La poesía cubana a la vuelta del siglo: conversando con Emilio García Montiel y Norge Espinosa Mendoza

Jorge Cabezas Miranda, Doctor por la Universidad de Alicante

 

Entrevista a Emilio García Montiel

Emilio García Montiel nació en La Habana en 1962. Es Doctor en Historia de la Arquitectura por la Universidad de Tokio, Maestro en Estudios de Asia y África (con especialidad en Japón) por El Colegio de México y Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Ha sido profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y del Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México. Naturalizado mexicano, actualmente reside en México. Otra de las voces líricas más conocidas de su generación en aquel final del siglo XX.

 

1) ¿Cuáles consideras que son, en esencia, los rasgos distintivos formal y temáticamente de tus poemas escritos en el periodo 1980-2000? Me refiero a libros como Squeeze play, Cartas desde Rusia o El encanto perdido de la fidelidad, ¿tenías unos objetivos poéticos distintos a los que llegaron después?

     En primer lugar, una precisión de fechas que tal vez podría serte útil. Los poemas que me dieron a conocer con Squezze Play los debí escribir, básicamente, entre 1984 y 1986; si en el libro aparecen algunos anteriores, serán los menos. Los poemas escritos entre 1979 y 1983 son para mí como una etapa “de iniciación”, con poco rescatable (físicamente incluso, porque ignoro donde están). Probablemente, algo anunciarían de lo que escribiría después, pero para cuando estaba conformando Squeeze Play, la mayoría de esos poemas ya los consideraba impublicables. Los que aparecieron en Cartas desde Rusia y El encanto perdido de la fidelidad fueron escritos entre 1986 y 1991. Desde entonces apenas he escrito poesía. Casi todos los poemas terminados han aparecido en la revista Encuentro, y son posteriores al 2000; es decir, en mi caso, el lapso yo lo reduciría al período 1984-1991.
     Formalmente, creo que mi poesía podría resumirse en lo que alguien dio en llamar (no recuerdo quién, ni si lo inventó o lo tomó prestado y me lo adjudicó) coloquialismo lírico. No sé si sea el término más exacto, pero en cualquier caso creo que da la idea. Lo que el término no matiza es el tono eminentemente narrativo. Luego, el uso de imágenes antes que metáforas. La idea, que repetí varias veces, de que intentaba que el poema funcionara como metáfora en su totalidad, era más bien un cómodo argumento para explicar sintéticamente la casi total ausencia de metáforas, algo que a muchos les llamaba la atención (sobre todo cuando se hizo más fuerte la influencia de Lezama Lima). Pero no creo que, estilísticamente, hubiera trabajado teniendo ese razonamiento en cuenta (en cualquier caso, probablemente todo poema sea una metáfora en su totalidad).
     En cuanto al lenguaje, hubo un detalle que yo no advertí hasta que me lo dijeron: que en algunos poemas, para señalar a mi contraparte sentimental, yo escribía “mi mujer” (o “mujer”) y no “ella” o cualquier otro equivalente. Dudo mucho que sea verdad, pero alguna vez alguien refirió que, en Cuba, la expresión “mi mujer” nunca había sido utilizada antes en un poema. Para mí era lo más elemental del mundo decirlo así, e incluso, no había absolutamente ninguna intención “coloquialista” al hacerlo. Aparte, o en relación con ello, está el hecho de que yo apenas escribía con palabras rebuscadas o encabalgamientos. Quizás porque el propio interés por lo narrativo me llevaba a una descripción lo más llana posible, aunque no puedo afirmar que haya sido únicamente por esa causa.
     Otro punto es la eufonía, o más bien la sonoridad que yo quería lograr. A veces era la sonoridad la que me guiaba y yo dejaba que el poema fuera por ese lado. Un poema como “Las costas de Francia”, por ejemplo, a pesar de que relata una experiencia, fue concebido a partir del título; sencillamente quería escribir un poema titulado así y cuya lectura se correspondiera con esa sonoridad que a mí me resultaba agradable. Todavía hoy, la principal dificultad que tengo al escribir es conjugar lo que quiero decir con la sonoridad que pretendo de los versos. El proceso de escritura era más bien un muy arduo proceso de recitación. Los poemas los armaba en la cabeza e iba murmurando los versos hasta que llegaba a lo que creía que podía ser escrito. Sólo entonces me sentaba a la máquina de escribir; lo que no quería decir que el poema ya estuviera terminado, sino que empezaba una nueva etapa, donde volvía a repetir en voz alta lo que, leyéndolo escrito, no resultaba como yo quería. Y también - y esto, creo, es bastante anormal - yo quería ver escrito el poema de un modo que visualmente me resultara agradable, sobre todo por la partición de versos en la página. No sé bien cómo explicar cuál era exactamente la imagen que quería del poema porque variaba de uno a otro. En cualquier caso, y como puedes ver, no era que yo trabajara con caligramas o ideas semejantes, sino, simplemente, con el modo de adecuación de los versos a la página. Y si digo que es bastante anormal es también porque en la edición de los libros eso cambia mucho. En términos de tiempo, esto quiere decir que yo me demoraba, y me demoro, muchísimo para terminar un poema. Y en términos vitales, que escribir un poema es algo que llega a ser obsesivo y me impide hacer otras cosas que quiero. Tal vez por ello es que prácticamente he dejado de escribir poesía. Pero también porque esas otras cosas que quiero, y que hago, compensan con creces la ausencia de esa escritura como para interesarme en volver a escribirla, al menos con asiduidad. “Las cartas”, en Cartas desde Rusia, es prácticamente el único poema que he escrito de un tirón.
     Temáticamente, creo que siempre traté de dar ambientes, reales o imaginarios, que me eran agradables. Y, asimismo, sensaciones: visuales, táctiles, sonoras. Una amiga afirmaba que mis poemas eran “neomodernistas”, y a mí me parecía acertado, a pesar de que jamás tuve al modernismo como referente. En cuanto al tema “narrado” en los poemas, la mayoría de las veces lo escribía desde mi experiencia de un hecho concreto, alrededor del cual giraba lo demás. Digamos, que no escribía en “abstracto” o “filosofando” o por consideraciones teóricas sobre el lenguaje. El poema “Cartas desde Rusia” es eso, una experiencia; por supuesto, tal como la vi después, pero que en muy poco se diferenciaba de los propósitos que tuve cuando me fui a Rusia (por cierto, decía Rusia con toda intención porque no fui a ninguna de las otras repúblicas; ello en un momento en que Rusia no era Rusia sino la Unión Soviética, aunque popularmente, quizás, se siguiera nombrando Rusia).
     El tema de ese poema es justamente lo que otros (especialmente Osmar Sánchez Aguilera en el plano crítico) han valorado como definitorio de un espectro de mi poesía: el viaje. Al parecer, hasta ese momento, o al menos para esa época, no se había hecho notorio en poesía algo tan trágicamente elemental para Cuba: el sencillo deseo de ir a otro país únicamente por ver cosas que no están en el de uno; y ello, con el subtexto de la imposibilidad de hacerlo cotidianamente, que implicaba, obviamente, el hacerlo por cualquier otro medio que no fuera el común a la mayoría de los países o, como yo decía en el poema, mintiendo. De hecho, el tema de “el viaje” con respecto a mi poema nunca tuvo calificativo: se sobrentendía, ante todo, que era la posibilidad de viajar fuera de Cuba, y no un acercamiento antropológico o etnográfico al tema del viaje en general, aunque formara parte de ello. Tal consideración para mi poesía llevó, además, el complemento de otros poemas que escribí y cuya referencia es Rusia o el viaje a Rusia, como sucede, en este último caso, con “Las costas de Francia”, un paisaje imaginado a través del regocijo de estar conociendo el mundo, de estar fuera de la isla. Unos versos como: “Nunca más la glorieta de mi pueblo será el centro del mundo / Nunca más el boticario o el fotógrafo contarán las mejores historias”, definen el tema. Los otros temas que pudiera definir serían las relaciones sentimentales, muy levemente eróticas (muchos poemas que no se refieren directamente a ello las tienen en su contexto), y algunos acercamientos a la realidad cubana. Me refiero, principalmente, aunque hay otros acercamientos mas velados como “Alba” o “Bochorno”, a poemas como “Duda”, “Los stadiums”, “Los golpes” y “Un día de inocencia”, este último escrito en homenaje a Rey Vicente Anglada, un jugador de béisbol llevado injustamente a prisión por alguna causa relacionada con la venta de juegos en la que no tuvo participación. Esto viene a cuento porque una de las “rarezas” temáticas que se me adjudicaba era que a mí me gustaba el béisbol y que había hablado de ello en la poesía. En realidad sólo habían sido “Un día de inocencia” y el título Squezze Play, tanto para el poema homónimo como para el libro. Sin embargo, esa “rareza” temática ha pertenecido más al comentario verbal que al de la crítica literaria. Y era “rareza” por dos razones: la primera, porque el mundo literario parecía (en su mayoría) estar ajeno a los deportes y especialmente al béisbol (la innecesaria explicación que aparece al inicio de Squeeze Play sobre qué es un squeeze play, obedece a la cantidad de veces que tuve que explicarlo cuando leía el poema); la segunda, y acaso la más curiosa (o significativa por sus implicaciones en otros ámbitos culturales), porque a muchos les resultaba contradictorio que alguien que escribiera poemas tan “finos”, le pudiera gustar el béisbol. Luego, hay poemas de corte levemente existencial, otros relacionados con el acto de escribir como “Ya no puedo leer”, que es de 1993 ó 94 y no está recogido en libro, y algunos homenajes como el poema a Ángel Acosta León.
     En cuanto a la posibilidad de variación de mis objetivos poéticos - y si con “después” te refieres a pasado el 2000 -, en general, no lo creo. Poemas como “Presentación del olvido” o “Los cementerios” continúan mi interés por los ambientes, y en el caso de “En el camino que sube a los andenes”, ello está ligado con el hecho de salir o estar fuera de Cuba. Todos a partir de experiencias. Pero también hay poemas de orden más existencial como “Bitácora” o “Cuando murió besaba un libro de John Donne”, donde también aparece el tema de la escritura. La mayor variación, acaso, es que ahora hay más deleite en las descripciones y, por así decirlo, en la narración. Los poemas son más extensos (aunque siguen siendo breves en general), y también los versos.

2) ¿Recuerdas si en ese mismo periodo tenías en cuenta al lector; deseabas incidir en él, transmitirle algún mensaje?

     Creo que, como todos, tenía la esperanza o la vanidad de que los poemas gustaran o fueran buenos, pero nada más. Con el modo de trabajar los poemas que te he descrito arriba es muy difícil que se piense en el lector. Yo sentía que cada palabra, que cada verso, tenían que ser “orgánicos” conmigo, si no, no los podía escribir. Quizás de los poemas relacionados con situaciones de la isla sí esperaba una reacción más inmediata, pero no los escribí de modo diferente. Escribía para mí, para lo que me gustaba oír, tanto fonética como temáticamente. Por supuesto, la lectura o la interpretación variaban y el caso más evidente es “Un día de inocencia”. “Un día de inocencia” fue publicado en una revista (no recuerdo cuál) en algún momento cercano al período de juicio y fusilamiento al general Arnaldo Ochoa, y se supuso que el poema estaba en relación con ello. Del mismo modo, nunca sentí ese “deber” para con la poesía o la literatura que sentían otros. Algo te he aclarado arriba respecto a eso.

3) ¿Qué te pareció en su momento la vía “posmoderna” abanderada por Diáspora(s); ¿Caló en tu poesía de alguna manera? ¿Compartes la opinión de que esta corriente no entronca mucho con la tradición de la lírica cubana?

     Francamente, no recuerdo mucho de Diáspora(s). Y no sé si tenga que ver con que desde 1991 hasta la fecha solo viví en Cuba un año y medio (de inicios de septiembre de 1995 a inicios de abril de 1997). Es decir, tampoco recuerdo las fechas. Supongo que sería a finales de los ochenta, poco antes de que me fuera a México en 1991. En cualquier caso, no tuvo incidencia en mi poesía, ni recuerdo haber participado en ningún debate con respecto a ello, ni tengo conocimiento (o recuerdo) de sus proposiciones teóricas. Digo, sabía de la poesía de Carlos Alberto Aguilera, de Rito Ramón Aroche, pero no sé si cuando yo empecé a tener conocimiento de esa poesía ya existía Diáspora(s) o no, o si esa poesía, que me parece que es la que se califica de “postmoderna” tenía que ver con Diáspora(s). En cuanto a si entronca con la tradición lírica cubana, honestamente, no tengo una definición de qué es la tradición lírica cubana. Creo que era Jorge Luis Arcos, quien, en un artículo muy interesante, hablaba de que la tradición lírica cubana debía más a Casal que a Martí. Personalmente, y aparte de lo que desconozco, no es un tema sobre el que haya reflexionado como para poder responderte la pregunta. También quiero aclararte que desde que salí de Cuba, y salvo por ese período en que regresé, no tuve, ni me he interesado en tener, mayor contacto con lo que allá pasa, ni siquiera en el ámbito de la literatura. En ese sentido mi olvido de Cuba ha sido proverbial. Aparte de que en general ya no leo por intereses literarios o por conocer sobre literatura.

4) ¿Estás de acuerdo con el esquema que traza Rolando Sánchez Mejías para la poesía del final del siglo XX cubano en donde plantea tres variantes: una poesía del “pathos nostálgico por la isla y su pasado”, una poesía cuya palabra está “cargada de resonancias públicas, políticas, éticas” y una “poesía como experiencia de la escritura” que dará paso después a Diáspora(s)? (como sabes, Rolando te incluye en el apartado primero, aunque ya él mismo matiza que no son compartimentos estancos).

     En parte por lo que te he dicho en la respuesta anterior, no sé (o no recuerdo) donde Rolando traza ese esquema. Tengo la vaga idea, más que de haberlo leído, de que alguna vez me lo comentaron. Aunque no poseo la información suficiente para argumentar una respuesta en torno a las variantes, en general estoy de acuerdo con el esquema e incluso con que me incluya en ese primer apartado, sobre todo entendiendo que no son compartimientos estancos. De incluirme en el segundo, estaría privilegiando una parte de mi poesía de orden temático que tal vez es la que haya tenido más resonancia, pero que fue concebida, en su mayor parte, dentro de la rememoración y el propósito de dar ambientes y
sensaciones, que es lo que yo hago en primer orden. En ese sentido el término nostálgico cobraría sentido por el tono general de mi poesía y, eventualmente, porque algo de cierto pasado de la isla, especialmente el referido a mi infancia, sí está presente en ello. Pienso, por ejemplo, en un poema como “Alba”, donde la resonancia política está en sordina e incluso en un poema como “Los golpes”, aunque en otro sentido. De hecho, el pasado de la isla (entendido más bien como los paisajes de mi infancia) podría ser también otro de los temas de mi poesía, aunque nunca lo he pensado o enunciado como tal.

 

5) Relacionado con el asunto anterior, ¿son a tu juicio esas tres variantes (u otras que pudieran darse) parte de una misma poesía construida por una misma “generación poética” – ya que, escritas por personas educadas completa/prácticamente dentro del marco revolucionario, se circunscriben a una época concreta y son todas fruto de posicionamientos estéticos/ideológicos a contracorriente de cánones imperantes-?; ¿o crees que hay elementos poéticos con el peso suficiente como para hablar de modelos y/o generaciones netamente autónomos, de simultaneidad bien definida dentro de un mismo tiempo (te pongo tres ejemplos de poetas y poemas: un poema como “Generación”, de Ramón Fernández Larrea; un poema como “El peso de la isla” de Nelson Simón y un poema como “Jardín Zen de Kyoto” de Rolando Sánchez Mejías)?

     Creo que no podría fundamentar una u otra elección. Me parece -y a lo mejor, debido, justamente, al caso cubano- que la caracterización de “generación poética” que haces está más cerca de una tendencia epocal. Y esto probablemente también se deba a que no conozco ninguna tendencia literaria dentro del período que haya sido definida como “generación poética”, o que haya rebasado los comodines de generación de los ochenta y generación de los noventa. Si las ha habido creo que tuvieron que haber solventado las dificultades para publicar y evidenciarlo fuera de las famosas “antologías”, o haber sido advertidas por la crítica para darlas a conocer como tal. No sé si ha sucedido. En ese sentido, creo que esa definición de “generación poética” sería más bien el contexto para la segunda opción que para la primera, especialmente si consideramos que el referente es el que Rolando hace para el final del siglo XX cubano, al menos, veinte años, que es bastante tiempo para hablar de una misma “generación poética”. De hecho, según la pregunta anterior, la división de Rolando hablaría de variantes, no de generaciones. Y no sé si acaso sea mejor concordar con Rolando y hablar de afinidades poéticas, tanto por escritura como por lecturas entre los propios contemporáneos. Por ejemplo, yo no siento que mi poesía tenga nada que ver con la de Carlos Alberto Aguilera, pero sí con la de Rolando, a pesar de que él también aparece ubicado dentro de los “postmodernos”. Por otro lado, mi poesía tampoco tiene que ver con la de Carlos Alfonso, sin embargo ésta siempre la sentí muy cercana. No obstante quiero aclararte que si hablo de afinidades poéticas o de tendencia epocal lo hago desde un punto de vista superficial, no desde un análisis teórico fundamentado, que sería el necesario a estos casos. También creo que para hablar de “modelos” habría que hablar también del cuerpo de creaciones alrededor de los mismos, porque si no, sencillamente, constituirían tendencias individuales. Personalmente, tengo la sospecha, y es sólo esto, una sospecha a partir de la magnificación de lo político para la cultura cubana en general, de que la crítica literaria cubana le ha dado a lo ideológico un peso que la ha limitado para hacer evaluaciones mayores del tipo que propones o para, por ejemplo, confrontar el propio esquema de Rolando desde sólidas posiciones teóricas. Digo, pues no me atrevería a aventurar que la poesía cubana se haya limitado tanto a lo contestatario -lo cual, por otra parte, hasta sería comprensible dada la circunstancia sociopolítica del país- como para que sus variaciones sólo pudieran estimarse dentro de ese espectro. Habría, también, que tomar en cuenta la posibilidad de que para los propios escritores el pertenecer a una generación poética con manifiesto definido les resulte ya algo sin sentido (como ha ocurrido en la plástica contemporánea en general) y que lo mismo le suceda a la crítica, que ya no enjuicie desde esa perspectiva. Pero esto son sólo conjeturas ya que, insisto, hablo sin la información necesaria.

6) Fuiste uno de los seleccionadores de la poesía para la antología Retrato de grupo. En ella el autor con más edad, Armando Suárez Cobián, nace en 1957 –el único nacido antes de 1959- y la más joven es María Elena Hernández, 1967. En el prólogo se habla de “grupo” y no de “generación” pero, al menos en parte, evocaba un sentido similar puesto que también se alude a la pertenencia o no al citado “grupo” atendiendo, entre otros factores – algunos pocos definidos-, a la edad. Por otra parte llama también la atención que algunos autores que sí considerabais potencialmente del “grupo”, habiendo respondido a vuestra convocatoria nacional, al parecer “hicieron una selección equivocada de sus trabajos”. Ahora que ha pasado el tiempo, ¿recuerdas qué tipo de poesía queríais mostrar y cuál no os interesaba? Por otro lado, si habláramos ahora de “generación poética” ¿estás conforme con el arco de fechas que allí aparecen, o te parece razonable estirarlo por delante y/o por detrás?

     Retrato de grupo fue, ante todo, una posibilidad para que los más jóvenes publicáramos (y aquí es muy importante no olvidar las dificultades y lo tardado para publicar un libro en Cuba, algo que también tiene que ver con la fiebre de las antologías). Por lo más jóvenes me refiero a los que apenas empezábamos a publicar o no teníamos nada publicado. Y creo que los criterios de selección tenían ese prerrequisito de la edad, pero también iban basados en lo que ya conocíamos, es decir, autores que considerábamos de calidad y que eran noveles. Todavía para aquella época la “generación de los setenta” apenas estaba “saliendo” de su primera antología, y el criterio de la edad tenía que ver un poco con esto. Quisimos hacer algo muy difícil: que fuera abarcadora y que tuviera calidad. El propio hecho de la convocatoria respondía al desconocimiento de todo lo que se hacía en poesía en el país, especialmente en las provincias. No recuerdo lo de la “selección equivocada”, pero imagino que hace referencia a quienes se suponía que enviarían poemas con la calidad que le conocíamos y no fue así. No creo que quisiéramos mostrar un tipo de poesía específico (si no, hubiéramos pedido a los de la “selección equivocada” que enviaran los trabajos que les conocíamos). Tampoco recuerdo si los trabajos tenían que ser inéditos. No recuerdo, incluso, que fue lo que yo publiqué allí, salvo un pésimo poema a Visotsky. Lo que te puedo afirmar es que no había ninguna tendencia estética que privilegiáramos, aunque probablemente ninguno de los poemas que allí apareció respondía a alguna tendencia estética razonada, definida. Era sencillamente lo que se estaba haciendo. No creo que al utilizar “grupo” tratáramos de referirnos a una “generación” en el sentido en el que Ponte, Sigfredo, Carlos Alfonso, y el resto que se conoce fuimos nombrados como la generación de los ochenta. Con respecto a las fechas, para atrás no conocíamos más (los demás estaban en la “generación de los setenta”) y para delante, creo que tampoco. Está de más decirte que yo he borrado muchísimo de todo esto, Fowler, Ponte u Omar Pérez tendrán una idea mucho más clara. Por cierto, en el año 2000 Ponte me dijo que los jóvenes en Cuba se habían interesado mucho en esa antología. Yo le pregunté que si ya se había perdido el gusto literario (pues evidentemente hay mucho trecho de lo que allí aparece con lo que escribiríamos después) y él me respondió que no, que sencillamente era que habíamos hecho esa antología en ese momento, y que valoraban eso. Creí entender que era algo así como que fuimos valientes al hacerla. No sé en realidad a que se debía.

7) ¿Crees que tu poesía o la de Antonio José Ponte (quizás se podría hablar también de la de Víctor Fowler Calzada o Juan Carlos Flores…) hubiera encajado más en De Transparencia en transparencia? Lo digo por la edad más joven de alguno de los  antologados, o por el lirismo más “barroco” que allí se recoge.

Desconozco De Transparencia en transparencia.

8) Dentro del vaivén “apertura-repliegue” que ha venido manejando el Gobierno cubano en las últimas décadas, sí parece que aires nuevos procedentes de la Perestroika inciden en cierta apertura cultural entre finales de los años 80 y comienzos de los 90, momento en el que se aprovecha para plantear diversos proyectos ideológico-artísticos alternativos como PAIDEIA, Naranja Dulce, “Grupo Arte Calle”, etc. En algún momento se ha atribuido a estas experiencias un cariz restringido y elitista, sin incidencia real en el devenir del arte cubano. Igualmente, que su naturaleza pudo encontrarse en los deseos de proyección de algunos creadores con vocación política, es decir, que se mezclaban inapropiadamente política y arte. Como buen conocedor y protagonista de aquella época ¿cómo viviste esa etapa y qué valoración te merecen esos juicios?

     No recuerdo que esas experiencias (en su conjunto, como parece desprenderse de tu pregunta) hayan sido consideradas de ese modo y desconozco cuáles serían los argumentos para sustentar tal afirmación, salvo, eso sí, que tales atribuciones pertenezcan a la retórica oficial manejada durante los debates (y probablemente aun ahora) que es a lo que parece adscribirse ese lenguaje y su trasfondo ideológico. En general, la crítica especializada en el caso cultural cubano (pienso en Rafael Rojas o en Cecilia Bobes) suele manejar otros criterios y, por supuesto, otro lenguaje, con independencia de sus valoraciones sobre ese proceso y sus circunstancias.
     Por un lado, “restringido” y, sobre todo, “elitista”, eran adjetivos habituales cuando el gobierno cubano quería descalificar algún proyecto cultural o intelectual alternativo o, sencillamente, que no siguiera los cauces oficiales (en el entendido de que la cultura revolucionaria era para el “pueblo”). “Elitista”, que se usaba a conveniencia, podía tener, incluso, connotaciones de pasado intelectual burgués, de “rezagos del pasado”, lo cual significaba un estigma, como, por ejemplo, también lo significaba ser tildado de “idealista”. Es decir, suponían términos acusatorios en cierto grado político. Desde otro punto de vista, pero bajo ese mismo criterio gubernamental, mucho arte cubano que no era ni contestatario ni alternativo podría considerarse “elitista”, pues ni era “popular” ni conocido; me refiero a mucho de lo que se estaba haciendo en esos momentos y a mucho de lo que estaba en las bibliotecas y en los museos. Hay que considerar también que, apenas, la idea del intelectual “culpable” que había sostenido Ernesto Guevara empezaba a perder fuerza y a ser “contestada”. Hablar hoy, en cualquier sentido, con esos términos sería, implícitamente, utilizar esa manida perspectiva oficial cubana. Elitista, desde esa perspectiva, era prácticamente sinónimo de inútil.
     Por otra parte, si con “restringido” y “elitista” se quiere hacer referencia a que tales proyectos excluían a priori a otros intelectuales o creadores, desconozco los fundamentos de quien (o quienes) hacen esa afirmación. En cualquier caso, no creo que el calificativo de alternativo sirva para resumir las particularidades de cada proyecto, tanto de los que mencionas, como de otros. Por lo que respecta a Paidea (que no era un proyecto artístico, sino una propuesta de política cultural) se dio a conocer públicamente en la sala de conferencias del Centro Alejo Carpentier.
     Hubo, por supuesto, una preparación previa que, hasta donde conozco, tuvo sus primeras reuniones en la redacción de Naranja dulce (en las instalaciones de El Caimán Barbudo, del cual la Naranja dulce era suplemento). En un inicio, hubo una relativa aceptación; luego, en la medida en que el proyecto no llegaba a concreción alguna (si no era a través de los “canales oficiales” nada podía realizarse) muchos lo abandonaron. Así que no creo que éste haya sido precisamente un caso de “elitismo”. Si hubo discrepancias de orden teórico o práctico que llevaran a ruptura con cualquiera de sus miembros y que pudieran haber dado pie a pensar en este proyecto como “elitista”, en verdad, lo desconozco.
     En cuanto a Naranja dulce, tampoco era un proyecto artístico, sino editorial. Fue conformada como suplemento de El Caimán Barbudo, es decir, como parte de una publicación oficial. Y quienes lo editábamos éramos aquellos de la generación de los ochenta que ya veníamos colaborando con El Caimán Barbudo, básicamente desde el periodismo cultural y la crítica literaria y artística. En mi caso, yo escribía sobre artes plásticas, que en algún momento llegó a ser casi una suplencia informal de la sección de plástica de El Caimán Barbudo porque el redactor habitual del tema había dejado de trabajar en la publicación (para ese entonces todavía yo era estudiante de Historia del Arte). Una cosa que tal vez para el contexto de esta pregunta pudiera ser importante es que nuestra filiación con El Caimán Barbudo no había sido “apadrinada” en ningún modo, sencillamente habíamos enviado nuestros artículos y reseñas, habían gustado y comenzaron a solicitarnos trabajos.      Recuerdo que en aquella época la mayoría de los más jóvenes no tenían idea de que era posible enviar
trabajos a una publicación para que fueran publicados. Esa aprehensión se empezó a romper con algunos de nosotros, al menos para el caso de publicaciones “nacionales”. Insisto en que en ello siempre hay que tomar en cuenta los pocos espacios para publicar. Si no me equivoco, en revistas culturales de edición mensual, y de ese corte, fuera de El Caimán Barbudo sólo estaban Revolución y Cultura y La Gaceta de Cuba (de inmediato no recuerdo otras). De aquello, de nuestra vinculación con El Caimán Barbudo y de nuestra insistencia, de algún modo, “generacional” por otra publicación fuera de las ya establecidas, surgió la idea de Naranja dulce.
     Naranja dulce fue un suplemento que, por supuesto, también cayó dentro de la tónica de los sucedáneos a la carencia de espacios para publicar, lo que siempre, como en el caso de Retrato de grupo, constituía un problema. Lo armamos como una revista, con secciones fijas, artículos, ficción. Se recibían trabajos, se discutían en las reuniones editoriales y se aprobaban o rechazaban como en cualquier revista, e incluso se tenía por norma responder a todos. No recuerdo que hubiera mayor problema con lo que allí se publicaba, aunque el propio hecho de que “unos jóvenes”, muchos de ellos todavía sin vinculación laboral estable y evidentemente con “nuevas ideas” (que se habían evidenciado en nuestros recitales de poesía) se hicieran cargo de una publicación, era de por sí un problema. Tampoco recuerdo que hubiera habido ninguna acusación de “elitismo”, en ningún sentido, ni que hubiéramos tenido que lidiar con ello. En realidad yo sentía que, como creadores, éramos respetados, y se respetaba lo que hacíamos, con independencia de nuestras posiciones más o menos “alternativas”.
     Por la parte de la “incidencia real” (¿?) en el “devenir del arte cubano” (donde supongo que se incluye al exilio, una acotación que también quiero hacer válida para toda esta entrevista), no reconozco, ni para esos proyectos ni para ningún otro, así como para ninguna obra individual, la obligatoriedad de una herencia, pero tampoco puedo afirmar que no la hayan tenido. Como te he dicho no estoy al tanto, pero me remito a la conversación con Ponte sobre Retrato de grupo: yo hubiera jurado que esa antología ya no tendría ningún interés y, para mi sorpresa, no fue así. Creo, por tanto, que semejante atribución de falta de “incidencia real” es posible que se haga desde un equivocado referente apriorístico de trascendencia en tanto modelos, o desde la noción de un arte cubano supuestamente aséptico con respecto a contaminaciones ideológicas divergentes del “espíritu revolucionario” o, incluso, a “intromisiones” en una supuesta tradición ininterrumpida (una lógica no muy diferente de aquella que animó a la crítica “revolucionaria” contra la abstracción cubana durante los años sesenta). Si las premisas de ese juicio son otras, habría que definir, ante todo, a qué se refiere con “incidencia real” y contrastar esos proyectos con otras “incidencias reales” que han tenido lugar en ese devenir, el cual, igualmente, debería ser caracterizado en sus variantes. Ahora bien, si para el caso de proyectos no artísticos ello se refiere al fracaso en el intento de transformar sustancialmente la política cultural cubana, en ese sentido es obvio que tales transformaciones sólo pueden provenir de las instancias gubernamentales; que se haya creído posible un cambio y que se haya intentado es, a mi juicio, una de las virtudes de los proyectos que así lo emprendieron.
     Con respecto a la mezcla de política y arte, y hasta donde me concierne, ni Paideia ni Naranja dulce eran, como ya he dicho, proyectos artísticos. Que algunos de los miembros de Paideia pudieran sustentar intenciones no de ya de crítica, sino de oposición política, algo que creí advertir una vez que el proyecto comenzaba a declinar, no puedo decir si se debió a una radicalización a causa del propio fracaso del proyecto o si, desde un inicio, podría ahora sospechar, ya habían concebido el proyecto con ese propósito último. En cualquier caso, ni Paidea ni Naranja dulce eran proyectos que tenían como propósito crear o presentar creaciones artísticas, salvo por lo que pudiera corresponder al propio trabajo editorial. Sí lo fueron, y en relación con la política, con la crítica social o con la crítica a las instituciones culturales, muchos de los proyectos, performances o exhibiciones que se dieron por aquellos momentos fuera de los espacios de exhibición oficiales de la capital. No obstante, el afirmar que allí se “mezclaban inapropiadamente política y arte” creo que únicamente tendría sentido en cuanto a que la propuesta estética pudiera no resultar interesante, pero en ningún modo por la intención. El arte nunca ha estado aislado de un sinnúmero de circunstancias sociales, y sólo la crítica convencional o politizada lo distancia como autónomo de ellas. Por otra parte, pensar que, en conjunto, la naturaleza de esos proyectos pudiera haber partido de los “deseos de proyección de algunos creadores con vocación política” es, en primer lugar, homogeneizar erróneamente los diferentes proyectos; en segundo, simplificar o intentar desvirtuar a través de un carácter individualista la importancia que la política, o al menos la crítica social, estaba teniendo para la creación artística de la generación de los ochenta y de la cual algunos de esos proyectos significaban el intento de no aislar esa incidencia a los espacios meramente artísticos.
     En general creo que parte de lo que sucedió fue que la plástica comenzó a ocupar terrenos que debió haber ocupado el periodismo, pero que, por razones obvias a la falta de libertad de expresión en Cuba, es imposible que el periodismo ocupe. Aparte, se trataba de “sacar el arte de los museos”, una propuesta teórica que también entroncaba con la carencia de mayores espacios de exhibición, o de espacios no dominados por criterios oficialistas (digamos que, en ese sentido, podría decirse que era lo oficial lo que se volvía excluyente, “elitista”). En cualquier caso, creo que una de las aristas más visibles de ello fue “Arte Calle”; otra, divergente, fue la creación de la galería de el Castillo de la Fuerza, bajo auspicio estatal. También hubo quienes, sin estar vinculados a la creación artística, aprovecharon la circunstancia de estas presentaciones fuera de los espacios oficiales (pienso en algunos espacios como el parque de G y 23) para manifestar sus ideas políticas o sencillamente para hacer sus performances. Este proceso, que se debatió tanto en el orden estético como en términos de quiénes eran artistas y quiénes advenedizos, o de si desvirtuaba y ponía en peligro (de clausura por parte de las autoridades) otras verdaderas propuestas artísticas, fue, igualmente, una evidencia de la crisis de las libertades políticas en la isla. En realidad, mucho de todo ese proceso del arte cubano lo viví con algo de desasosiego, pues sentía que aún no era capaz de emitir un juicio sólido para su valoración estética y, mucho menos, política. También, en general, estaba yo más pendiente de la literatura, de mi creación poética, que de la plástica contemporánea.
     Creo que de ordenar en un solo párrafo cada una de las críticas -origen, propósito, modo, resultado y trascendencia- sobre las que basas parte de tu pregunta, tendríamos un excelente ejemplo de la retórica oficial (y habitual) del gobierno cubano para desacreditar ideológica y artísticamente cualquier proyecto intelectual o cultural fuera de los cauces oficiales.

9) Cuando escribiste poemas como “Cartas desde Rusia” o “Los golpes” tratando de conquistar espacios nuevos, ¿qué había más: autocontrol/autocensura para, a pesar de todo, no sobrepasar ciertos “marcos de decibilidad”, o seguridad de que contabas con un viento de cambio social y/o político que de alguna forma te amparaba? ¿O simplemente no se pretendía disparar contra un sistema del que os sentías “hijos”? En cuanto a esto último no sé si el exilio o el paso del tiempo ha decantado o reafirmado el posicionamiento en algún sentido.

     Bueno, en primer lugar, yo no trataba de conquistar espacios nuevos. No trabajaba tampoco desde ningún asidero teórico. Sencillamente narraba, como te he dicho, lo que sentía que me era interesante, y casi todo desde mi experiencia. Mis modelos en aquella época eran Eliseo Diego, Gastón Baquero, Alvaro Mutis y las lecturas parciales de algún que otro poeta. En ninguno (o al menos como yo los leía) pude discernir algún matiz político o “contestatario”. Así, toqué temas como en “Cartas desde Rusia”, “Los golpes” o “Un día de inocencia”, que luego advertiría que más que temas nuevos, eran motivos que habían resultado coincidentes con mucho de lo que se pensaba con respecto a las dificultades y restricciones políticas, sociales o ideológicas dentro de Cuba, pero que, al parecer, no se habían expresado con la claridad o con la definición y el lenguaje con los que yo lo hice. Salvo en una ocasión que un editor de una revista no quiso publicar “Los golpes” por considerarlo un poema antifidelista, nunca tuve censura ni problemas de otra índole por mi poesía. Mis poemas eran bienvenidos tanto por los compañeros de mi generación como por los de generaciones pasadas e incluso por aquellos muy vinculados a la ideología revolucionaria como Roberto Fernández Retamar. Y creo que ello sucedió por varias coincidencias. La primera es la que te he mencionado arriba, que muchos tópicos probablemente flotaban en el ambiente, con diverso matiz para diversas generaciones. Pienso que un poema como “Los golpes” pudo ser leído por intelectuales de generaciones anteriores desde sus propios desencantos (parciales, escondidamente personales) hasta las políticas del régimen, con independencia de que todavía lo apoyaran. Decir que las cosas ya no estaban definidas entre el bien y el mal, que ya no imitaba a los héroes con mansedumbre que da la confianza, que ya nada de lo que parecía hermoso y perfecto lo era, creo que supuso, más que una posible lectura de desavenencia con el sistema, una lectura de sus propios desencantos íntimos con ese sistema y con sus héroes. Con el paso del tiempo, uno empieza a entender que nunca (ni en su familia) le contaron mucho de lo que pasaba fuera de la imagen oficial, que uno miraba desde las apariencias, y que muchos de los que estaban en puestos oficiales alguna vez habían sido purgados, o preteridos o estigmatizados por el burócrata de turno, aunque siguieran “creyendo”.
     La segunda es que yo no hablaba desde ninguna posición política, quizás eso se hubiera notado, no sé. Yo hablaba con un tono nostálgico, desde un cierto “intimismo”, sobre un pasado que se había perdido, no sobre un presente que había que cambiar. Mi desencanto podía leerse también con claridad (y de hecho, así se leyó también), pero no estaba expresado directamente. Creo que ese fue (aparte del lenguaje, sin estridencias formales o “barroquismos”, algo también que llamó mucho la atención, especialmente en esa época) uno de los puntos formales clave para la aceptación de estos poemas por esas otras generaciones y por el mundo oficial. Aparte, por supuesto, de mis contemporáneos, que de seguro leerían más o menos en mi misma cuerda. En el caso de “Un día de inocencia”, quizás uno de mis poemas mas “abstractos”, y para mí poco claros (aunque se refería a un hecho muy concreto, el caso de Rey Vicente Anglada), la única connotación de algún orden
político, digamos, viene por el verso “a qué dios suplicar no ser ni héroes ni traidores”, aparte de por la circunstancia de la publicación del poema, que ya te he explicado antes. Ese verso no es más que un resumen de mi cansancio de toda la propaganda oficial, y de todas las obligaciones cotidianas para con el sistema. Evidentemente, en él se leyó mucho más que eso.
     Es decir, yo jamás tuve ningún tipo de autocontrol, ni de autocensura ni contaba (o ni siquiera imaginaba contar) con el amparo en la seguridad de algún viento de cambio social o político. Yo hablaba sencillamente desde el cansancio de la vida cotidiana, desde cosas de distinto orden que para mí ya no significaban nada en mi vida personal, incluido el “primer ministro”. Pero no pensaba tampoco en términos de “crítica al sistema”. Y es que en mi caso también estaba la circunstancia, a las que pocas veces me he referido como tal, de que a mí Cuba, como país, no me interesaba. Por muchas razones. El deseo de salir de ahí y las cosas que quería o soñaba son parte de lo que aparece en “Cartas desde Rusia”.
     Probablemente, mi renuencia a preocuparme por la política tiene que ver con que el sistema político cubano era parte de ese otro espacio mayor en el que yo no quería estar. Pero también porque la política, como tal, era algo que no me interesaba, y mi ingenuidad en ese tema, con independencia de mi desinterés, era proverbial. A pesar, incluso de haber estado vinculado a proyectos más o menos “políticos” como Paideia. En general, yo nunca me pensé en términos de “hijo de un sistema”, pero, evidentemente, también creí que ese sistema. (No sería sino hasta fechas muy recientes, que lograría entenderlo como tal, como “sistema”, especialmente en su funcionamiento totalitario, represivo y en su falacia propagandística). No obstante, nada de ello tuvo que ver con ningún tipo de contenciones a la hora de escribir. Sencillamente, los poemas fueron leídos de ese modo en que te he explicado antes y funcionaron así más allá de esa circunstancia personal.
     Desde que comencé a vivir en el extranjero me he radicalizado en dos sentidos: en mi deseo de no volver a Cuba y en mi oposición al sistema político de la isla. Lo primero, que ya estaba sucediendo desde Cuba, consistió, sencillamente, en constatar que ni quiero ni estoy interesado en volver. Lo segundo, es más reciente y tiene que ver con mis evidencias personales de las violaciones del gobierno cubano a los derechos humanos, así como con la comprensión del funcionamiento del sistema, algo que, como te he dicho arriba, había tardado mucho tiempo en advertir. Esto tampoco ha tenido que ver con algún cambio en los propósitos de mi poesía, como creo que dejé entrever en alguna respuesta más arriba.
(Una aclaración en fechas: 1991-1995: estoy en México, cursando estudios de Maestría en el Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México; 1995-1997: después de titularme, regreso a Cuba para obtener una beca de doctorado a Japón, pues la beca (del Ministerio de Educación y Cultura de Japón) solamente podía solicitarse en el país de ciudadanía; 1997-2001: curso el doctorado en el Departamento de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Tokio; 2001: me titulo de doctorado y regreso a México, donde resido).

10) Las poéticas auspiciadas por Diáspora(s) sí parecen tener vínculos claros con los postulados posmodernos que había detrás de proyectos como PAIDEIA o Naranja Dulce. En la mayor parte de las poéticas recogidas en Retrato de grupo o Un grupo avanza silencioso y otras antologías análogas de la época estos vínculos no son tan perceptibles, al menos formalmente. A tu juicio atendían también estas últimas a una indagación teórica concreta de base o el creador fue llegando a ellas instintivamente, combinando un procesamiento de las experiencias individuales con la expresión propia de su época?

     Desconozco, como te dije, las propuestas de Diáspora(s). Cuando Retrato de grupo, posmodernismo era un término que no existía (para nosotros) y, como sedesprende de lo que respondí anteriormente sobre esa antología, no hubo ningunaindagación teórica, sencillamente una recopilación de los poemas que creíamos concalidad. De Un grupo avanza silencioso sólo recuerdo el nombre ahora que lomencionas; de otras antologías específicamente sobre mi generación, prácticamenteno recuerdo (o no sé) nada. Tendría que verlas para recordarlas o conocerlas. La excepción a ese olvido es Poesía cubana de los años ochenta, de Alicia Llarena, con unaintroducción suya y otra de Osmar Sánchez Aguilera, pero no podría responder porcada una de las poéticas ahí presentadas. En general, al menos por lo que recuerdo,no creo que ningún autor cimentara su poética en una propuesta teórica de base,salvo, por lo que parece, por el caso de Diáspora(s), y aún ahí no sabría decirte hasta donde cierta poesía de Rolando Sánchez Mejías partiría de ese referente teórico. (Tal vez esa mayor ausencia de referentes teóricos como base de las poéticas haya incidido en la ausencia de diferentes “generaciones poéticas”, pero esto es sólo una suposición araíz de la pregunta).

11) La labor de dinamizar la cultura y lograr espacios de convivencia para artistas e intelectuales cubanos que se está llevando a cabo desde algunas revistas literarias/culturales es realmente encomiable, diría –aunque puedes corregirme por tu mayor conocimiento-, tanto dentro como fuera de la isla. Por otra parte, parece que cualquier escenario de convivencia llevado a la práctica en la Cuba del futuro pasa por la generosidad, por alguna renuncia de cada una de las partes implicadas. Según tu valoración, ¿es ese un paso firme que también están dando las publicaciones más avanzadas o te parece que ahora simplemente no es posible/no procede?

     Lamento no poderte responder esa pregunta. No tengo en absoluto ese conocimiento que me atribuyes. No sé qué labor es esa, ni qué revistas son esas. La única que conozco que pueda caber dentro de lo que dices, pero por su particularidad en cuanto a “lograr espacios de convivencia” entre artistas e intelectuales de dentro y fuera de la isla, es Encuentro de la cultura cubana, que me parece un excelente trabajo.

12) ¿Cuál es a tu juicio la herencia formal/temática más relevante que deja la poesía del periodo 1980-2000 a las generaciones que irrumpen a partir de 1995 y hasta la fecha? ¿Se ven ya esos frutos en la poesía más reciente, o camina ésta por derroteros inéditos? ¿Os ven estos jóvenes como sus “maestros”?

     Lamento nuevamente no poder responderte esta pregunta. Desconozco la poesía más reciente; no puedo ni siquiera citarte a un autor o un poema luego de esa fecha, tanto de los que están dentro como de los que están fuera de Cuba. Lo poco que he leído se me ha olvidado, incluso aquellos que me pudieron parecer interesantes. Tampoco tengo conmigo la documentación necesaria para formarme una idea al respecto y poder responderte.

13) ¿Cómo incidió en los poetas de los 80/90 los premios dentro de la isla, las reseñas positivas, vuestra incorporación a puestos o tareas dentro de la cultura oficial? En tu caso, ¿te condicionó lo que escribiste o no escribiste después?, ¿crees que el poder utilizó estas vías como estrategia, no le quedó más remedio que hacerlo o fue fruto de un propósito de enmienda sincero?

     De los de los noventa no te puedo responder. En mi caso, desde 1989, yo era profesor de Historia del Arte en la Universidad de Artes y Letras, de donde me había graduado en ese mismo año con una tesis de grado sobre Ángel Acosta León. Mi incorporación como profesor obedece a mis estudios, y no tiene nada que ver con políticas culturales de ningún tipo. No creo que para esa fecha otros muchos de mi generación estuvieran incorporados a puestos o tareas dentro de la cultura oficial. Pedro Marqués de Armas era médico; Víctor Fowler, no sé si seguía de profesor en una secundaria; Antonio José Ponte, estaba de servicio social en algún lugar de provincias y Rolando Sánchez Mejías trabajaba en una dependencia del Ministerio de Cultura. Pero todas eran ocupaciones que se tenían desde antes o vinculadas con los estudios. Los demás, no sé, pero no recuerdo a nadie en esa situación de “incorporación a la cultura oficial”. En mi caso, ni mi trabajo como profesor, ni las críticas positivas que pude recibir, implicaron ningún condicionamiento a lo que yo escribía. De hecho, en 1991 publico El encanto perdido de la fidelidad, y en 1992 (ya estando en México) gano el Premio de la Crítica. En realidad, yo dejé de escribir poesía en México, porque me interesaba más lo que estaba haciendo y me resultaba imposible conjugar las dos cosas. Con respecto a la última parte de la pregunta, no tengo referencia alguna de ese proceso.

14) Gran parte de las voces que iniciaron el cambio lírico en los años 80 y 90 no están ahora en la isla, con toda la clase de vacíos que eso supone. ¿Está incidiendo este hecho negativamente en ese proceso de cambio (temático/formal), o quedaron ya establecidas unas bases lo suficientemente sólidas antes de que os marcharais?

     Discúlpame, pero no tengo la menor idea.

15) ¿Es la “poesía de los 80” y la “poesía de los 90” lo mismo? ¿En tu opinión, tiene sentido calificarlas así?; y ¿te parece razonable estudiar esos veinte años como un periodo autónomo dentro de la poesía cubana?

     No lo sé. Por la otra parte, como te dije en alguna respuesta más arriba, veinte años me parece un periodo suficiente para poder hablar de, al menos, dos o tres tendencias, entendiendo que no necesariamente tienen que estar supeditadas a la edad. Aunque también existe la posibilidad de que no haya sido así, y las variaciones hayan sido menores, o sólo se hayan constatado individualidades. No obstante, si el factor ideológico y el tema “contestatario” han primado, también como raseros de la crítica, hasta el propio período 1980-2010 podría considerarse un período unitario, pues las condiciones políticas de la isla no han cambiado. Salvo, claro está, que las variaciones se marquen justamente a partir de ese referente, como variaciones sobre un mismo tema.

 

Entrevista respondida entre el 14 y el 20 de septiembre de 2009. Veracruz, Veracruz, México.

 

 

Entrevista a Norge Espinosa Mendoza

Norge Espinosa Mendoza nació en Santa Clara el 22 de mayo de 1971. Se graduó en la Escuela Nacional de Teatro y es colaborador habitual de la revista Tablas. En 1993 comienza a trabajar en la sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz y en 1997 entra a dirigir la librería El Ateneo, que se convertirá en un espacio de confrontación no sólo de temas literarios, sino también escénicos, sociales, etc. En octubre de 2001 viaja a EEUU para participar en el Programa Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa y posteriormente participa en el taller para dramaturgos emergentes que el Royal Court Theatre desarrolla en Cuba, acudiendo a la Residencia Internacional de dicha compañía en 2003 y regresando a su sede inglesa en el 2004 para coordinar una lectura dramatizada de su pieza. A finales de los años ochenta, su poema “Vestido de novia” supuso un importante revulsivo para la restitución de la temática homosexual en la lírica cubana. En su caso, Cuba es el lugar donde habitualmente reside.

 

1) ¿Cuáles consideras que son los rasgos distintivos formal y temáticamente de tu primera poesía, la recogida en Las breves tribulaciones y Los pequeños prodigios? ¿y posteriormente?

     Creo que si alguna intención obra en mi poesía, es la de concebirla y ofrecerla como un espacio verbal habitable por el lector. Desde los primeros textos que decidí hacer públicos (y tras los cuales hay un apretado montón de muchos que no dieron el peso que creí necesario para el primer libro), me interesó la posibilidad de nombrar lo que me sucedía en tanto vivencia en un orden que no ocultara su capacidad de diálogo, de asumir al lector no como un extraño o un elemento distante de mis propios intereses. Crear espacios mutuos, de confiabilidad a veces retadora, fue una actitud de la generación cultural que afloró en la Cuba de los 80. Creo que eso, si se quiere de manera intuitiva, está en esos primeros libros. Confío en que eso sobreviva en lo que aún escribo, incluso cuando me dirijo a otros géneros.

2) ¿Son “Vestido de Novia” y “Poema de situación” dos caras de una misma moneda?; ¿Recuerdas si durante el proceso de escritura de tus primeros poemarios te sentías próximo a alguna de las tendencias que se dieron en la isla en los años 80 y 90, como la poesía “poscoloquial” de intenciones “cívicas”, o ese otro modelo del “pathos nostálgico”, de mirada más íntima y expresión cuidada?

     Lo son en tanto están firmados por mí, y creo en la continuidad de los desenmascaramientos que la poesía puede acelerar. Pero no lo son como opción directa, no fueron concebidos siquiera como provocaciones (a la moral sexual en un caso, a las concepciones políticas de la Nación en el segundo); sino como expresiones de un estado de ánimo enteramente personal. Operan como vibraciones, y creo que de ahí brota lo que puede seguir haciéndolos actuales. Cuando escribí los poemas de Las breves tribulaciones era demasiado joven como para levantar una idea tan cerrada y sólida de lo que podía ser Cuba en ese momento: dialogaba con ella a través de impulsos, no de códigos ni sentencias, algo que en cierto modo ocurre ahora. Creo que a eso le llaman madurez. Lo interesante es quizás corroborar como, pese a todo, esos poemas conectaban realidades hilvanadas a la aspiración de una libertad que nos librara de ciertos atavismos, desmantelara discursos preconcebidos, antepusiera un modelo flexible a lo dado por seguro e inamovible.

3) ¿Llegó a calar de alguna manera la vía “posmoderna” que abanderó Diáspora(s) en tu poesía o en otros poetas que se iniciaran contigo? ¿Estás de acuerdo con la opinión de que esta corriente no entronca mucho con la tradición de la lírica cubana?

     La poesía emanada de Diáspora(s) es la obra de un grupo, un espacio de creación y provocación. No caló en la medida de lo que sus principales líderes hubieran querido (Sánchez Mejías, el primero de ellos), por una serie de factores que van desde la depresión económica del instante a la falta de promoción a otros estadios de los diálogos, las lecturas, los performances que activaban. La revista del mismo nombre existía de manera casi clandestina, apenas circulaba más allá del círculo habanero que tenía su eje en la azotea de Reina María Rodríguez, y de alguna manera se concebía como cenáculo al que no todo el mundo podía acceder. Sustentado por lecturas de textos poco difundidos, portadora de una lectura subversiva de la tradición lírica nacional, no alcanzó a ser el elemento corrosivo que pudiera haber movilizado otras opciones. Sus autores, curiosamente, desdicen de las políticas editoriales del país, niegan el rejuego literario dentro de la Cuba en la que ellos firmaron sus textos, y sin embargo, ganaron los más importantes premios literarios del momento, fueron publicados en las revistas y editoriales de ese instante (incluso por la editorial de la UJC, a través de la Asociación Hermanos Saíz, que supo acogerlos desde una tensión nada contemplativa). La antología Mapa imaginario, concebida por Mejías, hubiera podido ser discutida a niveles de necesario enfrentamiento, pero apenas fue vista por sus integrantes y algunos más, sin que nunca se comercializara. Lo cual es una verdadera lástima: ahí están las claves de relectura propuesta por Diáspora(s) a partir de una cartografía lírica de la que se hubiera obtenido un crecimiento crítico saludable. En cuanto a lo segundo, si bien ha habido rechazo a las tendencias del pensamiento y el hacer desde los enclaves del posmodernismo, basta mirar hoy a una zona no desdeñable de lo que se publica en Cuba, no solo como poesía, para descubrir las maneras en que esos módulos han logrado ubicarse entre las otras estrategias literarias del país. No olvidar que en 1985 los libros de Ramón Fernández Larrea y Raúl Hernández Novás, que ganaron el Premio Julián del Casal, mostraban una serie de elementos (intertextualidad, pastiche, multirreferencialidad, recurrencias a fórmulas culturales preteridas), que adelantan la discusión cuando el término posmodernismo no salía a flote en demasiadas aulas de la Academia cubana.

4) Dedicas buena parte de tu tiempo al teatro ¿incide este hecho formal o temáticamente en tu poesía?

     Soy un poeta dramático. Como Virgilio Piñera o Tennesse Williams. Y el teatro y la poesía han sido dos caminos, desde la niñez, que he tenido siempre ante mí. Algún día podrá verse de manera coherente la ilación de un modo de escritura sobre el otro. Creo que eso también me caracteriza.

5) Algunos estudiosos mantienen que, frente a otros géneros -como la lírica, las artes plásticas o el cuento-, el teatro de los años 80 y 90 llegó algo más tarde a manifestar el cambio de mentalidad/discurso que estabais llevando al arte las nuevas generaciones de intelectuales y artistas. ¿Estás de acuerdo? Y, de ser así, ¿consiguió posteriormente el género dramático alcanzar/superar el ritmo de los otros géneros?

     Sí y no. Depende de cómo “leamos” el teatro. Si lo concebimos solo como un mecanismo de verbo y acción, puede que esa llegada sea tarde. Pero en el eje mismo de la revolución que a mediados de los 80 comenzó a establecerse en Cuba, están teatristas como Caridad Martínez y Marianela Boán, desde la coreografía, y Víctor Varela, con piezas como Los gatos y la muy radical La cuarta pared, de 1988, que fue un libreto echado al cesto de la basura y reconstruido mediante sonidos no verbales, sin acudir exactamente a la palabra, para crear un estado de complicidad poético-teatral que queda a la vista en los artículos firmados por Reina María Rodríguez o Rafael Rojas ante esa puesta. El cuento, y que me perdonen los que ahora digan otra cosa, estaba un paso más atrás aún en esa época, y su despertar definitivo arranca ya en los 90. Entre las obras de importancia que se enmarcan en ese ir y venir del teatro a una realidad cubana más compleja, están desde Week end en Bahía, de Alberto Pedro, hasta las menos convencionales El grito (1989, Raúl Alfonso) y primeras piezas de Joel Cano, Salvador Lemis y Carmen Duarte. Las angustias de representación en la Cuba actual, la dificultad de hallar un mercado en un tiempo deprimido económica y espiritualmente, han retardado esos avances que se anunciaban en tales obras. Textos de interés hay, pero ya se sabe que en términos teatrales, sin la intervención de un director que los defienda como puestas en escena, se está solo a mitad de la batalla.

6) ¿Puedes valorar en qué medida tu formación dentro de la estética realista y social (como “hijo de la Revolución”) te condicionó consciente o inconscientemente a la hora de dar forma a tus primeros poemas? ¿De qué fuentes bebiste para separarte de ella?

     Es un problema de consecuencia. Si lo revolucionario implica, en tanto concepto, una raíz dialéctica, una voluntad de cambio constante y progresivo, ese elemento debía movilizarnos en pos de una verdad generacional que podíamos exigir a través de nuestras obras. Ello tenía que ser consecuente, creíamos, con la idea misma de ser “hijos de una Revolución”. La vida (me) ha demostrado que el escepticismo es una luz de alerta también necesaria. La revisión del pasado cubano, literario e histórico, también me ha dotado de claves que ponen en crisis mis propias ideas al respecto. Leer La isla en peso, de cuando en cuando, aclara la pupila y la mente.

7) Apareces en una antología ya clásica para tu generación, De transparencia en transparencia. ¿Qué tiene de diferente esta poesía a la recogida en Retrato de grupo? ¿Te sentiste después excluido, o mal ubicado, de alguna antología? ¿Has tenido alguna vez conciencia de pertenecer a un grupo poético?

     En primer lugar, la cantidad numérica, somos solo nueve autores, escogidos por mero gusto de Nidia Fajardo, lo que en su momento se vio como osadía extrema. En Cuba, tal vez ese hecho haya provocado, amén de la escasa distribución de los ejemplares en sitios donde más falta hacían, en pleno 1993, una suerte de rechazo por parte de quienes no se incluyeron en la muestra (amén de que varios de esos poetas luego se enrumbaran al exilio, lo que facilitó algunas cosas a ciertos desencantados). No, yo pertenezco vivencialmente a esa generación, y comparto con sus miembros un estado de ánimo que reconoce la belleza pausible de nuestras aspiraciones así como la neurosis de quien no las vio encarnadas; pero no pertenezco a grupo literario alguno. Desde mis primeros poemas, algunos críticos señalaron el tema de la soledad como un eje de mis versos. En esa verdad solitaria me reconozco. Desconfío mortalmente de los grupos, las peñas y las piñas, los cafés y los manifiestos preconcebidos. Respeto a quienes se reconocen en ellos, pero tengo una inveterada y al parecer innata tendencia a rechazar esas asociaciones. En Usted es la culpable, además, está la idea de una transición: se avanza desde Albis Torres (de quien finalmente se publicó su breve obra completa) a Ramón Fernández Larrea y Sigfredo Ariel. Los poetas de De transparencia en transparencia (todavía recuerdo la larga noche en que Nidia se desesperaba tratando de hallar un título para la antología, tras perderse la oportunidad de nombrarla Una fiesta innombrable pues una selección de poetas cubanos exiliados recién había aparecido con ese título) somos un conjunto ya preciso de un tiempo y un modo: la transición nos confirma como seguidores ya plantados en lo que los últimos creadores de Usted es la culpable iban presagiando. Pero tampoco éramos (afortunadamente) un grupo. Podemos ser leídos individualmente: queda al lector el encontrar los puentes secretos que nos enlazan.

8) Algunas de las voces que iniciaron el cambio en los años 80 y 90 no están ahora en la isla ¿ha incidido este hecho negativamente en el proceso de evolución lírica que se inició entonces, o quedaron ya establecidas unas bases lo suficientemente sólidas?

     Por supuesto. La poesía son las personas, no las políticas poéticas. El vacío dejado por algunos nombres es irreparable. Emilio García Montiel, Larrea, Damaris Calderón, Odette Alonso, Osmar Sánchez, Almelio Calderón, Alberto Lauro, Sánchez Mejías, Marqués de Armas… son demasiados. Ponte, tan recientemente: ausencia que me duele tanto en lo personal. Lo mismo ha sucedido en otros territorios culturales. Los vacíos de referencia que se abren como agujeros negros han hecho creer a algunos ingenuos que pueden sustituir rápidamente a varios de esos escritores, dramaturgos, pintores, coreógrafos, sin siquiera mencionar sus aportes, a los que deben tanto. En Cuba se está creando la falsa idea de una generación que quiere saberse más o menos huérfana, que no lee esos libros o esos autores para saber qué les antecede: manera fácil de hacerse pasar por aspirantes a un impalpable Nobel de originalidad recalentada. Con esos nombres perdimos un determinado grado de intensidad: era una generación que se escuchaba para ganar nuevas discusiones. La arrogancia, la falta de modestia, la incapacidad de establecer nexos, amén de la idea de una cultura que al “masificarse” convirtió en autores publicados a nombres de segundo y cuarto orden, hacen al panorama aparentemente pródigo en presencias, tanto como pobrísimo en cuestión de verdaderos talentos.

9) ¿Ha encontrado tu generación el concepto de país que busca desde los años 80?

     La mía no. Creo que la que nos viene pisando los talones ni se ha hecho la pregunta. O al menos, no se la ha hecho libre del cinismo con el cual se juzga hoy todo. Conciencia de un destino, he ahí algo que toda generación real debe discutir. No sé cuándo escucharemos fragmentos de ese diálogo.

10) ¿Cuáles consideras, si los hubiera, que son los acontecimientos/episodios de carácter histórico que han tenido una verdadera incidencia en la poesía de tu generación durante el periodo 1980-2000? ¿Y en tu caso?

     El éxodo del Mariel, el cierre abrupto del diálogo sobreprotector con el mundo socialista del Este, la restauración progresiva del mundo de Orígenes, con Lezama al frente, los acontecimientos ligados al “despertar” de la plástica en Cuba a mediados del 80, que arrastraron a teatristas, poetas, ensayistas y cineastas, el caso Ochoa y la consiguiente desmoralización del ámbito político-militar en Cuba, la guerra de Angola, la crisis de los balseros de 1994, el cambio de moneda con la despenalización del dólar, la emergente prostitución enlazada al turismo como clavo caliente, el centenario de Julián del Casal… Súmale a ello las primeras ediciones en Cuba de Borges y Eliot, los festivales de cine que aportaban una mirada más abarcadora, el progresivo deterioro de las armas discursivas que intentaban no asimilar la decadencia de un sistema que se resistía a nociones de cambio. Y aún más elementos que pudieran parecer circunstanciales, pero que definitivamente se recombinan en este panorama de flashazos: las lecturas de poesía organizadas por Reina María Rodríguez en su azotea, el nacimiento de la revista Encuentro de la Cultura Cubana, el impacto nacional e internacional de El lobo, el bosque, el hombre nuevo, de Senel Paz, etc.

11) Cuando la gente de una edad similar a la tuya se incorpora a la escena literaria su talante no es buscar el enfrentamiento con el poder. Se pide una revisión, mayor espacio, etc., pero tratando de dejar claro que no es el sistema lo que se cuestiona. ¿Tienes esa misma percepción? ¿A qué obedecería esta actitud, es sincera, obligada o estratégica?

     Las generaciones, en Cuba, suelen jugar un papel eminentemente reactivo. La de los 80 quiso funcionar como parteaguas, y se valió de cuanto recurso le fuera dado para demostrar su incomodidad con lo establecido, con la retórica circundante, con el paso moroso hacia la estabilidad que se transformara en visibilidad de otros mentores. De esta manera, para ser justos, creo que la generación a la que me refiero sí partió de un estado de discusión que fue su principal arma durante mucho tiempo. Hubo que esperar (y aún habrá que hacerlo), para que la obra en sí de varios de esos autores demostraran su valía más allá del desacomodo, de la exigencia de cambio que sí cuestionaba grados de poder, primero en lo literario, pero también en lo civil y lo político. Los libros galardonados con el premio de la UNEAC de 1985 (El pasado del cielo-Larrea/Animal civil-Hernández Novás), no dejan lugar a dudas. Revisar la literatura cubana partiendo no de los manuales, sino desde Lo cubano en la poesía pero también discutiendo el libro esencial de Vitier, era un gesto insólito que esta generación no descuidó: ahí estaba su carácter. Creo que, aprovechando la palabra, eso tenía la generación de los 80, que luego las otras no han conseguido: un carácter. Pero acaso eso tampoco sea, a estas alturas, ni una virtud ni un defecto.

12) Cuando escribiste tus primeros poemarios ¿tenías conciencia de estar encabezando con ellos un cambio de discurso en la poesía cubana? ¿seguías una estela comenzada tiempo atrás, o era un tipo de poesía ya extendida en los círculos literarios?

     La respuesta es simple: no. Una actitud así me hubiera frenado la mano. La inocencia de esos poemas es lo que aún me los hace parecer tolerables. Yo escribía para estar junto a los que, en aquella Santa Clara irrepetible, también escribían. En todo caso, mi única suerte fue la de no resistirme a los modelos que ellos consumían y promovían: al acercarme a esos escritores me acerqué a mí mismo. El único placer era el descubrimiento.

13) Haciendo balance del corpus lírico escrito entre 1980 y 2000 ¿cuáles son en tu opinión las ganancias para la poesía que traen las nuevas generaciones de ese periodo? ¿Consideras que, desde un punto de vista formal, temático, etc., ésta sufre algún tipo de avance, o bien estancamiento o retroceso?

     Me pides algo que ha descerebrado ya a varias personas, a veces en intentos poco inteligentes. La poesía debe ser siempre una ganancia espiritual, y creo que ahí encuentro mi poco sosiego ante lo que leo hoy. Retórica, en muchos casos, producida por malas lecturas. Asombra tanto verso mal escrito detrás del pretexto de una buena idea. El control, el sentido del oficio, la limpieza estructural, se echan de menos. Ya lo decía Osvaldo Sánchez a inicios de los 90: teniendo en cuenta el paso monumental dado en los 80, deberíamos estar a otros niveles. Cierto que el período especial, la crisis de publicaciones, la dificultad de hallar contactos renovadores… todo eso influye. Pero la autocomplaciencia en lo que Piñera delataba como una “maquinaria de decir”, ha sido en buena medida la culpable. Concursos, premios, menciones: nos hemos vuelto una literatura de currículum. Ahí sí veo estancamiento. Talentos, claro que hay. Lo que sucede es que no siempre puede escuchárselos.

14) ¿Cuál es a tu juicio la herencia más relevante que deja la poesía de este periodo a las generaciones que irrumpen a partir de 1995 y hasta la fecha? ¿Cómo se concreta eso en la más reciente poesía cubana?

     La herencia esencial, creo yo, es la voluntad de discutirlo todo, desde el rol del poeta, que no del consignista ni el soldado ni el obrero, como se pretendió en los 70 más sombríos. Y como todo tiene doble filo, la herencia es también carga penosa: la poesía de los 80 es un modelo que, pese a los embates, no ha sido superado. Su idea de sistema acumulativo de voces, fórmulas, tendencias, relecturas y reescrituras, sigue operando como ejemplo. Las nuevas voces caen bajo esa presión, la discuten, la niegan, pero dependen de ese modelo tal y como nosotros dependimos de Orígenes, hasta que decidimos matarlo. La gran verdad es que Orígenes es el árbol: nosotros seguimos a su sombra. Y doy gracias por ello.

15) ¿Crees que en Cuba ha concluido ya la etapa coloquial en la poesía?, ¿qué vendría después?

     Ya dije que si el cubano, alguna vez, enmudeciera, la isla dejaría de existir, puesto que somos más palabra que sustancia. Mientras eso siga siendo así, la poesía coloquial, o lo coloquial en la poesía, no dejará de ser visible. Después vendría un nuevo idioma, el bilingüismo o el silencio.

16) Víctor Fowler Calzada ha dicho que, en alguna medida, la poesía de los 90 estaba cayendo en un “antihumanismo” por alejarse de la realidad y frecuentar una suerte de “ontologismo goticista”, ¿estás de acuerdo con esta valoración?

     Sí y no. Hay un poco de todo. Creo que Víctor se quejaba, antes bien, de la visibilidad de esa tendencia. Pero si el sistema de promoción fuera más justo y equilibrado, esa textura se combinaría con otras, y la realidad parecería menos agreste. Claro que habría que preguntarle a ciertos jurados el por qué preconizan esa tendencia sobre otras.

17) ¿En qué poetas o poéticas está el germen del cambio que se inicia en los años 80? ¿Jugaron los poetas de Usted es la culpable ciertamente un papel detonante?, ¿y los de El Puente? ¿Son poetas como Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás referentes reales de ese cambio, o su presencia al final del siglo XX está más relacionada con lo legendario?

     Orígenes, ya hablé de Orígenes. La huella de El Puente es una fórmula silenciosa, que tardamos en recuperar: Lina de Feria no es reeditada hasta 1990. Hemos esperado casi cuarenta años para discutir un grupo desigual, que me interesa por sus manifiestos más que por la generalidad de sus poemas. Escobar es el poeta más transgresor de su momento, aunque Jorge Luis Arcos ceda el cetro a Novás, que a mí me parece un excelente postorigenista, pero distante, aún en sus momentos más rebeldes, de la neurosis poetizada de Escobar: su manera de entender el destartalo que somos. Ambos se elevan a categoría de mitos: corren el riesgo gravísimo de ser sobreleídos.

18) ¿En algún momento durante los años 80 y 90 tú y/o tus compañeros os planteáis “ser o no ser ideológicamente revolucionarios”? ¿Hasta qué punto os acompaña siempre esa “envoltura amniótica” condicionando determinantemente la escritura?

     La pregunta parece dirigirse al ámbito de cómo entendemos la revolución, lo cual hace otros círculos. Creo que nosotros queríamos discutir la Revolución, exigirle desde la voz de los hijos que somos un reajuste que nos dejara un espacio propio, una autonomía que renovara los mecanismos de la propia Revolución. El haber perdido tantas fuerzas en esa batalla, el haber rendido algunas armas (o no) en el proceso, nos ha hecho descreídos, o románticamente víctimas de una nostalgia que, al menos en poesía, es el estado de ánimo que se paga más caro.

19) Cuando escribíais en aquellos años tratando de conquistar espacios nuevos ¿qué había más: autocontrol/autocensura para no sobrepasar ciertos “marcos de decibilidad”, o seguridad de que contabais con un viento de cambio social y/o político favorable?

     Ya dije que escribía en la mayor inocencia. Pensar en tales términos hubiera sido impropio en toda la extensión de la palabra. “Vestido de novia”, por ejemplo, demoró dos años su aparición en las páginas de El Caimán Barbudo porque la directora del mensuario decidió que no convenía airear la presunta sexualidad del autor publicitando el poema. Fue el texto quien debió esperar el momento de cambio para ser difundido, no yo, que en 1989, cuando el poema se daba a conocer, ya estaba escribiendo otras cosas. Y vale recordar, sin embargo, que Borges valorizaba a la censura como un mecanismo utilísimo para el escritor, porque lo obligaba a ser inteligente en el manejo de sus ideas contra el Aparato. Muchos textos de aquel tiempo no han sobrevivido por no haber considerado ese aserto. Así pues, las respuestas son siempre individuales, estrictamente personales.

20) ¿Cómo incidieron en los poetas de los 80/90 los premios dentro de la isla, las reseñas positivas, su incorporación a puestos o tareas dentro de la cultura oficial? ¿Les condicionó lo que escribieron o no escribieron después? ¿Crees que el poder utilizó estas vías como estrategia o éste sufrió una evolución acorde con la sociedad?

     Algo de eso he dejado respondido ya. Hoy, algunos de esos poetas son vacas adormiladas en cómodos puestos de trabajo, o han pasado el doloroso proceso de dejarse morder por una tentación que luego se revela engorrosa tarea. A no pocos poetas, ensayistas y provocadores, se les aplicó la política de Puente de Plata. De ahí los vacíos, acelerados por la angustia económica. Pero ojo, fue una falacia reciente el dispersar, por algunos de esos funcionarios, la especie de que los poetas exiliados de los 90 no abandonaban la Isla por tensiones políticas, sino en pos de una medianamente decente forma de vida: algo así como cambiar la dieta política por la dieta gastronómica. Tras esa impostura se alza una verdad innegable: muchos se fueron para respirar, para no terminar justamente en el rol de vaca soñolienta. Y no faltan los que han pasado del rol de poetas al de amanuenses oficiales: esa tristeza aparece en toda generación.

21)  ¿Es la “poesía de los 80” y la “poesía de los 90” lo mismo? ¿Tiene sentido calificarlas así?, y ¿te parece razonable estudiar esos veinte años como un periodo autónomo dentro de la poesía cubana?

     Lo único que es siempre lo mismo es la Poesía. Las marcas cronológicas ayudan al estudio, a la disección, a “entender la Poesía”. Luis Cernuda se irritaba ante esos que querían “entender la Poesía”, porque su naturaleza no es exactamente reductible a cronologías ni manejos de laboratorio. Sí creo que a partir de los 80 se instala una operación de cambio en las letras y la cultura cubana, pero ello no es limitado solo al accionar de lo “cultural” sino a un estado de ánimo que el país se exigía ya y debía a sí mismo. Interconectar esas expresiones al todo que Cuba quiso ser en un nuevo espejo, es lo que permitirá comprobar cómo lo escrito en los 80 manifestó un nuevo anhelo, luego disuelto, recombinado, irónicamente y cínicamente replanteado desde la perspectiva de los 90.