltamente en la propia cultura. Es sobre ella que hablan, es a ella a quien se dirigen. Tal inmersión no se lleva a cabo sin riesgos y estremecimientos: no existe ningún otro género que denuncie más deprisa el partido del escritor, sus antipatías, pero también sus ambigüedades morales y literarias. El satírico aparece en prácticas complejas y saturadas de la vida urbana; momentos en que la consciencia del hombre culto ya se atormenta con las contradicciones entre lo cotidiano real y los valores que lo comprometen. Y la parodia, “canto paralelo”, sólo se hace posible cuando una formación literaria y un gusto, otrora sólidos, entran en crisis, o sea, sobreviven a pesar de la cotidianeidad, sobreviven como disfraz, velo ideológico.
     La sátira podrá sacar de sus embates con el presente tanto un moralismo agrio y sardónico (hay reaccionarios dotados de fuerte bilis estilística) cuanto una crítica lúcida o desesperada de toda la existencia, crítica que hiere lo existente por amor, oculto amor, a lo que debería ser.
     La disolución del arte clásico se dio, nos enseña Hegel, con la sátira romana, peculiar de una sociedad ya compleja, pero prosaica, donde el sujeto se doblega bajo el peso implacable de las mores de la Ley. La libertad de palabra de la que disponen un Horacio y un Juvenal sirve apenas para denunciar las fallas que se estiraban entre las costumbres privadas y la Ley Pública tenida por ideal. Una prosa divertida, pero fría, hecha de “sutiles gracias y burlas elegantes” (Hegel), es el límite de la sátira latina.
     La sátira moderna, que creció junto con las vicisitudes del arte romántico, es infinitamente más demoledora. Su humor linda con la nada. El ácido corroe el recipiente que lo contiene, recipiente de carne y hueso. La leyenda celta de la espada incontrolable que, viéndose fuera de la vaina, salta para perseguir no sólo al enemigo, sino al caballero que la empuñó, es el emblema de la poesía que castiga hasta el puro nihilismo. Del terrible “Himno a Ahrimán”, en que Leopardi clama su pesimismo cósmico al nuevo rey de la creación, el Mal, hasta las negras parodias romántico-antirrománticas de Rimbaud y de Lautréamont, se confirma lo que Hegel preveía como el destino del humor: la libertad creciente de la subjetividad acaba desgarrándola de todos los contenidos que la cultura le transmitió, y vive de su propio errar.
     El humor cortaría, en el estado actual de las artes, todo contacto con las formas y los significados vigentes. Y la ruptura, cuando se absolutiza, implica, ciertamente, la muerte del habla poética.
     En verdad, resta siempre el arbitrio, que sólo el hombre tiene, de autoanalizarse; y esa condición alimenta el poema contemporáneo en el que Narciso se niega a sí mismo:

                  “Yo, el sobreviviente”

                  Ciertamente sé: sólo por suerte
                  sobreviví a tantos amigos. Pero hoy a la noche, en sueños,
                  oí a estos amigos que me decían: “Los fuertes sobreviven”.
                  Y me odié [...]*
                                                      [Bertolt Brecht, en Poemas del exilio]⁽¹²⁾

* El original, cuyo título es “Ich, der Überlebende”, dice: “Iche weiss natürlich: enzig durch Glück / Habe ich so viele Freunde überlebt. Aber heute Nacht im Traum / Horte ich diese Freunde von mir sagen: “Die Stärkeren überlebe” / Und ich hasste mich”. [Versión libre del traductor]

                  “Elegia 1938”

                  Coração orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota
                  e adiar para outro século a felicidade coletiva.
                  Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição
                  porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.*
                                                      [Carlos Drummond de Andrade, en A rosa do povo]

                  * Corazón orgulloso, tienes prisa en confesar tu derrota
                  y en dejar para otro siglo la felicidad colectiva.
                  Aceptas la lluvia, la guerra, el desempleo y la injusta distribución
                  Porque no puedes, solo, dinamitar la isla de Manhattan.
                                                      [Versión libre del traductor]

* * *

     Hay un momento en que el poeta demuestra no tomar en serio los valores de una cierta cultura, o mejor, las relaciones entre forma y contenido que la dominan: es la hora de la parodia.
     El retorno cíclico de esa especie de poesía esquizoide (que es una literatura antiliteraria y, al mismo tiempo, una antiliteratura literaria) parece darle la razón a la teoría de los ricorsi de Vico. En cada ciclo histórico, el mito y el epos que en él se funda son recalcados por un proceso creciente de racionalización (la fase civile), que es, por su parte, precaria, sujeta a desequilibrios y a recaídas en la más ciega barbarie..., de donde podrá resurgir una nueva estación mitopoética.
     El ánimo paródico estaría a medio camino entre la razón desmistificadora (mientras analiza e ironiza formas alienadas de decir) y la pura violencia del instinto de muerte, juego arriesgado con las fuerzas demoníacas del Terror y de la negación absoluta. La parodia juega con el fuego de la inteligencia.⁽¹³⁾
     Es una impresión eminentemente lúdica la que se recibe, hoy, cuando se leen las parodias antiguas; hoy, que son otras las mitologías. Tal vez ningún género “serio” haya dejado de producir, en Grecia, su contrahecho, comenzando por la epopeya, por la Ilíada, que, después de formar generaciones y generaciones de oyentes y de ser imitada por todo un ciclo oral, conoció la imagen inversa del epos en la Batalla de las ranas y los ratones, la Batracomiomaquia, cuyo estilo la reproducía con tanta perfección que muchos filólogos inadvertidos llegaron a atribuirle su autoría al propio Homero. Pero ahora los héroes ya no son ni Aquiles ni Héctor: son Τρωξάρτης (Roepán), Ψιχάρπαγος (Robamigas), Φυσίγναθος (Hinchacarrillos), Πρασσαῖος (Verdepuerro).⁽¹⁴⁾

     Ejemplar es la historia de la tragedia, saga invertida, que va perdiendo en substancia mítica ―de Esquilo a Sófocles y de éste a Eurípides― a proporción que pasa de la comunidad arcaica a la polis de los sofistas. Y fue sólo en esta última etapa que pudo aparecer la caricatura, no de lo trágico en sí, remoto y desaferrado, sino de su vaciamiento: la comedia de Aristófanes es marcadamente nostálgica y aristocrática; su blanco es la palabra de Eurípides y de Sócrates, palabra inquietante porque ya no es más puramente mítica... Lo que lo cómico nostálgico parodia no es, evidentemente, el mito primordial, sino, al contrario, la cultura urbana, problemática, que ya no mantiene el sabor de los orígenes; más bien, “se pervierte” con el discurso psicológico y crítico... Aristófanes es el modelo del sátiro conservador que la literatura romana reproduciría y osificaría después.
     De la vieja parodia, mezcla de prosa y verso, de canto y crítica, que toma forma canónica en los Diálogos del cínico Luciano de Samósata y en la “sátira menipea” de Marco Terencio Varrón, que hable, por todos, el fuerte y original estudio de Mijaíl Bajtín, que ve en ella (la vieja parodia) el avatar polimorfo de la novela de Dostoievski y de todo texto que abrace, en coro, epos y lira, drama y crítica.⁽¹⁵⁾
     Si Homero y los trágicos de Grecia fueron contrahechos jocosamente, algo parecido ocurrió en los “tiempos heroicos renovados”, para usar la expresión de Vico. En la Edad Media, el ciclo de Carlomagno, cuyo texto de base es la Chanson de Roland (siglos XI-XII), conoció no pocos copias burlescas. Pero no inmediatamente. Entre el original épico y las parodias se adensó la tradición de la novela de caballería: las modificaciones que forman el ciclo de Carlomagno saturaron el imaginario medieval hasta el momento en que la nueva sociedad urbana y burguesa no se reconoció más en aquella materia legendaria y en el gusto épico. El esquema narrativo sobrevive largamente, pero para transmitir los cambios internos de un complejo feudal en vías de perecer. En fin, después del roman comienza a hacerse la caricatura del viejo emperador y de sus doce pares. En el Roman de Renart, que es del siglo XIII, el caballero, el cruzado y el obispo se degradan en la forma de animales, ora salvajes, ora astutamente domesticados: son leones, lobos, zorros.
     El paralelismo se impone entre el mundo antiguo y el Medioevo: la Ilíada, los ciclos post homéricos, la Batracomiomaquia; la Chanson de Roland, el ciclo novelesco, el Roman de Renart; (1) la epopeya, (2) la novela, (3) el bestiario paródico.
     En Italia, que no vivió el epos inaugural, pero lo recibió de Francia, el primer momento es el de la novela, el segundo es el de la parodia. La corte florentina de los Medici, signori burgueses, albergó a uno de los caricaturistas más geniales de la poesía universal, Luigi Pulci, que, en el Morgante, además de rehacer socarronamentelas gestas de Carlomagno, le agrega a la vieja galería de héroes dos nuevas figuras bizarras, Margutte, el gigante pícaro, y Astarotte, el diablo-hereje, cortés y sabio.
     Una generación después, ya en pleno Renacimiento, aparece la más compleja e hilarante parodia de las tradiciones caballerescas, el Baldus, de Merlin Cocai, pseudónimo de un monje literato, eremita y vagabundo, Teófilo Folengo. Ya el contrahecho de la epopeya ataca el meollo de los significantes, la lengua, mezcla de latín clásico, latín de iglesia, italiano y varios dialectos. Lo cómico más inmediato deriva precisamente del encuentro de flexiones latinas y palabras vulgares, que es la estructura del latín macarrónico. Con el Baldus, el Humanismo italiano y europeo canta, de hecho precozmente (el poema fue publicado en 1517), la separación interna que lo llevaría a fragmentarse en las direcciones opuestas del racionalismo y del barroco del siglo siguiente.
     Los valores épicos son residuo de un tiempo que ya pasó, legando sin embargo un mosaico de sonidos e imágenes dispares que, puestos en conjunto, dan la impresión de farsa erudita o de locura. Esa literatura pletórica y sin un centro vivo finge centrarse en lo más noble de los contenidos (lo épico) y en la más noble de las formas (la lengua latina). Ninguno de los dos resiste: el epos se deshace en burla, el latín se divide en la danza de las deformaciones verbales. De allí en más, está abierto el camino para el largo estertor de la epopeya: es la hora del género heroico-cómico, réplica de la hilarante-tragedia griega.
     Estudiando las mayores producciones heroico-cómicas, Otto Maria Carpeaux muestra cuán delicado es el problema de la definición ideológica de un texto satírico o paródico.⁽¹⁶⁾ Para el caso del género durante su siglo de oro, el XVII, el motivo de la difusión parece haber sido la resistencia (aun barroca, no racionalista) de la poesía a la sobrevida de los discursos heroicos o sublimes en una sociedad ya minada por intereses burgueses y por las “razones de Estado” de las monarquías mercantiles. La consciencia que dictaba aquellas parodias de lo épico hacía la sátira del estilo “alto”, pero a la luz de la añoranza de un tiempo en que la forma heroica se habría casado armónicamente con la moral del honor y de la devoción. De allí, una consciencia nostálgica que podría ser vista, dialécticamente, como una consciencia posible inconformista. Consciencia que, de algún modo, rechaza la situación más próxima del sujeto creador.
     La fusión de nostalgia con parodia, que Carpeaux llama “el colmo de la doblez”, aparece, por ejemplo, en el poeta George de Brébeuf, que publicó, en 1655, su traducción muy seria de la Farsalia de Lucano, y un año después Le premier livre de Lucain travesti. Primero tradujo, después traicionó. Pero la parodia es una traición consciente.
     Pero la resistencia de los parodistas heroico-cómicos no se sostuvo con el aliento esperado fuera de la erudición académica de los siglos XVII y XVIII. Tal vez por no estar fundada en una sufrida consciencia histórica dirigida hacia la praxis, su aliento no llegó a soplar el futuro. Lo que resta y, probablemente, lo que mantenía aquellas parodias en movimiento, es el espíritu lúdico, el placer de la mímesis farsesca, el gusto por el pastiche y por la mezcla de lenguajes, siempre vivo en aquellos literatos habilísimos forrados de Virgilio y Horacio, Ariosto y Tasso.

* * *

     Parodiar es un acto rigurosamente contextual cuyo sentido (¿ideológico?, ¿contraideológico?) no puede ser definido a priori. La escritura de la parodia es, desde su raíz, ambigua: repite modos y metros convencionales al mismo tiempo que los disocia de los valores para los cuales esos modos y metros son habitualmente accionados. La Parodia parodia antes el pastiche que el original. Y sus efectos ideológicos no son uniformes. Es preciso preguntar, en cada caso: ¿qué se niega en la pseudoafirmación que es el texto paródico?
     La parodia puede reforzar las potencias del significante siempre que agreda al significado al que estuvo tradicionalmente unido. Es el caso de “Comendadores jantando” (“Comendadores cenando”) de João Cabral de Melo Neto, poema en que el decasílabo heroico y la retórica de la intensidad se muestran dúctiles y capaces de herir profundo a los héroes de yeso:

                  Assentados, mais fundo que sentados,
                  eles sentam sobre as supercadeiras:
                  cadeiras com patas, mais que pernas,
                  e pau-d´aço, um que não manqueja.
                  Se assentam tão fundo e fundamente
                  que mais do que sentados em cadeiras,
                  eles parecem assentados, com cimento,
                  sobre as fundações das próprias igrejas.

                  Assentados fundo, ou fundassentados,
                  à prova de qualquer abalo e falência,
                  se centram no problema circunscrito
                  que o prato de cada um lhe apresenta;
                  se centram atentos na questão prato,
                  atenção ao mesmo tempo acesa e cega,
                  tão em ponta que o talher se contagia
                  e que a prata inemocional se retesa.
                  Então, fazem lembrar os do anatomista
                  o método e os modos deles nessa mesa:
                  contudo, eles consomem o que dissecam
                  (daí se aguçarem em ponta, em vespa);
                  o prato deu soluções, não problemas,
                  e tanta atenção só visa a evitar perdas:
                  no consumir das questões pré-cozidas
                  que demandam das cozinhas e igrejas.*                                                                                                                                                         [De A educação pela pedra]

     * Asentados, más hondo que sentados, / ellos se sientan sobre las supersillas: / sillas con patas, más que piernas, / y palo de acero, uno que no manquea. / Se asientan tan hondo y hondamente / que más que sentados en sillas, / ellos parecen asentados, con cemento, / sobre los cimientos de las propias iglesias.
     Asentados hondo, u hondasentados, / a prueba de cualquier abalo y falencia, / se centran en el problema circunscrito / que el plato de cada uno le presenta; / se centran atentos en la cuestión del plato, / atención al mismo tiempo encendida y ciega, / tan en punta que el cubierto se contagia / y que la plata inemocional se estira. / Entonces, hacen recordar a los del anatomista / el método y los modos de ellos en esa mesa: / sin embargo, ellos consumen lo que disecan / (de allí que se agucen en punta, en avispa); / el plato dio soluciones, no problemas, / y tanta atención apenas se propone evitar pérdidas: / en el consumir de las cuestiones precocinadas / que demandan de las cocinas e iglesias. [de La educación por la piedra] (Versión libre del traductor)

     La parodia deshace, en el poema de Cabral, un tipo de asociación entre estilo y tema, rebajando éste y potenciando libremente aquél. Crispación y juego.
     En Kipling revisitado, de José Paulo Paes, el efecto destructivo es mayor: se parodian, al mismo tiempo, el código y el mensaje del célebre “If” del consejero colonial inglés:

                              Se etc.
                              se etc.
                              se etc.
                              se etc.
                              se etc.
                              se etc.
                              se etc.
                              serás um teorema
                              meu filho*
                                                      [De Anatomias]

* Si etc. / si etc. / si etc. / si etc. / si etc. / si etc. / si etc. / serás un teorema / mi hijo. (Versión libre del traductor)

     En el Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (Primer cuaderno del alumno de poesía Oswald de Andrade), formas de decir infantiles, populares o románticas se retoman jocosamente para expresar situaciones de la vida brasilera moderna. El carácter ingenuo de las formas es desgarrado (en parte) de sus contenidos sentimentales; lo que sobra es el nombramiento de la realidad presente de la cual el poeta está a veces cerca y otras alejado (la parodia es aquí ambigua, envolvente, irónico-sentimantal):

                  “meus sete anos”

                  Papai vinha de tarde
                  Da faina de labutar
                  Eu esperava na calçada
                  Papai era gerente
                  Do Banco Popular
                  Eu aprendia com ele
                  Os nomes dos negócios
                  Juros hipotecas
                  Prazo amortização
                  Papai era gerente
                  Do Banco Popular
                  Mas descontava cheques
                  No guichê do coração

 

                  “meus oito anos”

                  Oh que saudades que eu tenho
                  Da aurora de minha vida
                  Das horas
                  De minha infância
                  Que os anos não trazem mais
                  Naquele quintal de terra
                  Da Rua de Santo Antônio
                  Debaixo da bananeira
                  Sem nenhum laranjais

                  Eu tinha doces visões
                  Da cocaína da infância
                  Nos banhos de astro-rei
                  Do quintal de minha ânsia
                  A cidade progredia
                  Em roda de minha casa
                  Que os anos não trazem mais
                  Debaixo da bananeira
                  Sem nenhum laranjais*

* “mis siete años” / Papá venía a la tarde / de la faena de trabajar / yo esperaba en la vereda / Papá era gerente / del Banco Popular / yo aprendía con él / los nombres de los negocios / intereses hipotecas / plazo amortización / Papá era gerente / del Banco Popular / pero descontaba cheques / en la ventanilla del corazón.
“mis ocho años” / Oh qué nostalgia que tengo / de la aurora de mi vida / de las horas / de mi infancia / que los años no traen más / en aquél patio de tierra / de la calle de San Antonio / debajo de la bananera / sin ningún naranjal
Yo tenía dulces visiones / de la cocaína de la infancia / en los baños de astro-rey / del patio de mi ansia / la ciudad progresaba / en torno de mi casa / que los años no traen más / debajo de la bananera / sin ningún naranjal. (Versión libre del traductor)

     La parodia tiene en común con la sátira el espíritu del contraste y lleva la disonancia hasta el corazón de la ideología literaria, que se llama gusto.
     La consciencia establece aquí una relación negativa con el eje pasado-presente, el eje de la tradición. Negativa en cuanto a la armonía forma-contenido. El eje de la tradición literaria, en sí, es reforzado a pesar de la corrosión paródica. Pero el bloque de la tradición cultural sufre de entropía. Hay un tono de crepúsculo, una sonrisa de ceniza, una mueca fría que sale de la parodia.
     En el límite extremo, el aumento del intervalo crítico y de la mediación ideológica, hecha juicio de valor, podría impedir que el canto naciera. Así ocurriría si el canto pudiera un día morir bajo la presión del gesto crítico. Pero siempre que, en la dialéctica viva del texto, ese gesto no paraliza, más bien libera, la parodia ejerce la función purificadora de hacer circular en las venas de la dicción la sangre de la “buena negatividad”. El sátiro insufrido quiere, tanto cuanto el lírico más ardiente, alcanzar la difícil transparencia de los seres, la rara comunión con los hombres; pero, a diferencia del cantor órfico, precisa limpiar la voz de toda impostación falsa o injusta para con su grado de consciencia. La parodia podrá ser, en ese exacto momento, el ácido depurador.
     En ese exacto momento, apenas. Si desborda en el trabajo de la decantación, la parodia se arriesga a secar las fuentes del epos y de la lira y a bloquear el camino a aquellas “verdades de la infancia” para las cuales, según Marx, el espíritu se retrae cuando alcanza la plena madurez.
     Como crispación del sujeto ante la estupidez y la barbarie, la sátira romana se formaba aquende la síntesis poética; y así pensando, Hegel la sitúa “en el único lugar que le conviene, el de una forma transitoria del ideal clásico”.⁽¹⁷⁾ Transitoria porque la oposición entre sujeto y mundo, que es la primera hora de toda sátira, no puede durar indefinidamente si permanece abstracta e “incapaz de contribuir eficazmente, por medios verdaderamente políticos, con la desaparición de los aspectos falsos y sombríos de la vida ante la luz ofuscadora de la verdad.”⁽¹⁸⁾. La sátira exige acción. Por eso, no puede durar mucho.
     En relación al arte romántico (que, en Hegel, comienza con el Cristianismo), el tránsito para lo moderno se hace a través del humor, definido como actividad que:

Disocia y descompone, a través de “hallazgos” espirituosos y de expresiones inesperadas, todo lo que procura objetivarse y revestir una forma concreta y estable. De esta manera, se le saca al contenido objetivo toda su independencia, y al mismo tiempo se logra abolir la estable coherencia de la forma adecuada a la propia cosa; la representación pasa a ser un juego con los objetos, una deformación de los sujetos, un vaivén y un cruzamiento de ideas y actitudes en las cuales el artista expresa el menosprecio que tiene por el objeto y por sí mismo.⁽¹⁹⁾

Nada más parecido a la poesía brasilera en esta década de 1970.

 

El presente abierto, de nuevo

What is now proved was once only imagin´d.
William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

C´est une grande destinée que celle de la poésie!
Joyeuse ou lamentable, elle porte toujours en soi le
divin caractère utopique. Elle contredit sans cesse le
fait à peine de ne plus être.
Charles Baudelaire

     En la resistencia a los ídolos, la voz del canto llama a sí a todos los tiempos. Evoca el pasado, provoca el presente, invoca el futuro y lo convoca.
     Hemos sugerido, páginas atrás, en el tópico sobre el presente abierto, que el lenguaje de los profetas y del Apocalipsis, todo imantado hacia el futuro, revive en poetas de tiempos y sueños diversos, como Dante, Blake y Víctor Hugo, juntando siempre rechazo y expectación. Entre nosotros, el poema O Guesa, de Joaquim de Sousândrade, compuesto hacia el final del siglo XIX, funde la sátira (antimonárquica, antiimperialista, antimilitar, anticlerical) con la utopía de un socialismo indígena cuyo héroe trae en sí la pasión libertaria de Prometeo y de Cristo.
     Ciertas narrativas populares en verso o en prosa reactivan el esquema fundamental de los libros profético y del Apocalipsis. El aquí y ahora es descripto con toda la negrura de sus carencias, precipitándose en un abismo de males, que es cavado en un futuro próximo cuando todo empeorará in extremis para, en fin, inaugurarse el tiempo de la salvación, la utopía.
     Los estudios sobre el sebastianismo portugués, de fondo judaico y popular, condicen con los resultados de las búsquedas sobre el mesianismo rústico. Situaciones de crisis y opresión desencadenan fuerzas profundas de resistencia que, a su vez, generan movimientos sociales y formas simbólicas de tenor radicalmente mitopoético.
     Las narrativas, las prédicas y los cantos producidos en esos momentos tensos de la comunidad son, al mismo tiempo, críticos del presente curvado bajo el peso de la necesidad, y expectantes de una condición nueva, la condición del Reino, que se cumplirá después del “Juicio Final”. Se forma un nexo íntimo entre la actual ruptura con el Mundo, el Siglo, y la regeneración de la Tierra por el advenimiento de la nueva Era.
     La primera parte de las Trovas del zapatero de Trancoso, Gonçalo Anes, el Bandarra, escrita al rededor de 1530 (mucho antes, por lo tanto, de la muerte de Don Sebastián), es la crítica de la situación moral portuguesa de aquel tiempo:

                  Vejo grandes revoltas
                  agora nas clerezias.
                  Porque usam de simonias
                  e adoram os dinheiros
                  [...]
                  Não vejo fazer justiça
                  a todo o mundo em geral.
                  Que agora a cada qual
                  sem letras fazem doutores,
                  vejo muitos julgadores
                  que não sabem bem nem mal.
                  [...]
                  A linhagem dos fidalgos
                  por dinheiro é trocada.
                  [...]
                  Vejo tanta misturada
                  sem haver chefe que mande;
                  como quereis que a cura ande
                  se a ferida está danada?

     La última parte es la historia del futuro próximo, que va a comenzar con la llegada del “Ungido del Señor”, aún Oculto:

                  Todos terão um amor,
                  gentios como pagãos
                  [...]
                  Servirão um só senhor,
                  Jesus Cristo que nomeio,
                  todos crerão que já veio
                  o Ungido do Senhor*⁽²⁰⁾

* Veo grandes revueltas / ahora en las clerecías. / Porque usan las simonías / y adoran el dinero. [...] No veo hacer justicia / a todo el mundo en general. / Que ahora a cada cual / sin letras hacen doctores, / veo muchos juzgadores / que no saben bien ni mal [...] El linaje de los hidalgos / es cambiado por dinero [...] Veo tanta mezcolanza / sin haber jefe que mande; / ¿Cómo queréis que la cura ande / si la herida está condenada?
Todos tendrán un amor, / gentíos como paganos [...] Servirán a un sólo señor, / Jesús Cristo que nombro, / todos creerán que ya llegó / el Ungido del Señor. (Versión libre del traductor)

     Los espacios opuestos y coexistentes del Mal y del Bien están en lucha: Babilonia, o Babel, de un lado; del otro, la Nueva Jerusalén. Los cuartetos que Euclides da Cunha recogió entre los papeles de los jagunços de Canudos hablaban de dos “órdenes” conflictivos: la Ley del Can y la Ley de Dios:

                  Garantidos pela lei
                  Aqueles malvados estão.
                  Nõs temos a lei de Deus
                  Eles têm a lei do cão!

                  O Anticristo nasceu
                  Para o Brasil governar
                  Mas aí está o Conselheiro
                  Para dele nos livrar.*⁽²¹⁾

* Garantidos por la ley / aquellos malvados están. / ¡Nosotros tenemos la ley de Dios / Ellos tienen la ley del can!
El Anticristo nació / para a Brasil gobernar / pero ahí está el Consejero / para de ello nos librar. (Versión libre del traductor)

     La secularización no es un proceso que se dé homogénea y universalmente. E, incluso en la civilización industrial, el espíritu utópico se rehace trabajando con otros contenidos que no sean los ya cristalizados por la tradición. Si así no fuera, ¿cómo explicar la existencia de una poesía “culta” abierta hacia el futuro? El realismo, si dice las cosas como están, no puede ser, rigurosamente, socialista. El socialismo, por su parte, no puede ser, hoy, rigurosamente realista.
     Albert Camus: “¿Cómo puede ser posible un realismo socialista si la realidad no es del todo socialista?”⁽²²⁾
     La poesía, si quiere una verdad nueva, será utópica.
     Utopía: fuera del tiempo. Como la imaginación creadora.
     Marx, en un texto muy citado, pero del cual aun no se extrajo todo lo que puede dar, dice de la religión que “es la realización imaginaria de la esencia humana”. Lo que parece una definición totalizadora del arte.
     En seguida: “La miseria religiosa es juntamente la expresión de la miseria real y la protesta contra ella. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el alma de un mundo sin alma, el espíritu de situaciones sin espíritu”. Dirá también que es “el opio del pueblo”, pero no antes de haber dicho que es expresión y protesta contra la miseria real.⁽²³⁾
     En el contexto de Marx, la idolatría, o fetichismo, es la alienación de raíz, la consciencia entorpecida que se curva ante la repartición de hombres entre opresores y oprimidos, gloriosos y humillados. Destruir el fetiche es comenzar la tarea de la liberación.
     En otro contexto, pero con idéntica vehemencia, vimos cómo el profeta Isaías clamaba para que los ídolos se deshicieran: sólo así los antiguos idólatras reharían la propia consciencia. En Isaías, la palabra mesiánica sólo es dicha después de la palabra-imprecación, signo que niega al ídolo.
     Quien interpretó agudamente el sentido de esa poesía profética, en un registro antifetichista, fue Ernst Cassirer, cuyo texto sobre la “dialéctica de la consciencia mítica” entiende el mesianismo como el momento subversivo del pensamiento religioso.⁽²⁴⁾
     La religión que exorciza los ídolos desencadena, en su proceso, la superación de la fase puramente mítica. La palabra del profeta, mientras niega el eje pasado-presente, y dice lo que aún no es, ya significa la crisis y la destrucción simbólica de lo que ya fue y de lo que aún no es. Paralelamente: la poesía que se despega de la fascinación de las imágenes (pasadas o presentes) está madura para la producción de los signos del futuro. Signos hechos más de voluntad, de consciencia y de imaginación que de pura memoria. Signos del poema prometeico. Signos del poema utópico. Signos del poema político.
El “gemido de la criatura oprimida” no se calla por eterna que sea la espera de la liberación. Y porque ese gemido es también protesta, se altera, cambia de tono y de timbre, se hace grito, ronco desafío, dura afrenta, hasta encontrar los ritmos de la poesía utópica. Por ejemplo: el poema prometeico “Los Doce”, de Aleksandr Blok, trabaja una dimensión nítida de futuro colectivo, en la cual se dialectiza el peso de milenios de expectación popular judeocristiana, ahora trasmutada por un proyecto político secular, la Revolución Rusa:

                  [...]
                  8
                  Ah, dor-dureza!
                  Mortal
                  Tédio sem remédio!

                  Tempo, tempão
                  Mato, mato...

                  Fuzil em mão
                  Cato, cato...

                  Grãozinho, grão
                  Parto, parto...

                  Faca, facão
                  Corto, corto...

                  Burguês, foge como rato!
                  Teu sangue barato

                  Bebo gota a gota
                  Por minha garota

                  Senhor, acalma a alma de tua serva...
                  Tédio!

 

                  9
                  Tudo é silêncio na cidade.
                  Torre de Neva. Tudo jaz.
                  Não há mais guardas, Liberdade!
                  Viva, sem vinho, meu rapaz!

                  Eis o burguês na encruzilhada,
                  Nariz no cache-nez, ao vento.
                  A seu lado, transido, cauda
                  Entre as pernas, um cão sarnento.

                  Eis o burguês, um cão sem osso,
                  Taciturna interrogação,
                  E o mundo velho ―frente ao moço―,
                  Rabo entre as pernas, como um cão.

                  10
                  A neve investe no vento.
                  Ah, vento nevoento!
                  A gente nem vê a gente
                  Frente a frente.

                  Neve em funil se revira,
                  Neve em coluna regira...

                  ― Ah, Senhor, que noite fria!
                  ― Eh, chega de hipocrisia!
                  Que te adiantou, camarada,
                  Essa imagem redourada?
                  Procura ser consciente,
                  Deixa desse disparate. A
                  Tua mão ainda está quente
                  Do sangue da tua Kátia!

                  ― Mantém, revolucionário,
                  Teu passo vigilante!
                  Avante, avante, avante,
                  Povo operário!

 

                  11
                  ... Lá se vão sem santo e sem cruz
                  Os doze ―pela estrada,
                  Prontos a tudo,
                  Presos a nada...

                  A mira dos fuzis de aço
                  Caça inimigos pelo espaço...
                  Até nos becos sem saída,
                  Lá onde a neve cai em maços
                  E a bota afunda, confundida,
                  Chega, implacável, seu passo.

                  Vermelho-aberta,
                  A bandeira.

                  Todos alerta,
                  Em fileira.

                  Arma o seu guante
                  O adversário...

                  E a neve com seu cortante
                  Açoite
                  Dia e noite...

                  Avante, avante
                  Povo operário!

 

                  12
                  ... Eles se vão num passo onipotente...
                  ― Quem vem aí? Fale ou atiro!
                  É o vento apenas a zurzir o
                  Pendão vermelho à sua frente...

                  Lá adiante, um monte de neve.
                  ― Quem é?, quem está aí oculto?
                  Só um cachorro se atreve
                  A entremostrar o magro vulto...

                  ― Some da vista, cão sarnento,
                  Ou eu te corto a baioneta!
                  Velho mundo, cão lazarento,
                  Desaparece na sarjeta!

                  Mostrando os dentes, como um lobo,
                  Rabo entre as pernas, segue atrás
                  O cão com fome, cão sem dono.
                  ― Ei, responde, há alguém mais?

                  ― Quem é que agita a bandeira?
                  ― Olha bem, que noite escura!
                  ― Quem mais por aí se esgueira?
                  ― Saia de trás da fechadura!
                  ― Továrich, se entrega logo!
                  É inútil. Não há saída.
                  ― Melhor ser pego com vida,
                  Se entrega ou eu passo fogo!

                  Trac-tac-tac! ―Só o eco
                  Responde de beco em beco.
                  Só o vento, com sua voz rouca,
                  Gargalhada na neve louca...

                  Trac-tac-tac!
                  Trac-tac-tac!...
                  ... Eles se vão num passo onipotente...
                  Atrás ―o cão esfomeado.
                  À frente― pendão sangrento,
                  Às avalanches insensível,
                  Às balas duras invisível,
                  Em meio às ondas furiosas
                  De neve, coroado de rosas
                  Brancas, irrompe imprevisto ―
                  À frente ― Jesus Cristo.
                                                      Enero de 1918⁽²⁵⁾

     Son esas, las últimas estrofas del poema “Los Doce”. En la primera parte, la marcha de los rebeldes es atravesada por la narrativa de un drama pasional que involucra a uno de los Doce, un ex militante que se pasó a las filas enemigas, y a la mujer deseada por ambos. Katia, que huyó con el traidor, acaba muerta por el revolucionario. Este vacila, durante la marcha. Pero la marcha no puede esperar, la marcha de los Doce continúa cada vez más violenta e implacable contra la Rusia feudal, contra la Rusia burguesa, contra la Rusia militar, contra la Rusia prostituida.
     La visión de Cristo al frente de los Doce es de una fuerza paradójica rara en un poema completamente compuesto de imágenes de tedio, de odio (el “¡santo Odio!”), de traición y desesperación. Extrañas metamorfosis de lo que Marx llamó “el gemido de la criatura oprimida”. Cristo es aquí, más que nunca, el Hijo del Hombre, aquél que dice: “No penséis que he venido para traer paz a la tierra; no he venido para traer paz, sino espada” (Mt., 10, 34). “Fuego vine a echar en la tierra; ¿y qué quiero, sino que sea encendido? (Lc., 12, 49). Cristo-Prometeo, de quien está escrito que fue puesto entre los hombres como “señal que será contradicha”. (Lc., 2, 34)
     Una de las marcas más constantes de la poesía abierta para el futuro es la coralidad. El discurso de la utopía es comunitario, comunicante, comunista. El poema asume el destino de los oprimidos en el registro de su voz. El coro de todos los hombres que trabajan en el ritmo de la dominación resuena en estos versos concitados del chileno Pablo Neruda:

Alturas de Macchu Picchu

 XII
Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor diseminado.
No volverás del fondo de las rocas.
No volverás del tiempo subterráneo.
No volverá tu voz endurecida.
No volverán tus ojos taladrados.
Mírame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albañil del andamio desafiado:
aguador de las lágrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,
decidme: aquí fui castigado,
porque la joya no brilló o la tierra
no entregó a tiempo la piedra o el grano:
señaladme la piedra en que caísteis
y la madera en que os crucificaron,
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lámparas, los látigos pegados
a través de los siglos en las llagas
y las hachas de brillo ensangrentado.
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.
A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena,
eslabón a eslabón, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un río de rayos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares.

Dadme el silencio, el agua, la esperanza.

Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.

Apegadme los cuerpos como imanes.

Acudid a mis venas y a mi boca.

Hablad por mis palabras y mi sangre.
                                    [De Canto general]

     Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. Y si el habla del poeta parece más fuerte o más clara que el gemido de la criatura oprimida, es porque de ésta, y sólo de ésta, recibió el aliento para gritar.
     El coro actúa, necesariamente, un modo de existencia plural. Son las clases, los estratos, los grupos de una formación histórica que se dicen en el tú, en el vosotros, en el nosotros de todo poema abiertamente político. Pero el coro no se limita a evocar una consciencia de comunidad; también puede provocarla, creando en las voces que lo componen el sentimiento de un destino común.
     La palabra coral es no sólo expectante como propiciadora. De allí, la fuerza expansiva de los himnos revolucionarios en los cuales el futuro parece depender de la voluntad que canta:

                  Ça ira, ça ira, ça ira!

                  Debout, les damnés de la Terre!
                  Debout, les forçats de la faim!
                  La Raison tonne en son cratère,
                  C´est l´irruption de la fin!
                  Du passé, faisons table rase,
                  Foule esclave, debout, debout!
                  Le monde va changer de base,
                  Nous ne sommos rien, soyons tout!

                  C´est la lutte finale,
                  Groupons-nous, et demain
                  L´Internationale
                  Sera le genre humain!
                                                      [“L’Internationale”, himno de las comunas de París, 1871]

                  Ma verrà il giorno,
                  O bella ciao
                  Bella ciao bella ciao bella ciao ciao ciao,
                  Ma verrà il giorno
                  Che tutti quanti
                  Lavoreremo in libertà!
                                                      [“Bella ciao”, canto de las cortadoras de arroz del valle del Po, retomado por los partigiani durante la Resistencia al nazismo]

     Ira, sera, va changer, verrà: formas de un futuro sentido como el momento que ha de venir, advenir. Que está por venir: porvenir, Futuro como la hora del Advenimiento, he aquí una dimensión temporal que llegará al hombre, mítica, utópicamente.
     Pero, junto con esa imagen de un horizonte mesiánico, el himno y la canción de resistencia trabajan el futuro como potencialidad que el deseo permite realizar. Es el futuro de la opción, el imperativo de la voluntad: “unámonos”, “trabajaremos”.
     Esos dos aspectos del futuro, el Advenimiento y el Proyecto (subjetivamente, la Espera y la Voluntad), el futuro temporal y el futuro modal, pueden aparecer en régimen de co-presencia y en el orden que la significación poética prefiera.
En el Himno de la Internacional, “unámonos” viene primero; después: “será”. Así, el trabajo de la consciencia y el trabajo de la praxis comunitaria son realzados como productores del mañana:

                  Groupons-nous, et demain
                  L´Intenationale
                  Sera le genre humain.

     La palabra propiciadora, el futuro modal de opción, rige el texto.
     Pero hay otra posibilidad. El orden se invierte en “Bella ciao”, canción de resistencia creada por las trabajadoras del arrozal y entonada por los partigiani. Es la palabra expectante, la palabra del Advenimiento (“ma verrà il giorno”, pero llegará el día) que desencadena una imagen de futuro en que todos los hombres disfrutarán de la libertad:

                  Lavoreremo in libertà!

     En Bertolt Brecht, una dialéctica de esperanza, desesperanza y re-esperanza dicta estos versos paradójicos en que el cierre absoluto convive con la absoluta abertura:

                  Todo cambia

                  Todo cambia. Comenzar de nuevo
                  Tú puedes, con el último aliento.
                  Pero lo que está hecho, hecho está. Y el agua
                  Que le agregaste al vino, no puedes
                  Ya retirar.

                  Lo que está hecho. Hecho está. El agua
                  Que le agregaste al vino, no puedes
                  Ya retirar, pero
                  Todo cambia. Comenzar de nuevo
                  Tú puedes con el último aliento. *⁽²⁶⁾

* El original, cuyo título es “Alles wandelt sich”, dice: “Alles wandelt sich. Neu beginnen / Kannst du mit dem letzten Atemzug. / Aber was geschehen, ist geschehen. Und das Wasser / Das du in den Wein gossest, Kannst du / Nicht mehr herausschütten. // Was geschehen, ist gechehen. Das Wasser / Das du in den Wein gossest, Kannst du / Nicht mehr herausschütten, aber / Alles wandelt sich. Neu beginnen / Kannst du mit dem letzten Atemzug” (Versión libre del tradutor)

     Como en Marx, el “para siempre perdido” (“lo que está hecho, hecho está”) coexiste con la naturaleza reversible que está en nosotros. El “último aliento” es la condición de posibilidad de la poesía política, que ya fue profética y utópica antes de ser plenamente instruida, como hoy (?), por la crítica de las ideologías.
     En el mundo visionario y titánico de William Blake, engendrado en plena Revolución Francesa, es la sombra del Poeta (Milton) que desciende a las tinieblas de los muertos para, como Orfeo o Dante, predecir la alborada del nuevo día.
     El enemigo más cercano es, ahora, el orgullo belicoso y, con él, el propio Ego: “the warlike Selfhood”, “my own Selfhood”.
     El pasaje de la oscuridad a la luz debe ser hecho por el Poeta, sólo por el Poeta:
     I will go down to the sepulcher to see if the morning breaks (Descenderé al sepulcro para ver si comienza a rayar el día).
     En ese descenso agónico, la consciencia del escritor se siente aun presionada por el viejo orden, los “detestables dioses de Príamo”, que la Revolución amenazó pero que, Hidra de siete cabezas, se vuelve a levantar en toda Europa bajo la égida de iracundas restauraciones. El poeta sabe que es preciso destruir tanto las falsas pompas del mundo aristocrático como la hybris del Individuo burgués que, insolente, ya se va apoderando de la escena. Lucha contra los fantasmas del pasado; lucha contra el nuevo Ego omnipresente: No cesaré la lucha de la Mente / ni la espada dormirá en mi mano, / mientras no haya construido Jerusalén / en la verde y alegre Inglaterra.
     Viajero perdido en noche oscura ―wanderer lost in dreary night―, el poeta avanza por entre espectros, y todos se llaman Satanás, pues el nombre del diablo es Legión. Milton-Orfeo-Virgilio-Dante-Blake ahuyenta las sombras del Infierno; él que, siendo poeta, es un torrente de luz, “un cometa penetrando en el Caos”.
     La sombra de aquel que porta la palabra es doble, dividida: “hermaphroditic, male & female”. Hay en la travesía un riesgo mortal de disolverse el alma en el torbellino que cada cosa trae dentro de sí pero que el poeta órfico atravesará ileso. Torbellino es el viejo cielo ya dejado atrás, el abismo de los orígenes. Torbellino es también la Tierra de los hombres que la palabra debe atravesar si quiere construir la Nueva Jerusalén. La sombra va recorriendo un camino lleno de cosas-círculos, cosas-remolinos que la van llamando hacia su vórtice negro. Viene a la memoria el embudo del Infierno dantesco, pero aquí se le da a la figura el vértigo del más rápido de los movimientos: es el vortex.
     Si el poeta resiste, si el poeta traspasa, inmune, el torbellino del cielo y el torbellino de la tierra, es porque ya cumplió el rito del sacrificio, ya se auto-anuló, para que el Juicio Final no venga a sorprenderlo lleno de sí y no lo entregue a las garras letales del propio Yo:

                  I will go down to self annihilation and eternal death,
                  Lest the Last Judgement come & find me unannihilate
                  And I be seiz´d & giv´n into the hands of my Selfhood

     (Descenderé a la auto-aniquilación y a la muerte eterna, / por miedo a que el Juicio Final venga y, encontrándome ileso, / me agarre y me entregue a las manos de mi Yo)

     La semilla que cae en la tierra se pierde, muere para el mundo, muere para sí misma. Pero cuando germina, todo puede recomenzar, para sí y para el mundo.
     El Poeta, después de haber conocido el sepulcro, se levanta y con el verbo rehace la Tierra y los Tiempos. Los pasos que le suceden al descenso de Milton son grabados indelebles de la Era que vendrá: era de piedad y de amor; lugar “donde los opuestos son igualmente verdaderos”, y donde el espíritu de negación ya no precisa ejercer su tarea de espina:

                  There is a place where Contrarieties are equally True.
                  [...]
                  There is a Negation & there is a Contrary:
                  The Negation must be destoy´d to redeem the Contraries.

Ese espacio conquistado y redimido ya es el pórtico de la utopía: Jerusalén se llama el último libro de William Blake, escrito entre 1804 y 1820. Se entona en él un himno de resurrección:

                  Awake! awake O sleeper of the land of shadows, wake! expand!
                  I am in you and you in me, mutual in love divine:
                  [...]
                  I am not a God afar off, I am a brother and friend;
                  Within you bosoms I reside, and you reside in me:
                  Lo! We are One, forgiving all Evil; Not seeking recompense!
                  Ye are my members, O ye sleepers of Beulah, land of shades!*

* ¡Despierta! Despierta, oh tú que duermes en la tierra de las sombras ¡Despierta! ¡Respira! / Yo estoy en ti, tú en mí, en amor mutuo y divino: / [...] No soy un Dios distante, soy un hermano y un amigo; / En tu corazón resido, y tú resides en mí: / ¡Mira! Nosotros somos Uno, perdonando todo Mal, sin buscar recompensa: / Vosotros sois mis miembros, ¡Oh, vosotros que dormís en Beulah, tierra de las sombras!” (Versión libre del traductor)

     En la última visión, el cielo es transparencia, el cielo es comunión, el cielo es reciprocidad. Incluso hasta el destino fatal de los ciclos ―el tiempo inexorable de la Naturaleza― conocerá por fin reposo en el corazón de Dios, donde ya no hay más Muerte.

 

La retama o la flor del desierto

     La fusión de sagrado con profano, la percepción visionaria y escatológica del Todo, forman el horizonte de un poeta radicalmente místico, como es Blake. Pero si quisiéramos saber cómo aparece la totalidad cuando retrocede a la pura inmanencia de la materia y del hombre, sin sombra de esperanza religiosa, y, a pesar de eso, penetrada de una agónica voluntad de futuro, debemos visitar a uno de los mayores poetas especulativos de todos los tiempos, Giacomo Leopardi.
     Su itinerario por las estaciones del Tiempo es ejemplar. Leopardi hizo estancar en la madurez su vena idílica; y callando la evocación milagrosamente bella de las fábulas antiguas, compuso la sátira grotesca de los liberales anfibios y de los reaccionarios roedores, la Batalla de las Ranas y los Ratones, parodia de la más antigua de las parodias; lo que le dio pasaje hacia una única salida posible ―la convocación de los desheredados contra la suerte madrastra. Leopardi exasperó el sentimiento de rechazo hasta rozar con el demonismo (el “Himno a Ahriman”, fugaz encuentro con la desesperación romántica), pero se desvió luego de toda auto-complacencia, de toda pose de maldito para buscar la solución más alta y ardua: resistir comunitariamente. Este, el vector de su poema-testamento, La retama, poema duro, cortado, cercano a la prosa pensante, ingrato de leer como todo desafío, ingrato de oír como un canto que se pasara de la boca de Orfeo a la boca de un Prometeo desengañado.
     La ginestra, larga e intrincada meditación sobre un sólo y gran tema: el sentido de la resistencia. Lo que la provoca es la vista desolada de los flancos del Vesubio cubiertos de cenizas y de lavas empedradas, donde aún nace la flor del desierto.
     El paisaje-matriz, la metáfora de la realidad circundante, es lo que sobró de una catástrofe, la erupción del Vesubio en el año 79 después de Cristo, con una Pompeya sepultada, así como Herculano y Stabia. Las corrientes de lava calcinaron todas las tierras próximas. Y el presente tampoco es seguro: el volcán humea, el campesino escucha el agua hervir en el fondo del aljibe, y el suelo que ara es más ceniza y arena que humus. Ese espacio tiene por horizonte la mayor de las amenazas, la muerte bajo el flujo rígido, bajo el río de fuego que se transformó en piedra. En el eje que va del presente al futuro sólo existe, por lo tanto, el peligro: lo opuesto de la salvación cierta, fundamento de la poesía utópica.
     La Naturaleza ignora los deseos y los miedos del hombre. Es aquella figura terrible, por indiferente, que Leopardi esculpió en el Diálogo de la Naturaleza y un islandés, y que Machado de Assis retomaría en el delirio de Brás Cubas: Mujer y Enigma, sólo atenta a su perenne producirse y destruirse y reproducirse.
     El ojo del poeta-narrador ve el desierto. La memoria trae la imagen de civilizaciones derruidas. La consciencia se pregunta sobre el sentido de la visión y de los recuerdos; y responde con certeza que la suerte del hombre es precaria. De allí, la ironía vuelta contra los que exaltan el propio siglo “soberbio y tonto”, y hablan, boquirrotos, de los “destinos magníficos y progresivos” que le esperan al género humano. Apelar a los dioses es cosa fútil y cobarde, pues la Naturaleza es para el hombre apenas el reino del acaso. Resta al corazón sentir la angustia del aniquilamiento que el humo del monte no cesa de anunciar. Pensar es, también para Leopardi, aprender a morir.
     Pero el mismo ojo que ve las laderas de piedra del Sterminator Vesevo ve los matorrales solitarios que la retama esparce: la retama contenta con los desiertos:

                  Tuoi cespi solitari intorno spargi,
                  Odorata ginestra,
                  Contenta dei deserti.

     Más allá de la retama, las raras señales de vida que el observador discierne muestran sólo rabia y miedo: la serpiente que se contorsiona al sol y el conejo que busca, rápido y asustado, un refugio cavernoso donde esconderse.
     La retama no tiene nido ni gruta. Y sus movimientos son de abertura. Hacia los lados, “esparce los tufos”; hacia arriba “como si te apiadaras de los dolores del otro, al cielo / mandas un perfume de dulcísimo aroma / que al desierto consuela”. Es en su inmanencia, en su interioridad móvil y abierta, que se extiende el eje que lleva del presente al futuro, del yo al mundo. Pero nada, en éste, promete sobrevivencia. Los restos de Pompeya, ahora objeto de ganancia o de piedad, exhiben columnas truncas, teatros de vacío, casas rotas, donde el murciélago oculta sus partos; y sobre esta misma inestable ruina esparcida, aún y siempre, la eterna amenaza.
     Es el momento de confrontar, de mover los ojos alternados de la retama al Vesubio, del Vesubio a la retama. El tiempo de la flor es el tiempo de los seres provisorios; su sabiduría reside en reconocerlo, en aceptarlo, en componerse con la pobreza del destino. El adjetivo que dice con perfección ese grado de consciencia, Leopardi fue a escavarlo en la lengua de los hombres que sucumbieron a la boca de fuego; en el latín que, travestido de italiano, aparece en “lenta ginestra”. Lenta: flexible, dúctil, maleable; capaz de durar; por eso, persistente (lentus amor, dice Tibulo en una de sus elegías: un amor tenaz); por eso, resistente.
     La ginestra no es, sin embargo, una alegoría. Su moral interna no le consiente posar como poema-enigma. Quien vuelve al medio del texto encuentra de inmediato el término de la comparación. La retama es la imagen de la consciencia posible. La retama es el yo ideal del poeta en los momentos fuertes de lucidez y coraje. Meditación del destino, el poema no teme nada, ni a sus enemigos más insidiosos, el discurso cerrado y las palabras de la prosa:

Nobil natura è quella
Che a sollevar s'ardisce
Gli occhi mortali incontra
Al comun fato, e che con franca lingua,
Nulla al ver detraendo,
Confessa il mal che ci fu dato in sorte,
E il basso stato e frale;
Quella che grande e forte
Mostra se nel soffrir, nè gli odii e l'ire
Fraterne, ancor più gravi
D'ogni altro danno, accresce
Alle miserie sue, l'uomo incolpando
Del suo dolor, ma dà la colpa a quella
Che veramente è rea, che de' mortali
Madre è di parto e di voler matrigna.
Costei chiama inimica; e incontro a questa
Congiunta esser pensando,
Siccome è il vero, ed ordinata in pria
L'umana compagnia,
Tutti fra se confederati estima
Gli uomini, e tutti abbraccia
Con vero amor, porgendo
Valida e pronta ed aspettando aita
Negli alterni perigli e nelle angosce
Della guerra comune*

* Noble naturaleza es aquella que osa levantar los ojos mortales contra el destino común, y que, con lengua franca, en nada mintiendo a la verdad, confiesa el mal que nos fue dado en suerte, nuestro estado bajo y frágil; que en el dolor se muestra grande y fuerte y, no culpando al hermano de su pena, no agrega a sus propias miserias los odios y las iras fraternas, aun más graves que los otros males, pero culpa a aquella que verdaderamente es rea, madre de los mortales en el parto y en la voluntad madrastra. A esta llama enemiga, y pensando, como es verdad, que contra ella desde el principio se unió a la humana compañía, entre sí, aliados, juzga a los hombres, y a todos abraza con verdadero amor, ofreciendo y esperando válida y rápida ayuda en los peligros alternados y en las angustias de la guerra común” (Versión libre y literal del traductor)

     Antonio Gramsci, hablando del poema, recordó la presencia de imágenes sísmicas, como la erupción del Vesubio, que Leopardi habría utilizado para decir cuánto el Acaso de la Naturaleza desmiente y desmonta la ideología fácil del progreso continuo.⁽²⁷⁾
     Es verdad; pero conviene ahora insistir en lo que ocurre del lado de la consciencia. Haciendo con que la línea del horizonte se retraiga decididamente hacia la voluntad social, Leopardi rechaza el mito del desarrollo “en sí”, automático. Prometeo sabe que el fuego del espíritu se pagará a precio de sangre; ¿qué le resta, como defensa y proyecto, sino aliarse al semejante, ocurra lo que ocurra? Se trata de una decisión rigurosamente política dictada por la consciencia de una comunidad de destinos. Nada hay que esperar fuera de la alianza entre los que comparten la misma situación de riesgo.
La situación de riesgo es el contexto de base, el momento dado, ya amenazador: el desierto, el Vesubio. La afirmación de la voluntad en la retama ―y en el poeta― aparece como negación de la negación. Viendo de más cerca el texto, se nota que la retama revela un mundo que ya fue abalado hasta las raíces por una violencia brutal (el pasado cierto); y que podrá, no se sabe cuándo, ser de nuevo quemado por el fuego interior (futuro incierto). Su aquí y ahora exige la lucidez de un sobreviviente frágil.
     Pero la retama no está sola. Leopardi habla de selvas, selve adorate. La dimensión del estar-con-los-otros no le permite ni la cobardía ni “el loco orgullo frente a las estrellas”; mejor, le otorga la sabiduría de extender las manos,

                  Ofreciendo y esperando válida
                  Y rápida ayuda en los peligros alternados
                  Y en las angustias de la guerra común.

     La negación se mueve hacia el campo de la posibilidad: “ofreciendo”, “esperando”. Sin ese movimiento parece imposible fundar el concepto de resistencia.
     Resistir es subsistir en el eje negativo que corre del pasado al presente; y es persistir en el eje inestable que del presente se abre hacia el futuro.

* * *

     Poemas como los de Blok, Brecht, Neruda y Leopardi anticipan un estado mejor de convivencia entre los hombres; y lo hacen mediante símbolos de peligro, llamamiento y comunión. Se acercan a la frontera móvil que separa la palabra de la praxis. Si la praxis es trabajo que cambia las relaciones de fuerza en el tiempo social, el discurso poético también es, a su modo, un trabajo que se hace en el tiempo del cuerpo (sonido, imagen) y en el tiempo de la consciencia mientras produce sentido y valor.
     No todo trabajo torna al hombre más hombre. Los regímenes feudales y capitalistas fueron y son responsables por pesadas cargas de tareas que alienan, enervan, embrutecen. El trabajo de la poesía puede también caer bajo el peso muerto de programas ideológicos: el arte por el arte, tecnicista; el arte para el partido, sectaria; el arte para el consumo, mercantil. No es, por cierto, de esas formas huecas o serviles de lo que tratan las páginas precedentes, sino de aquellas en que la ruptura con la percepción ciega del presente llevó a la palabra a escavar el pasado mítico, lo subterráneo del sueño o la imagen del futuro.
     El trabajo poético es a veces acusado de ignorar o suspender la praxis. En verdad, es una suspensión momentánea y, bien pesadas las cosas, una suspensión aparente. Proyectando en la consciencia del lector imágenes del mundo y del hombre mucho más vivas y reales que las forjadas por las ideologías, el poema enciende el deseo de otra existencia, más libre y más bella. Y aproximando el sujeto al objeto, y el sujeto a sí mismo, el poema ejerce la alta función de suplir el intervalo que aísla a los seres. Otro blanco no tiene en mira la acción más enérgica y más osada. La poesía trae, bajo las especies de la figura y del sonido, aquella realidad por la cual, o contra la cual, vale la pena luchar.

Notas

1. Marrou, H. I. Histoire de l´éducation dans l´antiquité. Paris: Seuil, 1955, p.226.

2. De los Frammenti letterari e filosofici, elegidos por Edmondo Solmi. Firenze: Barbèra, 1925, p.79.

3. Baudelaire, Charles. Petits poèmes en prose, XII, “Les foules”.

4. Eluard, Paul. “La poésie française devant le monde”, in Écrits de France, 1, 1946.

5. Gramsci, A. Obras escolhidas.Lisboa: Estampa, 1974, vol.II, p.219-220. La cita final es de Benedetto Croce, Cultura e vita morale, 1922, p.241.

6. Hegel, G. W. Esthétique.Paris: Aubier, 1944, vol.I, p.231.

7. Horkheimer, M., T. Adorno. Dialettica dell´Illuminismo.Torino: Einaudi, 1971, p.271.

8. Marx, K. “Introdução à Crítica da economia política”, in Contribuição para a crítica da economia política.Lisboa: Estampa, 1974, p.239-40.

9. Gramsci, A. Obras escolhidas, op.cit., vol.II, p.233.

10. Ernst Bloch, cuya obra clave, Das Prinzip Hoffnung(El principio esperanza), apareció en Berlín, de 1954 a 1959. Pero el tema nació en Bloch mucho antes: es el centro de su primer ensayo, Geist der Utopie(1918), que ejerció una larga influencia en filósofos tan diferentes como Lukács y Adorno.

11. Cf. Frye, Northrop. Anatomia da crítica.Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, p.219 y ss.

12. Brecht, B. Gedichte.Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1964, vol.6.

13. Marx, en la estela de Hegel, dijo lapidariamente: “La última fase de una forma histórica mundial es su comedia. Los dioses griegos, ya heridos de muerte una vez, trágicamente, en el Prometeo encadenado de Esquilo, tuvieron que morir una vez más, cómicamente, en los diálogos de Luciano” (A Contribution to the Critique of Hegel´s “Philosophy of Right.Cambridge University Press, 1970, p.134).

14. El poema fue traducido con brío y levedad por Leopardi, que le antepuso el “Discurso sobre la Batracomiomaquia” (1816). La fascinación que esa primera parodia del primer poema ejercía en Leopardi lo hizo elegir el mismo tema de la guerra entre los ratones y las ranas para satirizar los dos partidos de la Italia romántica, los liberales y los reaccionarios, en los Paralipomeni della Batracomiomachia, de 1834.

15. Bakhtine, M. La poétique de Dostoievski.Paris: Seuil, 1970, p.151-186.

16. Carpeaux, O. M. História da literatura ocidental.Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1960, vol.II, p.820-829.

17. Hegel, G. W. Estética ― A arte clássica e a arte romântica.Trad. Orlando Vitorino. Lisboa: Guimarães Ed., 1972, p.161.

18. Idem, ibidem, p.165.

19. Idem, ibidem, p.313.

20. Apud Azevedo, J. Lúcio de. A evolução do sebastianismo.Lisboa: Livraria Clássica, 1947, p.13-15.

21. Cunha, Euclides da. Os Sertões.São Paulo: Cultrix, 1973, p.154-155. Para analizar y confrontar varios contextos mesiánicos o utópicos, destaquemos de la ya vasta bibliogafía: Hobsbawm, E. J. Primitive Rebels. Manchester: Manchester University Press, 1959; Queiroz, Maria Isaura Pereira de. O messianismo no Brasil e no mundo. São Paulo: Dominus, 1965; Desroche, Henri. Dieux d´hommes.Paris, Haia: Mouton, 1969; Idem, Sociologie de l´espérance.Paris: Calmann-Lévy, 1973; Monteiro, Duglas Teixeira. Os errantes do novo século.São Paulo: Duas Cidades, 1975. Vale la pena seguirle el rastro al ciclo épico de Carlomagno y de las novelas que trataban de la caballería y de las cruzadas; en contacto con comunidades mesiánicas rústicas, esa poesía, que en las cortes burguesas de Europa ya se había convertido en parodia, ejercía una función de mito ejemplar propulsor de imágenes y de comportamientos ajustados a un nuevo orden, ideal.

22. Camus, A. Discours de Suède.Paris: Gallimard, p.47.

23. Marx, K. A Contribution to the Critique of Hegel´s “Philosophy of Right.Cambridge University Press, 1970, p.131.

24. Según la lectura de Cassirer, los profetas alargaron violentamente el campo subjetivo de la consciencia mítica, deshaciéndose de los ídolos que los estorbaban.
La simple imagen del objeto sagrado cede a la “práctica de la significación”, que sólo se da por el trabajo de la consciencia y del discurso.
Está claro que toda la dialéctica de la consciencia mítica profundiza la consciencia, pero no anula el mito: lo despoja, lo sublima. Cassirer rechaza polémicamente las teorías positivistas que proponen el pasaje sin residuos de lo mítico a lo racional: “El conocimiento teórico puro no admite medio término entre la realidad y la apariencia, entre el ser y el no-ser. Se respeta en él la alternativa de Parménides, el veredicto: ‘estin hê ouk estin’: ‘es o no es’. Pero en la esfera religiosa, y sobre todo en el punto en que comienza a destacarse de la esfera puramente mítica, esa alternativa no es absolutamente válida ni comprometedora. Cuando la religión niega y descarta de sí ciertas figuras míticas que regían otrora la consciencia, esa negación no significa, sin embargo, que estas figuras caigan radicalmente en la nada. Las creaciones míticas, incluso una vez superadas, no pierden enteramente su fuerza y su valor”. Cf. Cassirer, E. La philosophie des formes symboliques.Paris: Ed. de Minuit, 1972, II, p.285-287.
Lo mismo ocurre con las creaciones poéticas para las cuales vale el principio de la coexistencia de los tiempos: el tiempo de la figura-sonido y el tiempo del discurso.
La poesía utópica puede avanzar, míticamente, contra los mitos que la consciencia superó. De esta manera, una forma de pensamiento salvaje, que ya fue pre-ideológica, puede operar en un contexto contra-ideológico.

25. Versión en portugués de Augusto de Campos, in Campos, Augusto, Haroldo de Campos, Boris Schnaiderman. Poesia Russa Moderna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968, p.32-26.

26. Brecht, B. Gedichte, op.cit.

27. La observación está en Gramsci, A. Obras escolhidas, op.cit., vol.I, p.80.