Segismundo; o, cuando el lugar cambia de lugar
(A los presos de conciencia por la dicha de tenerla)
Eduardo González, Johns Hopkins University
1. Cero a cero en las cifras del lugar
Supongamos homólogos a la persona y el lugar, además de equivalentes y cifrados en cero. Tal homología entre persona y lugar, plantados en cero, cifraría o daría sitio al personaje. Resultado: por el lado caótico de la entropía, la persona, el personaje en el reparto descontrolado de sus múltiples lugares, reducidos al cero infinito de su viral clonación. Resultado: por el lado crono-tópico, utilizable, instrumental, por diversión, drama, goce, penas, angustias y delirios formales, el personaje plasmado en la esfera del lugar que lo habilita habitándolo.Resultado, pues, binario: dos rostros en cero sobre el abismo que los retrata al infinito. Por un lado, el mise-en-abyme de la psicosis, los agentes psicotrópicos, vuelos de chamán, devenir animal, hipógrifo violento. Por otro lado, la puesta en abismo de la paranoia y disciplinas técnicas que harán ciencias y artes de esa misma crisis del cero cifrándose en múltiples sentidos en un mismo lugar.
Así postulados, los homólogos binarios intensifican en extremo (drama-ópera-cine-multimedia) el cruce dialéctico y conflictivo del lugar antropológico en los fundamentos estructurales y fenomenológicos concebidos por Marc Augé (Non-Places 42-63). Se interponen, chocan, colaboran, armonizan y rechazan entre sí los sectores indígenas y los etnográficos en la constitución del lugar antropológico. De una parte, los espacios y lugares de cierta "fantasía indígena" (44), que de ese modo plural clausura y fija sus posesiones simbólicas y territoriales – los signos integrales y modalidades concretas de su existencia. Augé no le niega prioridad ontológica o semiológica al lugar indígena, así diferenciado y saturado por las marcas etno-identitarias. Pero, aún siendo anterior a todo invento o apropiación por parte del etnólogo, la dimensión indígena o autóctona del lugar antropológico se manifestará, inauguralmente, en el proyecto etnográfico de alcance totalizador asociado con Marcel Mauss (48-49). Es decir, la noción misma del hecho sociológico total, que inaugura la etnografía cultural (Mauss) en su proyección estructuralista, funda discursivamente el lugar indígena, dominando y reelaborando su compleja preexistencia.
En el caso de Augé, el supuesto dominio epistemológico que según él fundamenta la constitución binaria (indígena/etnólogo) del lugar antropológico no comporta denuncia alguna de la dominación racionalista occidental asociada con la hegemonía de la Ilustración en sus proyecciones coloniales. Recordemos que, al contrario de Augé, Adorno y Horkheimer habían denunciado cómo la Dialektik der Aufklärung enajenaba la razón, poniéndola al servicio del coloniaje y la explotación y sometimiento del reino natural, desarraigándolo de sus diversos nichos de vivencia humana.
De ese modo, el proyecto de la razón ilustrada consistía en desarticular los brutales y monstruosos recursos de la dominación mítica, pero a costa de replicarla. Odiseo destruía a Polifemo, en la boca misma de su guarida, señoreando su propia astucia robótica de héroe, pero en vasallaje ante la razón enajenada en puro cálculo dominador. El enlace entre ilustración calculadora y dominación (el proyecto de demitologizar o liberar el mundo de sus lastres míticos) no fomentaba un mundo mejor, sino que volvía a ligar a los seres humanos con las ataduras del poder propio de la dominación instrumental-tecnológica europea (Adorno y Horkheimer [1944/1997] y Shea [2010] 137-139).
Al contrario de esta corrosiva tesis (y a contraluz de sus posteriores divergencias con Foucault sobre comunicabilidad racional, genealogía de las biopolíticas y constantes efectos de micro-poderes en la determinación del presente social) Habermas defenderá y definirá la constitución pos-ilustrada de la esfera pública. Esfera constitutivamente liberal y – aunque tolerante en principio – diferenciada de toda regulación institucional, política o teológica de los espacios, sitios y prácticas civiles adecuados al diálogo y la libre asociación y debate público.
En la última etapa de su obra, Foucault cuestionaría con cínico escepticismo la viabilidad y eficacia política de dicha esfera.
Negaba por inoperable, a la par que inexistente, cualquier espacio presente o virtual integrado por lugares comunicables entre sí sin la interferencia y normatividad disciplinaria de micro-políticas sociales. Colocaba su pensamiento a la sombra de (y en jubiloso contubernio con) supuestos lugares marginados de emisión y habla de la verdad. Lugares desubicados, apenas habitables y bestiales; como cuando el perro hace parodia de Diógenes - y no al revés. Pues, podría decirse que, al trasladarse al contiguo lugar hambriento del canino, Diógenes canígena se entrenaba en las artes de la evicción de sí mismo en movida al lugar cero desde dónde pronunciar la verdad cínica (Foucault [1984] 2009). Trastornado en cínico, por patadas antaño recibidas, no le quedaba más remedio al can que llevar a cuestas en su merodeo la condición autóctona del lugar sumiso que por hambre en cuatro patas le correspondía. Diógenes reconocía en esa parodia canina del autóctono lugar-de-lugares del cuerpo humano sus propios estados y posibilidades de verdad alóctona. (Así llama Augé - "allochthones" [47] - a los que llegan de mudada una vez que los bulldozers desfiguran o arrasan con los lugares hasta entonces habitados, marcados y tenidos por suyos entre los que habían (ab)originalmente conformado dichos espacios al ejercicio de sus vivencias y tradiciones. La nueva cifra humana por dislocación regresa a la zona cero de su inicio antropológico: lugar donde la más reciente inmigración se vuelve primera fundación.
Al considerar la etnología cotidiana de diversos lugares contemporáneos, a partir de los espectros teóricos del lugar antropológico culturalista, Augé registra la erradicación de territorios y señas ancestrales de identidad. He aquí el resultado en ruinas del no-lugar por destitución, correspondiente a los no-lugares que tipifican la supermodernidad en su funcionamiento como sitios de tránsito, mínima e imperceptiblemente dispuestos a no obstaculizar la libertad operacional y comodidad de sus usuarios – por contingente y prestada a crédito que dicha libertad sea.
El no-lugar supermoderno obedecería pues a la polarización del espacio artificialmente saturado de historia y vaciado de ella. Si el lugar (fuese tradicional o antropológico) se definía en términos de intercomunicación entre espacios relativamente homólogos, con sus propias historias y marcas de identidad, ciertos y muy notables no-lugares construidos por la supermodernidad no son en nada antropológicos al no integrar en sus espacios ningún precedente que no los auto-clasifique, señale, tipifique o monumentalice como sitios o lugares de memoria histórica (lieux de mémoire). Si un determinado casco histórico o patrimonio universal de la humanidad ha de representar dicho grado de saturación histórica al servicio de políticas culturales de base etno-nacional, el lugar de vaciamiento de esos mismos contenidos y tesoros toponímicos suele en muchos casos ocupar sitios de destitución y miseria contiguos a esa misma comodificación memorialista y museológica de lo histórico (Augé 77-78).
2. Horror religioso, terror político y al revés
Una de las más célebres tramas de Buñuel dramatiza ciertos supuestos axiales de la libertad tenazmente adscritos al lugar. En el caso troglodita de El ángel exterminador (1962) lo axial del lugar reniega de las facilitaciones de tránsito concedidas al usuario supermoderno, en quien, por diseño, cualquier viajero se transforma, acelerado y pausado por el crédito digital y las transacciones electrónicas que le abren camino y procuran oportuno descanso y consumo. En lugar del aeropuerto, no-lugar por excelencia examinado por Augé, Buñuel nos coloca ante la transformación repentina del hogar mansión en trampa carcelaria, del recinto en presidio, de la hospitalidad en encierro hostil – tanto del huésped como su anfitrión.
Tras asistir a la ópera, el matrimonio Nobile ofrece cena a sus amigos. Algo extraño sucede en la mansión al repetirse y alterarse diálogos y encuentros mientras la servidumbre abandona sus quehaceres y se marcha. Los invitados escuchan una sonata y se sienten luego incapaces de salir del salón sin aparente causa que lo impida. El mayordomo, que ha permanecido en la mansión y que regresará con el desayuno, se suma al grupo y queda atrapado en sus mismas cautivas circunstancias. Pasan los días y las cosas empeoran. Alguien muere y es depositado en un armario. Otro armario sirve de retrete. Se declara la cuarentena, los mirones de fuera se agolpan mientras que entre los encerrados algunos amenazan con liquidar al anfitrión Nobile por culpable del siniestro. Ingresa un oso que rehúsa entrar en el salón, que será un poco más tarde invadido por carneros, que serán consumidos. Alguien de apodo operático (Valkiria) puede haber perdido la virginidad tras el cortinaje. En lo que podría ser la
cristalización de una coincidencia de lugares de carácter zodiacal, los cautivos ocupan los sitios exactos de cuándo escuchaban la sonata y logran abandonar el salón. Deciden entonces congregarse en la iglesia para celebrar un Te Deum, solo para encontrarse imposibilitados de abandonar el templo. Ovejas en manada se aproximan al lugar mientras se manifiestan señales de disturbios callejeros y se oyen disparos.
Auto-inmunizándose de cualquier pretensión alegórica, abandonándola al crítico o espectador, Buñuel cinematiza un espacio concreta e intransigentemente antimoderno. Antítesis de la modernidad es la clausura del hogar mansión, del salón y del templo, eternizados en la incomunicación carcelaria que connota el pasado mítico, sagrado, arbitrario, sacrificial, haciéndolo irreconciliable consigo mismo y con el presente que ha consumido en sus saturninas y desmemoriadas celdas. En contraste absoluto, Augé se hace eco de Jean Starobinski al concebir lo moderno en su raíz europea (en concreto 
en el Ulysses de Joyce), según la presencia del pasado en el presente que lo supera sin dejar de reclamarlo por reconciliación (74-75). Pero, al contrario de semejante asimilación modernista, el pasado en la trama de Buñuel deniega de las modernas libertades en nombre de aquéllas que resistió, sobornó, falsificó y logró por mucho tiempo fulminar.
Subrayando lo contingente de nuestras modernas y supermodernas libertades, habría en los residuos visuales del espacio Buñuel en esta trama una especie de encerrona en nombre de lo funesto del pasado en la economía misma de su rutinaria desmemoria actual. El pasado por saldar y nunca cabalmente vengado, asqueroso y promiscuo, semejante al blanqueo de divisas y dineros untados por el valor aún vigente de cuentas saldadas y no saldadas, sangres lavadas y sin lavar, conciencias compradas y no vendidas (ceros más ceros sumando nada que no sea la enorme cifra de muertes por saldar). De modo que la ironía cambia de registro y apuesta, no por la reconciliación modernista con el pasado superado en parodia, sino por la absoluta insubordinación de lo pasado, por lo incontable de sus atroces puntuaciones, ópera y virtuosismo de sus maldades.
Al cabo del tiempo, la película de Buñuel se ha convertido en monumento de su propia condición de lugar de memoria o
casco histórico del surrealismo en su compulsiva y parasitaria complicidad, en primera instancia, con el ritualismo católico en sus efigies y arquitecturas – con el múltiple aspecto de posible confesionario y lavatorio de penas y pecados instalado en el armario, convertible en vertical ataúd o si no en retrete.
En contraste, Augé insiste en que el viajero o usuario del no-lugar se desplaza y hace pausa bajo una serie de contratos que le franquean el tránsito de usuario-consumidor con la intención ideal de no detener su progreso, exigiendo con puntual e inexorable automatismo prueba de su inocencia, ya sea respecto a la identidad crediticia, estado u origen nacional, o cualquier otra seña capaz de iluminar electrónicamente una de esas banderitas rojas garantizadoras del orden sistémico según el más invisible (pero ultra visual) de los regímenes.
Si no fuese problemático insistir en fantasmas a propósito precisamente de tales espacios visualizados y grabados, se podría observar en el usuario de los no-lugares concebidos por Augé el espectro viajero de la constitutiva espectralidad surrealista en sí; la cual Buñuel aloja en el desconfabulado lugar de una expiación que él mismo se encargará de transformar en 
fantasma de libertad. Como cuando, en Le fantome de la liberte (1974), el maestro escolar trueca el deseo de fustigar a sus indisciplinados alumnos proponiéndoles que la ley y el crimen se relacionan arbitrariamente. Y, para desahogar su frustración de venganza, les hace el cuento visual de la cena con su mujer en casa de unos amigos, en un cuarto de espera, con inodoros alrededor de la mesa, papel higiénico del fino en bandeja, defecaciones y tiradas de cadena, mientras se conversa sobre las toneladas diarias de excremento evacuadas por la Humanidad (al contrario de la compartida comensalía del convite excrementicio, la cena misma se consumirá en espacios privados).
Aun desprovista de su prominente relación con figuras eclesiásticas católicas, esta otra película de Buñuel colocaría sus enigmas en el lugar de lo sagrado (Sacer); por la empecinada manera con que saca los hábitos y ritos ordinarios (fisiológicos, doctrinales, políticos) de sus lugares prescritos. En su caso, el humor de blasfemia cinemática pervierte la ubicación ordinal de lo sagrado en sus lugares al colocar, trastocados, entre otros, el rito de cenar y la pompa de cagar. Según cita Lévi-Strauss – de "un penseur indigène": "'Chaque chose sacrée doit être à sa place [cada cosa sagrada debe estar en su lugar]'" (17); pronunciamiento análogo al imaginable primer artículo constitucional del lieu anthropologique que según Augé ilustra el empalme discursivo entre el orden utópico y
real del espacio indígena y la topografía del saber antropológico de especie culturalista. La glosa de Lévi-Strauss a su propia cita representaría entonces la primera enmienda a la constitución discursiva del culturalismo antropológico: "Se podría aún decir que es estar en su lugar lo que hace [cada cosa] sagrada, pues si se le sacara de lugar, aunque fuese con el pensamiento, el orden entero del universo se destruiría" (17).
Sacar de lugar el lugar mismo, sacarlo de quicio y sitial mediante la aplicación abortiva o desquiciante de un pensamiento híbrido y chapucero, propio del mito, ocupó esporádicamente la obra de Derrida por mucho tiempo. La Kôra o Khôra vendría a ser un desplazamiento o espaciamiento del lugar no contradictorio con ese mismo lugar en (su) otro lugar o lugar-otro, pero nunca no-lugar, sino archi-lugar (Derrida "Kôra/Khôra" [1993/1995/1998] y Norton 2009). También, 
en su homología arquitectónica, Kôra sería factor constituyente de la maestría (archon) propia del constructor arquitecto, pero operando en la grieta espacio-temporal o quicio siempre presto a ser desquiciado o cifrado o redondeado en cero en otro instante o instancia ajenos a su propia reiteración.
Kôra/Khôra: piedra angular, cisma tectónica, cifra desquiciada de sí misma: principio y fin de una desmemoria del archi-lugar arquitectural, del individuo cero, cifrado y confundido con los recuerdos del sitio prisión donde la memoria aborta y brota en recuerdo de su inmemorial falta de libertad. Como cuando Segismundo despierta de su sueño soñándose ya como efectos especiales de su propia extracción y posterior incepción (sic) o vuelta al comienzo del lugar onírico, al origen implantado, al punto incoativo de su uterino existir, inserto, injertado en la torre donde el padre lo redujo.
Nos toca entonces confundir o no la falsa autonomía de su sueño con lo real de sus ensoñaciones y plurales sueños vivos, en prisión, bajo la tutela de Clotaldo. Nos toca en tanto nos interese decidir, a conciencia, si lo soñado por Segismundo es la libertad – como sinécdoque ontológica y cifra de vida – o el codificado implante onírico-doctrinal del libre albedrío. ¿Es la vida en sueño de Segismundo reflexión individual en libre ejercicio de la conciencia y capaz de cuestionar lo que se sueña y se vive, o es eso mismo implantado en cumplimiento de la doctrina católica que lo establece?
3. Segismundo antes del alba cantando en un pozo sin fondo dentro de una torre en forma de tinajón camagüeyano
En la siguiente cita, Derrida coloca la libertad, sin nombrarla, en el lugar sacrificial donde el hijo habría de morir por orden de Dios a manos del padre. Ante la militancia de guardarlo y ocuparlo en nombre de determinados fundamentalismos monoteístas, el lugar sacrificial impondría en todos (militantes o no, fieles o infieles, enterados o no enterados) un grado de infinita responsabilidad determinante de toda condición libre. La libertad político-teológica queda, pues, atada, en concreto, al incipiente lugar del derrame sangriento. Entre los presuntos o concebibles universales concretos, el lugar y nudo de la libertad (anclado, condicionado y determinado por un tipo de responsabilidad ético-político-religiosa manchada por diversas sangres) reclama antecedencia absoluta, constituyente, inconmensurable. El advenimiento del otro al lugar de dar muerte (de concederla y recibirla) no significa (la) libertad en abstracto o manifiesta en esa otra persona, que se nos avecina, sin con ello comprometer la nuestra: (la) libertad del que recibe esa visita, no para ser libre o sentirse en libertad, sino como anuncio de deuda ética, de obligación, de todo lo que convertirá en abstracto el poder universal y sintético de declararse individualmente libre:
Apenas entro en relación con (el) otro, con la mirada, apariencia, solicitud, amor, mandato o llamada del otro, me consta que sólo puedo responder sacrificando la ética [...] sacrificando todo lo que me obligue a responder, por igual, del mismo modo, en el mismo instante, a todos los otros. Doy muerte, traiciono y miento, sin necesidad de por ello alzar el puñal sobre mi hijo en el Monte Moriah. Mas, día y noche, a cada instante, en todos los montes Moriah de este mundo, no hago otra cosa que hacer eso mismo, alzar el puñal ante lo que amo y debo amar por encima de y sobre el otro; sobre este y aquel otro a quienes debo absoluta fidelidad, inconmensurablemente. Donner la mort/The Gift of Death (98/69 - nuestra traducción)
He aquí la militante alternativa (sin denominación o filiación religiosa) contra la militancia fundamentalista fiel al convenio
sangriento de carácter teológico-político entre la deidad única y sus incondicionales adeptos filiales. Se trata de la alternativa ética de escoger, libremente, otro tipo de militancia no fundamentalista, en reconocimiento de saberse uno mismo emplazado por las prácticas y violenta fe de los sangrientos. No se repudia libremente tal violencia sin someterse éticamente a la infinita responsabilidad de asumirla. Pero: ¿se puede ser libre bajo tales condiciones de absoluta vinculación con lo radicalmente ajeno – y enajenante – en ejercicio de la violencia en nombre de Dios?
Supongamos que tamaña asunción de la deuda ajena manchada en sangres fuese el resultado de la exorbitante condición de penitente - por libre albedrío - alcanzada por Segismundo. Su maestro ha sido el sueño del que llegó a deducir su natal cautiverio de implante en la torre paterna: "¿Qué os admira? ¿Qué os espanta, / si fue mi maestro un sueño / y estoy temiendo en mis ansias / que he de despertar y hallarme / otra vez en mi cerrada prisión?" (3305-10). Enseñanza que no ha de borrarse jamás mientras se viva en la estela del terror que la fundó. Pues, aunque aquel sueño real no regresara, bastaría con soñarlo de nuevo: "...Y cuando no lo sea, / el soñarlo sólo basta" (3310-11). A punto de concluir el drama, la dicha, encontrada y aprendida en los bordes del sueño, se declara idéntica a ser libre – o al menos a no ser prisionero, sino de la conciencia: "pues así llegué a saber / que toda la dicha humana, / en fin, pasa como un sueño" (3312-14). Llegando a su fin, dejando de ser y aconteciendo, la dicha pasa y se cumple como sueño. Como tal, en lo que representa de repudio o negación a ser prisionero, de quién sea, el estado individual de dicha es libertario y se constituye en lugar por excelencia de (la) libertad.
Se puede ser dichoso en prisión (Antígona), aunque haya sido construida por el propio progenitor del preso en la involuntaria arquitectura del predestinado incesto. Edipo, arquitecto de la prisión y tumba de Antígona: padre y hermano de su propia hija y de los fraticidas hijos que han sellado la muerte de la hermana y tía, heroína de la conciencia en prisión. O se puede ser jubilosamente desdichado, como Segismundo: no durante el cautiverio, sino en el infinito tiempo difícil de expiar, luego de ser liberado, con la conciencia preñada de haber vivido preso por obra y mandato del padre. He aquí la dicha hablada por Segismundo sobre el cadáver exquisito del libre albedrío: soy dichoso por la desdicha de todos los demás más la mía propia y por los prisioneros que gozan de dicha por tener conciencia, no importa lo miserables que sean por la imposición tiránica que los redujo al calabozo (en mi caso toda una torre – privilegio de príncipe heredero).
La reiteración de Segismundo como zona cero catastrófica del personaje heroico en la obra de Calderón es lugar cifrado por la dichosa libertad sepultada en desdicha y ruinas espectrales. Las cifras de la dicha de tener suficiente conciencia como para soportar la más extrema desdicha por negación de libertad son los ceros en que se
anula el estado abstracto universal alcanzado por la libertad política como conquista constitucional moderna. Segismundo se reitera cifrado en Aquiles (El monstruo de los jardines), enterrado en una cueva por su diosa madre para prevenir el cumplimiento de su muerte heroica en Troya. De la cueva natal por implante materno ha de salir Aquiles con el inmediato intento de violar a la hembra, delicia recién descubierta, cuyos atuendos cortesanos vestirá bajo el nombre de Astrea (como si en La vida es sueño Segismundo se hubiera disfrazado de Rosaura como fármaco para no violarla en carne). El femenil disfraz de Aquiles no pasará desapercibido por Ulises; avatar guerrero del pedagogo carcelario, Clotaldo, quien aplica las pruebas musicales del conductismo terapéutico (ritmos pastoriles alternando con compases marciales) para que Aquiles no 
muera en la desdicha de no morir peleando por su nombre de guerra.
Por último, la zona cero definitiva del hipógrifo violento, que corriendo parejas con el viento, estrella sus galopantes alas contra las torres de Babilonia. Se trata del avatar de Segismundo-Aquiles en Semíramis, arquitecta y tiránico martillo de su capital imperial, monumento suicida al desastre gemelo que ella escenificará con su príncipe heredero y vivo retrato, Ninias. Como nunca comparten el escenario, la hija del aire y su principesco retrato filial suelen ser interpretados por la misma persona.
La acusación de fracaso femenil y de cobarde autorretrato de sí misma que Semíramis pronuncia contra su idéntico hijo sella el pacto semántico del eco homófono entre el frecuente recurso al "retrato" (el suyo en Ninias y el de Rosaura ante su seductor Astolfo y su padre Clotaldo) y el inusitado "retrete" en donde toma asilo Ninias a salvo de su madre. Preso de una especie de narcolepsia, el príncipe esconde dormido el retrato de su madre en el rostro del sueño que encubre lo que sus mismos aliados toman por congénita cobardía. A punto de ser extraído Ninias del sitio, se registra un accidente verbal en perspectiva cubana:
Lisias – Salgámonos del retrete;
conferiremos los dos
cómo corregirse puede
este defecto, que en él
ha sido natural siempre. (2253-57)
No hay antídoto filológico-histórico capaz de eliminar los fundamentos intestinales del recato de Ninias en su retrete, aun si se eliminaran los ecos fecales del eufemismo cubano ("corregirse") y el juego verbal que en "defecto" podría escuchar la defección de lo que una vez fuera ingerido para ser luego evacuado del cuerpo. Por ese boquete se escucharía la voz textual
de Cocuyo, rodando por la faz del tinajón camagüeyano en "'fecal trineo'" (Sarduy 13) – cuesta abajo, ante la triple mirada de sus tías, en pos de esos repetidos pliegues y escondrijos desde donde espiará el mundo, nutriendo su cobardía en alimento de sus venganzas.
En el lugar de Ninias, los residuos de Segismundo cifran la conquista del valor tras la muerte de Semíramis. El miedo, que en algún reducto de Segismundo se habría escondido, logra así expresión y superación en aquello que en la persona del príncipe Ninias ha sobrevivido a la fiereza de su madre. Lo que Semíramis tuvo de fiera lo tuvo antes que ella Segismundo. Esa fiera es lo sacrificado en el lugar que ocupa la constelación de ceros cifrados en Segismundo.
En los peregrinos lugares de Cocuyo, en los escondrijos y reductos de corrupción y cautiverio que frecuenta el personaje monstruo cubano, (de una Cuba segregada en el mágico pellejo de la culebra) su rastro da fe de cómo el mimo de sus ocultamientos y estrategias de insecto son consecuencia de un sentimiento de responsabilidad y culpa en sumisión al prestigio sacrificial de lo sagrado.
El eterno niño Cocuyo asciende y se asoma al ojo de buey a espiar el huracán. Vuela una plancha de zinc "como una daga de plata" (Sarduy 25) y arranca la cabeza de un negro que corre baúl en mano y queda la testa en espectáculo circense, "sonriendo sobre el baúl, que el decapitado seguía sujetando" (25). La acusación de miedo contra Cocuyo por parte de los familiares que han escuchado su espasmódico relato en black-face motiva que el supuesto "machito" blando decida envenenarlos con matarratas: "'para que nadie sepa que tengo miedo'" (27). Lo injusto (maquiavélico-estalinista) de acusar a Cocuyo de haber propiciado con sus presagios y artes de mirón la furia del dios huracanado nos coloca más allá de la acusación familiar de cobarde afeminado.
El lugar de lo político inculpa al mirón delatado por el propio virtuosismo de las composiciones plásticas y sonoras de su voz polifónica. El Cocuyo político va de cabezas al calabozo de su propia conciencia haciéndole compañía de inocente reo al penitente neobarroco – "arqueólogo de su propia piel" (87) – que desde el récamier – "mueble imperial" colocado "en un gabinete exiguo" (69) – observa todo lo que todo tenga de todo. Por ejemplo, el todo de cómo y cuando los lugares de la esclavitud cubana del diecinueve permanecen vigentes y antepuestos en la neobarroca visión de Cocuyo.
4. Vidas de segunda mano
The Fountainhead (1943) se tituló en un principio Vidas de segunda mano (Second-Hand Lives). Según Ayn Rand, eran de segunda mano las vidas de los falsos egoístas esclavizados por la vanidad de superar los deseos de los demás copiándolos en grande. La envidia definía el egoísmo inauténtico de las vidas tiranizadas por la voluntad colectivista y el conformismo de los otros. Por excepción, Howard Roark, arquitecto de la anti-arquitectura, auténtico héroe del absoluto egoísmo objetivista, permanecía
enroscado en los transparentes cielos de su blindada conciencia, inmune al conformismo que en la doctrina objetivista de Rand tenía por cumbre espectacular todas las religiones, y por sótano tenebroso el comunismo soviético internacional (Burns y Heller passim). La prueba final de su egoísmo de genio anti-arquitectural se consuma cuando Roark diseña en forma de estrella una ciudadela de viviendas sociales asimétricas obtenibles a bajo costo, con la condición de permanecer anónimo y que no se altere en lo más mínimo su inusual diseño. Enfurecido por la violación del acuerdo, Roark dinamita el proyecto casi terminado, privando de amparo vecinal a los pobres a quienes se les había destinado (Burns 51-52, Heller 119-120). Encausado, Roark es absuelto por el jurado tras su alegato de ocho páginas impresas en defensa, no de sí mismo, sino del egoísmo en sí: "es bueno todo lo que en el hombre procede de su ego independiente [...] es malo todo lo que en el hombre procede de su dependencia en otros hombres" (Heller 120).
El egoísmo objetivista y ateo de Roark no tiene por qué tomar en cuenta que los diseños y planes de Dios, en función de arquitecto divino, no alcanzarían la cabal medida de su presunta omnipotencia si no fuesen idénticos, en su inflexibilidad, al absoluto dominio con que él custodia los originales de su dicha arquitectónica. En ejercicio de la dicha absoluta de ser libre en la total latitud de su egoísmo, para construir y destruir, Roark no tiene porqué considerarse a sí mismo ni predestinadamente elegido para salvarse, ni tampoco parodia humana del Dios de Calvino. Midiéndose con tal Dios, Roark no tiene que temer ser réplica de lo que sólo existe en él y por él mismo; no siendo él – ni tan siquiera ante la posibilidad de semejante Dios – vida de segunda mano.
5. El hombre desnudo (L'homme nu)
Segismundo [sic] se echó a reír.
Estaba desnudo, al borde de un risco. Abajo, a mucha distancia, yacía el lago. Las rocas de elevaban hacia el cielo sobre las aguas inmóviles, como una explosión de granito que se hubiese helado en su ascensión. El agua parecía inmutable; la piedra en movimiento [...] El lago era solamente un delgado anillo de acero que cortaba las rocas por la mitad. Las rocas continuaban, inalterables, en la profundidad. Comenzaban y terminaban en el cielo [...] el mundo parecía suspendido en el espacio, semejando una isla que flotara en la nada, anclada a los pies del hombre que estaba sobre el risco.
(El manantial 4)
Colocado en lugar de Howard Roark, al comienzo de El manantial, Segismundo entra en la novela gráfica, género que se nos ocurre apto para enlazar el kitsch cuasi-expresionista de Rand con algo incipientemente parecido al conceptismo escenográfico de Calderón. Al revés del héroe del libre albedrío – en definitiva amoldado a la voluntad de Dios – el Segismundo sinóptico (mutuamente cifrado en Aquiles y Semíramis) cuenta con un espeso dossier objetivista de
monumentos arquitectónicos: torres, cavernas, jardines colgantes, zigurats celestes y palacios y laberintos, diseñados, no en prueba de su abnegación ante las voluntades, albedríos y razones de los otros, ni mucho menos en reconocimiento de que tanto él como su padre han de aceptar ser criaturas de segunda mano – moldeadas por la mano de Dios.
No, este otro bólido supermoderno (endiosado ateo de sí mismo, catastrófico monarca del ego) es arquitecto de lo que su triunfal vuelo dibuja y destruye: "Avanzó hacia la orilla, levantó los brazos y se zambulló en el cielo que yacía abajo" (Rand 4). Segismundo se clava en el celestial granito de sus futuros rascacielos. Las cifras míticas de sus diseños alcanzan por fin el cero absoluto del egoísmo del hombre copiado en Dios. En defensa del objetivismo egoísta, Roark le ha dicho al jurado que creadores como él sólo se interesan en la conquista de la naturaleza; mientras que los parásitos sólo se interesan en la conquista del hombre. En el primer caso, haciendo eco de las ideas de Albert Jay Nock, el hombre económico, por creador, no reconoce ni redención ni logro alguno en padecer – y sólo se dedica a producir lo necesario para sostenerse y prosperar. En el segundo caso, el hombre político, por parasito, seduce y coacciona para vivir de la productividad capitalista de los otros (Heller 120 e índice bajo Nock, Albert J. – y la tesis central de Burns, Goddess of the Market - passim).
Despertando del sueño en ascensional picada, Segismundo se nos suspende en el CONTINUARÁ... (Dentro de la celda, encavernado en la torre desde donde ha de continuar soñando al desnudo con encontrarle alternativas al monarca y arquitecto de sí mismo que, no viviendo de los sueños, tampoco vivirá de los demás).
Bibliografía
Adorno, Theodor, y Max Horkheimer. The Dialectic of Enlightenment. New York: Social Studies Association, [1944] 1997.
Augé, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso, ([1992] 1995).
Buñuel, Luis. The Exterminating Angel. New York: The Criterion Collection [1962] 2009.
--------. The Phantom of Liberty. New York: The Criterion Collection [1974] 2005.
Burns, Jennifer. Goddess of the Market: Ayn Rand and the American Right. New York: Oxford U Press, 2009.
Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Barcelona: Crítica, 2008.
--------. El monstruo de los jardines. Obras Completas. Tomo I. Madrid: Aguilar, 1991.
--------. La hija del aire. Madrid: Cátedra, 1998.
Derrida, Jacques. "Khora" (1995). En On the Name. Stanford: Stanford U Press. 1998.
--------. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kora.htm (1993)
--------. Donner la mort. Paris: Galilée, 1999.
--------. The Gift of Death and Literature in Secret. Chicago: U of Chicago Press, 2008.
Egginton, William. The Theater of Truth: The Ideology of (Neo) Baroque Aesthetics. Stanford: Stanford U Press, 2010.
Foucault, Michel. Le courage de la vérité: Le Gouvernement de soi et des autres II; Cours au Collège de France, 1984. Fréderic Gross, ed. Paris: Gallimard, 2009.
Heller, Anne C. Ayn Rand and the World She Made. New York: Doubleday, 2009.
Klein. Norman. The Vatican to Vegas: The History of Special Effects. New York: New Press, 2004.
Lévi-Strauss, Claude. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962.
Norton, Anne. "'Call me Ishmael." En Derrida and the Time of The Political. Durham: Dune U Press, 2009.
Paperny, Vladimir. "Modernism and Destruction in Architecture." En Ruins of Modernity. Durham: Duke U Press. 2010.
Rand, Ayn. http://www.scribd.com/doc/35263089/Rand-Ayn-El-Manantial-Tomo-1
Shea, Louisa. The Cynic Enlightenment. Harvard U Press, 2010.
Sarduy, Severo. Cocuyo. Barcelona: TusQuets Editores, 1990.