“La belleza reposa en la nostalgia de un pasado donde no hay heroísmo posible”: entrevista a Juan Carlos Méndez Guédez
María Teresa Vera Rojas, Universitat de Barcelona
Habitar la emigración a partir de las exclusiones y las diferentes violencias que propicia y sostiene el autoritarismo político en Venezuela hace que los límites entre las definiciones de exilio e inmigración se tornen borrosos y nos obliguen a repensar la rigidez de dichas categorías ―así como las de nostalgia, memoria, destierro… pero también las de literatura y lengua― a la luz de las experiencias, escrituras y desarraigos de sus sujetos. La siguiente es una entrevista realizada a Juan Carlos Méndez Guédez, uno de los escritores venezolanos que desde hace más de una década viene relatando dichas experiencias principalmente en España, en donde sus textos además han contribuido a hacer de la inmigración latinoamericana contemporánea uno de sus muy incómodos territorios literarios e identitarios.
Juan Carlos Méndez Guédez, nació en 1967 en Barquisimeto, Venezuela, y desde 1996 reside en España. Es autor de novelas y cuentos, pero también de libros de ensayos y entrevistas, publicados en su mayoría en España, pero también en Venezuela ―donde además algunos de sus textos están siendo reeditados―, y entre los que destacan títulos como Retrato de Abel con isla volcánica al fondo (novela, 1997), El libro de Esther (novela, 1999), Palabras de agosto (entrevistas, 1999), La ciudad de arena (cuentos, 2000), Árbol de luna (novela, 2000), Tan nítido en el recuerdo (cuentos, 2001), Una tarde con campanas (novela, 2004), El barco en que viajas (ensayo, 2007), Hasta luego, míster Salinger (cuentos, 2007), Tal vez la lluvia (novela, 2009), Chulapos Mambo (novela, 2011), y más recientemente Ideogramas (cuentos, 2012).
1. Pienso en novelas como El libro de Esther, Retrato de Abel con isla volcánica al fondo, Una tarde con campanas o Tal vez la lluvia en las cuales no sólo Caracas y Venezuela son escenarios siempre ausentes y desconocidos, que fueron desapareciendo y apareciendo en versiones cada vez más degradadas y violentas en la memoria de sus personajes, sino donde la posibilidad del regreso ya no es una opción para quienes en el exilio saben que no encontrarán la misma ciudad, o quienes, como Claudio en Retrato de Abel no han ganado el derecho al regreso, o como Adolfo en Tal vez la lluvia enfrentan la imposibilidad de ese regreso. ¿Cuál es el fin del viaje de quienes no regresan? ¿Crees que esta misma imposibilidad del regreso explica el revival de décadas como los ochenta y los noventa, enmarcadas en un imaginario kitsch pero feliz? Aunque pueda parecer irónico, ¿no está operando una suerte de repetición siglo XXI del no-regreso que define la literatura del exilio cubano?
Fíjate, hace poco compartí un diálogo en una librería madrileña con Antonio José Ponte. Allí él expuso esas teorías suyas que están contenidas en sus libros y hablaba de La Habana como una ciudad en ruinas que crece hacia dentro, que crea sus ranchos, sus tugurios dentro de las fachadas de antiguos palacios o edificios. Una suerte de implosión ruinosa y perenne.
Me interesó mucho su reflexión y contrapuse mi visión de Caracas, otra ciudad que el totalitarismo terminó de destruir, pero apunté que nosotros somos un lugar de lo incompleto, del proyecto anunciado con bombos y platillos que jamás se cierra, de la promesa que permanece inacabada, de la ostentación infantil que no logra cerrar una forma. Y refiriéndome a la “Torre Confinanzas”,(1) es torre invadida que se ha convertido en el rancho más alto del mundo, comenté que somos la precisión de esa imagen: un edificio lujoso nunca concluido que se alza hacia el cielo (como un chorro de petróleo) pero al que le faltan paredes y que no tiene ascensores y al que se accede por medio de la fuerza y la violencia.
En todo caso, ahora mismo más bien pienso en una novela de Kundera donde se hace una reflexión que no se vincula al no-regreso, sino a la absoluta indiferencia que produce en algunos personajes la idea del retorno.
Es decir, un viaje no debe tener necesariamente retorno, a menos que se conciba que el único lugar posible para existir es el lugar del origen, con lo que nuestras vidas quedarían condenadas al azar de nuestro nacimiento.
Y sin embargo, algunos de mis personajes sueñan o intentan el regreso cuando en realidad ellos no están buscando volver a un lugar; ellos lo que desean es retornar a un tiempo, al tiempo de su plenitud, de su felicidad. Y ese tiempo no existe y sólo quedan las sombras del sitio donde una vez esa plenitud fue posible.
Con respecto a ese retorno al mundo kitsch de los ochenta/noventa como parte de ese viaje, entiendo que esta estrategia puede significar la opción de que si bien un retorno no es posible o deseable, las claves de esa cultura “barata”, cotidiana, permiten un acceso melancólico, incluso sagrado, ferozmente emotivo a ese tiempo y a ese espacio, sin que debas quedar atrapado dentro de él.
De todos modos, quiero puntualizarte algo sobre una posible literatura venezolana del exilio. Yo creo que las tradiciones
también se eligen individualmente, que no te vienen dadas, que las construyes, que las elaboras según tus necesidades. Pienso, por ejemplo, en el dramaturgo español Juan Mayorga que ha escrito una obra sobre Santa Teresa porque él necesitaba recuperar esa figura que no le ha venido de manera natural en su formación de escritor. No olvides que se trata de una figura “secuestrada” por el franquismo, por lo que Mayorga realiza un esfuerzo por incorporarla literariamente a su quehacer y reclamarla como parte de su propia palabra.
En mi caso, me gustaría pensar que soy más que un escritor del exilio, pero la parte mía que responda a esta denominación quiero vincularla por un lado con Rufino Blanco Fombona, quien en sus diarios tomó notas precisas de su estancia española de más de veinte y tantos años, y dejó constancia en sus hermosísimos diarios de su vinculación con su país de llegada, de su arraigo y su nostalgia simultáneas; y por el otro con Rafael Bolívar Coronado, el autor de la letra del Alma Llanera, que a pesar de crear la canción más obvia de nuestra “identidad” nacional, muere en el exilio y quedó extraviado en una fosa común en España, después de dedicarse durante mucho tiempo a escribir una copiosa obra que firmaba con el nombre de otros autores, una obra llena de falsificaciones de todo tipo, como son sus antologías de poesía costarricense y boliviana, o esas crónicas en las que se inventó a un heroico Cacique Yaracuy al que tiempo después la cursilería patriotera le construiría una estatua. Me gusta la idea de una literatura que puede estar impregnada de nostalgia, de rabia, de perplejidad, pero también y sobre todo, de ludismo, de nuevos arraigos, de picardía y de ingenio infinito.
2. En novelas como El libro de Esther, Árbol de luna, Retrato de Abel con isla volcánica al fondo o Tal vez la lluvia, nos encontramos con narradoras/es de distintas edades, clases sociales e identidades de género, quienes a pesar de sus diferencias convergen en la nostalgia de un país/pasado amable que ya no existe, pero quienes a su vez encuentran en el recuerdo una estrategia de supervivencia ante sus experiencias en un territorio y una sociedad que les son ajenos. ¿Cómo se sobrevive en el recuerdo? ¿Crees que es posible narrar el presente sin aferrarse al recuerdo? ¿Por qué narras el recuerdo y desde el recuerdo en tus textos?
Hace poco escribí un twitter donde decía que los personajes no son sus actos sino sus recuerdos. Concibo la existencia como un pequeño trozo de presente, lleno de inconsciencia, de perplejidad adánica, empujada por un inmenso trozo de memoria que es la que nos hace actuar como actuamos.
El presente sin recuerdo puede ser un estado ideal. Una gelidez absoluta, conductista casi. La desnudez de los actos. La ausencia del miedo o la sabiduría. Es decir, la ausencia de dolor.
Debe ser muy complejo trabajar de ese modo, aunque en narrativa recuerdo textos admirables construidos de esa manera. Pienso en Soriano, por ejemplo, con novelas en la que sus personajes son la capa más inmediata de sus actos, y una memoria apenas dibujada.
En todo caso, no sabría responderte por qué narro de esa manera. Quizás intuyo que lo mejor que le puede suceder a un personaje es aquello que dejó atrás: lo que quedó en su pasado. Primero porque el presente es el lugar del tedio o de la muerte (nadie muere en pretérito, nadie tiene memoria del momento de morir); y luego porque el pasado es la mitificación; la reelaboración de la vida.
3. Tus textos recorren diferentes episodios nacionales que presagiaron el autoritarismo, el caos ciudadano, el populismo, la falta de derechos civiles y la arbitrariedad en los que se sostiene el actual régimen y la cultura del miedo y la violencia en Venezuela. Estos hechos también señalan los puntos de partida para los exilios de tus personajes y los motivos en función de los que se articula el engranaje del recuerdo y el olvido en tus novelas. Desde mi punto de vista, a pesar de ser un relato profundamente afectivo, Tal vez la lluvia es una de las novelas que con mayor sensibilidad expone la violencia urbana de Caracas y las violencias institucionales que vulneran nuestros cuerpos y nuestra subjetividad. Judith Butler al reflexionar sobre la violencia se pregunta quién cuenta como humano, es decir, qué vidas se consideran vidas, qué es necesario para que una vida tenga duelo. En un país como Venezuela donde los obituarios dejan de significar un acto de construcción nacional, donde los muertos no son ciudadanos sino cifras, donde no hay pactos de ciudadanía sino una desrealización del otro… ¿En qué medida la ficción puede contribuir a la reflexión sobre la violencia? ¿Cómo enfrenta un escritor como tú la violencia en tus relatos? Y reescribiendo la pregunta de Butler, ¿qué vidas merecen ser contadas?
Nuestro país debe ser uno de los más violentos del mundo. Y eso ya va ganando su reflejo, aunque este irrumpa con las reelaboraciones que lo literario propicia. Pienso que por ejemplo El niño malo cuenta hasta cien y se retira de Juan Carlos Chirinos, que expone una violencia contenida como la que tal vez pueda detectarse en Ramos Sucre; luego pienso en Roberto Echeto que tal vez expone una suerte de violencia Pop, y luego recuerdo a Israel Centeno, embarcado en la violencia de la distopía, o de la utopía cumplida, que son para mí dos modos de lo pesadillesco.
En todo caso, hay allí un panorama expresivo muy interesante para ser estudiado y permíteme esta especie de guiño junguiano, pero creo que en el momento actual Venezuela ha entrado en su lado sombra, su punto más siniestro, más feroz. Es como si la muerte estuviese en la punta de los dedos de cada venezolano, porque todas las contradicciones, los resentimientos, han sido puestos en marcha por un proyecto de poder que necesitaba el odio para edificarse, aunque ahora comience a extraviar la administración de esa negatividad, porque el odio es rentable como energía corrosiva y perturbadora en una primera instancia, pero termina siendo algo incontrolable y eso salta hacia la literatura.
Y vuelvo con Jung, un escritor es quien ilumina lo que una sociedad no quiere ver en sí misma, y quizás es el momento, desde la libertad de la imaginación, para mirar que los venezolanos no sólo somos fiesteros, divertidos, joviales, bailadores, sino que hemos sido capaces de generar un infierno y de aceptar que lo más mediocre de nuestra sociedad haya alcanzado el poder, y que el país esté en manos de psicópatas que durante todos estos años convivieron entre nosotros.
4. ¿Crees que en tus textos existe esa doble tendencia a la nostalgia, y a sus consecuentes discursos identitarios, planteada por Svetlana Boym: “la nostalgia reflexiva”, aquella de quien añora lo perdido desde un lugar que es a la vez crítico y lúdico con la verdad y el lugar/tiempo mítico; y “la nostalgia restauradora” de quienes viven una ficción idealizada de un pasado histórico, nacional momificado proyectado hacia el futuro? ¿Crees que la nostalgia es una experiencia propia de los habitantes de países que como Venezuela viven una modernidad inconclusa? ¿Cómo conviven en tus novelas esta nostalgia con la realidad “moderna” de ciudades como Madrid, Barcelona…?
Yo pienso la nostalgia como una energía propia de lo narrativo. Bryce Echenique dice en sus memorias que la nostalgia se convierte en un motor que impulsa a retomar en la escritura lo ya vivido, lo que se extraña, y darle así una nueva presencia. También Martín Garzo menciona que escribir es como armar un Arca de Noé con aquello que nos resulta importante para intentar salvarlo desde la escritura. Qué más nostalgia que esa, ¿no?
Lo que puede suceder es que exista una especificidad en la nostalgia quienes vivimos una parte de nuestra existencia en un lugar como Venezuela; porque allí la nostalgia se convierte en un espacio de resistencia frente a la infantil enfermedad de vivir el mundo desde lo adánico, desde la invención perenne. Algunos amamos la nostalgia y escribimos desde ella para poder señalar que existe un pasado algo mustio, algo hermoso y patético, y que no todo se reinventa en el presente, que las miserias y dulzuras de lo que se vive no obedecen a la lógica de quien está fundando el mundo cada mañana, o de quien lo está refundando desde la sonoridad de un pasado glorioso.
La nostalgia es como una energía sutil, como una memoria susurrada. Descree de la estridencia. Fija su mirada en lo pequeño; en lo banal; en lo kitsch; en lo desechable. Y es un modo de aferrarse a la sabiduría de lo perdido. Porque países como Venezuela viven enfermos de futuro. Todo sucederá en el futuro. Todo se arreglará en el futuro. Nada debe ser resuelto en el presente y no hay que pedir cuentas por el presente porque el mundo de los venezolanos está situado en la gloria de ese futuro que nunca llega, pues su raíz es un pasado glorioso, que se vive como una victoria pospuesta. Y te comento esto y pienso en dos lecturas que realicé y que creo me condujeron a estas intuiciones: El mito Bolívar de Germán Carrera Damas y Pensar a Venezuela de José Balza.
Frente a ese infantilismo, me interesa la escritura de personajes cuya aspiración a la belleza reposa en la nostalgia de un pasado donde no hay heroísmo posible. Un pasado sin otras batallas que cambiar el techo de la casa, o comprarle a un hijo unos zapatos, o reunir para un viaje a Margarita. Pero un pasado que en el fondo intenta la recuperación del placer del instante, del vivir la epifanía de momentos plenos y milagrosos que se sitúan frente a mis personajes y que a veces ellos logran detectar y vivir hasta el fondo, con esa delicia y esa rabia con la que se vive lo bellamente fugaz.
5. ¿En qué medida crees que este “tránsito”, este “desarraigo”, esta duplicidad identitaria y el exilio político y geográfico que registras en tus textos y que leemos cada vez más en los relatos ―personales, artísticos, musicales e incluso colectivo entre las cientos de agrupaciones de venezolanas/os en el exilio― de quienes se han marchado del país se inscriben en el imaginario de una nación que sigue aferrándose al reciclaje de una identidad y un discurso nacional anacrónicos ―tanto de parte del gobierno como de sus opositores? ¿Crees que tus textos y los de escritoras/es como Eduardo Sánchez Rugeles, Cristina Falcón Maldonado, Miguel Gomes, Juan Carlos Chirinos, Boris Izaguirre, por mencionar algunos nombres de quienes escriben desde el exilio, desarticulan o llegarán a reconfigurar el imaginario de la narrativa “nacional” venezolana?
Te voy a ser muy sincero. Creo que el caso de Boris Izaguirre debe ser situado en otro contexto. Para mí lo que él viene haciendo desde hace unos años no es un discurso literario, sino una suerte de ficción de quiosco, pensada incluso desde su estilo y sus múltiples correcciones estilísticas para un público de señoras bien pensantes de la península ibérica.
Básicamente lo que intento decirte es que Homero, Shakespeare, Valle Inclán, Teresa de la Parra, Ana María Matute, Bryce Echenique, José Balza o Manuel Longares son de una familia a la que Izaguirre no pertenece ni le interesa pertenecer.
Pero retomando tu pregunta original: es muy posible que el discurso identitario que proviene desde el poder, sea en el caso de Venezuela una condensación de medias verdades, retazos, percepciones infantilizadas, sabañones militaristas. Desde luego que no creo que sirva para explicar una realidad como la actual.
Pero si te soy sincero, no creo que un escritor deba reedificar en su escritura la forma de una identidad colectiva. Yo leo esa entrevista magnífica que Rodríguez Monegal le hizo a Sarduy, y me resulta entrañable pero muy lejano cuando el autor de Cobra refiere que sus libros son una exploración en la “cubanidad”. No me identifico, no soy capaz de hacer ningún paralelismo venezolano con esas búsquedas, ni con las de Carlos Fuentes, que lleva un montón de años fatigándonos con su búsqueda del alma mexicana, que es un tema que a muchos lectores les interesa bastante poco.
Yo a duras penas, intento en mis historias que surja la honestidad balbuceante, contradictoria, de una identidad personal. Por eso las mezclas que verás en mis libros, los conceptos, las imágenes entreveradas: son cosas que me sirven a mí para intentar explicarme, y que de tanto en tanto consiguen a un lector al que también le sirven para leerse a sí mismo en las palabras de otro.
6. Vivimos otra realidad histórica, atravesada por la globalización, las redes sociales, las nuevas tecnologías, la crisis económica, la conciencia de las violencias institucionales y sociales y el fracaso de la izquierda, que obliga a los nuevos intelectuales venezolanos a reposicionarse una y otra vez, no sólo respecto de su lugar en el panorama “nacional” sino también respecto de la tradición literaria y política que les precede. En este contexto, es significativo que generaciones de intelectuales como la encabezada por Rómulo Gallegos, cuya novela Doña Bárbara (1929) estuvo ligada a la condición casi clandestina de su publicación en España y no en Venezuela, y cuyos significados nacionales estuvieron estrechamente relacionados con el exilio, apostaran por la “fantasía” del retorno y la posibilidad de la emancipación de la tiranía interna y de los intereses extranjeros a Venezuela... ¿Crees que se reactiva esta tradición intelectual entre quienes como tú escriben y viven desde el exilio? Y aquí recuperaré algunas preguntas que a propósito de este tema plantea la profesora venezolana Raquel Rivas Rojas, ¿cómo se inscribe este intelectual en su propia tradición? ¿Cómo resignificas tu papel con respecto a la construcción–reconstrucción del imaginario nacional?
Escribir es inconsciencia. Es una suerte de ebriedad en la que las muchas personas que llevas dentro, actúan y piensan por ti. Pero a un mismo tiempo, todos esos tiempos previos a la escritura, y esos tiempos posteriores, propios de la corrección de un texto, poseen una carnalidad racional, en la que es posible que te plantees dilemas como el que se desarrolla en tus preguntas.
Yo me inscribo en mi tradición con absoluta naturalidad. No la pienso; no intento situarme con respecto a ella. Ciertas
horas de la tarde me llevan a un cuento de Julio Garmendia; y la imagen de un espejo exalta la porosidad de una novela de Meneses; y la idea de una novela construida con cartas y diarios me coloca junto a la respiración de la prosa de Teresa de la Parra. Pero mi tradición no es sólo nacional; es cuando menos; la del territorio del idioma. Y de ese vasto paisaje picoteo en todo lo que siento dice algo que resuena en mí: ciertos recursos de la risa; ciertas pasiones, ciertas maneras de construcción; ciertos modos de la vitalidad.
Entonces podría decirte que tal vez mi aporte, si es que puede decirse de ese modo, a un posible imaginario venezolano, sería el de que somos la posibilidad de serlo todo, de desdoblarnos en todo, de incorporar incesantemente capas y capas para aspirar a la hondura, a lo complejo. Pero no pretendo escribir la novela de la venezolanidad; ni la novela del petróleo; ni la novela nacional. Quiero escribir grandes novelas que inevitablemente tengan un sabor venezolano, mezclado con algo de sabor español; y que remuevan el alma de un lector filipino que jamás se ha movido de Manila, y que sueña con algún día viajar a Polonia.
Ahora bien, debo confesarte una contradicción: sospecho que muchas de mis ideas se inscriben en la necesidad de escribir libros que yo creo que no existen en Venezuela, pero que tampoco existen en España (el lugar donde vivo hace más de quince años). Quizás por eso en algunas narraciones hay esa insistencia en las historias que vinculan ambos países como pueden ser las de los veleros ilegales que escapaban desde Canarias rumbo a La Guaira entre 1948 o 1950; o las de las migraciones más recientes de venezolanos a España. No te lo puedo asegurar, pero quizás intento con esas narraciones acercarme a un lugar donde otros no se han aproximado del todo. Y quiero que de allí surja una mezcla que incluya lo dialectal, lo imaginario, lo histórico, lo personal.
Mezcla, mixtura, esa es para mí la esencia del vivir, y creo que mis personajes se mueven en esa órbita.
Pero en el fondo, intento que esas historias, trabajadas de cierta manera sean una aproximación a la profundidad de lo humano; a la atemporalidad de las pasiones; a la fuerza de lo arquetipal. Otra cosa es lo que yo consiga, pero como nadie nos está escuchando me atrevo a confesarte esa intención secreta.
7. En El libro de Esther, Tal vez la lluvia, pero también en Retrato de Abel con isla volcánica al fondo, Árbol de luna y Chulapos Mambo, la amistad es un tema recurrente y hasta protagónico en cada uno de los relatos, pero también la soledad y el desamor definen los trayectos de muchos de tus personajes ¿Crees que el afecto y la amistad son los únicos recursos de supervivencia y de reconocimiento colectivos? ¿Por qué la imposibilidad del romance? ¿Por qué el triunfo de la individualidad? ¿Estos escenarios afectivos ―tanto el desamor como la amistad― son una respuesta a la violencia urbana?
Interpretando con arbitrariedad a Barthes te diría que en el amor ardemos y en la amistad duramos. Necesitamos esas dos fuerzas. Estallido y sosiego. Chispazo y brasa. Y estoy vitalmente convencido de que el amor y la amistad pueden extraer lo mejor (y lo peor) de nosotros. Nada supera en la existencia la calidez de un abrazo; de los muchos tipos de abrazos que uno puede descubrir.
El romance en mis novelas tal vez resulta imposible porque en algunos casos los personajes viven en una resignación que los daña y los ahoga; y en otros, porque la intensidad de sus acciones, el ardor, sólo puede conducirlos a una suerte de locura benévola que espanta a quienes los rodean.
Finalmente, por mucha entrega mutua que exista, es posible que sobre mis historias gravite una frase leída hace muchos años y que creo pertenece a Camus: “estamos solos juntos”.
Y la amistad me interesa vitalmente, por supuesto, pero también en lo literario. Es para mí un tema apasionante. Cómo dos personas se eligen para cuidarse, reírse juntos, compartir, desparecer el uno del otro durante un tiempo y luego reencontrarse en el mismo punto de vitalidad en que quedaron. La obra de Bryce Echenique fue fundamental para mí en ese sentido: comprendí leyéndola que vivimos y leemos para ser, para estar en los amigos entrañables.
¿Respuesta a la violencia urbana? No. No lo creo. Respuesta al miedo a la disolución, a la nada, al socavamiento del tiempo. Si mis personajes viviesen en ciudades serenas, apacibles, intentarían siempre arder en el amor y durar en la amistad.
8. En un país como Venezuela donde “lo macho” determina incluso el modo de hacer política es sin duda poco inocente que en tus novelas abordes el tema de la masculinidad en las experiencias de exilio de tus personajes. En este marco, las mujeres también tienen una autonomía impregnada de deseo y belleza, que por una parte, las idealiza, las hace “devoradoras de hombres” y seductoras, pero por otra, las dota de autonomía, atrevimiento e independencia, lo cual es poco común en las narrativas de inmigración que tienden a condenar a las mujeres y a hacerlas repositorios de la identidad nacional. ¿Crees que también en el caso del exilio venezolano la redefinición de la identidad nacional pasa por la redefinición de la identidad de género y la sexualidad?
Me encanta que hagas esa lectura. Se escribe para perturbar; para incordiar; para reinventar; para redescubrir. Creo que uno de los retos más interesantes de la narrativa actual es que los hombres también intentemos aproximarnos a la figura de la mujer desde la complejidad. Obviar esa figura de “musa”, de ente pasivo que espera tejiendo y cuya belleza es cantada desde lo masculino.
Me interesa por el contrario contar la mujer, contar el hombre pero desde lo más adentro posible de cada uno de ellos.
Yo he vivido rodeado de magníficas, poderosas mujeres. Era el testigo de sus conversaciones, de sus razonamientos, de sus prejuicios, de sus hallazgos, de sus rebeldías, de sus claudicaciones, de sus victorias. Me gusta pensar que mi voz y la voz de mis historias surge impregnado de todo lo que pude aprender de ellas.
Por eso me encanta que en mis novelas y cuentos exista esa perturbación de “lo macho”, esas fisuras, esos quiebres. Lo macho es demasiado plano; la complejidad se encuentra en un punto diferente de la realidad. Los machos son los militares, los policías, los políticos, los señores que en un atasco sacan una pistola para volarle a otro la cabeza.
Yo quiero situarme en otro lugar, quiero que mis historias sucedan en un lugar distinto.
9. El matrimonio entre dos amigos en Tal vez la lluvia, el cambio de roles en el hogar en Retrato de Abel…, la huida, juntas, de la madre de Simao y Yasleitzi en Chulapos Mambo, la caducidad de los tipos familiares en Una tarde con campanas, en todos los casos fracasan el contrato matrimonial, la familia y la heteronormatividad. ¿Cómo crees que han sido leídas estas pequeñas transgresiones de tus novelas? ¿Crees que estos amores fallidos son la única respuesta literaria posible a los romances fundacionales que pretendieron naturalizar los matrimonios en los que habría de verse representado el armónico proyecto de identidad nacional?
Se escribe para aproximarse a la complejidad, no para reiterar lo obvio. El mundo actual desarrolla demasiadas maneras diferentes de relaciones entre las personas. La familia tradicional, la durabilidad de las relaciones, la resignación, el tedio de pantuflas, es sólo una manera más de vinculación humana, y desde el punto de vista narrativo, a mí me interesa siempre el desvío de la norma, ese quiebre, ese tenue corte inesperado. Allí está para mí la jugosidad de una narración posible. En ese mínimo matiz, en ese modo que lo aparentemente tradicional oculta su transgresión.
No sé si se trata de una respuesta literaria a los romances fundacionales, pero en todo caso, la propia realidad venezolana ha sido siempre muy abigarrada, muy compleja: pienso en esas casas inmensas en las ciudades de provincia o en las zonas populares donde todo lo dominaban las mujeres, donde los padres eran figuras ausentes, donde los hijos eran criados por abuelas poderosas, tiernas y feroces; donde convivían primos, hermanos, hermanastros, parientes lejanos, amigos.
Porque lo tradicional sucedía, creo yo, en las telenovelas, y el sufrimiento surgía de no poder construir esas relaciones familiares tan estables. La telenovela era el placer de un deseo y el dolor de un proyecto incumplido.
9. Las cartas de Estela/Marycruz en Árbol de luna son una reescritura posmoderna de las cartas de María Eugenia Alonso a su amiga Cristina en Ifigenia. Usualmente reconoces en tus entrevistas ―y además se menciona en muchos análisis de tus textos― las intertextualidades con escritores como Vargas Llosa, Brice Echenique, Vila-Matas, etc., pero no recuerdo haber leído alguna referencia a escritoras… Entonces, me pregunto, ¿por qué Ifigenia? ¿Crees que las subversiones y problematizaciones identitarias que proponía Teresa de la Parra —entre éstas, y muy significativamente, los conflictos de las mujeres modernas entre sus deseos de independencia y autonomía frente a las constricciones sociales impuestas a las mujeres; las tensiones de moverse entre dos realidades, la de Caracas y la de París, la tradición versus la modernidad; pero además Estela/Marycruz escribe sus cartas cuando, como le sucede a María Eugenia Alonso, se da cuenta de vivir en la (extrema) pobreza— pueden leerse en las cartas de Estela/Marycruz?
Creo que en su momento dije que veía a Estela/Marycruz como una María Eugenia Alonso transformada. Ya no se trataba de una niña “bien”, una mantuana deliciosa que paseaba por París y deseaba ser famosa como Teresa Carreño. Mi personaje es una mujer pobre, ambiciosa, trepadora, inteligente, muy sexual, muy seductora, incluso físicamente se trata de una mestiza maravillosamente sensual. Por otro lado, es alguien que no se resigna a su papel secundario, aunque finja ocupar ese lugar.
Fue una de mis intenciones al escribir este personaje: reactualizar a María Eugenia Alonso; imaginármela a finales del siglo XX, y darle un destino diferente, pero tan diferente que en este caso hablamos de una delincuente que formó parte de todos los negocios turbios de la democracia venezolana y al cierre de la novela ya se encuentra preparada para progresar todavía más; justo en ese momento cuando el estamento militar comienza a retomar el poder que han ejercido en casi toda la historia de Venezuela.
El caso es que pienso que sí hay una cierta subversión en este personaje, porque este revela el papel protagónico que las mujeres tienen en el mundo del poder, aunque finjan ocupar un sitio periférico; y al mismo tiempo exhibe cómo en ciertos momentos de nuestra historia, el poder también ha utilizado a la mujer como una especie de demonio sobre el cual depositar todos los errores y las culpas de la clase política; una suerte de exculpación de los componentes masculinos, a partir de la idea de que ellos no son responsables de sus errores y tropelías, sino que son víctimas del embrujo de una mala mujer.
Deseaba ironizar, rasgar esta idea, corroerla desde adentro.
Estela es un personaje del que estoy muy satisfecho, porque me resultó complejo. Y dentro de esa complejidad, deseaba iluminar un personaje despreciable, pero que poseía un rasgo humano particular que es la amistad. Lo único que hace a Estela humana y a lo mejor hasta entrañable es su amistad con Tulio.
Pero por otro lado me interesaba que ella no se dejase aplastar por el entorno ni se rindiese como ocurría con María Eugenia Alonso. Estela lucha, Estela resiste y decide en convertirse en un ser tan despreciable como el paisaje que la rodea.
10. Hay muchas diferencias entre la picaresca que recuperas en novelas como Árbol de luna y la que hermana las desventuras de tus personajes en Chulapos Mambo. ¿A qué se debe este cambio? ¿Tiene que ver con el hecho de que en una sus protagonistas sean venezolanos y en el otro provengan de diferentes lugares?
En verdad, supongo que tiene un doble origen: el primero es que vitalmente uno se va moviendo; se va desplazando hacia un cierto escepticismo; hacia un tenue cinismo, que imagino sólo enmascara la nostalgia por la pérdida de la juventud. Queremos ser más malos, cuando en realidad lo que somos es mayores. Es posible que eso se haya filtrado en Chulapos Mambo.
Pero la razón más real y más literariamente pertinente es que el modelo en cada libro difiere. En Árbol de luna tenía muy presente El Lazarillo y la novela picaresca, y eso se nota hasta en los paratextos. Por el contario, la picaresca presente en Chulapos… también se cruzó con los componentes de la novela cómica inglesa, y con cierta necesidad de adentrarme en un humor más feroz, más impúdico, más salvaje. No me gusta sentirme disecado o prefijado dentro de un horizonte de lecturas muy estrecho. Quiero que el lector se lleve eventuales sorpresas y que no perciba mis libros como una larga repetición. Por eso procuré que estos personajes no tuviesen mayores atisbos de humanidad; que para ellos el amor fuese sólo un intercambio de fluidos o un problema estomacal; y que la amistad les resultase un territorio desconocido. Necesitaba colocarme en un lugar distinto al de mis novelas anteriores. Hablar desde otro espacio y otra mirada. Y por otro lado, también palpitan en esta novela ecos del esperpento español, incluso de sus apariciones más contemporáneas, como puede ser las contenidas en ese título magnífico: Romanticismo, de Manuel Longares.
11. Tus novelas han sido en gran parte publicadas en España, sus referentes sólo son conocidos por algunas generaciones de venezolanos y venezolanas y es relativamente reciente la creciente atención que ocupa Venezuela, a partir de Chávez, en el escenario internacional. ¿Qué lector/lectora tienes en mente cuando escribes? ¿Cómo ha sido la recepción de tus textos en Venezuela? ¿Y en España?
Como lector, no conozco con precisión los referentes de Rulfo, tampoco los de Cortázar, quizás menos los de Mark Twain, o los de Hemingway, (o como mucho los conozco a medias). De hecho, piensa en Piedra de mar, la novela de Massiani que junto a La Traición de Rita Hayworth de Manuel Puig y Un mundo para Julius de Bryce Echenique, le dieron a la narrativa hispanoamericana un aire menos épico, más humano… piensa en esa novela y verás que sus referentes nos resultan borrosos, pero están dispuestos de tal modo, que son sólo una suerte de decorado, que emociona especialmente a algunos lectores, pero que al resto le sirve de orientación espacial y temporal. Y el caso es que esta novela emociona; porque como lector te sientes seducido por la idea de meterte dentro de sus palabras; de ser un joven caraqueño de esos años; de imaginarte esa adolescencia que no es la tuya.
Por lo tanto, no tengo rostro para mi lector. Yo no sé cómo es su cara, ni sus intenciones, ni sus apetencias. Yo escribo con honestidad sobre lo que me atormenta, lo que me hace reír, lo que me produce insomnio, o me pone eufórico, y cada tanto aparecen seres maravillosos que responden a esas palabras y las toman como suyas.
¿La recepción de mis textos? Yo diría que en ambos países tengo lectores emotivos, entusiastas, entrañables. Y lo mismo sucede en otros lugares donde cada tanto tropiezo a uno de esos seres excesivos y risueños que deciden darle una oportunidad a mis historias.
Y es como si cada uno de ellos me abrazara; y eso es algo que me encanta. Lo admito.
12. De los muchos lugares donde se publican reseñas, entrevistas y estudios críticos sobre la literatura venezolana contemporánea, me ha parecido particularmente sugerente que en la edición del Aserca Report Nº26 (julio, 2011) se insertara un breve artículo titulado “Literatura venezolana de exportación”. Entre los autores entrevistados estás tú, junto a Israel Centeno y a Juan Carlos Chirinos. Aunque es un reportaje muy breve y con una intención deliberadamente panorámica, no deja de ser digamos “interesante” el aspecto de “producto” con el cual se presenta la literatura venezolana para un/a lector/a irremediablemente “en tránsito” como el que se encuentra en un avión o en un aeropuerto… pero también despertó mi curiosidad que el enfoque estuviera justamente orientado hacia la literatura producida fuera de Venezuela… ¿Crees que hay una literaria venezolana que como el café, el chocolate o el ron pueda catalogarse de “exportación”? ¿Crees que las experiencias del exilio venezolano llegarán a aportar una nueva reflexión al capítulo literario del exilio latinoamericano?
Pienso que desde hace muchos años hay una literatura venezolana que merece un mayor número de lectores que ese que le depara su mercado interno. Pero hay evidencias concretas de que una lenta mutación está ocurriendo y de que el escritor venezolano en la actualidad abarca muchos más espacios que años atrás. Hoy en día Alberto Barrera Tyszka; Federico Vegas; José Balza; Ana Teresa Torres; Silda Cordoliani; Juan Carlos Chirinos; Eduardo Sánchez Rugeles; Doménico Chiappe; Slavko Zupcic; Miguel Gomes; por citar algunos nombres en narrativa, poseen una difusión que trasciende el espacio más restringido del mercado venezolano.
Y te asomo una hipótesis: creo que en esta situación influyen dos elementos básicos. Por un lado, la edición de literatura en Venezuela tuvo siempre un componente vinculado al estado, a través de esa magnífica editorial que fue Monte Ávila. Pero hablamos de un estado donde era posible la pluralidad, la disensión, el diálogo, de manera que los gobiernos cambiaban pero existía una política común de difusión de lo literario independientemente de posturas políticas. De hecho, los pocos escritores que se han incorporado al chavismo publicaron ampliamente en esta editorial y recibieron los lógicos estímulos que su talento merecía. Esa situación ha cambiado radicalmente, el estado tiene listas negras, el estado sólo favorece la figura del “autor soldado”, así que esa edición estatal ya no es una opción deseable, por lo que los escritores probablemente son más ambiciosos a la hora de buscar ventanas de difusión para su obra.
En cuanto a lo que me dices sobre si es una literatura para exportar… No pienso que eso pueda catalogarse como literatura de exportación, porque eso sería suponer que está pensada con un criterio de internacionalización, y que juega dentro de unas claves que la harían accesible a un mayor número de público por sus maneras constitutivas. Eso no lo veo. Yo veo literatura a secas; con diversidades; con matices; con variantes.
13. Muchas veces en Barcelona huele a mar, a veces al salir de la estación de metro de Paral.lel te impregna un olor a mar y humedad, incluso en invierno, que es renovador, reconfortante… Conseguir ese mar ha hecho de Barcelona una ciudad más amable y acogedora, o por lo menos yo he encontrado en el mar las treguas que necesito para habitar esta ciudad. ¿Qué olor tiene tu Madrid? ¿Cómo vive un venezolano en medio de la xenofobia y el racismo legitimados por la crisis y el nacionalismo de derecha español ―y catalán, vasco, gallego, etc.― y europeo? ¿Crees que la memoria personal es la única herramienta posible a partir de la cual sostener la identidad?
Algunos de los discursos más racistas que me ha tocado escuchar corresponden a gente de izquierda. Yo no localizaría esa lacra del ultranacionalismo en un solo ámbito. Una líder sindical se emborrachó un día y me dijo: “cómo es posible que un maldito sudaca como tú no ame al Che Guevara”. Para ella yo era tolerable si entraba en su percepción de lo que debe ser un latinoamericano profesional: quenas, ruanas, el cóndor pasa, Che, puño izquierdo en alto, etc.
Pero la xenofobia para mí ha sido hasta ahora una experiencia muy parcial, muy restringida. Sería muy injusto que yo no reconociese que España desde el primer momento se convirtió en mi casa. Madrid es una ciudad cosmopolita, maravillosa, con una identidad mercurial, donde el día de San Isidro los niños chinos van de chulapos y los dominicanos enseñan a sus amigos españoles a mezclar el chotis con merengue. Y en ciertos momentos de la tarde puedes ver a una madrileña que lleva de la mano a uno de sus hijos, y que en la otra lleva a un niño ecuatoriano cuya madre no ha podido buscarlo en el colegio. Eso es Madrid.
Me preguntas cómo huele esta ciudad que amo: depende de la fecha del año: mientras te escribo estas palabras tiene un olor para el que no tengo nombre: el del césped recién mojado por el agua de los aspersores. Me gustaría inventar una palabra para definir ese olor. Me gustaría encontrar una palabra venezolana que sea Madrid.
Nota
1. El Centro Financiero Confinanzas, popularmente conocido como La Torre Confinanzas o Torre de David, fue concebido como el centro financiero más moderno de Caracas y el tercer rascacielos más alto de Venezuela. Dicho complejo abarcaría un edificio de 45 pisos con un helipuerto, un área comercial, un apartotel y un estacionamiento de 14 pisos para 1500 carros. Sin embargo, la edificación de dicho proyecto, iniciada en 1985, quedó a medias porque en 1994 quebraron las instituciones que respaldaban su construcción ―Grupo Financiero Confinanzas y el Banco Metropolitano―, desde entonces este complejo pasó a manos de la institución gubernamental Fogade (Fondo de Garantías de Depósito) y desde 2001 se encuentra en subasta. En 2007 se produjo una invasión masiva a esta torre, respaldada por el gobierno del presidente Chávez. A pesar de los reclamos y denuncias de los vecinos del céntrico barrio caraqueño de San Bernardino, donde se encuentra ubicado este complejo, las precarias condiciones sanitarias de las más de 750 familias que allí viven ―las cuales están organizadas bajo la Cooperativa de Vivienda Caciques de Venezuela― y la presencia de bandas delictivas que operan desde la torre atrajeron finalmente la atención de los medios cuando se produjeron las operaciones de búsqueda del Agregado comercial de la Embajada de Costa Rica en Venezuela, secuestrado en abril de 2012 y presuntamente retenido en dicha torre. A finales de agosto de 2012, el proyecto Torre David: Gran horizonte, realizado por la oficina venezolana Urban-Think Tank ―dirigida por los arquitectos Alfredo Brillembourg y Hubert Klumpner―, el curador radicado en Londres Justin McGuirk y el fotógrafo holandés Iwan Baan, recibió el polémico premio internacional León de Oro de la Bienal de Arquitectura de Venecia. Tal como se ha reseñado en diferentes medios de comunicación fuera y dentro de Venezuela, el jurado de la bienal premió, a partir de la instalación de fotografías realizada en la torre que dieron vida al proyecto, la capacidad de estos arquitectos de reconocer las estrategias comunitarias y autosostenibles diseñadas por los “residentes” de dicho complejo, quienes habían redefinido la “identidad” de la torre. Y aun cuando no se escondió el carácter político de una premiación que no basó su decisión en los aspectos arquitectónicos y/o estéticos del proyecto, sino en una mirada ―tanto la del jurado como la de los artistas involucrados― que pretendía hacer estética y revolucionaria la coyuntura política, social y económica que define a esta “favela vertical”, no resulta por ello menos irresponsable la idealización con la cual tanto el proyecto como la premiación celebran el triunfo definitivo de la cultura de la pobreza sobre la memoria de la fallida modernidad venezolana. Pero sobre todo, lo que resulta más alarmante es que dicho proyecto y su premiación se propongan descontextualizados de las ilegalidades que propiciaron la invasión a esa edificación, así como los delitos, violaciones y extorsiones que definen la cotidianidad de sus “residentes” y de los vecinos de la zona.
Obras consultadas
Boym, Svetlana (2001). The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.
Butler, Judith (2004). Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London and New York: Verso.