Piñera, crítico de poesía (1941-1955)

Jesús Jambrina, Viterbo University

 

Ese ser irritante

     Entre finales de los años treinta y mediados de los cuarenta podemos ubicar el período de despegue intelectual de Virgilo Piñera (1912-1979). Revisando la bibliografía de estos años, encontramos varios ensayos y reseñas dedicados al estudio exclusivo de la poesía y sus autores, entre ellos: “Plástica de la expresión poética ovidiana” (1940) y “Dos poemas, dospoetas, dos modos de poesía” (1941). En esta etapa inicial el Piñera crítico parece concentrar su agudeza en este género, por demás privilegiado dentro de la tradición literaria nacional y en especial a partir de los años cuarenta del siglo XX cuando se convierte en el centro epistemológico de lo que, siguiendo al propio Piñera, pudiera llamarse “la excepcional generación del 36” (Poesía y crítica 170).⁽¹⁾  En ese punto, no se diferencia de otros escritores como José Lezama Lima (1910-1976) y Gastón Baquero (1914-1997), quienes potenciaron en la escritura poética y su estudio erudito las capacidades expresivas de dicha generación.⁽²⁾ Como ellos, el autor de La isla en peso (1943) tambiénsintetizó en la figura del poeta los poderes de la creación artística.
     En su carpeta personal de aquellos años, Piñera anotó: “Aquí se supone que el poeta guarde sus inapreciables documentos. ¿Se llenarán algún día? El poeta espera que sí. ¿Tendrán razón? Nosotros también lo esperamos. Si no cómo se justificaría la existencia del poeta que reclama el tratamiento de poeta” (Espinosa 76).Una rápida lectura de esta nota nos muestra que Piñera asume “lo poético” distinguiéndolo de “los asuntos literarios en general,” así como que se separa a sí mismo de “el poeta,” es decir, se posiciona fuera de esta figura en términos prácticos al tiempo que se ubica dentro de él en cuanto a aspiraciones trascendentes.
     Este juego de dobles o confluencia entre el autor real y su alter ego será una de las características perennes de la obra que nos ocupa. Piñera se mueve indistintamente entre uno y otro locus enunciativo, destilando contrapuntísticamente, pudiera decirse ­–y no sólo en la poesía– sus obsesiones como sujeto hablante. En la dedicatoria que dirige a José Lezama Lima a propósito de Las Furias (1941), su primer libro de poemas, le dice: “No van contra tu poesía estas Furias; sí van contra todo lo que se puede ir y contra todo lo que no se deba ir. Bajo este aspecto van contra tu poesía, van contra la mía; contra el yo de mi persona y contra el tú de la tuya y el de todos…” (citado en Lezama, Fascinación 273).⁽³⁾ 
     ¿Qué tipo de sujeto se nos describe en este tipo de aporías? A primera vista uno inconforme, irritable, autodestructivo si se quiere. Pero, simultáneamente, de entre los pliegues de esa agresividad emerge, o mejor, se percibe, un yo que se define en tensión con el mundo circundante, un (meta)sujeto cuya extensión se nos revela, como diría María Zambrano, ausente (112-13), yuxtapuesta, anunciando su deseo de diferenciarse de resto del mundo, incluido él mismo, mediante la integración total con (o desaparición en) el medio circundante.
     Se trata del es y el no es típicos de la dialéctica del absurdo que Piñera desarrollará en toda su obra literaria (Redonet 71). Desde esta perspectiva, siempre en conflicto con el ambiente, así como desde la solución creativa del mismo, es que este autor valorará el horizonte poético heredado en su época, no sólo como presente y actualidad para él, sino como pasado problemático que lo afecta y, por derivación, como futuro que lo estimula. El poeta arquetípico para él deberá ser entonces aquel que transforma su medio a través de la expresión de una sensibilidad en conflicto: ir “contra todo lo que se puede ir y contra todo lo que no se deba ir” (Lezama, Fascinación 273).
     Cuando en 1938 Virgilio Piñera se presenta en el Lyceum de La Habana,⁽⁴⁾ el campo intelectual recibía un nuevo impulso cuyo centro de gravedad estético, como dijimos antes, estaría localizado precisamente en la poesía y su investigación. Los protagonistas principales de este momento se comenzaban a agrupar entonces, en los predios de la Universidad de La Habana – a donde llega Piñera a estudiar Filosofía y Letras en 1937–, y alrededor de José Lezama Lima, quien sería el líder natural de la generación y que por esos años, junto al crítico de arte Guy Pérez Cisneros, ya había iniciado una intensa labor como promotor de revistas literarias con Verbum (1936). A esta siguieron Espuela de Plata (1939-1941), Nadie Parecía (1942-1943) y finalmente Orígenes (1944-1956), nombre con el que se conocería también la tendencia filosófica y cultural de Lezama y otros escritores/as importantes de la misma época como Cintio Vitier, Eliseo Diego y Fina García Marruz. A este grupo es al que se afilia Piñera desde el primer momento, aunque poco a poco se irá distanciando estéticamente de él sin perder, no obstante, el diálogo intelectual y artístico con sus miembros.
     En el presente ensayo me propongo explorar los conceptos principales a partir de los cuales el autor de Las Furias (1941) estableció sus criterios de valoración sobre la poesía y los poetas. Para ello me detendré en varios de sus textos, comenzando con dos  poco conocidos: “Poesía y crimen” (Espuela 1940), “Terribilia Meditans” (Poeta 1942-1943)y más adelante tres de los ensayos donde el autor aborda concretamente la obra de tres diferentes poetas: “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía” (1941), “Erística de Valery” (Poeta 1942) y “Ballagas en persona” (Ciclón 1955). También haré referencia a otros textos que son igualmente de interés para el propósito aquí.⁽⁵⁾
     La lectura de “Poesía y crimen” (1940) puede servirnos de base para entender tanto la disposición mental de Piñera en los años posteriores a su llegada a La Habana,⁽⁶⁾ como el sentido metamórfico de su escritura, algo que se convertirá en una constante en su obra, casi hasta llegar al paroxismo, especialmente en sus cuentos. Se trata de una prosa poética que avanza a la manera casi fantástica de algunos de los relatos postrománticos españoles donde el hablante relata a sus lectores su encuentro con una entidad del más allá o fantasma. En “Poesía y crimen” se trata más que de una persona concreta, de una experiencia diferente: gaseosa, aérea, invisible, reconocida sólo por el Señor⁽⁷⁾ –léase el espíritu– y que al final será develada como la esencia poética misma.
     La descripción contiene elementos topográficos similares a, por ejemplo, “Lanoche de las máscaras” o “El ánima de mi madre” (1841), del escritor español Antonio Ros de Olano (1808-1886) o a los de algunos pasajes del El estudiante de Salamanca (1840), de José de Espronceda (1810-1842), es decir, sucede en un espacio físico ambiguo, confuso, donde las leyes de la lógica habitual están alteradas, lo cual le permite al narrador o al poeta dialogar críticamente con su tema y cuestionar las normas discursivas de su momento histórico. Ese espacio puede ser, o la mente, o las sensaciones de los personajes, como ocurre en “La noche de las máscaras,” o un sitio apartado de la vista pública, en la soledad, posiblemente en la noche, como en El estudiante de Salamanca.
     En el texto piñeriano “la presencia,” por llamarle de alguna manera, no se muestra por completo, sino que sucede en la psiquis del hablante; su sustancia son las palabras mismas, el conocimiento no se absorbe en un diálogo físico propiamente dicho, sino a través del lenguaje literario, la lectura misma. Incluso, en el momento más corporal del texto, al desmoronarse la visión, aparece “un hombre ausente de ojos, lengua y manos”. Y agrega: “Sólo añadiré que era el poeta, ese ser irritante” (144).
     Piñera entrega aquí lo que pudiera considerarse un relato de identificación en el cual el sujeto hablante visualiza su propio destino. El alma pena el crimen de “haber querido robar el más preciado enigma de los ángeles, ese enigma tan pequeñito encerrado en la cáscara de las palabras” (Espuela 142). La búsqueda de la expresión poética en tanto lenguaje cifrado, así como la certeza de encontrarla contradictoriamente sólo a través del esfuerzo silencioso, será una de las obsesiones de la poesía del autor. Desde sus primeros textos hasta los últimos, este fue el objeto de algunos de ellos. Uno de los más elocuentes en este sentido es “Naturalmente en 1930:”

Como un pájaro ciego
que vuela en la luminosidad de la imagen
mecido por la noche del poeta,
una cualquiera entre tantas insondables
vi a Casal
arañar un cuerpo liso, bruñido.
Arañándolo con tal vehemencia
que sus uñas se rompían,
y a mi pregunta ansiosa respondió
que adentro estaba el poema. (La isla 198)

     Este “arañar un cuerpo bruñido” es el que Piñera destaca en Julián del Casal (1863-1873) y por lo que lo considera el segundo poeta cubano más importante en el siglo XIX después de José Martí (1853-1895). Fue su trabajo (ansioso) con las palabras el que le permitió – según el autor, enajenado de su realidad, pero concentrado en su plan poético – fijar el camino para una obra coherente frente a, según Piñera, la falta de concentración de sus compatriotas: José María Heredia, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rafael María de Mendive, José Jacinto Milanés, Juan Clemente Zenea y otros (Poesía y crítica 186-91).
     “Poesía y crimen” puede ser leído entonces como la metáfora de la lectura que el joven poeta hace de sus predecesores nacionales, pero también internacionales. De hecho, estos son los años de pleno aprendizaje en la medida en que, más allá de la enciclopedia El tesoro de la juventud, tan recurrente en su infancia y adolescencia, y uno que otro contacto con la poesía de Emilio Ballagas, Piñera no tuvo mayor conocimiento de los poetas modernos hasta su llegada a La Habana. Él mismo ha contado cómo fue en este momento que conoció a Apollinaire, Breton y Peret, y cómo, ante su total desconocimiento en tal dirección, cayó inevitablemente en la órbita de José Lezama Lima, quien ya por esos años, después de la publicación de Muerte de Narciso (1937), se había convertido en el guía de su promoción literaria (“Cada cosa en su lugar” 11-12).
     El ensayo que comentamos termina con una metamorfosis:

Como obedeciendo a ordenadas mutaciones aquel vasto friso comenzó a diluirse en musical vapor que calaba todas la potencias tornándolas en raros sones silenciosos; pero mi corazón, avergonzado por su miseria; trémulo ante su pequeñez, huyó de la dulce lluvia prometida: se había transformado en una palabra más sobre la Tierra (144).

     Así, el hablante-lector se ha integrado, como palabra él mismo, al torrente sanguíneo de la lectura, convirtiéndose en sustancia poética. Este aspecto es también el que, para Piñera, marca la diferencia entre Julián del Casal y José Martí: allí donde el primero “no logra llevarnos más allá de la persona del propio poeta,” el segundo “rompe la barrera interpuesta entre el poeta y el lector, nos introduce de lo particular en lo general; del episodio en la historia” (Poesía y crítica 190-91). Y concluye: “Esta es la hazaña, parcialmente realizada por él (Martí), y es también el puente mágico que podría unir la orilla poética de nuestro siglo XIX con la orilla poética de nuestro tiempo” (Poesía y crítica 191).
     Al final de “Poesía y crimen” la barrera igualmente cae y la poesía, el poeta y el lector se han hecho uno en las palabras.

La patada de elefante

     En 1941 se produce una ruptura personal entre los miembros de la revista Espuela de Plata (1939-1941), dando lugar al surgimiento de varias publicaciones efímeras sobre poesía –apenas duraron unos meses–, en las cuales se expresaron las distintas tendencias que hasta ese momento habían convivido en el proyecto iniciado por Espuela. Siguiendo un orden cronológico, Cintio Vitier, Eliseo Diego y Justo Rodríguez Santos fundan Clavileño. Revista Para la Amistad; el padre Ángel Gaztelu y José Lezama Lima, Nadie Parecía. Cuaderno de lo Bello con Dios, y Virgilio Piñera, Poeta. Refiriéndose a dichas publicaciones, Gastón Baquero escribió lo siguiente:

Observábase en todas, por encima de sus diferencias específicas, un cierto aire familiar, una cierta luz de la misma angustia y esperanza. Todas, más o menos intensamente, mostraban una ardiente voluntad de hallar expresión espiritual, respuesta para un conflicto. Dentro de una pareja órbita, errando cada una por su sendero, como estrellas enemigas condenadas a convivencia e idéntico destino, iban desde lo más estricto religioso hasta lo meramente literario romántico. Por sus contadas páginas desfilaban traducciones de los autores más opuestos, evocaciones de clásicos junto a las siempre trepidantes obras de los poetas más jóvenes del país, asentimientos y disentimientos, tanteos, aciertos, entrada y salida de la sombra. Eran la inquietud, la reducida expresión de rebeldía, la constatación de que aún el sol no se ha puesto (Ensayos 299).

     Si por una parte el “idéntico destino” que la cita anterior menciona se cumplió en el mismo año de 1944 con la fundación de la revista Orígenes, dirigida por Lezama y José Rodríguez Feo, por otro también subsistieron, en algunos casos visceralmente, las enemistades. Algunas de estas – como las de Cintio Vitier y Piñera – propugnaban una visión radicalmente distinta de la realidad y de los sujetos mismos. Un momento definitorio con respecto al curso que tomarían los poetas de Espuela de Plata se produjo con la publicación de “Terribilia Meditans,” texto que pudiera considerarse el manifiesto personal de Virgilio Piñera, aunque este no fue su objetivo declarado e incluso es uno de los puntos que él mismo señala como negativo en otros proyectos poético, en particular el de Nadie Parecía, Cuaderno de lo Bello con Dios (Poesía y crítica 171).
     Más que anunciar un futuro, este panfleto – en su sentido vanguardista, es decir esclarecer conceptos e ideas artísticas frente a un público interesado – valora el presente de la poesía cubana de entonces en función de lo que se había hecho desde Regino Boti (1878-1958) hasta los poetas de Espuela de Plata. En el número 1 de Poeta, Piñera publica “Una nota para Ulises,” en la que ofrece un cuadro del género en el que clasifica a los creadores según el grado de actividad que, de acuerdo con él, estaban desempeñando en 1942. Así,  por ejemplo:

Regino Boti: ha trabajado. Actualmente duerme un profundísimo sueño hiberbal. José Manuel Poveda: trabajó hasta su muerte.
Felipe Pichardo Moya: ha trabajado. Ya solo le queda dormir.
Mariano Brull: ha trabajado hasta Canto Redondo. Actualmente dormita.
Rubén Martínez Villena: Trabajó. Después la política dispersó a la poesía.
Dulce María Loynaz: ha trabajado. No se sabe nunca bien si esta mujer vigila o duerme.
Eugenio Florit: ha trabajado hasta Doble Acento. Lo posterior es pura repetición.
Emilio Ballagas: ha trabajado. Actualmente duerme.
Gastón Baquero, Ángel Gaztelu, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Justo Rodríguez Santos, Cintio Vitier: trabajan. (“Noticias para Ulises”).

     De esta forma, el autor despeja el campo poético y establece uno nuevo – al menos para él – en el que el mérito no sólo llega del prestigio alcanzado previamente, sino de la capacidad creadora constante. Varios de los poetas incluidos en la lista estaban en plana madurez intelectual – Brull, Ballagas, Florit, Loynaz – y su inclusión crítica demuestra que Piñera no quería participar del juego de las complacencias que los poetas de su generación venían practicando con respecto a su status intelectual luego de haber alcanzado un dominio de su oficio y un relativo reconocimiento público (entre los letrados).
     Esta especie de impulso tanático del autor de Las furias (1941) no debe asociarse sólo con su carácter personal, criterio que como le escribió a Lezama en 1944, refiriéndose a un incidente con la revista Orígenes, promovió alrededor de él “ese otro gran chantaje que es el silencio organizado” (Jambrina, Mucho Virgilio 7), sino también con una mirada radical del sistema de relaciones sociales de su época, las cuales se filtraban más o menos subrepticiamente en el mundo de la cultura y en el de sus propios amigos, a lo cual Piñera se oponía con tanta vehemencia como lo hacía en el plano de los debates teóricos sobre el arte y la literatura.
     Para él, “el artista es una persona privada que pasa a ser pública en virtud de una universalización” (Poesía y crítica 140), por lo tanto en su sistema de valores morales, Piñera no concebía que el poeta en privado practicase aquello que repudiaba en público y viceversa. Este precisamente sería el motivo de dos cartas cruzadas con Gastón Baquero cuando en 1943, este último publica un artículo sobre Shelley en el periódico Información:

Tu artículo sobre Shelley para los lectores de Información y realizado estratégicamente para no despertar por parte del señor Claret contra ti las sospechas de “precioso” – es un ejemplo clarísimo. Y yo no me refiero a la parte conceptual del artículo pues yo sé que tú escribes esas columnas sin poner nada de pensamiento ni de tu verdadero pensamiento. Sino que aludo al aspecto de la técnica requerida, del metier empleado. Te veo ante la máquina de escribir, la mente en blanco expulsando como un seudópodo palabra tras palabra, y después, Gastón, el terror que te sobreviene al pensar (ya otra vez el que tú eres) que un día se hará un libro con tus artículos […] Si tú mismo has escrito el Vejamen del orador no olvides que no debes –no te debes– El Vejamen del escritor (Jambrina, Mucho Virgilio 4-5).

     Este tipo de actitud, es decir, la entrada en el mundo seriado de la producción capitalista es la que Virgilio Piñera considera la muerte en la medida en que obliga al sujeto a la mutilación de sus capacidades creativas para complacer los rigores del mercado, en esta oportunidad de noticias. “Y tú más que ninguno de nosotros,” continúa más adelante, “debes huir de lo fácil. Aun un ensayo tan acabado como ‘Los enemigos del poeta’⁽⁸⁾ (para mí el mejor ensayo crítico entre nosotros) se deja ver un tanto esa facilidad que mata como río crecido” (4-5). Seis meses después de esta primera carta, en febrero de 1944, con motivo de un importante premio de periodismo otorgado a Gastón Baquero, Piñera esclarecerá más sus ideas sobre el amigo, pero también sobre el accionar de la maquinaria institucional:

     ¿Cómo escribir a un personaje muerto? ¿Cómo moverle? ¿Cómo interrogarle? Por la prensa supe de tu muerte. El periódico Información rezaba: –“El Premio Justo de Lara adjudicado a Gastón Baquero, etc. etc.” La noticia no me tomó de sorpresa: ya se rumoraba días antes la gravedad de tu estado, consecuencia fatal de un terrible mal contraído meses atrás.
     Y es una muerte más pavorosa que todas las muertes, por razón del corto número que somos contra el largo número “que está”. El momento cubano es terrible en todos los órdenes. Cada día la conspiración contra la inteligencia gana nuevas posiciones; cada día sus conspiradores ganan un neófito más. El ganado de hoy eres tú […] ¿A quién le tocará mañana? Y recuerda que esta gente no concede nada gratuitamente; que tampoco se es ganador de un Justo de Lara, o de cualquier sucedáneo, impunemente. No quiero decir que hayas tenido que pactar para que te lo confiriesen: ningún periodista de Cuba te podría ganar, como se dice, –en buena lid– ese galardón. Sino que tu entrada al mundo de las concesiones, de los paños calientes, de las aguas mansas te hizo criatura amorosa de toda esa ralea intelectual (5).

     Lo que quisiera dejar establecido antes de avanzar en los “Terribilia Meditans” es que la inconformidad existencial de Virgilio Piñera con su realidad es global en el sentido de que no reconoce independencia o jerarquía en los tópicos que expresa, sino que estos están interrelacionados simultáneamente; su exposición no debe conducirnos en una sola dirección, aunque sea en una sola dirección en la que se manifieste literariamente, sino a un sistema de representaciones mucho más amplio y complejo que, en consecuencia, nos va revelando los resortes de una (inter)subjetividad capaz de accionarse a diferentes niveles del discurso de la realidad a la que el mismo se refiere.
     La crítica a la poesía de su generación que Piñera articula en los textos que veremos a continuación, no sólo los “Terribilia Meditans,” debe leerse también como una crítica de los propios actos cotidianos de los poetas a los que alude, las capitulaciones líricas como las capitulaciones vitales de estos y los estancamientos estilísticos como sus estancamientos existenciales. En los términos de Piñera, para quien “el arte no es adoración sino acto” (Poesía y crítica 138) no existen distancias entre vida y escritura. La historia personal y pública, en su caso, se transfiguran en lenguaje creativo, ya sea este poético, narrativo o teatral.
     La primera parte del “Terribilia Meditans” (Poesía y crítica 170-74), publicada en la portada del número 1 de Poeta, noviembre de 1942, es una descripción de las ganancias de “esa excepcional generación de 1936” (170) en alusión a La poesía cubana de 1936, antología realizada por Juan Ramón Jiménez en la que se dieron a conocer los jóvenes poetas del momento – de Piñera fue incluido “El grito mudo” (211-12), texto que luego rechazó y con él la mayoría de sus estudiosos y editores, sin que nunca se explicase el por qué de esta decisión crítica.⁽⁹⁾ Como parte de su objetivo, “Terribilia” hace una valoración de Espuela de Plata por ser en esta revista donde se produjo un trabajo sostenido en el conocimiento de la poesía a la par de promover una nueva sensibilidad después del renacimiento republicano (Regino Boti y José Manuel Poveda) y el vanguardismo (Ballagas, Guillén, Florit, Brull).⁽¹⁰⁾
     A diferencia de Cintio Vitier, quien rechaza cualquier conexión de Espuela y Orígenes con la poesía inmediatamente anterior (Lezama, Fascinación 309), Piñera deja siempre claro una continuidad con los poetas precedentes, en su caso particular, a través de Emilio Ballagas, cuyo trabajo él conocía hasta al detalle. De la revista mencionada dice el autor:

La suerte, la lujosa fortuna de Espuela debióse a que sus mezclas, por distintas, no permitían acoplamientos, funciones más o menos transigentes. La eternidad de Espuela procede de esa misteriosa contradicción que surge de los espíritus afines. Abrir sus páginas es recibir una lección de dinámica. Espuela está ya dentro del movimiento perpetuo (170).

     Y prosigue Piñera con un pase de cuenta a las revistas que vinieron después a las que, en general, considera demasiado imbuidas de sus propios programas estéticos, ya sean estos de corte católico –Nadie Parecía. Cuaderno de lo Bello con Dios– o humanista en el sentido más tradicional –Clavileño. Revista Para la Amistad. Lo que no acepta el director de Poeta no es el programa en sí, que en todo caso puede producir obras serias, sino “cierto deus ex machina, muy inteligente, de mucho efecto, y muy falso también. Superar este deux sería la literatura, que al fin dirá la última palabra, de mayor beneficio que la amistad o el catolicismo expresamente declarados” (171).
     Aquí sería productivo insertar algunas ideas de Piñera, un poco posteriores, pues son de 1947, pero ilustrativas de cómo y bajo qué categorías él pensaba el arte y la literatura entonces.
     En su ensayo “El país del arte” (Poesía y crítica 135-40), establece una distinción entre arte y religión, ambos conceptos considerados por él mitos modernos, pero bajo reglas de funcionamiento distintas en cuanto al lugar y el protagonismo de los sujetos en ellos. En su opinión, expresada irónicamente, como es costumbre en él, el arte ha perdido casi totalmente su autonomía. En otras palabras: su comprensión, uso e institucionalización como producto mercantil, pero también como factor político, le han anulado su condición esencialmente humana:

[N]uestros desvelos por el arte lo han convertido en algo personal y manejable; hoy el arte es una persona más en el mundo de las personas, una potencia en el mundo de las potencias; con el hay que pactar, discutir; le hemos erigido sus palacios, creado su lengua propia, su telégrafo de señales, y levantado capillas de la que somos sus oficiantes (136).

     Este tipo de comportamiento, según el autor, se relaciona más con la adoración de un Dios que con las posibilidades creativas de los individuos mismos:

La religión es un dios que exige creciente adoración; ahora bien, toda adoración es ciega, abismal y pasiva. Pero lo contrario del arte es ser lo menos adorable: allí donde se le erige un altar, donde se le rinde culto, se presenta como todo menos arte. Él no quiere que se le adore –esto lo convertiría automáticamente en sujeto pasivo- sino que quiere adorar, esto es,  devenir sujeto activo, mediante, podría decirse, una hipóstasis. Porque el que adora olvida que pierde soberanía (138).⁽¹¹⁾

     De esta forma, el autor estableció definitivamente su posicionamiento en el campo cultural cubano y por extensión latinoamericano. “El país del arte” fue publicado en la revista Orígenes al año siguiente de que Piñera, huyendo de la pobreza y del ambiente intelectual habanero, se “exiliara” en Buenos Aires, donde Jorge Luis Borges le publicó otro ensayo, “Nota a la literatura argentina de hoy” (175-81), en la revista Anales de Buenos Aires (1947), en el que retoma más específicamente estas ideas con respecto a la producción literaria del país sureño. En ambos textos el autor sella su compromiso con una literatura telúrica, vital, de resistencia, cuya aspiración es expresar el conflicto humano frente al deus ex machina social, sea este simbólico (el arte, la religión) o real (la política).⁽¹²⁾
     Volviendo a la primera parte del “Terribilia Meditans,” después de revisar los conceptos sobre los que se fundan las otras dos revistas hijas de Espuela, el autor procede a declarar su propio programa, el cual se caracteriza por lo que Piñera llama la salvación por “el disentimiento, la enemistad, por las contradicciones, por la patada de elefante” (Poesía y crítica 171). Sin embargo – y esto es necesario puntualizarlo en la medida en que es declaración común de la crítica sobre Piñera el subrayar en este autor sólo la pulsión de muerte en su actitud y su obra, sin señalar el aspecto erótico, entendido este en su deseo constructivo o lo que bien pudiera llamarse una pulsión de vida – junto a la destrucción que supone una patada de elefante, el autor propone la unificación de los fragmentos: “Gran patada de elefante, a ese cristal hecho para el anhelito de los ángeles. Después de la patada, la reconstrucción del cristal, gránulo a gránulo, proclamar que sólo es posible la cordura por la demencia o la suma por la división” (138, subrayado mío).
     En la segunda parte, dada a conocer también en la portada, pero del segundo y último número de Poeta, mayo de 1943, radica la médula conceptual de “Terribilia Meditans” en la medida en que, de lo particular, pasa a lo general, implicando aspectos más directos del debate, por ejemplo, las capacidades de la poesía como instrumento expresivo de la realidad cubana, así como las relaciones de este instrumento con la tradición europea y con las generaciones inmediatamente anteriores –todos estos aspectos serán abordados poéticamente en La isla en peso (1943).
     Como veremos en el resto de los ensayos que analizaremos más adelante en estas páginas, estos eran temas en los que Piñera meditaba durante los años cuarenta, pues en la definición de los mismos, según él, descansaba tanto la eficacia literaria, léase trascendencia, de su generación, como la responsabilidad ética. Es por eso que puede decirse que el autor siente pánico frente al estancamiento en que, a la altura de 1943, él consideraba se encontraba la poesía cubana. Para él toda conquista engendra su propio peligro y si bien hasta ese momento el desarrollo del género en el país había sido consecuente, en el presente, en particular los poetas de Espuela, no estaban más que disfrutando de “una morosa delectación” y de “una repetida masticación” (Poesía y crítica 172).
     Esta situación se debía básicamente a la incapacidad para resolver un problema mayor: definir las categorías de instrumento y realidad frente a lo cual la visión se les enturbiaba (172). Piñera conecta aquí la habilidad personal del creador, su posible genialidad, en el sentido romántico del término, con un vector de sensibilidad más amplio en el cual la poesía – y la literatura en general como actividad creativa – no depende en lo absoluto de la maestría o erudición del poeta, sino de su capacidad para entrar en la corriente sanguínea de su tiempo histórico. O lo que es igual, afinar su instrumento de expresión de acuerdo a las necesidades del mismo y no simplemente resonar en él la escenografía heredada de la tradición clásica:

No haber situado estas categorías (instrumento y realidad) en su ordenación convincente, planteaba la existencia de un agudo conflicto. Por parte nuestra, lo era aún más, a causa de una lúcida conciencia del mismo. Lo que sí resultaba evidente era nuestra asombrosa disposición para dotarnos de un instrumento de decir. Pero que, contra toda trabazón lógica, proponía el “cómo decir”  antes del “qué decir” (172).

     Y aquí entonces Piñera gira, ubicando el conflicto anterior en la historia de las relaciones entre la cultura nacional y la europea, conflicto que no sería tal en el contexto del viejo continente. Y ejemplifica entonces con el caso de Julián del Casal, quien “vio claramente los peligros del ‘saber hacer’ y las malas pasadas que le jugaba su demonio” (172) y continúa:

La historia de la poesía en Cuba es la de una sostenida resonancia, y la de un gran sueño. La resonancia es Europa; el gran sueño, lo que se ha operado oníricamente, olfatoriamente, al faltarnos el punto de apoyo inevitable de una cultura tradicional […] Lo que en Casal era sólo instrumento, devenía en Baudelaire realidad manifestada. Es por eso que Casal no nos interesa como precursor, sino que nos interesa como frustrador (172).

     Piñera hace un paralelo entre la imitación alienada que se adueñó de la labor creativa de Casal con la repetición de las conquistas poéticas de su propia generación en relación a la tradición europea, es decir, no terminar de definirse con respecto al discurso metropolitano. Este dilema sería el que, en su conocido ensayo “Nuestra América” (1892), refiriéndose al desarrollo intelectual americano, José Martí llamó la guerra entre “la falsa erudición y la naturaleza” (28). Sin embargo, Terribilia constituye sólo una llamada de alerta en el sentido que se limita a señalar que la situación a la que se ha llegado es el resultado “de varios factores asaz peligrosos: autodidactismo, verbalismo, imitación, resonancias, y finalmente, el subjetivismo deletéreo que ha padecido la Europa de posguerra” (173).
     O lo que es lo mismo, era hora de que los poetas –y los artistas en general – decidieran por fin qué tipo de relación llevar con el discurso europeo, fijándose en las realidades inmediatas de su contexto y no intentando asimilar el imaginario de los mitos “civilizados.” Sin dudas un tema que, como veremos en el estudio sobre La isla en peso, creó pánico en el sector hegemónico de la intelectualidad cubana en tanto dicha realidad ofrecía más preguntas que respuestas a este problema.
     En la última sección del “Terribilia Meditans,” el autor se dedica a reflexionar sobre la tarea principal de su generación que, frente al detenimiento de la anterior (la vanguardista), debía ser la de “echar andar la máquina poética y la de la crítica” (173). Estás páginas revelan dos líneas centrales en la estética del autor: por una parte la simbiosis que en todo momento se dará en él en cuanto a lo estrictamente creativo y la observación (auto) crítica, es decir, la escritura como un suplemento de la lectura de la naturaleza circundante –naturaleza equivale aquí no sólo a lo físico, sino también a lo psíquico – en una operación que arrastra e incorpora, como veremos en su análisis de Gertrudis Gómez de Avellaneda, “la geografía del poeta” (Poesía y crítica 148). Y por otra, que dicha acción, en la que debe implicarse todo el ser del artista, no conoce el acomodo de las formas o la repetición para lo cual el creador debe mantener el ojo siempre abierto en todas las direcciones de la realidad a su alcance. Ante la tentación de las “fatales delectaciones” es preferible que el poeta se acoja al “sustantivo silencio del Valéry de La joven parca” (Poesía y crítica 173).
     Para estas conclusiones, Piñera toma como referencia la obra de José Lezama Lima, quien, según él, había comenzado la liberación, pero también el vasallaje, a través de Muerte de Narciso (1937) (Lezama, El reino 3-6), en lo poético y el Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1938) (Lezama, El reino 207-17) en lo crítico. Con respecto a lo primero, se trataba de la publicación inicial de su autor en la que se subvertía el lenguaje poético utilizado hasta ese momento en la poesía y la literatura cubanas. Después de ese poema, quedó claro que el cambio, lo mismo de lenguaje como de signo cultural en general, era un hecho consumado y que las poéticas “realistas” (o descriptivas) ya no se correspondían con el nivel alcanzado por la nueva generación que se daba a conocer a mediados y finales de los años treinta del siglo XX.
     El poema de Lezama, apegado al barroco clásico español, especialmente Góngora, mezclaba tradiciones antiguas y modernas, produciendo un tempo imaginario y escritural –“fábula grecolatina” lo llama Vitier (Lezama, Fascinación 315) – completamente ajeno a lo visto hasta entonces en la poesía cubana y puede decirse que latinoamericana en su conjunto.
     El Coloquio por su parte, constituye un diálogo entre Lezama y Juan Ramón Jiménez en el que se abordan, entre otros temas, la poesía como género esencial a la cultura occidental, así como el concepto de isla como espacio utópico de la misma. De la famosa conversación, Lezama dijo posteriormente: “me creí obligado a levantar el mito de la insularidad” (“Interrogando a Lezama Lima” 15), devenido el objetivo de su obra literaria, pero también en tarea declarada de la mayoría de los miembros del grupo Orígenes: “Que nuestra demoníaca voluntad para lo desconocido tenga el tamaño suficiente para crear la necesidad de unas islas y su fruición para llegar hasta ellas” (Lezama, El reino 217). Este fue el punto de partida de lo que en su primera carta a Cintio Vitier el autor de Paradiso llamó “La teleología insular” (Lezama, Fascinación 319) y que con el tiempo se transformó en lo que muy bien puede ser calificado como los postulados del grupo y la revista Orígenes.
     Entonces, ya en 1942, Piñera visualiza el liderazgo ascendente de Lezama y la importancia inaugural de sus planteamientos, pero al mismo tiempo, acorde con su temperamento crítico, observa los peligros del estancamiento creativo y le exige al poeta – y por extensión a sus seguidores – que ya iban siendo varios – superar sus propios logros anteriores:

Lezama, tras haber obtenido un instrumento de decir, se instala cómodamente en el mismo y comienza a devorar su propia conquista. Después de Enemigo rumor –testimonio rotundo de la liberación– era ineludible haber dejado atrás ciertas cosas que él no ha dejado. Era absolutamente preciso no proseguir en la utilización de su técnica usual; hacer un verso más con lo ya sabido y descubierto por él mismo, significaba repetirse genialmente pero repetirse al fin y al cabo. Era preciso no haber escrito una página más como ésas, cierto es, muy deliciosas, de Los Directores,⁽¹³⁾ ni un poema más como ese arcaicamente dogmático de “Sacra, Católica Majestad”. (173)⁽¹⁴⁾

     De esta forma, Piñera se está adelantando no sólo a señalar el impasse en que venía cayendo la obra en sí de quien era considerado desde el principio el guía de su generación, sino las consecuencias epistemológicas que dicho estatismo traía aparejadas y que pueden ser reconocidas en su ensayo “El país del arte,” comentado parcialmente arriba. Específicamente aquellas que se refieren al paralelismo entre arte y religión llevado a cabo por algunas tendencias estéticas modernas y que, en opinión de Piñera, al transferir al primero el sentimiento de adoración de la segunda, lo deshumanizaban. Es decir, mutilaban el contenido profundamente existencial del arte para rendirle culto como a un Dios que tendría por función salvar la incapacidad del artista para obrar ante una situación que se le resiste (138). Este ensayo, publicado en Orígenes en 1947, puede ser leído como un rechazo a los rumbos que, definitivamente, había tomado el arte de los miembros del grupo con quienes, a pesar de sus diferencias, Piñera se identificaba en términos de necesidad y trascendencia de la obra literaria.
     En todo caso al final de su “Terribilia Meditans,” el autor no era tan categórico con respecto a este futuro que, tal vez sospechaba, teniendo como experiencia el “detenimiento de la generación anterior” (137), pero que él veía como parte de lo que no debía ser repetido:

Todos nos sentíamos satisfechos porque “estábamos bien”, porque comenzábamos a “ser discretos”, porque nuestra obra entraba en una discreción que muy bien podía significar esterilidad. Conocíamos ya entre qué límites movernos, a fin de no perder pie; sabíamos ya hacer la poesía. Operábamos con seguridades; parecía, por fin, que la obra se iba a poner en marcha. Pero en verdad, nada parecía, pues todos los jinetes habían desmontado. ¿Se atrevería, acaso, alguno a tomar pie de nuevo? (174).

     Con su acostumbrado sarcasmo, que muchas veces impidió a sus destinatarios descubrir su sentido constructivo, Piñera retó a los miembros de su generación, Lezama el primero, a dar un paso más allá de la discreción y buscar nuevos caminos. Hay que aclarar que para el crítico Piñera, esto no representaba sólo una prueba de las capacidades creativas del escritor, sino la necesidad de la literatura en un país que “no sabe definir” y donde, como dirá en La isla en peso, había que cavar para encontrar ídolos y hacer una historia (La isla 37).
     Frente a cualquier viso de acomodo, el autor, en un proceso sanitario psicológico que lo llevó a ser un crítico punzante, exorcizaba su propio terror ante la creación a través de los otros, deconstruyendo en ellos el lado meramente reproductivo de su trabajo, lo cual a su vez lo obligaba a mantenerse él mismo en continua batalla contra su propia producción artística.⁽¹⁵⁾

El poeta y su geografía

     Partiendo del punto anterior, es decir, del ejercicio del criterio sobre los otros como una forma de disciplinarse frente a las inconsecuencias de la actividad creadora, es que propongo analizar los siguientes ensayos: “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía” (1941), “Erística de Paul Valery” (1942) y “Ballagas en persona” (1955). En ellos Piñera no sólo estará poniendo en evidencia los intríngulis de la obra estudiada, sino que él mismo se estará formando en el análisis al verse reflejado, en tanto poeta, en la labor de los otros. Este es un proceso que es reconocible en todo el trabajo crítico del autor, especialmente en aquellos a quienes hasta cierto punto podemos decir consideró sus precursores inmediatos: Ballagas y Lezama, a quienes dedicó varios textos a lo largo de toda su carrera.
     En este sentido, los ensayos de estos años, incluidos los que veremos a continuación, son también un mapa del aprendizaje piñeriano, no sólo en Cuba, sino también en Buenos Aires, donde participó activamente en la vida cultural de esa ciudad (“La vida tal cual” 32-35). Como en su país natal, Piñera sostuvo en Argentina sus guerras estéticas para las cuales encontró compañeros de viaje como el escritor polaco Witold Gombrowicz (1904-1969), con quien colaboró en la traducción de Ferdydurke, y escribió panfletos antipoéticos en las revistas Victrola y Aurora (1947).⁽¹⁶⁾
     Desde el país sureño, Piñera continuó sus batallas en La Habana, donde, como se vio en “El país del arte,” siguió pensando el momento intelectual, ahora, con la experiencia sostenida de una lejanía, sin dudas beneficiosa para sus valoraciones sobre “Cuba y su literatura,”⁽¹⁷⁾ título de una conferencia que, invitado por Jorge Luis Borges, ofreció en la Sociedad Argentina de Escritores en 1952 a propósito del cincuentenario de la república cubana (Espinosa 138). Todo esto es pertinente recordarlo porque, además de subrayar “el procedimiento de superación crítica de Piñera” – como le llama Antón Arrufat al espejearse del autor en la obra de los otros (Espinosa 139) –, los dos primeros ensayos que estudiaremos fueron escritos sin haber salido Piñera de su país natal, pero el último, de 1955, lo escribió en plena estancia porteña bajo el influjo de una mirada sobre la literatura que, luego de varios años fuera, parecía confirmar en él la necesidad de otra “patada de elefante,” como la que diera en 1942 con sus dos textos “Terribilia Meditans” en la revista Poeta.  Es decir entre el primero de estos ensayos y el último transcurrieron catorce años de intensa experiencia internacional que se hizo sentir no sólo en el ensanchamiento – entiéndase radicalización – del ojo del crítico, sino en los presupuestos mismos de la revista Ciclón, donde se publicó el texto sobre Emilio Ballagas.
     Entonces la cronología de estos textos, junto a su temática particular sobre la poesía, tiene un rol que jugar en su significado. Si bien el primero sobre la Avellaneda se ocupa de una autora cubana que al mismo tiempo se va a España y adopta los modos literarios vigentes en la metrópolis, en el segundo se abordan los criterios estéticos de un poeta francés de amplia repercusión en América. En el último se habla de un cubano, radicado en la isla, pero cuyo trabajo es iluminado por los aportes crítico-teóricos en otras partes del mundo. Luego, aunque el asunto de la ubicación espacial misma del autor no sea la preocupación específica de mi aproximación, el lector de mi ensayo debe tener en cuenta estos elementos a la hora de reconstruir críticamente el mismo en su propia mente. Es decir, creo que estos aspectos de una u otra forma se cruzan también en los criterios de Piñera, aunque no nos dediquemos aquí a esclarecerlos completamente.
     El análisis sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) constituye un punto importante en la definición de Piñera dentro del campo cultural de su época.  Fue la segunda conferencia ofrecida en el Lyceum de La Habana, esta vez como parte de un ciclo organizado bajo el título de “Los poetas de ayer vistos por los poetas de hoy”:

Elegí a la Avellaneda, la puse en su lugar. El señor [José María] Chacón [y Calvo] enrojeció hasta la raíz del cabello; tronó contra mí, me acusó de irrespetuoso, y fui puesto en el Index. Desde entonces soy un escritor irrespetuoso. Pero me siento feliz con mi falta de respeto. Es lo que me ha impedido en todo momento frecuentar la Embajada de España (Pérez León 56).

     La posición de la autora de Sab (1841) es ambigua dentro del canon de la literatura cubana (Méndez Rodenas 26-27). Si bien gran parte de su obra es de clara referencia a su país natal, a donde siempre se le reconoció y hasta laureó a su regreso temporal para vivir con su esposo entre 1859 y 1863, su vida transcurrió casi por completo en Madrid. Allí la Avellaneda frecuentó los salones literarios, estrenó sus piezas dramáticas y recibió la acogida casi unánime de la crítica que la llegó a considerar una escritora peninsular.  La mirada de Piñera repasa la obra poética de esta escritora en función del movimiento romántico español o, lo que es lo mismo, parte del hecho de que ella se desempeñó en el contexto de la cultura ibérica y asumió completamente los métodos y estilos vigentes en ese territorio justo al final de la década de 1830, particularmente a partir de 1836, que fue el año en que abandonó Cuba con su familia.
     Puede decirse, no obstante, que para Piñera esta autora constituye quizá un punto vago de identificación en cuanto a su versatilidad y vitalismo: publicó poesía, teatro, novelas, cartas y, especialmente, la autobiografía, en la cual describe su temperamento apasionado en un contexto colonial y de clase alta. Para ser una mujer de mediados del siglo XIX, su vida estuvo llena de irregularidades amorosas abiertas y fue conocida por el tratamiento literario de estos temas, especialmente en sus cartas de amor a Ignacio Cepeda, lo cual la convierte en pionera del discurso amoroso femenino (Méndez Rodenas 18, 28). Un aspecto que comparte con Piñera es que la Avellaneda se desenvolvió en un momento de transición histórica entre el neoclasicismo y el romanticismo, lo cual la situó en una posición de crisis entre dos épocas, algo de lo que nuestro autor tomaría conciencia para sí mismo a lo largo de su carrera literaria, en especial después de 1959.⁽¹⁸⁾
     El ensayo está organizado en tres niveles básicos: uno donde su autor describe el ambiente romántico en pugna con el neoclasicismo, otro donde articula su opinión sobre la obra en cuestión y un tercero, en el cual define lo que entiende por poeta y poesía y sobre lo cual elabora su juicio. Estas últimas definiciones son las que más interesan al propósito de este capítulo por lo que me concentraré en ellas. Si tuviéramos que reducir el argumento del crítico podría decirse que, básicamente, considera a la Avellaneda una imitadora de las formas y la sensibilidad de algunos de los poetas españoles más conocidos del período de los cuales, por demás, era amiga personal y quienes a su vez aplaudieron sus versos en más de una ocasión:

Porque la Avellaneda no seguía sino el tono peculiar de la poesía española de ese momento: bisoño romanticismo que arrastraba un pesado lastre de neoclasicismo –vale decir, poesía didáctica, pedagógica; vale decir Jovellanos y Meléndez Valdés–; que arrastraba igualmente las últimas resonancias de este neoclasicismo, desbordado en enfatismo, en retórica hinchazón –vale decir Quintana, Gallego, Lista […]
La Avellaneda era esencialmente esta gran versificadora. Si algún secreto encierra su expresión poética sólo sería descubierto estudiando su obra como resultado de una brillante versificación, que toma la palabra en lo que tiene de música verbal […] He aquí su secreto: adornarlo todo con las galas orientales de las palabras y de las frases más escogidas y melodiosas. Hablar mucho sin decir nada o casi nada (162, 164).

     Como en un espejo, Piñera ve en la autora cubana los peligros que él y su generación enfrentaban en la medida en que recién en los finales de los treinta y principios de los cuarenta todos salían de un período de efervescencia cultural nacional –lo que se conoce por vanguardia– frente a la cual buscaban definirse.
     Para Piñera, acorde con el texto sobre la Avellaneda, el poeta no es sólo un “versificador,” sino también un lector crítico tanto de la realidad como de las formas en que esta puede ser expresada u/o representada:

La geografía del poeta es ser isla rodeada de palabras por todas partes; una isla donde tocan numerosos barcos lastrados de influjos, después dispersados por la furiosa resaca de sus costas. Pero conviene añadir que no siempre tales influjos son conjurados; a veces las defensas del poeta desmayan, con resultados metamórficos de isla en informe atolón coralino o alargada península que conduzca a fáciles soluciones o viciosas alianzas. Así, la poesía a sus poetas ofrece en la misma mano la gracia o la condenación: gracia que procura creación; imitación procurada que condena (148).

     Es decir, el poeta como un ecosistema que procesa los flujos lingüísticos del ambiente y los devuelve transformados al mismo. Desde este punto de vista el sujeto creador está atrapado en un ciclo de combinaciones que le permiten metamorfosearse constantemente, pero que en última instancia lo reduce a una masticación infinita de la misma sustancia que lo circunda. Así, pudiera decirse que, como consecuencia de su eterno rumiar, el poeta agota o trasciende su atmósfera lingüística accediendo a un cosmos distinto e imaginado sólo por él. Esto es lo que en carta a Lezama, a propósito de Las Furias (1941), Piñera llamará su teoría de las destrucciones –lo único que realmente le interesa (Lezama, Fascinación 273)– y que en un ensayo más filosófico de aproximadamente la misma fecha (el inédito no conserva la fecha) titulado, precisamente, “De la destrucción,” el propio autor explicitaría de la siguiente manera: “Todo hombre debe, para salvarse, ir trascendiendo su naturaleza original hacia otra naturaleza de su propia y exclusiva invención” (Jambrina, Mucho Virgilio 11).
     Cabe pensar que ya desde este momento en su carrera, el poeta Piñera posee un concepto del género como mecanismo de convulsión –“La belleza será convulsa o no será”, le cita a Lezama de Breton en la carta mencionada (272)–, de reacción contra las repeticiones “geniales, pero repeticiones al fin y al cabo” (Poesía y prosa 173), pero a la vez bajo el signo del uso de una materia dada de antemano, es decir un mundo que ya ha sido construido para el poeta y del cual es imposible salir de manera directa. Esto es lo que, pudiera decirse, lleva a Piñera a provocar y sabotear el discurso hegemónico cubano, pero no a subvertirlo, como ha dicho Emma Álvarez-Tabío Albo: “a pesar de sus apariencias, esta escritura negativa de la identidad no subvierte el discurso de la cubanidad positiva, sino que se limita a provocarlo y sabotearlo. El ser nacional en el texto de Piñera [se refiere a ‘Piñera teatral’, el ensayo del autor que sirve de prólogo a su Teatro completo] es agredido y mortificado, pero conserva su prestigio” (269).
     El adentro y el afuera que notamos más arriba queda definido entonces en el marco de un cosmos combinado, cuyas formaciones ideales se yuxtaponen, pero no se anulan radicalmente. No hay que olvidar que, como dice el propio autor, su generación creyó que la realidad se podía transformar con meros símbolos, sin darse cuenta de que ello sólo ayudaba a la perpetuación de la misma realidad (Pérez León 52-53) –él se refería al contexto político post revolucionario de 1933.
     En esta creencia original tiene su raíz el uso del absurdo como estrategia básica de representación en la obra piñeriana toda. Frente a una realidad que traiciona a la Literatura, esta se venga de aquella re-articulando sus modos expresivos e intentando operar en las neuronas del lector y no en sus sentimientos tradicionales. Tanto para Piñera como para Lezama y el resto de los miembros del grupo Orígenes, la figura del poeta se erige como resistencia heroica contra el medio circundante, aunque sus versiones de cómo transformar el último disten en cuanto a objetivos finales.  La Avellaneda, en última instancia, parece enfatizar Piñera, se asimiló a un medio y unas tendencias que nada tenían que ver con el impulso de su temperamento poético, lo cual terminó condenando a este último por encima de sus propias posibilidades creativas.

La enfermedad Valéry

     Paul Valéry era, quizá, el poeta-crítico más influyente en su época: el propio Piñera tradujo fragmentos de La joven parca (Albur XXII) y en general la obra del francés marcó el debate sobre la llamada poesía pura. Él también había escrito el Prefacio a los Poemas de Mariano Brull que fue publicado en Espuela de Plata (125). Para Piñera hacer la crítica de Valéry era entonces saldar una deuda doble: por una parte con los poetas cubanos que, como Brull, se habían adherido a la corriente purista desde los años veinte y treinta, y por otra, hasta cierto punto, definir su posición frente al conocimiento metropolitano. Se ha comentado poco la angustia piñeriana frente a este último asunto. Muchas veces se le acusó de demasiado apego a la cultura francófona –por ejemplo, una de las críticas más recurrentes contra de La isla en peso (1943) fue su “parecido” con Cahier d’un retour au pays natal(1939), de Aimé Césaire (Baquero, Ensayos 307-10). Cuando apareció la revista Ciclón a mediados de los años cincuenta, tanto él como José Rodríguez Feo fueron asociados con la beat generation norteamericana y los angry young men ingleses. José Antonio Portuondo lo planteo de la siguiente manera:

Lo que ocurre es que la posición del grupo de jóvenes que hacían Ciclón era indudablemente peleadora, rebelde, aunque no de enfrentamiento al gobierno ni mucho menos. Era una especie de ruptura con lo que se estimaba la evasión de Orígenes. Ciclón planteaba romper las estructuras culturales. En alguna parte yo me he referido a eso y he dicho, y lo repito, esa es mi opinión, que era una actitud muy semejante a la de la beat generation norteamericana y a la de los angry young men ingleses, es decir, una actitud rebelde contra todo y contra todos, contra la burguesía y sus hipocresías, y sobre todo una manera de molestar, de destrozar toda la farsa burguesa, atacando incluso las cosas que la burguesía guardaba con supuesto respeto, por ejemplo, las cuestiones sexuales (Pérez León 86-91).

     Pero lo cierto es que más allá de ese tipo de comentario de ocasión, la crítica no ha hecho las preguntas pertinentes acerca de cuál es y cómo se articula la relación de Virgilio Piñera con la tradición europea en su conjunto. En el interior de su obra existe una tensión cognitiva que mueve gran parte de las opiniones del autor con respecto a los temas culturales de su época. Este tipo de preocupación se hizo clara en una entrevista con Witold Gombrowicz a propósito de la salida de Ferdydurke en Argentina: “Ferdydurke nos abre el camino para conseguir la independencia, la soberanía espiritual, frente a las culturas mayores que nos convierten en eternos alumnos. Mi trabajo literario persigue el mismo fin y creo que aquí nos encontramos –Polonia, la Argentina y Cuba– unidos por la misma necesidad de espíritu” (Poesía y crítica 256).
     Lo puntual de este aspecto de la obra rebasa el tema específico de este ensayo; pero sería útil mantener en mente que el mismo ocupa un espacio importante en la escritura piñeriana y que en ello también se asemeja a muchos de sus contemporáneos, especialmente cuando la discusión toma como referencia la influencia norteamericana en la vida cotidiana de América Latina, algo que en el caso de Cuba es muy evidente en textos de autores de casi todas las posiciones estéticas e ideológicas.
     “Erística de Paul Valéry” (1942) fue publicado, precisamente, en la revista Poeta, dirigida por el propio Piñera luego de la disolución de Espuela de Plata en 1941. El autor comienza definiendo al poeta francés como un hecho consumado tanto para sí mismo como para sus lectores-poetas y de ahí que sea útil conocer sus logros. Se subraya el aspecto contradictorio del método de Valéry: si bien por una parte este propone hacer consciente el acto poético, por otro niega esta posibilidad en la realidad. Piñera cita al poeta francés cuando dice que “ni el objeto propio de la poesía ni los métodos para alcanzarla se hayan dilucidados, y como quienes los conocen se callan y quienes los ignoran disertan…” y entonces comenta: “¿Queréis burla más donosa? Valéry calla lo que conoce, y el efecto de su silencio hace disertar a los que ignoran lo que él sabe” (Poesía y crítica 142).
     Al autor del ensayo le interesa poner en evidencia que “todos los matraces, las retortas y todas las mezclas, se estrellarían frente a esa última impunidad fatal que es la poesía o la llama” y que los poemas de Valéry exigieron una hermenéutica, una disección que mostró cómo puede ser desmontado un cuerpo de poesía, “sólo para comprobar, al concluir la operación, que la poesía resiste esa prueba por nueve, esas vivisecciones. Que ella no podrá ser aislada o desmontada” (Poesía y crítica 143, subrayado mío). Y este último es el punto que definirá el campo de acción poética de Piñera en la medida en que ataca sistemáticamente toda posible metodología poética, ya sea desde el punto de vista estrictamente teórico, como, digamos, de su efecto racional, a través de la repetición de una estética determinada.
     Frente a la idée fixe de Valéry, Piñera establecerá una valoración del género en la que será necesario el riesgo y la movilidad constante. Pero, como reconoce al final del ensayo, la etapa de Valéry, es decir la compresión de la contradicción apuntada antes, será necesaria como parte del proceso de aprendizaje del poeta: “se procederá bien comenzando necesariamente por ser valeryano” (Poesía y crítica 144).
     Luego, este ensayo de Piñera nos permite agrupar dos de los puntos importantes de la comprensión poética de su autor mediante la lectura crítica de otro: primero, reconoce la imposibilidad de definir la poesía, pero a la vez establece su posibilidad a partir de la ejecución, esto es, el acto de la escritura misma como el territorio único donde reconocer lo poético, ese territorio o geografía – como Piñera la llamó en el ensayo sobre la Avellaneda – está habitada de palabras, pudiéramos agregar, en busca de un sentido que se escapa a todo razonamiento práctico o instrumental. La poesía entonces como un impulso expresivo que toma forma no en su deseo de ser, sino en su ser mismo, “como la metáfora que escapa de la boca de un salvaje” (142). Segundo, la revelación del otro-sujeto-leído permite la (auto)iluminación del sujeto-lector – Piñera usa de exergo un texto de Nietzsche sobre Wagner: “El mayor acontecimiento de mi vida fue una curación. Wagner era una de mis enfermedades” (141).
     Los términos del filósofo alemán implican una física del cuerpo que el escritor cubano incrementará en sí paulatinamente en la medida en que se adentra en la actividad literaria. Y es precisamente este aspecto corporal el que Piñera pondrá en escena en el próximo ensayo que analizaremos.

En lucha con el ángel

     Piñera conoció a Emilio Ballagas (1908-1954) en 1936 durante una visita de este último a Camagüey. Desde entonces siguieron una cercana amistad hasta el fallecimiento del segundo. Piñera recuerda así los primeros encuentros:

Una noche, después de cenar en casa, yo le mostré un poema, tal vez muy alambicado, muy hecho. Dando golpes en su pierna con el papel, me dijo con inesperada vehemencia: “Pero, aquí ¿dónde estás tú, Virgilio?” Entonces me habló de su poema “Elegía sin nombre”, insistiendo todo el tiempo en que él había puesto su cuerpo y su alma. De pronto citó, muy emocionado, el verso final de un soneto de Sor Juana: “Mi corazón deshecho entre tus manos…” Pasó un año y medio. Yo me fui a vivir a La Habana para empezar mis estudios universitarios. Un día nos encontramos, y cuando volvimos a vernos fue para entregarme “Elegía sin nombre”. Entonces me dijo, mientras me lo dedicaba: “Ahora estoy bien metido en el sufrimiento”. Y añadió: “Si cuando ya no exista a alguien se le ocurre escribir sobre mí por lo menos no me echarán en cara el sufrimiento” (Poesía y crítica 227).

     Bajo el signo de esta confesión, Piñera escribió en 1955 “Ballagas en persona,” tal vez su texto ensayístico más polémico e influyente entre los escritores de su misma sensibilidad, pero también entre aquellos que no en tanto sus propuestas causaron debates más o menos velados, especialmente entre los críticos de su país (Pérez León 86-91).
     A diferencia del anterior sobre Paul Valéry, centrado en un solo aspecto de la comprensión teórica de la poesía, en este el autor abre el espectro de su análisis a otros elementos extraliterarios para, por un lado, poner en evidencia (o deconstruir) cómo la crítica tradicional puede silenciar los factores problemáticos en el trabajo de un autor y por otro, estimular (o construir) la necesidad de un tipo de análisis más realista –en el sentido de la experiencia– en sus valoraciones de la producción literaria en general.⁽¹⁹⁾
     En el primer nivel de su argumento, Piñera escribe contra las opiniones de Cintio Vitier, quien en el mismo año 1955 prologó la edición póstuma de la obra poética de Ballagas, sin nombrar los conflictos de este autor con respecto a su homosexualidad:

Ahora bien, lo que ellos (los amigos del poeta) no nos dicen es cómo Ballagas, además de artista, pudo llegar a ser esposo ejemplar, padre amantísimo, buen católico, en fin ese sólido pilar de nuestra sociedad. Visto así, parecería que Ballagas tomaba tales decisiones con suma facilidad, con plena soberanía; ahora me caso, ahora tengo un hijo, ahora soy católico fervoroso, ahora soy un sólido pilar… Lo que costaron esas decisiones, las noches en vela, los días pugnando con los días, las luchas con el Ángel, las caídas y recaídas, el sentimiento de culpabilidad, las tremendas frustraciones, no, nada de eso tuvieron en cuenta sus amigos. Entonces, ¿se luchó como un león en la vida para terminar como carnero en la muerte? (193).

     Si bien el subrayado de la influencia de la sexualidad del poeta en su labor creativa es un elemento importante en este estudio, no puede decirse, sin embargo, que destacarla sea lo que más interesa al crítico: el argumento, sin dudas moral, de Piñera se basa en el derecho del texto –y a través de él de su autor– a hablar claramente por sí mismo y no a que “los amigos” lo blanqueen a favor de un punto de vista que anula el contenido problemático del individuo que lo creó. 
     Más allá de la anécdota de si Ballagas fue o no homosexual, este ensayo defiende la idea de la obra literaria, y en particular la poesía, como un espacio de confluencias existenciales que testimonia a un sujeto comprometido con su escritura, que hace de ella un tatuaje artístico, una marca, más o menos codificada en el discurso, pero imposible de borrar, en primer lugar porque, en este caso, al poeta mismo no le interesa anularla, sino todo lo contrario, quiere dejarla inscrita en su obra: “Si cuando ya no exista a alguien se le ocurre escribir sobre mí por lo menos no me echarán en cara el sufrimiento,” le había dicho Ballagas a Piñera refiriéndose a “Elegía sin nombre” (1937), tal vez el único texto donde celebra eufóricamente su pasión homosexual.
     Como el título del ensayo lo anuncia, lo que pretende destacarse aquí es al individuo mismo y en, última instancia, no se emite un criterio sobre si los determinantes sociales –matrimonio, paternidad, catolicismo– de Ballagas fueron mejores o peores desde el punto de vista moral, sino que estos tomaron forma en un contexto psicológico específico:

La lucha de Ballagas no era contra la sociedad sino consigo mismo. Su error –y por él luchó a brazo partido– fue estimarse él mismo como un ser, no al margen de esa sociedad, no como un hors-la-loi, sino al margen de sí mismo, fuera de la ley de sí mismo. Y aquí el problema entronca con su religiosidad: Ballagas no podía dormir el sueño del justo en tanto pecador. Su inversión sexual se le presentaba siempre y únicamente a título de pecado, de “pecado nefando” […] no tuvo tiempo para fijarse en los demás. Hasta que la muerte lo sorprende […] sólo existe para él una persona interesante, un ser problemático: Ballagas. El resto –como dice Hamlet– es silencio… (195).

     Partiendo de estos criterios, Piñera entonces analiza algunos de los poemas, según él, representativos de ese conflicto. A estas alturas se ha escrito lo suficiente sobre cómo Emilio Ballagas articuló el deseo sexual en su poesía y no creo que sea necesario reseñar aquí el despliegue crítico-literario que aparece en el ensayo que comentamos.⁽²⁰⁾ Baste sólo aclarar que su exposición describe al detalle la genealogía del sentimiento de ambigüedad y angustia con el que vivió el autor a lo largo de su vida y que, según Piñera, estaba en vías de solucionar al momento de su fallecimiento. 
     Lo que sí es pertinente recordar a modo de conclusión de acuerdo al objetivo de este ensayo –es decir, indagar en las categorías y la dinámica con la que Piñera piensa la poesía– es notar que para el crítico, entre el yo poético (o el sujeto que habla) y el yo biográfico (o individuo histórico), existe una interrelación productiva, es decir el poeta es su poesía, ella lo representa en la medida en que el crítico se acerca incisivamente a ella para leerla en la complejidad de la experiencia expresada. 
     Piñera es hostil al concepto de que uno y otro polo –poeta/poesía– funcionan de manera separada, así como a que el trabajo del crítico sea una ejecución paliativa de la obra en estudio. Para él lo cultural –esto es la religión, los valores familiares burgueses, la propia idea de literatura y sus usos políticos– no son más que barreras interpuestas entre el sujeto y sus posibilidades imaginativas. De ahí que la crítica pueda, desde el compromiso y la responsabilidad ética, esclarecer el proceso creativo de un texto, haciéndolo visible a los lectores en general.⁽²¹⁾
     Lo cultural para él responde a una lógica de tortura que ata y fija simbólicamente a los sujetos a una mecánica de reproducción del status quo de la realidad: una realidad, valga la redundancia, con la que él y la mayoría de los miembros de su generación, fuesen de una u otra posición estético o ideológica, coincidían en criticar y hasta en cambiar en lo referente a las políticas económicas, educacionales e institucionales, pero que en cuanto a temas como la sexualidad, los estilos literarios o la función de la literatura, tenían profundos desacuerdos.⁽²²⁾
     A Piñera por su parte, como demuestra también el resto de su trabajo literario –narrativa y teatro–, le interesa operar no sólo desde su imaginación literaria, sino que a través de ella busca despertar la de sus lectores, provocando en los mismos un cambio a nivel subjetivo y no sólo hacer la crítica de la realidad (Foster, Latin American Writers 323).

Texto, autor, vida

     Como resumen a este capítulo, puede decirse que el Piñera crítico de poesía descentra gradualmente el significado mitológico del género, ampliando sus ejes de comprensión, entiéndase condicionamientos públicos y privados que sólo pueden ser rastreados en la práctica poética misma. El texto, su autor y la vida de este último como punto de partida para una comprensión de la obra en su conjunto y en un contexto sociocultural específico.
     En el caso de la Avellaneda, hace un recorrido por el período histórico y la responsabilidad del creador hacia este. Es decir, el poeta no sólo habita un espacio determinado, sino que en tanto trabajador del lenguaje puede modificarlo y extraerle nuevas resonancias antes que sólo dejarse seducir por el facilismo técnico y los elogios de los contemporáneos que en definitiva, en su opinión, fueron los elementos que no le permitieron a la Avellaneda superar algunos de sus mejores poemas como, en su opinión, el “Soneto a Cuba” y “La pesca en el mar” (Poesía y crítica 167-68).
     En Valéry, Piñera reconoce al poeta artífice de su propio secreto artístico, el creador demiurgo que, no obstante, genera cortinas de humo alrededor de su propio trabajo a la vez que, en lo personal, padece la imposibilidad de definirlo completamente. Estos dos ensayos pueden considerarse de aprendizaje en la medida en que aunque bajo la impronta del estilo inquisitivo del autor, todavía su ojo crítico habla del poeta en tanto otro, es decir, alguien a quien la tradición le ha otorgado un aura de la que hay que extraer una enseñanza, una esencia al mismo tiempo vital y poética. Esto se aprecia en el tono grandilocuente de algunas frases, lo cual no les quita peso conceptual, pero reconocen en la figura del poeta los poderes de toda creación artística.
     En cambio, en “Ballagas en persona” (1955), nuestro autor no sólo explora al poeta y su aura mítica, sino, y puede decirse que al mismo nivel, a la función de la crítica. Este es un texto donde Piñera apela a la capacidad creadora del crítico frente al objeto de estudio, observado en la práctica del análisis un diálogo intenso entre ambos. Este concepto del trabajo crítico lo ubica a la vanguardia en América Latina de un tipo de mirada que, en general, reinterpreta la forma de acercarse a los textos literarios, usando como referencia pertinente no sólo los recursos retóricos de los mismos, sino la relación sanguínea de estos con el autor y su circunstancia (Balderston El deseo 23-24, 31).
     Piñera ve en la homosexualidad de Emilio Ballagas un factor activo en su escritura y se dispone a detallar en el texto las marcas de esa diferencia. Con este ensayo, el autor sella entonces una visión de la poesía y del poeta que desde los años cuarenta lo venía interpelado a él mismo como creador y este hecho tendrá repercusiones en su propia crítica y en su poesía.

 

 Notas

1. Para ello toma como referencia a la La poesía cubana en 1936 (Institución Hispanocubana de Cultura, La Habana, 1937), antología realizada por Juan Ramón Jiménez, quien había llegado a la ciudad ese mismo año exiliado de España.

2. Esta era la forma en que la nueva hornada de escritores (José Lezama Lima, Gastón Baquero, Justo Rodríguez Santos, Guy Pérez Cisneros, Ángel Gaztelu, Cintio Vitier, y Eliseo Diego, entre otros) se deslindaba de la anterior, conocida como vanguardista, a la que consideraban desgastada en el ensayismo y los malos usos de la política. Ni siquiera con los mejores frutos de esa generación – la poesía pura y social –, según Cintio Vitier, se mantuvo una polémica, lo cual – siguiendo también a Vitier – hubiese significado una relación que en verdad nunca existió. Sin embargo, poetas como Emilio Ballagas, Mariano Brull y  Eugenio Florit terminaron publicando en las revistas del ciclo lezamiano: Espuela de Plata y Orígenes principalmente. (Lezama, Fascinación 309).

3. Piñera se refiere aquí al texto-manifiesto titulado “Razón que sea,” que Lezama publicó en la primera página del primer número de Espuela de Plata (agosto-septiembre, 1939, 1) y donde se lee: “Cosas que nos interesan; Teseo, la Resurrección, Proserpina, el hambre, la Doctrina de la Gracia, el hilo, los ángeles, las furias, los espermatozoides, la lengua de pájaro, la garganta del ciego, llamar o gritar, la diestra del Padre, los tres días pasados en el Infierno.”

4. En esa primera ocasión fue presentado por José Antonio Portuondo: “El toro de Falaris. El poeta en su universo, aprisionado” (revista Lyceum, La Habana,1938). El texto de Portuondo reseña lo que puede ser considerada la primera etapa de la obra poética de Piñera (1935-1941), la cual él mismo desterró de su primera antología personal (La vida entera, 1969). El crítico destaca la angustia y la soledad presente en sus poemas de esa época. Para algunos ejemplos de este período de la poesía piñeriana, véase: “El grito mundo,” en Juan Ramón Jiménez: La poesía cubana de 1936. La Habana: Institución Hispano-Cubana de Cultura (1937) 211. También Virgilio Piñera.“Amor.” Espuela de Plata. La Habana: No 2, Oct-Nov (1939) y “Poemas” No 3 (1940) 22-24.

5. A comienzos de los años sesenta cuando Piñera fungió como crítico literario, primero en el periódico Revolución (1959-1961) y más tarde en Lunes de Revolución, el suplemento cultural de la misma publicación, y bajo el influjo de su entusiasmo inicial con el triunfo de los guerrilleros, llevó a cabo una intensa revisión de la poesía cubana desde el siglo XIX hasta el presente de entonces.

6. Piñera viajó a La Habana desde Camaguey en 1937 para estudiar Filosofía y Letras en la universidad. Para una descripción autobiográfica de ese recorrido ver Revista Unión 26-29.

7. Piñera ironiza con esta última idea: “Ahora estaba – el alma – en ese punto donde los pies son sólo bellas actitudes y las manos eterna escritura de aire; en esa congregación de puntos que no existen, que existen y a los que el rayo de la más breve luz no podría entrar y sí únicamente la majestad del Señor (todavía no ha fusilado al hombre que me enseñó esta frase hecha desencadenada por la retórica, pero la tengo que poner, ¿no veis que de lo contrario saltaría mi sangre en pedazos? Para eso recibí una educación sentimental resuelta en un compás de cuatro por cuatro: la abuela leía mis frases finales para regular mejor sus palpitaciones)” ( Espuela de Plata, 143).

8. Publicado en el primer número de Poeta, noviembre, 1942.

9. El poema en cuestión es el siguiente: Espectro,/ no te interpongas/ delante de mi vacío./ Dame la sangre de tu grito./ Apretuja mi garganta,/ ánfora de verdes tintas,/ con tus troncos nudosos/ e fatal agonía./ / ¡Algarabía! Fantasma/ negro de imposibles…/ Corre al cementerio/ y pide al muerto/ un grito, dos,/ mil gritos.// ¡Úrgeme, espectro!/ ¡Tengo sed de alaridos!/ Fauces las mías secas,/ ¡tremantes del gran sonido!// Roba los ecos graves/ de las campanas roídas;/ arráncales el secreto/ de tu vida y la mía. // ¡Escarba! ¡Araña!/ Petrifica el ruido; / entiérralo aquí en el alma/ infinita, transida…// ¡Que cuando lance/ mi rugido de siglos/ callados y dormidos,/ la humanidad vencida/ andará de rodillas! (211-12). Este es un poema que pertenece a la etapa inicial de la poesía del autor, pero en él ya se perciben elementos temáticos y metafóricos comunes en su trabajo posterior. Por ejemplo, la tensión del “secreto a voces,” el deseo de mantener el secreto, pero que, a su vez, este se sepa. También, el afán de conocimiento íntimo, el uso de verbos indagadores como “escarba,” “araña” tan frecuentes luego en toda su poesía, igualmente los símbolos del “fantasma” y del “muerto” que en Piñera remite a aquel sujeto que ha sido excluido o se ha autoexcluido de la participación en el espacio público, ya sea debido a una “deformidad” como el personaje de “Vida de Flora” (1944), o porque practica una sexualidad diferente, como los travestís de “La gran puta” (1960). En “El grito mudo,” se aprecia además la ansiedad del hablante por convertirse no sólo en voz de sí mismo, sino de aquellos que están en su misma situación existencial, este aspecto será uno de los que verifican, primero el subrayado humanista de la poesía piñeriana y luego, especialmente a partir de 1959, su vocación civil, de preocupación por los asuntos de la polis.

10. Para un estudio general de la poesía cubana en los primeros años de la república, véase Juan Marinello, “Veinticinco años de poesía cubana,” en Rafael Hernández y Rafael Rojas (113-39).

11. Las referencias sexuales – el uso del binarismo activo/pasivo – en este párrafo, nos conduce a otras interpretaciones. Con esta fórmula, Piñera reta a nivel epistemológico el catolicismo (Arcos 16) de algunos de los miembros más prominentes de su generación – Lezama, Vitier, Eliseo Diego – quienes, a pesar de las contradicciones evidentes, respetaban la verticalidad patriarcal del cristianismo. Al igualar adoración y pasividad, Piñera invierte el esquema discursivo hegemónico, haciendo del servicio a cualquier metarrelato un apto de subordinación. Por extensión y conociendo la vocación nacionalista de la mayoría de sus contemporáneos, el autor además reflexiona sobre el proyecto de nación de estos últimos al revelar que allí donde ellos ven independencia (adoración), él ve sumisión (pasividad). Como veremos en La isla en peso (1943), lo teleológico en Piñera requiere la perforación de los elementos naturales del país, teniendo a los cuerpos y sus deseos y a la diversidad étnica y cultural de los mismos como la base de cualquier epistemología.

12. Piñera arribó a Buenos Aires el mismo día y año en que fue electo Perón, 24 de Febrero de 1946.

13. Se refiere a los editoriales que aparecían en la portada de Nadie Parecía, Cuaderno de lo Bello con Dios firmado por Los Directores, pero que eran escritos por José Lezama Lima.

14. Se trata de un poema de Lezama aparecido en Nadie Parecía, Cuaderno de lo Bello con Dios, No. V, La Habana, 1943

15. Antón Arrufat se ha referido al procedimiento crítico de Piñera de la siguiente manera: “Era una de las constantes de la superación crítica de Piñera, el encontrar el defecto esencial de un escritor o de una obra. Es curioso – y esto constituye una de sus claves – cómo él veía el defecto del otro a través del suyo, pues en su producción literaria podemos hallar idéntica dispersión: escribió poesía, muy abundante, teatro (alrededor de 20 piezas), tres novelas, varios libros de cuentos, y si se consideran sus artículos y ensayos integrarían varios volúmenes. Quizá al hallarle idéntica dispersión a Borges, la entendía mediante o por intermedio de la suya. Esta es una impresión, tal vez superficial, que nos deja su obra. Día llegará, como ha ocurrido ya con Borges, que todo eso, cuento, novela, poesía, crítica, ensayo, se integre y lo veamos en todo su esplendor como un cosmos” (Espinosa 139).

16. Estas dos revistas merecen un estudio independiente en la medida en que, sin estar de ninguna manera desligados de un impulso iconoclasta común, necesitarían, sin embargo, de un trabajo de investigación mayor en cuanto a las referencias culturales directas a las que está aludiendo. Sabemos que se trata de las tendencias consideradas canónicas en Argentina por esa época, pero dado el arraigo fuertemente contextual de todo el trabajo piñeriano, sería necesario explorar más el horizonte discursivo general donde él llevo acabo su intervención. Ello, en este momento, nos desviaría de nuestro objetivo inmediato, aunque para una mejor comprensión de lo que digamos más adelante hay que tener en mente que la movilidad territorial y discursiva de Piñera es parte importante de su escritura, es decir sus viajes, en particular su estancia en Buenos Aires, influirá fuertemente en sus percepciones de la realidad en la isla y la su propia (ver las cartas a su hermana Luisa Joaquina).

17. Con este mismo nombre se publicó en la revista Ciclón en 1956.

18. Cuando triunfa la revolución en 1959, Piñera, como la mayoría de la población y los intelectuales del momento, inmediatamente reconoce que en lo adelante habría un antes y un después de ese hecho y que, si bien su obra y él mismo estaban insertos en ese proceso contradictorio, la lógica histórica indicaba que por edad y por la transformación social llevada a cabo, su trabajo mediaba entre dos épocas completamente distintas. Ver la cita de Piñera que hace Rine Leal en su prólogo al Teatro Inconcluso (Piñera, 38, 1990) y también el testimonio de Abilio Estévez (Espinosa, 254). 

19. El texto de Piñera se publicó originalmente en la revista Ciclón, la cual tuvo entre sus tareas modernizar las perspectivas críticas acerca de la literatura y el arte cubano en general. El ensayo sobre Ballagas se incluyó en la sección titulada “Reevaluaciones” en la que también se publicaron textos sobre Whitman y Wilde, por sólo citar autores salpicados por el “escándalo” de la homosexualidad. Para un estudio amplio sobre la revista, ver: Pérez León, Roberto: Tiempo de Ciclón, La Habana, Ediciones Unión, 1995.

20. Ver “Outing silence as code: Virgilio Piñera” en José Quiroga: Tropics of desire. Interventions from queer Latino America, New York and London, New York University Press, 2000, pp. 115-118. También el fragmento dedicado a este poeta en la disertación de Wilfredo José Hernández: Cartografía del deseo: representaciones de homosexualidad masculina en la literatura hispanoamericana (1880-2000). Universidad de Conneticut, 2002.

21. En los últimos cincuenta años, este tipo de crítica se ha practicado poco entre los críticos literarios cubanos. Recientemente, sin embargo, se han venido publicando algunos estudios como el de Gustavo Pérez Firmat titulado “El amante de las torturas, o Eugenio Florit (casi) en persona”, donde el crítico devela el contenido homosexual de “El martirio de San Sebastián,” sin dudas el poema más comentado de Florit. Disponible en: http://www.habanaelegante.com/Winter2005/Verbosa.html  Igualmente pueden mencionarse algunos libros explorando las resonancias homosexuales en la literatura y la cultura cubanas, entre ellos: Víctor Fowler La maldición. Una historia del placer como conquista (1998), Emilio Bejel, Gay Cuban Nation (2001), Abel Sierra Madero, Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción e la nación cubana (2006) y Francisco Morán, Julián del Casal o los pliegues del deseo (2008).

22. Además de los miembros de Orígenes, de fuerte tradición clásica y católica, y a los cuales Piñera es asociado comúnmente, existían también los escritores de Nuestro Tiempo, vinculados al Partido Socialista Popular (PSP), de abierta tendencia marxista, e incluso algunos de ellos pro soviéticos. Este último, al cual pertenecían, por ejemplo, José Antonio Portuondo y Mirta Aguirre, entre otros, fueron los que a principios de los años sesenta lograron desplazar de las posiciones dirigentes a los intelectuales considerados liberales en las nuevas circunstancias revolucionarias, entre ellos a muchos de los que se habían dado a conocer en la revista Ciclón y que luego se agruparon alrededor del semanario Lunes de Revolución. Virgilio Piñera entonces se convirtió en uno de los blancos favorito de la línea dura y poco a poco él y la mayoría de sus seguidores – junto a muchos otros que no- fueron apartados de las instituciones culturales, hasta que, aprovechando el caso Padilla, fueron completamente censurados en medio de un proceso de radicalización revolucionaria que alcanzó plena legalidad en el Congreso de Educación y Cultura celebrado en el mes de abril de 1971. Las diferencias y similitudes entre estos grupos y subgrupos que operaban en el campo intelectual cubanos en esos años no han sido estudiadas detenidamente, pero en ellas se pueden encontrar respuestas a muchas de las contradicciones que afloraron en los años sesentas, pero que ya existían desde los treinta y cuarenta. Ver también “El fantasma de Virgilio” en Enrico Mario Santí: Bienes del siglo. Sobre cultura cubana, México, FCE, 2002, 239-43.

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