Los misterios del habitar o la búsqueda del universal concreto: apuntes para una poética de la obra de Mateo Maté

Antonio Basco, el Pintor de Brocha Gorda

     Toda obra de arte, como bien recordaba Heidegger, le devuelve al concepto de verdad su sentido etimológico. La verdad entendida como aletheia, un sentido que se le arranca al olvido al que lo somete el lenguaje cotidiano. La verdad que nos vela-revela la obra del artista español Mateo Maté es la siguiente: El hombre es el único tipo de ser que para encontrar un lugar propio tiene que producirlo, que construirlo. Pero la obra de arte nunca nos entrega la verdad como una afirmación. La obra de arte figura su verdad como problema, como pregunta, como enigma. Las preguntas que nos impone la obra de este artista son las siguientes. ¿Cuáles son las condiciones y los impedimentos, que en nuestra modernidad tardía, conllevan la producción, la construcción y el uso de un espacio propio? ¿Qué significa habitar para los hombres y las mujeres de este nuevo siglo?  
     El conflicto a partir del cual se organiza su obra podría ser resumido de la siguiente manera: nuestros espacios, todos los espacios, están atravesados por la beligerancia de los discursos nacionales y por la errancia y el anonimato de los discursos globales y cosmopolitas. Para volver a entender lo que significa habitar, poder reunir en un lugar nuestro estar y nuestro ser, tenemos que ser capaces de devolverle la concreción a los espacios que nos rodean; arrancarlos de la falsa universalidad que le otorga su anonimato y el carácter demagógico y beligerante que le imprimen los discursos patrióticos. La obra de Mateo Maté nos propone el siguiente reto: en la sociedad del espectáculo la única forma de recuperar la identidad de nuestros espacios, de nuestro vivir, sería convertir al propio espectáculo en un lugar doméstico, en el lugar de la cotidianeidad. No hay regreso posible a un lugar utópico, premoderno, donde todos los elementos del cosmos dialoguen entre sí. Pero esto no significa que los hombres no sigan necesitados de encontrarle un sentido a su habitar, que no sientan la urgencia por descubrir la singular concreción del lugar en que les ha tocado vivir y morir. A propósito de la exposición Viajo para encontrar mi geografía (2010) el autor dice:

No he distinguido entre la sala de exposición y mi casa. Muchas obras las utilizo en casa para su función. Una mesa por mucho que tenga la forma de España es la que yo uso. Y estos sillones por mucho que hayan estado en exposición son los que yo uso en mi salón.

     La obra de Mateo Maté trata de devolvernos el genio del lugar desde estos nuevos espacios en los que lo privado, lo público y lo íntimo se mezclan y funden. El trabajo de este autor nos cuenta la historia de cómo el espíritu de un lugar (nuestros dioses lares) se han congelado en una retórica nacional. Pero Mateo Maté también se atreve a vivir el dorso de esta verdad, su otra cara: la reinvención que sufren los símbolos patrios al convertirse en objetos de nuestra cotidianeidad, de nuestro uso. La mutación que sufre el concepto de obra de arte cuando el artista convive con ella, la integra en el tejido cotidiano de su vivir. La obra de Mateo Maté añade un nuevo capítulo a la compleja relación que han tenido el arte y la vida en los dos últimos siglos. Se habían intentado muchas formas para acercar a la vida y al arte entre sí: convertir a la propia vida en obra de arte, como lo intentaron muchos de los modernismos y gran parte del arte de vanguardia, llevar el arte a la esfera de lo industrial, del uso, de lo doméstico, como lo hicieron todas las artes aplicadas con la Bauhaus a la cabeza, hacer que el más prosaico de los objetos, un retrete, se exhibiera junto a las obras de arte, tratando de borrar de ese modo, y para siempre, la frontera que separaba al arte de la vida cotidiana. Mateo Maté nos propone un tipo de reto diferente: la obra de arte va a ser un objeto más con el que convivimos e integramos en las diferentes faenas de nuestro quehacer cotidiano pero sin que esto suponga que su extrañeza, su radical singularidad, se haga invisible o se borre. Los objetos-obra de arte que nos propone nuestro artista son mesas sin dejar de ser el mapa de un país, asientos sin que esto haga invisible el detalle de que estén hechos de tela de camuflaje. Para la nueva noción del habitar que nos propone este artista es necesaria esa oximórica coexistencia entre la función y la extrañeza; el confort que asociamos con nuestro espacio propio, nuestro hogar  y la violencia que muchos de estos objetos-símbolos portan. 
     ¿Pero cómo situarnos ante obras de arte como estas? ¿Desde dónde mirarlas, cómo leerlas? A ello Mateo Maté responde: “Esta obra realmente no está planteada para mirarla. Está planteada para viajarla.” Él sabe algo sobre los objetos que ha creado que nosotros no sabemos y que es esencial para entenderlos: él ha convivido con ellos, los conoce en su día a día y estos objetos son parte de lo que él considera su entorno más íntimo y su hogar. Sus palabras, por tanto, son imprescindibles para iniciar este viaje. 

     Pero antes de iniciar este viaje por las palabras y la obra del autor es necesario que se revise la historia de una escisión, de una separación y la de una unión y fusión falsas. Tanto esta escisión como esta falsa unión están en el origen del viaje que vamos a emprender y en el impulso que genera la obra de Mateo Maté. Nos referimos a la grieta que separa a lo universal de un espacio concreto y la absorción que ha sufrido el concepto de lugar por el de patria. 

     Fue Diógenes, ese hombre que tenía como único hogar un barril, quien primero se definió como cosmopolita. Fueron los cínicos, eso hombres descreídos de todo, los que primero se sintieron ciudadanos del mundo. La universalidad nace en Occidente como desarraigo y suspicacia hacia todos los credos políticos, hacia todas las ideologías producidas dentro de la frontera de la polis. Pero la universalidad no sólo otorga la capacidad de vivir y pensar extramuros, más allá de las fronteras nacionales. La afirmación de la universalidad no supone la negación del lugar. Más bien todo lo contrario. No son universales esos no-espacios que nos ofrece nuestra modernidad tardía. Esos no lugares, según los define Marc Augé, que pertenecen a ningún lugar específico y, por ende, pertenecen a todos. Lugares sin historia y sin identidad. Lugares como los aeropuertos, los shopping malls, las cadenas comerciales y de restaurantes. El universo existe porque contiene un lugar. La noción de lo universal no puede ser abstracta, dislocada. El universo requiere un centro, un contenido. Para recuperar ese sentido del centro y del contenido del universo hay que recuperar el sentido y la noción de lugar. Pero el sentido y la noción de lugar han sido absorbidas por la noción de lo patriótico, de lo nacional. La retórica que casi siempre acompaña a la reivindicación del Volkgeist, del espíritu de un pueblo, nos ha hecho sordos a la sensibilidad del Genius Loci, del espíritu del lugar. José Ángel Valente, siguiendo una inspiración de María Zambrano, lo supo ver mejor que nadie:

Habría que buscar, para descongestión del lenguaje propio y ajeno, el punto histórico de la sustitución de la idea o el sentimiento del lugar por el más abstracto de patria. Porque en lo moderno la patria ha absorbido y anulado al lugar y, siendo como es mayor nuestra pertenencia a la viviente realidad de éste que a la cristalizada retórica de aquélla, la impuesta noción de patria en vez de ser más universal lo es menos y en vez de realizarnos nos desrealiza [...] La patria tiene límites o limita; el lugar, no [...] El lugar es el punto o centro sobre el que circunscribe el universo.

     Al universo no se puede acceder desde el no lugar de la abstracción. Se necesita de la concreción, de la densidad espacial y temporal que otorga un lugar para poder reencontrar nuestra entrada al universo.
     Para darle mayor concreción y mayor universalidad, recordemos que debemos pensar ambos conceptos juntos, a nuestra noción de Genius Loci, del espíritu y la sensibilidad del lugar, debemos recurrir al texto más importante que se escribió en la filosofía en el siglo XX sobre el tema. El texto en cuestión es “Construir, Habitar, Pensar,” de Martin Heidegger escrito en 1951. El ensayo de Heidegger narra, como todos sus grandes textos, la historia de un olvido. Un olvido que es ontológico y lingüístico. El olvido en cuestión es la identidad entre el habitar y el construir. Pero el acceso al olvido siempre es complejo, elíptico. No hay que pensar lo olvidado sino el olvido mismo. Pensar cómo el construir siempre vela un habitar. El habitar es un rasgo que distingue al ser humano de las otras especies animales. El habitar sólo le es propio al hombre. El habitar es propio de aquel ser que no tiene un lugar propio. El descubrimiento del habitar, ese sentido y sensibilidad del lugar, supone primero la aceptación de la pérdida de una autoctonía. Es la carencia de suelo natal, la falta de una patria la que constituye la exhortación de los mortales al habitar.

Primera parada: “Desnudar los símbolos, los objetos, hasta que se muestren de otra manera”

     La primera clave para entender cualquier  habitar es saber cómo y dónde echar raíces. No puede haber mejor punto de partida para esta lectura de su obra que su serie Echar Raíces que cubre el periodo de 1998 al 2000. Lo primero que nos llama la atención de esta serie es la extrañeza de los objetos que nos presenta. Todas las obras son muebles reducidos a su mínima expresión, a su andamiaje, el esqueleto de un mueble y sus raíces. Estas piezas parecen querer desnudar a la obra de todo simbolismo asumiendo el motivo de la exposición, el echar raíces, desde su más radical literalidad tanto a nivel conceptual como material. Esta literalidad va a suponer un continuum  entre el objeto construido y su materia prima, entre la physis y la techné. La literalidad de estas piezas nos servirá para entender cómo la obra de Mateo Maté trata de definir el concepto de raíz y arraigo en un contexto postnacionalista y cosmopolita. El concepto de raíz había sido totalmente absorbido por la idea de lo autóctono. Pero, ¿qué significa echar raíces cuando lo definimos en un contexto en que la nación ha dejado de ser el referente único de la definición de las identidades? Para entender esto es necesario que regresemos a nuestros muebles-planta, a las raras esculturas que nos propone Mateo Maté en esta serie. A la pieza le da un sentido funerario el hecho de que consista sólo en el esqueleto de un mueble y de que su soporte, sus patas, sean raíces. Parecen piezas exhumadas, arrancadas de  una tumba o espacio arqueológico o piezas que tratan de arraigar en un espacio que se resiste a ser penetrado, piezas que tienen raíz pero carecen de suelo. Su raíz no encuentra la tierra o la ha perdido para siempre. Pero eso no significa que estas piezas sean portátiles o nómadas. Son piezas que no logran reconciliar su vocación de asentamiento con la pérdida de un lugar propio. Son piezas que quieren echar raíces pero no encuentran ningún lugar que les pertenezca.
     Todo monumento funerario erige un lugar como el resumen de un estar, de una forma de pasar por este mundo. No deja de resultar sintomático que, según nos recuerda Javier Gomá: “ [...]la fórmula aristotélica para designar la esencia, to ti en einai, usa el imperfecto del verbo ser –en, como si dijera ¿qué era el ser?, o ¿qué era para Sócrates ser hombre?– porque para los griegos sólo hay atribución esencial sobre el pasado concluido[...].” La esencia de algo, su real y definitivo arraigo, tiene un carácter póstumo, funerario. El estar y el ser nunca pueden ser totalmente reconcilidados. Sólo se está definitivamente en los lugares en que se ha dejado de ser.

Segunda parada: “ Toda esta serie parte de una premisa, de una sospecha. Lo que me llega no es del todo cierto [...] Para estar seguro de que son ciertas las cosas que hago, como método lo primero que he hecho ha sido hacerme una cartografía de ese entorno más inmediato”

     Desubicado, su video de 1993, aporta la clave perfecta para entender las piezas de Echar Raíces. ¿Cómo descubrir un nuevo arraigo, una nueva forma de ser y estar entre las cosas en un mundo en el que nuestro entorno más inmediato y supuestamente seguro, se ha convertido en una geografía remota e indescifrable? Vivimos en un espacio que requiere ser recartografiado previamente a que pueda ser habitado. La obsesión que tiene la obra de Mateo Maté con los mapas puede ser contextualizada en esta experiencia. En un momento en el que los lugares supuestamente más cercanos, conocidos y asequibles, se nos extrañan y alejan, se convierten en geografías llenas de amenaza e incertidumbre, ¿cómo definir una nueva noción del habitar? En estos espacios el ser humano tiene que volver al calcular el ángulo (el gnomos) de su sombra para poder reinventar la geometría. El escultor moderno que mejor entendió el espacio, Chillida, lo sabía muy bien: “¿Quién puede afirmar que el gnomon (indicador) del ángulo del hombre con su sombra es de 90 grados? ¿No serán estos 90 grados una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra propia verticalidad? [...] Prefiero el gnomon al ángulo de 90 grados. Prefiero el ángulo de la vida con la horizontal.” Hay que volver a entender la sintaxis elemental de nuestro espacio: lo vertical y lo horizontal, lo que nos resulta cercano y lejano, próximo o extraño, familiar o remoto y exótico e incluso amenazante. En este mundo el hombre ha perdido las coordenadas de su propia intimidad y tiene que buscar una nueva forma de orientarse y encontrarse entre las cosas. Desubicado nos enseña una última y esencial lección sobre el habitar. No importa cuán ajeno y extraño nos resulte el paisaje que nos rodea, el hombre siempre busca tanto un refugio, un lugar al que poder llamar propio, incluso en la más hostil de las geografías, como una cima y un centro desde el cual encontrarle un sentido y un orden  a lo que le rodea. No importa cuán distópico y hostil sea el espacio que nos circunda: el hombre siempre sabe abrirle espacio a su lugar mejor, siempre sabe soñar los contornos de su utopía.

Tercera parada.: “El hermitaño que conoce el mundo desde su choza [...] Cómo hacer un viaje global [...] pero sin salir de un viaje por tu salón, por tu cocina, por tu cama, por tu casa”

     Viajo para conocer tu geografía, el proyecto de Mateo Maté que cubre los años del 2001 al 2010, nos muestra cómo el segundo centro del hogar, la cama, después del fuego que le da nombre, que nutre y reconforta, también se ha alejado de nuestro entorno. No hay mayor aventura, mayor peripecia, que lanzarse a los peligros y los enigmas que nos acechan en lo que parece más cercano y familiar. La Odisea, el primer gran libro de viajes de Occidente, es nuestro primer tratado sobre la hospitalidad, que para los antiguos se igualaba al trato con el otro, con lo extraño. Viajo para conocer tu geografía es un tratado sobre la hospitalidad para un mundo en el que lo más próximo, lo más cercano se ha vuelto extraño y amenazante, remoto y foráneo. Aprender a habitar en este mundo supone la difícil e inverosímil tarea de volver aprender lo hospitalarias que pueden ser nuestras camas.

Cuarta parada: “Continuidad entre lo sujetivo y lo social. Carácter intercambiable entre la iconografía doméstica y la iconografía social”

     La serie Nacionalismo Doméstico, que cubre el periodo del 2004 al 2010, está formada por emblemas patrióticos, figuras heráldicas, mapas de asaltos, diferentes objetos de uso doméstico con la forma de diferentes países; mesas con la forma de España o Italia, estufas ibéricas, etc. Todos los objetos mencionados y otros más, un mapa de España diseñado como una casa llena de habitaciones, sugieren la total superposición entre el espacio doméstico y el discurso patriótico y naciolista. Pareciera que el espíritu del lugar sólo sabe hablar en jerga nacionalista. Una jerga beligerante y dogmática, excluyente y divisoria. Los diferentes espacios del hogar parecen luchar entre sí y cuidar de sus fronteras con el mismo recelo que lo hacen las naciones. Aquí la ironía de la obra de Mateo Maté llega a su máxima fuerza. No hay que olvidar, y en esto seguimos a Kenneth Burke, que la ironía es dialéctica por naturaleza, es una perspectiva de perspectivas, una mirada de conjunto. Desde este punto de vista la ironía es una síntesis, esta mirada de conjunto abarcaría las dos posiciones enroladas en cualquier conflicto. Pero la ironía es también sincrética, cada uno de los polos contiene a su opuesto al compartir con este ciertos rasgos, al reconocer su parcial consustancialidad con su contrario. Mateo Maté lo sabe decir muy bien en la entrevista que le hicieron a raíz de su exposición en el Matadero de Madrid este año: “Al intercambiar los signos, del entorno doméstico y el social, extrañan pero funcionan.” En la última parte de la cita está la clave del proyecto: el extrañamiento se convierte en una condición de la funcionalidad, lo que supone tanto una redefinición del objeto cotidiano de uso (que supuestamente funcionaba debido a su asequibilidad, a su incorporación sin conflictos en nuestro entorno) como de la obra de arte (que tenía un propósito que no podía ser reducido a ningún fin, a ningún uso, a ningún contexto pragmático). Se podría decir, incluso, que esta nueva dimensión del uso, y de la convivencia que tenemos con las cosas, supone ese extrañamiento. Esta nueva noción del uso ha incorporado la sospecha como uno de sus elementos constitutivos. Aquí vuelve a resultar pertinente  una comparación con Marcel Duchamp, quien llevó un objeto cotidiano, prosaico y mundano al lugar de la consagración, el museo, y con esto desacralizó todos los símbolos y, a la vez, le otorgó una nueva aura a los objetos de nuestra cotidianeidad. ¿Qué pasa cuando se hace el gesto contrario? ¿Cuándo se lleva un símbolo al espacio doméstico y se le usa en las tareas más cotidianas como el cocinar, el sentarse o el dormir? ¿Qué sentidos pierde y gana el símbolo cuando se le convierte en objeto de uso? ¿Cómo cambia el sentido de la palabra patria cuando literalmente convivimos con ella, cuando cocemos nuestros alimentos en ella o nos sentamos sobre una silueta de su mapa? ¿Cómo cambia la forma que tenemos de habitar el espacio nacional cuando vivimos en intimidad con él, cuando usamos sus símbolos para resolver nuestras necesidades más cotidianas? Al responder a estas preguntas encontraremos el peculiar sentido, la singular entonación que le da al verbo habitar la obra de Mateo Maté. Para poder vivir en los espacios que nos ha legado la modernidad tardía, tendremos que aprender a profanarlos, a inventarles un nuevo uso y un nuevo sentido. El término profanación supone la reintegración de lo que era considerado sagrado, y por lo tanto inaccesible, a cierta esfera del uso. Pero esta restitución tiene un carácter paradójico: el objeto regresa a la esfera de lo cotidiano pero sólo a través de una redefinición de su dimensión utilitaria. El objeto profanado ha perdido el aura religiosa que lo situaba en una inasequible lejanía pero al reinsertarse en nuestro mundo provoca un extrañamiento, una implosión, de lo que consideramos familiar, próximo, cercano. Giorgio Agamben señala la cercanía que este objeto profanado tiene con el juguete, con el juego. El juego libera y distrae a la humanidad de la esfera de lo sagrado, aunque no por la mera abolición de ésta. Lo sagrado es restituido a un uso especial, que no coincide [totalmente] con el consumo utilitario [...] Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de pronto en juguetes. Es común a estos casos y a la profanación de lo sagrado el pasaje de una ¿religio?, que es ya sentida como falsa y opresiva, a la negligencia como vera religio (Profanaciones, 99)

     Esta dimensión lúdica va a ser esencial para entender la nueva noción del habitar que nos propone la obra de Mateo Maté.

Quinta parada: “Trato de devolverle al arte lo que la guerra le ha robado”

     Paisajes uniformados, el grupo de cuadros que le dedica Mateo Maté al paisaje cubre el periodo del 2007 al 2008. El propio artista define su proyecto en los siguientes términos:

El camuflaje militar no existiría sin el descubrimiento, realizado por los artistas del preimpresionismo e impresionismo, de un lenguaje y una peculiar iconografía plástica. Estos movimientos artísticos despojaron a todos los elementos naturales del paisaje de su forma básica, y los reinterpretaron como manchas y colores tal y como la retina humana los percibe a un golpe de vista. Muy pocos años después de este descubrimiento, y demostrándonos que no hay invento humano inocuo y que no tenga posibilidades de ser utilizado perversamente, los uniformes de los ejércitos de todo el mundo cambiaron radicalmente de planteamiento, pasaron a ser un elemento representativo del poder a ser armas ofensivas, aunque pasivas. El lenguaje plástico de los impresionistas se había convertido en un arma.

     En la serie de cuadros que constituye este proyecto el artista invertirá el proceso antes descrito. Utilizará las diferentes texturas cromáticas de los uniformes militares de todo el mundo para recrear los más diversos paisajes. El cuadro, por demás, nos proporciona una lista de los uniformes que le han servido de fuente e inspiración a su paleta. El cuadro más que componerse se arma como un rompecabezas con los motivos cromáticos de diferentes uniformes. Para componer un cuadro son necesarias a veces las más peculiares e inesperadas alianzas. El uniforme checo del desierto, los marines norteamericanos, la fuerza aérea rusa, los marines pakistaníes y el ejército austríaco son necesarios para pintar un pequeño pueblo junto a un lago y unos arbustos. Cada cuadro reescribe la geopolítica y las alianzas político-militares del momento en función de su motivo pictórico. El cuadro, en cierto sentido, desvía la lógica que generó el uniforme camuflado: simular un color natural para hacerse invisible en el entorno. El cuadro vela y revela su naturaleza uniformada. En cada cuadro podemos ver, a un mismo tiempo,  un paisaje y un collage de uniformes. Los motivos camuflados le servirán luego al artista para crear paisajes interiores, ambientes camuflados dentro del propio espacio doméstico. Esta serie contiene una nueva lección sobre el habitar: más que pretender que nuestra casa sea un refugio de la militarización y la guerra que domina en la intemperie es necesario intentar generar pactos, alianzas, treguas entre los diferentes espacios y personas que constituyen nuestro habitar con la esperanza de que, en algún momento, sea este microcosmos el que reinvente lo que nos rodea. No hay que olvidar la lección que nos enseñaba una de las piezas de la serie anterior: un país no es más que la suma de todas las casas que lo pueblan. Parece que al final el arte, no se puede olvidar que la obra más importante de Mateo Maté es su propia casa, le podrá arrancar a la guerra lo que esta le había arrebatado.

Última parada: “Resumen o viaje total por todos los objetos de mi casa [...] Ese pequeño universo se convierte en un gran espacio absoluto y gigantesco.”

     La última parada de este viaje nos lleva al futuro, a la escultura-instalación Actos Heroicos que tendrá como escenario el espacio de la antigua Gallera en la ciudad de Valencia en el 2011 y para cuyo catálogo se escribe este texto.* Esta escultura consiste en una vivienda hecha de ladrillos rojos cuyo contorno reproduce el mapa de España. En esta casa-país se reune gran parte de la obra del artista. No sería exacto decir que esta exposición tiene un carácter retrospectivo. Lo que pasa más bien es que el artista nos deja que miremos de nuevo los objetos con los que convive en su casa. Pero, ¿cómo nos movemos por este espacio? ¿A qué tipo de lugar nos invita el artista? La obra, como suele ser común en el caso de Mateo Maté, nos invita a un viaje. Primero podemos tener, desde los balcones de la Gallera, una visión panóptica del conjunto de la instalación. Veremos el mapa de España y el conjunto de habitaciones con todos los objetos que contienen. Mientras desciende para adentrase en la obra, el espectador se va a encontrado con muchos de los objetos que hemos descrito y que configuran el mundo personal, y en su caso personal quiere decir íntimo y también doméstico, de este artista.  Por último, el espectador puede pasearse por los interiores de esta casa, entrar en ella, incluso tratar de habitarla. El viaje, según lo hemos descrito, parece sencillo, pero lo cierto es que no resulta fácil ubicarse ante esta pieza, y saber ubicarse, en el caso de la obra de Mateo Maté, constituye el reto hermenéutico principal. Hay que visitar a esta pieza como lo haríamos en una excavación arqueológica, no resulta gratuito mencionar que uno de los proyectos del artista se titulaba Arqueología del saber. La obra nos propone que accedamos a los diversos estratos-sedimentos que se superponen entre sí y condicionan la experiencia y la actitud emotiva que se tenga ante la misma. La Gallera, el más profundo de estos sedimentos, inunda este espacio con los espectros de la violencia y la sangre del espectáculo de la pelea de gallos. El mapa de España, con todo el peso histórico que este símbolo conlleva, constituye el segundo sedimento. El museo constituye la tercera de estas capas que condiciona cierta actitud ante lo que vemos, ciertas formas de comportarnos, de mirar, de experimentar los objetos. Y, por último, la casa. No debemos olvidar que el artista, al fin y al cabo, nos ha invitado a su hábitat.  Hay que señalar, sin embargo, lo raro de esta casa que tiene tal densidad en los cimientos y, a la vez, carece de techo. ¿Se puede vivir en su sitio así? ¿Quiere realmente el artista invitarnos a que habitemos en ella?
     Para responder a esta pregunta, y cerrar nuestro viaje (para deshacer la grieta que separaba lo universal de lo concreto y romper el falso vínculo que le imponía al lugar la forma de la patria) hay que desenterrar, no olvidemos que estamos en un sitio arqueológico, a las dos deidades griegas que dominan el espacio del hogar. Rescatamos a estas deidades con la ayuda del artículo de Jean-Pierre Vernant “Hestia y Hermes. Sobre la expresión religiosa del espacio y el movimiento en los griegos.” El hogar según la mitología griega estaba amparado por dos dioses que hacen pareja sin tener una clara relación entre sí. Su relación no es sanguínea, ni genealógica ni los une ningún vínculo familiar o de subordinación o protección. Su relación se basa en una pura afinidad, en una simple proximidad. Se podría decir que son los verdaderos dioses prójimos, los que crean un lazo vinculado a la cercanía y la philia que los une. Ambos protegen el hogar.  Ella, Hestia, es el ancla, el ombligo de la casa, su centro, su raíz, su eje. Lo inamovible e imperecedero de todo hogar. Lo que lo hace permanecer a pesar de los embates de la intemperie. Él, Hermes, es dios de los pasajes; es el pasajero, el mediador, el mensajero. Siempre moviéndose entre el mundo terreno y el celeste. El cuida de las fronteras, de los umbrales, de los espacios que median entre el adentro y el afuera, entre la intimidad y la más desamparada de las intemperies. Sin uno de ellos, cualquier verdadero lugar, cualquier hogar sería imposible. Sin alguno de ellos, las bodas de lo universal y lo concreto serían inimaginables. Todo verdadero hogar nos arraiga, pero también nos incita al nomadismo. Toda verdadera casa guarda un interior pero está atravesada por la negatividad y los fantasmas de la intemperie.

     Nuestro viaje terminó en el futuro y en la prehistoria. Desde estas dos temporalidades antitéticas, nos invita el artista a que imaginemos cómo será nuestro habitar en el siglo que ahora transcurre.

* Una versión abreviada de este texto aparecerá en el catálogo de la exposición Actos Heroicos.