Los imaginarios de la droga, orientalismo y sexo en el poema “Haschisch” de José Martí
Jorge Camacho, University of South Carolina-Columbia
What can I do for your excellencies? I have charms for all evils, -beng and hashish for the sleepless, perfumes for the luxurious, and enameled boudakas for the harem (157).
The Romance of the Harem (1839)
Julia S. H Pardoe
En 1875 José Martí llega a México y comienza a trabajar como miembro de la redacción de la Revista Universal. Allí, bajo el seudónimo de “Orestes,” publica boletines, y además un poema que podríamos considerar como el primero dedicado a la droga en Hispanoamérica: “Haschisch.” El poema, que no ha recibido ninguna atención por parte de la crítica, incluso de aquella especializada en la relación entre droga y literatura, toca precisamente este tema, uno de los más populares en Europa en aquellos tiempos.(1) En 1860 Charles Baudelaire publicó Los paraísos artificiales, un libro que recoge sus experiencias con el opio y el haschisch. Años antes, en 1821, Thomas De Quincey
había dado a la imprenta Confesiones de un inglés comedor de opio. Habría que situar el poema de Martí en relación con estos textos y otros similares de la época. ¿Qué nos dice entonces este poema y qué relación tiene con esta literatura? En este ensayo me propongo responder estas preguntas y analizar además su recepción en la literatura actual de la Habana.Lo primero que hay que decir sobre este poema es que se sitúa en un ambiente marcadamente orientalista que exotiza las diferencias y crea un mundo de ensueños adonde escapa el poeta. En la pintura y la literatura de finales del siglo XIX abundan este tipo de escenarios fantasiosos e irreales, más interesados en destacar el detalle sensual que las circunstancias políticas o la verdadera condición de las femme orientales en los harenes. En Flaubert, dice Edward Said en Orientalism, hay “an almost uniform association between the Orient and sex” (188) y esta asociación se repite en innumerables cuadros y narraciones de la época entre las que están las pinturas de “asuntos morunos” de Jean-Léon Gérôme, a quien según Martí, el tema le había “inspirado desnudos hermosos” (OC XV, 293).(2) En estos cuadros y narraciones se muestra un Oriente estereotipado que contrasta con la realidad europea y la cotidianidad de la vida diaria en Occidente. No por gusto, como dicen Reina Lewis y otros, el arte orientalista busca complacer desde el punto de vista visual a los hombres y “this is bound up in the construction of imperial identities and the subjective investment in imperial power relations” (143).
De acuerdo con Reina Lewis, uno de los tropos fundamentales del Orientalismo fue la literatura del harem que se hizo tan popular en Europa entre mediados y finales del siglo XIX. Esta literatura estaba en gran parte en manos de las mujeres que viajaban a menudo a los países árabes y tenían la posibilidad de conversar con las mujeres de los serrallos. Dice Lewis: “[T]he vast mid-nineteenth century expansion in harem literature was made possible by, among other things, the increased opportunities for safer travel. That meant that more women were visiting the Middle East, still most often with male relatives but sometimes now alone” (14). La búsqueda de lo exótico, combinada con mayores posibilidades de viajar produjo innumerables narraciones que tenían asegurada la avidez de un público lector. En una de sus crónicas neoyorquinas Martí cuenta justamente como un velocipedista norteamericano, Stevens, había viajado al Oriente, donde – como dice – “la naturaleza es fragante y perezosa.” Stevens tuvo la fortuna de un periódico le pagara por darle una vuelta al mundo en velocípedo, y pasó por Europa, donde todo estaba visto y “no tiene romance,” dice Martí. En cambio, llegó en sus dos ruedas al Oriente y allí sí lo encontró, ya que como afirma el cubano: “el romance está en los países de túnica de seda, mujeres embozadas, de cabellos vivaces, de paramentos joyantes y vistosos, de vinos perfumados, de apólogos que saben a nuez fresca. Donde Haydée mira, donde embriaga el hashish, (sic) donde cantan el Rubaiyat” (OC XI, 166). En este cuadro – como en tantos otros – el Oriente es entrevisto por el sujeto como una oportunidad de alejarse de lo cotidiano y de lo habitual, de adentrarse en un mundo donde se mezclan el sexo, los cuentos fantásticos y las drogas. En estos relatos las experiencias que tiene el sujeto se construyen sobre la normatividad que supone el propio espacio vital y la cultura desde donde este escribe. Su modo de vida se contrapone al de los otros, de tal forma que la “pereza,” la “frondosidad,” y lo desconocido eran los reversos del trabajo, las ruinas y el misterio que emanaba de los harenes con sus “magníficas doncellas.” Este grupo de oposiciones maniqueas explica en parte también por qué muchos viajeros europeos estaban tan interesados en las culturas “exóticas” de América, y recurrieron a la arqueología, la filología y otras ciencias para desenterrar el pasado de las culturas originales. No es extraño, entonces, que Martí elabore su poema sobre la fantasía del harem, y la disponibilidad de las mujeres y de la droga para pasar un buen rato. Porque si había algo que enfatizaban estos “romances” eran la poligamia y la facilidad con que se accedían a estos narcóticos. Emmeline Lott en The English governess in Egypt. Harem life in Egypt and Constantinople le dedicó un capítulo de la vida del harem a las drogas, y hablando de las madres de las concubinas decía: “they have all kind of narcotics at their command, are well versed in the use and abuse of the deadliest of vegetal poisons . . . one of their principal charms is Haschachir, Haschish, which has been known to have the most extraordinary effects on the brain” (302).
En su poema “Haschisch,” Martí recrea, pues, este ambiente cuando comienza afirmando que: “Arabia: -- tierra altiva / Sólo del sol y del harem cautiva” (OC XVII, 75). Desde los primeros versos se fija la imagen de Arabia en un espacio distinto
al de modernidad, un espacio “cautivo” racializado y feminizado, y a esta descripción le seguirá poco después la exaltación de la droga y de las sensaciones que esta produce en el “cerebro.” Martí desarrolla el poema a partir de varias comparaciones que se van entrelazando en el texto, una de ellas la del hombre árabe que describe unas veces como “indolente,” y otras, como “sabio” al aferrarse al narcótico como compensación por las miserias que le presentaba la naturaleza donde vivía. Así, dice, “la infame Tierra. . . fango sangriento al árabe ha mostrado” y él “los ojos cierra a la verdad y llora” (OC XVII, 75). Esta doble caracterización del árabe, como indolente y sabio, reproduce la dualidad irreconciliable – repetida a través de todo el poema – entre realidad/fantasía, artificial/natural, adentro/afuera, aquí/allá (el Oriente). Tanto la droga como el sexo uniría ambos mundos, y estaría dotada de esa doble capacidad que Jacques Derrida ve resumida en la palabra griega “pharmakon” que significa “remedio” al mismo tiempo que “droga /veneno” (103). Con esta palabra uno de los personajes de Platón caracteriza la escritura en Phaedrus, que es percibida como antinatural (droga) y como beneficiosa para curar la memoria. De igual forma, para Martí el haschisch tendría esta doble cualidad: por un lado, podía suplirse con ella la realidad amarga en la que vivía el sujeto. Pero, por el otro, ese “remedio” era solo momentáneo, como el sexo, ya que tarde o temprano el sujeto debía regresar a la realidad, llena de amarguras y contrariedades. En otras palabras, la droga era un remedio artificial y transitorio que no resolvía a la larga ningún problema. Por eso, al igual que la droga que le provee al poeta la posibilidad de acceder a un mundo lejano y exótico, las mujeres son también descritas a la espera, prometiendo un paraíso lleno de placeres. Dice el cubano:
¡Oh viven en aquellas
Magníficas doncellas
Las trovas no escuchadas
Las horas no sentidas
Y lágrimas de amor aun no lloradas
Y fuentes de hondo amor aún no sabidas (OC XVII, 75).
En esta descripción de las “magníficas doncellas” lo que subyace es el deseo de la voz poética por conocer lo misterioso y desconocido. “En” aquellas mujeres “viven” las “trovas” como lo hacen también en el haschisch. Es en ellas en quienes el hablante poético va a concentrar toda su atención, excepto cuando hable directamente del narcótico. La mujer y el haschisch son los tópicos que organizan este poema y que dan la visión de un poeta que elogia tanto la sensualidad de la mujer árabe como el narcótico embriagador. Es por esto que afirma seguidamente:
Nadie sabe el secreto misterioso
De un beso de mujer: yo lo he sabido
En un arrobamiento luminoso
Extra-tierra, extra-humano, extra-vivido. (OC XVII, 78)
Ese momento de “arrobamiento luminoso” era el efecto que producía la droga en el cerebro, por lo cual, la experiencia de la que habla la voz poética en este poema estaría muy cerca de literatura confesional que iniciaron De Quincey y Baudelaire, especialmente de ésa que ofrece la imagen del poeta alabando las bondades del narcótico para acceder a mundos extraños. Es a través de esta experiencia que el hablante poético puede no sólo ganar acceso a estos mundos, sino incluso a apreciarlos por encima del paisaje natural que el discurso nacionalista había privilegiado tradicionalmente como un componente esencial de la identidad criolla: “Hay algo más hermoso que una noche / De Enero de mi patria en las llanuras” (OC XVII, 78).
Al decir el hablante poético que las visiones que produce el haschisch son más bellas que una noche de enero en su tierra, (y aquí la referencia a su patria es fundamental, porque, tratándose sobre todo de Martí, el poema parece anclar en la biografía del protagonista / voz poética) está aceptando que lo artificial es superior a lo natural, y que el placer que le produce la droga (independientemente de que pensemos o no de que él mismo pudo haber disfrutado del narcótico) era superior a la belleza y la añoranza que sentía por Cuba. Nunca más volverá a decir algo igual.
Como dato curioso, y cómo ejemplo de cómo habían proliferado y se habían extendido los imaginarios de la droga, quisiera recordar aquí que entre las colecciones de marquillas cubanas de tabaco del siglo XIX se destaca una serie dedicada al serrallo donde aparecen estampas tituladas “La serenata,” “El baño”
y “El narcótico” (Núñez 42). En la titulada “Interior del serrallo: el narcótico” aparecen dos mujeres semidesnudas fumando haschisch. Esta colección fue publicada por la fábrica de cigarros de La Habana “La Honradez,” que también publicó entre sus numerosas ilustraciones una dedicada al “Celeste Imperio” y a otros lugares considerados como exóticos, pintorescos y lejanos en la época: Egipto, Italia y México. Otro ejemplo, además, para tener una idea de cuán extendido estaba el uso de los narcóticos en el siglo XIX, es que entonces había varias bebidas alcohólicas que tenían un fuerte contenido de cocaína, siendo la más famosa de ellas el Vino Mariani. Su inventor, Angelo Mariani, fue un químico de Córcega que mezcló el fruto de la vid francesa con el extracto de la hoja de la coca. La densidad de cocaína que tenía este compuesto era de 6 a 7 miligramos por onza y su consumo estaba tan generalizado que nada menos que el Papa León XIII mandó hacer una medalla de oro para honrar a su inventor. No es extraño entonces que la bebida fuera alabada, al mismo tiempo, por sus propiedades medicinales y por llevar la “felicidad” a muchas familias. Ni tampoco que ésta se utilizara regularmente como una especie de tónico, como un preventivo ante las epidemias de catarro o simplemente como un reconfortante para las largas convalecencias.
Según Enrique Collazo, amigo de Martí, el Vino Mariani era el predilecto del Apóstol. En uno de sus Cuadernos de apuntes, Martí explica que el vino Mariani estaba “hecho de coca, la planta confortante del Perú” (OC XXI, 232). Collazo, quien según los editores de las Obras Completas, da “la mejor descripción general de su persona,” decía además que Martí comía poco, pero en cambio “días enteros se pasaba con Vino Marini” (OC XXVII, 215). Es decir, sin otro “alimento” que el que proporcionaba la hoja de la coca, ya que como se sabe ésta tiene la capacidad de suprimir el deseo de comer. En la misma nota, Collazo describe a Martí como
un hombre hiperactivo: “Era muy nervioso, un hombre ardilla, quería andar tan de prisa como su pensamiento, lo que no era posible. Subía y bajaba las escaleras como quien no tuviera pulmones” (OC XXII, 215). Por otra parte, a Martí no le faltó ocasión tampoco para hablar de la coca y otros alucinógenos que ya estaban en el mercado. Escribiendo para el periódico La Opinión Nacional de Caracas sobre otra droga que recién había entrado en el gran bazar de estupefacientes, menciona el pitchury de Australia y dice que este alucinógeno sería un rival del haschisch arábigo y de la marihuana mexicana. “Es semejante al tabaco en que deleita y narcotiza, y a la coca de Bolivia en que alimenta” (OC XXII, 188). Años después, y escribiendo nada menos que para los niños de La Edad de Oro, vuelve a ponderar sus virtudes: “da fuerza al cansado para seguir andando” (OC XVIII, 419). Naturalmente, Martí no fue el único que alabó las bondades de la droga. Muchos poetas modernistas hablaron de ellas y un ejemplo es Julián del Casal que escribió “La canción de la morfina.” En una reseña del libro de Casal, Hojas al Viento (1890) donde aparece este poema, Wenceslao Gálvez y del Monte, nos da un retrato desolador del poeta, afirmando que no conocía a nadie que le tuviera más apego a la muerte, y que la vida no podía ser tan mala como Casal decía. Y la prueba es, afirma, que si el mismo Casal no viviera, “no tendría los goces que tiene inyectándose morfina a pasto o leyendo a Baudelaire, uno de sus favoritos” (73). ¿Sabía con certeza Gálvez y del Monte que Casal era adicto a la morfina? Al juzgar por su lectura del poema y por la familiaridad que muestra con el autor, 
(“yo fui una vez a su cuarto de célibe recalcitrante y si estuviera autorizado por él describiría la habitación,” 74) este podría ser el caso. Pero hay que recordar que muchos otros de sus contemporáneos, como Ramón Meza, o Enrique Hernández Miyares, quienes afirman haberlo conocido muy bien, no mencionan nada al respecto. Según Gálvez, Casal no lo “confiesa”, pero en realidad lo que él quería era “un colchón y una pipa llena de opio”. . . “adormecerse viendo en su imaginación vestales, porcelanas de la India, pebeteros del Japón, arabescos, jarrones, ámbar, objetos de arte de la Arabia, [y] recorrer el desierto caballero en camello” (74). Su lectura de este poema y los hábitos de Casal mezcla, pues, las imágenes modernistas y las drogas ya que una podía ser la puerta para llegar a las otras, y al mundo lejano del Oriente.
Advierto ahora que, a diferencia del poema de Martí, en el de Casal no habla el yo poético sino la misma morfina que describe todos los placeres que les brinda a los hombres. ¿Podríamos hablar entonces de un Martí que goza con la sensación que le produce la droga? Ninguna de las biografías que se han escrito sobre su vida menciona el tema. Tampoco ha quedado un testimonio que apoye una explicación de este tipo. Una respuesta definitiva a esta pregunta no es, ni posible, ni siquiera necesaria.(3) Hay que recordar, sin embargo, que la doble función del narcótico (creativa y recreativa) está presente en las reflexiones de Martí acerca del arte mexicano, en el que ve la influencia de esta droga sobre los indígenas. Cuando en 1879, en el marco de las actividades en el Liceo de Guanabacoa en La Habana, habla de la arquitectura azteca, afirma que parece “tan caprichosa y atrevida que tal parecen sus creaciones sorprendidas en la embriaguez adormecedora de la somnífera marihuana” (OC XIX, 443). Esta idea aparece casi de forma textual en otro fragmento – una versión del mismo texto posiblemente desechada al final – donde el poeta sigue hablando de la similitud que había entre las “revueltas curvas, y extraños adornos” de las esculturas hindúes y americanas, y cree ver en ellas, la influencia del haschisch o de la marihuana a cuyo influjo “con extraña sonrisa y perezoso bienestar cede el indio mexicano o como si el árabe haschisch les hiciera volcánica fiesta en el cerebro” (OC XXII, 27). Lo importante de notar en ambos casos es, por un lado, la comparación de la arquitectura precolombina con la oriental y, segundo, el poder creador que Martí le atribuye a esta planta que se refleja incluso en su poema mexicano. Según Martí:
El haschisch es la planta misteriosa,
Fantástica poetisa de la tierra:
Sabe las sombras de una noche hermosa
Y canta y pinta cuanto en ella encierra― (OC XVII, 79).
En ambos casos se justifica pues su uso, se documenta su historia, y sirve de comparación para establecer semejanzas
entre el oriente y la cultura azteca, algo que hicieron con frecuencia los etnógrafos, arqueólogos y demás “americanistas” que hablaron sobre América entre mediados y finales del siglo XIX. De modo que podría decirse el poeta deja de ser en este caso quien crea la poesía, quien “pinta” el poema, y es el haschisch el que lo hace por él. Por tanto, de forma similar a como ocurre en algunos de sus textos poéticos influenciados por el trascendentalismo emersoniano, el poeta toma el lugar de un receptor pasivo a través del cual fluyen todas las imágenes. De hecho, las dos características que Martí dice ver en el trabajo estilizador de la escultura azteca producida por la marihuana podría decirse que están también presentes en su poema, ya que muchas de sus visiones son “tan caprichosas y atrevidas” que sugieren una volcánica fiesta en su propio cerebro. En otra crónica, esta vez sobre un cuento de Alfred de Musset, “Barberine,” Martí compara el estilo del escritor francés, que “ondea” dice, “como humo del hashish, (sic) fragante y azuloso, sonríe, retoza, saluda, brilla, quema” (OC XIV, 450). Ese estilo que “serpea” o se estira como una “onda” de humo, parecen reflejarse a su vez en estos versos que parecen no acabar nunca, y entenderse como una voluta. Dice el cubano:
La vida es el amor –donde la tierra
Por los solares besos fecundada,
Pensiles ha por hijos, en que encierra
La fragancia y la luz de una alborada. (OC XVII, 76)
Según el Diccionario de la Real Academia Española, “pensil” es lo que “está pendiente o colgado en el aire,” y en su segunda acepción es “cualquier jardín delicioso,” que, en el caso de la estrofa de Martí tendría la ventaja de encerrar “la luz de la alborada.” La unión, por tanto, del sol y la tierra en estos versos daría estos “pensiles” por hijos, lo que significaría un nuevo alumbramiento. Es una imagen bucólica que refleja con intensidad el paisaje oriental, pero es también es una metáfora para hablar del mismo poeta, puesto que la cúpula entre el sol y la tierra ya está sugerida en el deseo insatisfecho que siente el hablante por las mujeres árabes del serrallo, las mujeres que están allí para ser poseídas, “gozadas” (es el verbo que Martí utiliza) cuando lo desee el poeta /sultán. En ellas, según afirma, “la ardiente sed del mismo Don Juan se apagaría” (OC XVII, 76). De este modo, Martí equipara en el poema a la mujer con la tierra, y al sol con el hombre, una semejanza muy común en su época que demuestra una vez más el papel pasivo que le correspondía a la mujer ante el marido. Ambas (mujer y tierra) forman una dupla que satisface al poeta. Por eso, Martí describe Arabia como “la infame tierra,” el “terrenal agravio” de donde el árabe sabiamente extrae algo bueno: su propio placer. Dice:
El árabe es un sabio
Cobra a la tierra el terrenal agravio.
Y en tanto – el encendido
Vigor de este espíritu potente,
Me quema en mí y esclavo y oprimido
Tormenta rompe en la rebelde frente. (OC XVII, 80).¡Amor de mujer árabe! despierta
Esta mi cárcel miserable muerta:
Tu frente por sobre mi frente loca:
¡Oh beso de mujer, llama a mi puerta!
¡Haschisch de mi dolor, ven a mi boca! (81).
Esta es la última estrofa del poema y aquí el hablante poético se describe como si estuviera muerto, pero lo que realmente está muerto es el vigor, el deseo, que debe ser revivido o “despertado” por las caricias y los besos de la mora. El final del poema revela, por tanto, dos placeres que llegan a ser uno solo: el que puede proveerle el cuerpo de la mujer, y el que le proporcionaría la droga. Ambos se unen metafóricamente en su boca como antes se unían en la marquilla del tabaco. A pesar de que Martí no escribe otro poema sobre el haschisch, la figura de la mujer árabe como quintaesencia de la sexualidad será recurrente en su obra. Aparece años después en el poema alegórico que incluye en La Edad de Oro, “La perla de la Mora,” y también en la descripción que hace en Versos sencillos (1891) de la bailarina a quien describe con características físicas similares: “ceja de mora traidora /Y la mirada, de mora” (OC XVI, 81).
Ahora bien, si han faltado los comentarios críticos sobre este poema, ya sea por la censura o la mojigatería que siempre ha rodeado la obra de Martí, no ha sucedido lo mismo con la ficción. Tal es así que al menos dos textos cubanos recientemente han tomado nota de estos versos y los han recreado a su manera. El primero, para hablar de la vida personal de otro poeta y recrear el bajo mundo de La Habana en los años noventa. El segundo, para reescribir la historia de Cuba. Me refiero a los textos de David Escalona y Enrique del Risco quienes recuperan de esta forma esa zona “oscura” del legado martiano que el Estado (y la crítica) habían pasado por alto por tanto tiempo. Son textos que usan el choteo y la ambigüedad como armas niveladoras y transgresivas. En un país como Cuba, el uso de ambos recursos tendría la virtud de trascender el mero cuestionamiento literario y convertirse en un acto de re-interpretación de profundas consecuencias ideológicas. Marcaría una distinción generacional, y sería otra forma de ver a Martí, ya no desde la tradición marxista, partidista y académica, sino desde su contemporaneidad marginal y no centrista. Veamos.
El primero es el poema de Escalona titulado “Aschisch!!!, incluido en el folleto/ CD “poema sonoro” Alamar Express que
obtuvo el reconocimiento de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) y de la Embajada de España en Cuba en el 2005. Este poema habla de una experiencia similar a la que cuenta Martí en el suyo, pero esta vez, el texto sufre varias modificaciones importantes. En su poema sonoro, Escalona deja afuera las referencias al Oriente, pero enfatiza las alusiones eróticas y en especial aquellas partes donde la voz lírica habla de su propia experiencia con el haschisch. Escalona reproduce partes del poema martiano y entre una y otra estrofa intercala un estribillo en el lenguaje coloquial de los habaneros en el cual se dirige a su mujer:
¡Mami!
Prende la mecha y préndeme la cara
Yo quiero hacer el amor con el rostro partido en dos
Prende la mecha y préndeme la cara
Yo quiero compartirlo entre los dos (47) [énfasis nuestro]
De esta forma, el poema de Escalona se une al de Martí, lo cual legitima al hablante poético, al mismo tiempo que hace hablar a Martí en otra lengua. Se sirve de él, para invitar a su pareja a compartir la droga. De modo que a los efectos de la censura, no es el poeta, sino el propio héroe nacional quien habla. Por tanto, ambos textos se presentan al lector como una misma voz, ambos entretejen un discurso personal del deseo y por esto no nos debe extrañar que los pasajes que escoja sean aquellos en los que Martí celebra con más fuerza el haschisch. Dice:
Y el buen aschisch lo sabe
Y no entona jamás cántico grave
FIESTA HACE EN EL CEREBRO
Despierta en él imágenes galanas
El pinta de un arroyo el blando quiebro
El conoce del cantar de las mañanas.
Y esta arábiga planta trovadora
no gime
no entristece
nunca llora (48)Sabe el misterio del azul del cielo
Sabe el murmullo del inquieto río
Sabe estrellas y luz sabe consuelo
Sabe la eternidad corazón mío.¡Amor de mujer despierta
Esta es mi cárcel miserable muerta
Tu frente por sobre mi frente loca
Oh, beso de mujer llama a mi puerta
Aschisch de mi dolor ven a mi boca! (48)
Además de citar estos trozos del poema martiano, Escalona, juega con la distribución de los versos en la página, tal vez para darle entonación de Rap o Reggae al recitarlos. Así, a pesar de las similitudes con el texto de Martí, se pueden apreciar cambios que introducen nuevos significados y crean otro poema. Esto se nota cuando escribe con mayúsculas uno de los versos del poema martiano, “FIESTA HACE EN EL CEREBRO” y cambia la palabra haschish por “aschisch!!!”. De este modo, el narcótico se convierte en un estornudo, en onomatopeya, estornudo hecho presuntamente por el mismo poeta cuando escribe-habla estos versos. Esto le imprimiría al texto un elemento de realidad y humor que, de nuevo, lo desacraliza y lo ancla en la realidad del consumo y del presente del lector habanero. Al desdoblarse en ese otro, se hace imposible fijar el origen de la voz/escritura en el poema. El texto produce la ilusión de que se está probando la droga mientras se lo escribe, lo cual debe entenderse como un acto doble de irreverencia: primero contra las autoridades de la isla que condenan con años de prisión, e incluso con la pena de muerte, el tráfico y el consumo de estupefacientes; y segundo, contra la figura icónica del héroe. Esto nos dice que lo que está en juego en este poema es la historia nacional misma, la política, y la revisión de sus íconos más importantes que son reapropiados por el discurso marginal y contestatario.
La imagen de Martí arrullado por el éxtasis del narcótico, debo aclarar, coincide con el momento histórico en Cuba en que se hace más popular este tema, y aparece una década después de que se fusilara a un grupo de militares por narcotráfico. Coincide también con el momento en que aumenta el consumo de los estupefacientes en la Isla. No es de extrañar, entonces, que estas referencias al consumo ilícito de drogas, aparezca en otros poemas y canciones, en un performance de la artista Tania Bruguera, y en las canciones de grupos de Rap de La Habana. Sin embargo, no siempre las alusiones son directas como ocurre en este caso. Muchas veces cuando se mencionan las drogas en los medios oficiales, los habaneros tienen que inferir esas alusiones a través del contexto o del argot. El estribillo de una canción de un grupo de Rap cubano muy popular en los 90, Orishas, decía: “vamo’ a consumirla / la que te gusta a ti / no me dejes solo.” Sin embargo, acto seguido, la letra afirmaba: “consume la música cubana, chico,” con lo cual los raperos evitaban la censura. Este discurso doble, sugiero, no borra las referencias anteriores sino que las enfatiza, ya que la música se escucha, no se “consume,” algo que sí se hace con la cocaína.(4) Por tanto, el contraste entre lo dicho y lo sugerido en esta canción, entre lo que no se puede decir y lo que deja implícito la gramática, responde a ese grado de indeterminación y ambigüedad que por lo demás es muy común hallar en la tradición musical de la isla donde abunda el doble sentido erótico o de otro tipo, y el argot habanero del cual están llenas las letras de las canciones de Orishas y de Alamar Express. En otro texto de este último proyecto, aparece una ansiedad idéntica por los estupefacientes. Esta vez, el poema se titula “Enforis” y su autor es Amaury Pacheco del Monte. El título del poema es otra palabra del vocabulario coloquial de la Habana para referirse a la marihuana. Dice Amaury:
Me fumo un enforis para cavilar en casa de los primos
los duros acontecimientos no dejan que esta mente
irrumpa en el balance prototípico de la realidad
la metáfora que construimos día a día se baña en
la marisma más íntima del parterre azocado por
el agua las hojas y el CO2
emanente de los tubos
De escape (24)
El poema se enmarca entonces en la misma estructura confesional de la que hemos hablado. La voz lírica se fuma un “enforis,” y siente tal experiencia como una liberación, que dice: “VENCIDA SIENTO LA REALIDAD” [con mayúsculas en el original] (26), que curiosamente es muy similar a uno de los versos del poema “la canción de la morfina,” de Casal: “Yo venzo
a la realidad” (Poesía 94).
Por otro lado, el texto de Enrique del Risco y García González en Leve Historia de Cuba, no es un poema sino una especie de parodia de las Historias de Cuba, donde se recrean de forma satírica los momentos fundacionales de la nación. Cuando vienen al caso Martí y la guerra de 1895, ambos autores sustituyen o llenan las páginas arrancadas de su famoso Diario de campaña con apuntes sobre la droga. En realidad, sugieren estos humoristas, lo que contenían estas páginas no eran las desavenencias del cubano con los otros generales de la guerra, en especial con Antonio Maceo, sino una conversación entre él y Máximo Gómez a propósito de unos cigarrillos de la “yerba en extremo espirituosa” que le habían regalado. Podría decirse incluso que el texto intenta volverse “real” al imitar el 
estilo martiano de una forma parecida a como lo hizo Guillermo Cabrera Infante en Tres Tristes Tigres cuando cuenta el asesinato de Trosky. Y nuevamente, el humorista toma el poema “Haschisch” de Martí como punto de apoyo para recrear esta historia. En tal caso, este texto sirve otra vez para anclar en la ficción esta nueva “historia,” demostrar los “desvíos” martianos y contribuir así a la humanización o desacralización del héroe.(5) Dice el texto:
Llegamos a Jagua que es sitio de viejos mambises. Hasta aquí nos sigue Castro Palomino, trae yerba en extremo espirituosa. . . Es el Marrasquino que me recuerda el haschisch. Después de gran rodeo logro que Gómez saque la yerba, temo parecerle frívolo. Nos desembarazamos de Prudencio Bravo: hemos de celebrar consejo y redactar circulares, luego le enviaremos recado. Fumamos. Charlamos entre fumadas y sorbos de Marrasquino. Me extravío, me diluyo entre palabras de Gómez, a él le sucede otro tanto. Adiós a la tristeza, lo venturoso ha renacido. “Aquellos malditos heridos.” La redención amanece en todo su esplendor. Que engaño – ¡oh ventura! –. Fiesta en el cerebro. Explosión de los sentidos. La yerba va cantando. Recito a Gómez: “Es la planta misteriosa / fantástica canta y pinta cuanto en ella encierra.” Gómez refiere imágenes de fina hombradía. (85-86)
Resumiendo, entonces, entre los temas fundamentales que aparecen en Alamar Express y la literatura cubana contemporánea está el de las drogas que desde la década de los noventa comienza a tomar cada vez más importancia en Cuba. Entre estos textos hay dos que reescriben el poema de Martí y tal reescritura deja entrever los límites y prohibiciones de la sociedad cubana contemporánea, y el intento de estos escritores por transgredir los códigos impuestos por el Estado. Ambos constituyen una forma de validar la experiencia de la droga, y desafiar el halo sagrado de que suele revestirse a Martí y todo lo que tenga que ver con él y con su obra en Cuba. De esta manera, el hablante poético se atreve nada menos que a celebrar lo que la sociedad tiene por un vicio, penado por la ley y a subrayar las “faltas” y los “desvíos” del héroe.
Notas
1. Para ubicar en un contexto más amplio este poema de Martí véase el artículo de Hugo Viera en Ciberletras.
2. Para el tema del orientalismo en la literatura modernista véase el artículo de Francisco Morán y el libro de Araceli Tinarejo sobre este tema.
3. No puedo extenderme en este ensayo en las complejidades del yo “autobiográfico” en Martí. Lo biográfico y lo autobiográfico en los estudios martianos despiertan hoy menos interés que en el pasado. Sin embargo, resulta casi imposible deslindar vida y obra en sus textos como los diarios, las crónicas, los relatos de viaje, e incluso algunos de sus poemas. Para un examen del poema XXX de Martí véase mi otro ensayo “A la sombra de un árbol: un análisis comparativo de ‘El Juramento’ de Plácido, Gabriel de la Concepción Valdés, y el poema XXX de José Martí” en Letras Hispanas.
4. Agradezco esta referencia al poeta Reinaldo López en La Habana.
5. Para el discurso de la desacralización de Martí en Cuba véanse los artículos de Jorge Camacho y Emilio Bejel.
Obras citadas
Baudelaire, Charles. Los Paraísos artificiales; el vino y el haschís; La fanfarlo. Madrid: Edimat Libros, 2005.
Bejel, Emilio. “José Martí: iconografía y memoria,” La Habana Elegante 46. (Fall-Winter 2009). Web.
Camacho, Jorge. “Los Herejes en el Convento: La recepción de José Martí en la plástica y la crítica cubana de los años 80 y 90,” Revista Espéculo. 24 (2003). Web.
___. “A la sombra de un árbol: un análisis comparativo de ‘El Juramento’ de Plácido, Gabriel de la Concepción Valdés, y el poema XXX de José Martí,” Letras Hispanas: revista de literatura y cultura. 4. 2 (Fall 2007): 170-178. Web.
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