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La azotea de Reina

Hechizos y augurios de Reinaldo García Ramos: En la llanura

Lourdes Gil

     Si Octavio Paz señaló las trampas de la fe, Susan Sontag escudriñó las trampas de la metáfora.  Y el epígrafe con que Reinaldo García Ramos orienta la lectura de En la llanura, su más reciente libro de poemas, conlleva justamente ese riesgo: “Nacidos del sol, viajaron por corto tiempo hacia el sol”.  Para el lector contemporáneo podría ser una referencia ineludible la celebre película rusa “Quemados por el sol”, filmada inmediatamente después del desplome de la Unión Soviética y dedicada “a aquellos que fueron quemados por el sol de la revolución”. 
     Es una metáfora de gran fuerza sugestiva para el lector cubano, que deberá eludir la tentación de quedar atrapado en su acepción más inmediata.  Es cierto que con esa cita de Stephen Spender, García Ramos coloca a la poesía de este hermoso libro en su más justa dimensión  --y con ella, a la poesía cubana de la post-revolución.  Pero En la llanura sobrepasa las ambivalencias y artilugios que la trágica epopeya política ha impuesto sobre nuestra literatura. 
     Estamos, no cabe duda, ante una poesía exquisita, situada más allá de las renuncias y las furias; viñetaestamos ante un poeta que ha sabido salvar su visión y su palabra poética del sol que nos ha lacerado.  Lo que de ningún modo significa que García Ramos confiese haber tenido semejantes pretensiones al escribir En la llanura: no es la suya una poesía de estruendos o lamentaciones.
No obstante, el haber elegido a Stephen Spender como carta de presentación a En la llanura apunta hacia una red de complejidades sutiles en la poesía de García Ramos.  Poeta de vocación inflexible, Spender exaltó el ritual poético como una “especie de vicio secreto”.  Así, descubrimos que bajo la aparente sencillez de las imágenes que nos saltan a la vista -- bosques y estanques, buques y jardines --, corre otro río subterráneo.  Que tras la limpidez seductora, refrescante, de su lenguaje, García Ramos traza otros paisajes de exactitudes geodésicas.
En el intenso intimismo de Spender se filtró siempre el pulso de su época y lo mismo sucede con la poesía de García Ramos.  Amigo de escritores de la talla de W. H. Auden, Sherwood y Cyril Connolly, para sus contemporáneos Spender fue una de las primeras voces en articular el desengaño ideológico del siglo veinte en un inusitado ensayo, en “The God that Failed”.  Este dios fallido se pluraliza y concreta de modo irrefutable en el texto poético de García Ramos titulado “Estatuas derribadas”, donde el tono de sobrecogedora frialdad deja entrever un infinito desdén y una añeja rabia: “hay perros que inspeccionan día a día las barbas… la rústica cabeza vacía”.  De modo similar, “Fotografías aéreas” recoge con ácida ironía la sensación escalofriante del desastre, mientras simula describir las imágenes de Bosnia en “el círculo armonioso (de) las tropas”.
  En la llanura no señala otros íconos derribados, ni hace falta; su metarrealidad está urdida en torno al fracaso rotundo de los dioses.  No a la manera wagneriana, aparatosa, del “Crepúsculo”, sino como testimonio activo y sin inflamaciones, reduccionista hasta el hueso, elocuente en su implacableviñeta patetismo.  El poema “Creencias”, por ejemplo, indica el lugar y la fecha de la llegada a nuevas y “ruidosas plenitudes”, al “centro de la llanura prodigiosa”: Key West, 1980.  El poeta no escribe “Cayo Hueso”; debe enunciar el sitio en la nueva lengua para confirmar el desamparo: “sin tierra, islote o roca firme… ni cielo enardecido o ruin”.  La voz poética asume un yo colectivo, un “nosotros” que ha dejado atrás el puerto del Mariel y ahora incorpora ese nombre a su individualidad más recóndita.  Es un poema donde la violencia parece evaporarse y la conciencia de un destino común se da a través del horror: “espantados a cada paso de los hornos/que en la distancia todavia estaban devorando... ”
También hay En la llanura otros rumbos, otras evocaciones.  Amigos desa-parecidos que han dejado un profundo vacío; la presencia espectral de la Muerte en un mundo confuso de sombras, de posesiones mudas y despedidas silenciosas, que en “Casa verdadera” tocan el plano de lo metafísico.  Una lectura circular, que permita desplazarse y regresar a los poemas anteriores, nos remitiría desde “Casa veradera” hasta “El mensaje”, ya que ambos transitan el reino de lo inefable.   Este último habla de una señal secreta en la piedra que dictamina que “era preciso derribar la casa”.   ¿Es acaso la “casa veradera” la que debe ser derribada?  Los textos dialogan entre sí: puede tratarse de una misma casa.  O dos distintas. 
     Por otra parte, la evasión intimista de “Cuerpo insospechado” conduce a una asimilación muy personal de ese equilibrio entre el desgarramiento y la dicha, la imaginación y el deseo, que tanto recuerda a Cavafi.  Con una mayor audacia, García Ramos reelabora ese ámbito de sigilos y penumbras en “La mirada de ambar”.  Poema de gran belleza, que resplandece como la verdadera joya del libro y aborda la transposición textual del personaje de Rimbaud, concediéndole una inesperada coherencia y un sentido a su vida en Abisinia como traficante de armas.  Es un texto que explora los límites de la libertad absoluta desde una perspectiva mitopoética y que merece un estudio más profundo del que puede realizarse en esta nota.  En realidad valdría la pena reconstruir la escritura de En la llanura mediante un análisis que se aventure más allá de las trilladas valoraciones que nada aportan a nuestra literatura.
 

La fiel travesía de Reinaldo García Ramos: de El buen peligro a Caverna fiel

Jesús J. Barquet

     En su ensayo "En torno a la joven poesía cubana", Guillermo Rodríguez Rivera, empleando apriorísticamente un criterio ideologizante o tendenciosamente contenidista sobre lo que debía ser la joven poesía cubana del proceso revolucionario de los años 60, excluye casi totalmente de la
misma a un grupo de entonces jóvenes creadores cuya incipiente actividad literaria había comenzado a aparecer gracias a la gestión editorial conocida como Ediciones El Puente que dirigía José Mario.  Sin profundizar en el significado propiamente literario de aquellas primeras obras ni señalar los diversos matices individuales de cada autor, Rodríguez Rivera encuentra como válidas justificaciones de su exclusión el "trasnochado hermetismo" y el "intimismo" que, según él, regían en dichas obras y que parecían "ignorar en absoluto la existencia de una auténtica revolución socialista en Cuba" (105). De ahí que, para él, la aparición de la primera oleada de joven poesía de la revolución no ocurra sino hasta 1966, tras el cierre oficial de las Ediciones El Puente y la fundación de la revista El Caimán Barbudo.
     Más allá del supuesto espíritu rector de aquella editorial señalado por Rodríguez Rivera, la sola mención de algunos autores y títulos publicados en ella revela, sin embargo, un indiscutible primer Reinaldo García Ramosestado de concurrencia poética (sean cuales fueran entonces las causas de concurrencia y, años después, de dispersión y silencio, especialmente porque haber publicado en El Puente no ofrecía ninguna cobertura pontifical) de autores que, años después, se destacarían tanto dentro como fuera de la Isla.  Entre los poetas de El Puente que permanecieron en Cuba se hallan Nancy Morejón y Miguel Barnet: la primera publicó en El Puente sus poemarios Mutismos (1962) y Amor, ciudad atribuida (1964), el segundo, su Isla de güijes (1964). Entre los que optaron voluntaria o forzosamente por el exilio después de 1965, están, entre otros, José Mario, quien publicó en El Puente sus poemarios A través (1961) y Muerte del amor por la soledad (1964), Belkis Cuza Malé, con su poemario Tiempos de sol (1963) y el que aquí me ocupa, Reinaldo García Ramos.
Vinculado a El Puente entre 1962 y 1964, Reinaldo García Ramos  (Cienfuegos, 1944) publicó allí su primer poemario, Acta (1962), bajo el nombre de Reinaldo Felipe, y fue coautor de la antología Novísima poesía cubana I (1962). El segundo volumen de dicha antología fue confiscado en la imprenta al cierre oficial de las Ediciones El Puente en 1965. Desde entonces, García Ramos no pudo volver a publicar sus poemas en Cuba, pero no dejó por ello de escribir y de depurar su expresión poética, como bien nos demuestra 25 años después su segundo poemario, El buen peligro (Madrid: Playor, 1987), el cual recoge poemas escritos entre 1969 y 1986 en La Habana y Nueva York, ciudad donde el poeta pasó a residir una vez salido de Cuba por el puente de El Mariel en 1980.
     Ya desde su primer poema ("Giros en torno de la luz"), El buen peligro [BP] presenta una de sus necesidades u obsesiones fundamentales: precisar "un lugar lleno del tiempo y de la luz mejor", un espacio que haya sido propio y habitable, para fijarlo entonces no como meta sino como punto de partida hacia nuevas empresas, aventuras o peligros del ser y del estar humanos. Todo el poemario pretende, pues, encontrar ese espacio en la memoria o la palabra de otros (André Gide, Djuna Barnes, "El primer discurso" de Eliseo Diego); describirlo en sus instancias naturales, afectivas y sociales; asumirlo tal vez como quien comprende que sólo esa interacción sujeto-espacio es capaz de otorgarles a ambos un sentido o sencillamente porque el espacio se impone de manera fatal; y perderlo después, ya sea por abandono, aspereza, cansancio u olvido: echarlo a "la espesura de los olvidos", afirma el sujeto poético (BP, 7).
     (D)escribir ese espacio (lugar, tierra, La Habana) es, asimismo, mostrar su terrible cristalización opresora (desde "los barrios menos vigilados" hasta el funcionario que "abre las gavetas" [BP, 38-39]) así como su ulterior deterioro o "ruina final" (BP, 9); y reconocer allí una dinámica que, si bien absorbe inicialmente a la criatura que lo habita, luego la expulsa o compele a desterrarse. Por eso el sujeto poético nos habla de "estos parques de los que cualquier señal difusa nos expulsa" (BP, 38), y de presumibles frustradas fugas por el mar:
 

Contra los arrecifes -asegura-
Hay rudimentarias balsas de madera
Despedazadas por las olas,
Restos de cuerdas y comida,
Neumáticos flotando. (BP, 40)


     Al "lugar sitiado" que es La Habana, lleno de habitantes de paso, le sigue entonces el destierro: un nuevo "espacio a prueba" que es Nueva York. (D)escribirlo constituye comenzar un nuevo ciclo que este poemario no llega a culminar, ya que se halla detenido en el momento de dejar constancia o testimonio, nos diría Diego, del renacimiento de una humanidad que había quedado cercenada en la experiencia anterior. Para el desterrado, el nuevo espacio representa todavía una posibilidad inexplorada que él intuye llena de "un polen serenísimo / Donde nos sentiremos esperados y querremos cantar" (BP, 50).
     A diferencia del primer espacio, sentido como agresor y descrito con una nostalgia que espera convertirse en olvido, el segundo espacio se describe como un espacio invadido por un sujeto másportada de El buen peligro sabio, más experto en los impulsos de su tacto y sus ojos. Recorre la nueva ciudad con el convencimiento, tal vez algo ingenuo, de que está ejercitando una libertad que, antes, no conocía o no lograba distinguir. Ha aprendido que la libertad, como el amor, es un "buen peligro" cuyo riesgo no sólo nos libera del acoso del tiempo y del espacio, sino que también le otorga permanencia, trascendencia, legado y verdadero sentido a la experiencia humana ("El peligro", BP, 63). Es por esta nueva sabiduría que el poeta puede recuperar, sin sobresaltos, el abandonado espacio habanero: descubre allí el origen de su atávico impulso "hacia las calles más cercanas al mar" (BP, 38) y, frente a las acciones de ruina y represión, descubre las "otras acciones del amor" (BP, 15) construyéndole allí otra ciudad más íntima y secreta.
     Esa indistinguible libertad que significaron entonces el amor, los "personajes que pasan" (BP, 19) y "los viajeros" (BP, 33) le permitió al sujeto, en una suerte de exilio interior, ocupar una altura desde la cual el espacio opresor desaparecía (BP, 39); es decir, antes de abandonar físicamente La Habana, ya la había borrado en lo psíquico-emocional, sustituido. El exilio físico no hizo más que corroborar en lo externo esa condición existencial del sujeto poético, así como entregarle una nueva circunstancia que, mientras más se conoce, va resultando en el fondo similar, porque el destierro esencial del poeta no se refiere a una ciudad y a un tiempo particulares, sino a un estado ontológico de su existencia diaria. "Doblemente desterrado" (como calificó Rita Geada la condición proscripta del poeta), el poeta exiliado descubre rápidamente que el único lugar habitable es cierta "isla interior" donde -dice utópica e ingenuamente García Ramos- "espero habiten totales corpulencias / Que escuchen y protejan" (BP, 56).
     Pero incluso dicha "isla interior" es también un pálido remedo de alguna otra inicial apenas conocida y a la que no podemos volver. Aunque persiga esta última (instintivamente asociada al mar y a la luz), lo que el poeta va encontrando en su travesía son los precarios espacios temporales en que está condenado a vivir. Por eso afirma García Ramos que Nueva York "es la ciudad con la que cuentas por ahora" (BP, 53). Quisiera, sin embargo, como Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut, correr hasta encontrarse con el mar en el final de la tierra (BP, 52), tal vez porque piensa con Diego en "las aguas que hacia el origen se apresuran" (25); quisiera dejar atrás las ciudades de espanto o de encanto que ha conocido, pero sabe que esa meta final es humanamente imposible, por lo que la única opción vital que le queda es no detenerse y representar su "arraigado" papel en los sucesivos espacios hasta llegar al momento final de su evasión "hacia el polvo" (BP, 17): "no te detengas", es una de las tantas recomendaciones que a sí mismo se da el sujeto poético (BP, 64). Esta es quizás su única y "mejor agonía":
 

En este incomodo escenario sin nombre
Podrás representar, sin ser interrumpido,
Tu mejor agonía.
Respira pues, y pronto,
Con entera confianza
Esta negrura que devora:
En ella está, estará siempre
Tu única salida. (BP, 53-54)


Por todo lo aquí apuntado, se puede afirmar que la importancia de este poemario dentro de la poesía cubana radica no sólo en su calidad estética, sino también en la peculiar transformación literaria que García Ramos realiza de la circunstancia cubana posterior a 1959 así como del exilio desencadenado por esta. Transformar esa historia y experiencia personal en reflexión poética, en ahondamiento y comprensión de la condición humana siempre en movimiento hacia la plenitud y la luz ("esta asustada terquedad de la sangre / huyendo hacia la perspectiva de la luz" [BP, 63]) es lo que este antiguo colaborador de El Puente ha hecho en El buen peligro. No empleó el fácil tono triunfalista ni de ocasión que emplearon muchos de los poetas que Rodríguez Rivera recogió con más detenimiento en su artículo, sino que reservó su optimismo para un aspecto de la existencia y condición humanas que trasciende lo histórico-factual y que penosamente muchos críticos (o deberíamos decir "censores") no alcanzan a ver o temen señalar: hay en el espíritu humano una revolución que no cesa, un impulso que nunca se detiene (como recomienda García Ramos), un instinto que no aspira a tomar el poder y encasillarse, sino que vive y es en el riesgo, en el eterno asalto a su cielo, en "el buen peligro".
     Seis años después aparece su tercer poemario, Caverna fiel (Madrid: Verbum, 1993). Lo componen trece poemas escritos en Nueva York entre 1987 y 1992. Dichos poemas se hallan distribuidos simétricamente en tres secciones: la primera ("Lecciones, discursos") y la tercera ("Huella intacta") cuentan cada una con seis poemas, mientras que la segunda ("Baladita del crack") está formada por un poema en seis partes.
     En su libro anterior, El buen peligro, el poeta exiliado pasaba inventario final a las vivencias que había salvado de su "sitiada" Isla natal para poder lanzarse mejor a la aventura física y espiritual que significaba el nuevo "espacio a prueba" de los Estados Unidos: "Dame la mano, padre mío, / Vamos a echarnos a correr / Por las inmensas autopistas de este país del norte", proponía en el poema "La mejor travesía" (BP, 50). El ámbito insular de iniciación, entrañable a pesar de sus "espantos" (BP, 13),  debía ser sustituido prontamente por las nuevas vastedades del Norte en las que el poeta, en su inocencia o necesidad de un nuevo espacio -el único con el que "cuentas por ahora" (BP, 53)-, se creía "esperado" y quería "cantar" (BP, 50). Ante ese espacio disponible, el poeta se despojaba de su equipaje interior y confiaba en llegar a poseer "toda la gran verdad de estos sitios no vistos" (BP, 51): nada iba a detener, pensaba, su recorrido por el desconocido país que extrañamente lo seducía, lo encantaba.
     Al final de El buen peligro proponía entonces que los elementos de ese pasado (el "ritmo familiar", la "casa ancestral", "los tonos anhelados de la tarde", "los cañaverales insistentes", "el flamboyán y el pozo") quedaran envueltos "en el polvo distante" y con cierta ironía nos recomendaba seguir adelante:
 

Sonríeles,
Hazles una tremenda reverencia,
Sin agonía comprueba sus dimensiones fulgurantes;

Pero no te detengas. (BP, 64)


     Allí donde termina el libro anterior comienza Caverna fiel [CF]  pero no para mostrarnos años después los incidentes factuales de ese seductor recorrido, sino para revelarnos en forma de síntesis, en un nuevo momento de su travesía, que ésta no entregó lo que el poeta auguraba. Nadie lo esperaba en el nuevo espacio: sólo lo recibió, fría y eficientemente, una burocrática funcionaria de inmigración que no podrá nunca "imaginar / la exacta forma del rincón del mundo" (CF, 17) de donde le llegan tantos visitantes (inmigrantes). Las anheladas vastedades por conocer y poseer han resultado ser para él, cuando no un espacio indiferente, un círculo de nuevas desposesiones; su augurado canto fue recibido en el "pabellón de los contrastes" como una "simple letanía" que a nadie interesó (CF, 15).
     En El buen peligro, la desposesión íntima había sido una forma de exorcismo intuitivo que realizaba su ser ante las nuevas riquezas "prometidas" (esperadas) en la nueva nación: se trataba -al parecer- de una mera limpieza general y un seguro cambio de muebles y ropajes interiores. Por su parte, en Caverna fiel, ante la indiferencia encontrada y la imposibilidad de otro espacio físico salvador, la experiencia de desposesión significa un necesario "rito equilibrante" (CF, 19) que el inmigrante debe realizar para poder sobrevivir: ahora el poeta ha advertido que en los otrora seductores "Templos extranjeros", él es siempre un extraño, un deplorado "transeúnte"; por eso, entre las "lecciones y discursos" de la primera sección del poemario, nos aconseja que "al entrar al salón de las luces" guardemos, "como todo extraño, las debidas distancias" y protejamos nuestros "sórdidos recuentos / para que no [nos] los aplaste el viejo altar / de garfios y esplendores" (CF, 15).
En el poema "Regla del descuento" hace entonces el inventario o "recuento" de las desposesiones interiores (i.a., entusiasmos, ideas, aversiones y metafóricas estrellas) que entraña la vida del inmigrante y asegura que, al comprender esa existencia marcada por tal "fisco de sombras", descubriremos "la cifra que nos define a todos" (CF, 19), dándole así una dimensión colectiva a su experiencia. Y de esa "cifra" que ata, fija y amordaza, nadie parece escapar, sugieren los últimos versos del poema "London Kid":
 

Queríamos verte regresar y alcanzarte,
y cuidarte del sol y de la tierra ávida,
  y de las emanaciones sulfurosas
y los ácidos, y de las radiaciones y la lluvia,
y sostenerte con todas nuestras fuerzas
en un lugar sin peso,
donde tu cuerpo no se quedara detenido
  más nunca
contra una puerta claveteada,
atada a la ventana con cerrojos,
detrás de la muralla de basalto,
hundido en la cripta de granito,
amordazado tras las rejas. (CF, 14)


     Pero en el poema "El emigrante", al final de la primera sección de Caverna fiel, dicha experiencia de desposesión revelará su contrapartida alentadora: desposesión no implica vaciamiento del ser. Un espíritu alerta descubrirá que, no obstante las numerosas pérdidas, algo quedará siempre "en [nuestros] bolsillos": algunas cosas, pero las esenciales para salvaguardar la identidad espiritual del sujeto y propiciar el éxito de su próximo viaje. Para esta nueva "travesía", que continúa y supera la que propuso en el anterior poemario, el autor ("emigrante" otra vez) sugiere temerle "al exceso de equipaje" (CF, 24), pues este viaje no se va a realizar en el plano físico exterior, sino en un espacio enraizado en la intimidad, por vastedades insospechadas e incontaminadas, donde el ser no se sentirá nunca "extraño". Esa es, al parecer, la lección que el autor asimila de la imagen de Jimmy, el drogadicto, en la siguiente sección del libro, "Baladita del crack".
     El viaje en auto que el autor le había propuesto a su padre en El buen peligro, halla así su concreción verdaderamente liberadora en la voz y experiencia otra de su amigo Jimmy: "Sería mejor, you know, poder pasearse / en este asiento abandonado y no pedir / que haya una pista de regreso", le alecciona Jimmy, "but you don't know, my friend, how good it is" (CF, 32-34). De esta forma se explican la ubicación central que tiene este poema en Caverna fiel y su aparente ruptura tonal y temática con el resto de los poemas del libro. Retomando un término acuñado por el personaje Oliveira, de Rayuela de Julio Cortázar, podemos afirmar que Jimmy constituye, entonces, un intercesor.
     Según Oliveira, los "intercesores" son "una realidad mostrándonos otra, como los santos pintados que muestran el cielo con los dedos", mientras que la "intercesión" es "el acceso por las ilusiones a un plano, a una zona inimaginable que hubiera sido inútil pensar porque todo pensamiento lo destruía apenas procuraba cercarlo" (Cortázar, 61-62); inusitado plano o zona que llamaremos aquí otredad. No obstante el carácter hipercrítico de su pensamiento, Oliveira llega a afirmar que si un intercesor, es decir, "una mano de humo", era capaz de "excentrarlo así para mostrarle mejor un centro, excentrarlo hacia un centro sin embargo inconcebible, tal vez no todo estaba perdido y alguna vez, en otras circunstancias, después de otras pruebas, el acceso sería posible" (Cortázar, 62).
     Ana María Barrenechea explica también estos conceptos de intercesor y acceso: algo que interpretamos como A apunta a otra realidad, nos hace señas indicadoras de otra cosa, abre un camino, una ventana, un paisaje, tiende un puente, enlaza con algo sin poder precisar qué sea esa otra cosa. Lo importante es percibir el carácter de signo del objeto, su peculiar naturaleza simbólica que nos obliga a no detenernos en él y a buscar lo otro, eso que queda como un chispazo fugazmente entrevisto e inapresable. (229)
     Este posible acceso a un incontaminado y salvado espacio interior, a un centro, constituye la creciente certeza de García Ramos en las dos últimas secciones del poemario, certeza aupada inicialmente por Jimmy y corroborada después por otros intercesores, tales como el cofre familiar (CF, 39), el "muchacho que corre" a la manera de la Maga de Oliveira por París (CF, 45), Venecia (CF, 47) y "La mano de madera" (CF, 51-52), último poema del libro. Este poema representa el momento climático en la experiencia de la otredad vivida por el sujeto. El mensaje de dicha "mano de madera", sin cuerpo, es explícito no sólo porque ésta le habla directamente al poeta (lo alecciona, lo avisa), sino porque también le señala con sus dedos -como la mano imaginada por Oliveira o el puente de acceso que explica Barrenechea-, otro centro mejor e inmutable, un cielo insospechado: "con sus dedos / que apuntan hacia el techo, a la pradera de otras nubes, / a los dibujos de la cal, que nunca cambian" (CF, 51).
     La segura presencia de esta "mano de madera" entre sus cosas más cotidianas alivia en algo la portada de Caverna fiel-aunque en sordina- angustiosa experiencia del sujeto inmigrante de Caverna fiel. Este decide acercarse a la "mano de madera" para escuchar su mensaje y no considera su encuentro con ella una alucinación sino una revelación. Similares apreciaciones habían aparecido ya en un ensayo de 1968 de José Lezama Lima, "Confluencias". Aquí Lezama Lima explica no sólo el sentido de esos llamados de la otredad realizados por estas manos sin cuerpo, sino también la íntima satisfacción intelectual y emocional que experimenta el sujeto ante ese metafórico encuentro, el cual termina devolviendo al poeta a su "soledad", es decir, a su centro. Lezama Lima confiesa que llevaba su mano al encuentro de la visitante "mano desconocida" de la noche, [d]esconocida porque nunca veía un cuerpo detrás de ella. Vacilante por el temor, pues con una decisión inexplicable, iba lentamente adelantando mi mano . . . hasta encontrarme la otra mano, lo otro. Yo me decía, no es una pesadilla, más lentamente, pues puede ser que estés alucinado, pero al final mi mano comprobaba la otra mano. El convencimiento de que estaba allí, hacía decrecer mi angustia, hasta que mi mano volvía otra vez a mi soledad. (438)
     Tras excluir de su propuesta el ingrediente autodestructor presente en la experiencia de Jimmy, García Ramos nos propone entonces, en la última sección de su libro, comprobar la permanencia en nosotros de una "huella intacta" formada por ese "legado" íntimo (la identidad nacional, la familia, la amistad, el amor) que ha sabido sobrevivir, esencializado, a todos los desplazamientos y desastres. Al hacer un contrapunto entre los poemas "Otras acciones del amor" de El buen peligro y "Lejos de Venecia" de Caverna fiel, se perciben, respectivamente, esos dos momentos aquí descritos: la desposesión fundamentalmente física de los lugares compartidos y la posterior recuperación esencializada de la experiencia humana en la intimidad de la autoconciencia. Por eso en "Lejos de Venecia", el sujeto poético asegura que
 

Todo lo que he visto después, lo despreciado,
lo que he lamentado abandonar,
ha venido al final a valorarse
en esta otra caverna de renombres . . . 

En esas ceremonias he crecido,
y serán las que salgan marcadas en la sombra. (CF, 47)


     La aventura del inmigrante descrita poéticamente por García Ramos encierra así, al parecer, una experiencia cognoscitiva de carácter universal que reflejaría, con las necesarias variantes, la descrita por Platón en el libro VII de su República. Como los esclavos en la alegoría platónica, el inmigrante de García Ramos se halla "amordazado" (CF, 14) en su caverna y debe liberarse de sus ataduras físicas y salir a contemplar el principio de toda vida ("Form" en Platón) en un afuera (excentrarse para poder acceder a un centro, explicaría Oliveira) que, para el poeta cubano, resulta ser paradójicamente el interior de sí mismo.  Una vez obtenido dicho conocimiento, descubierto a través del meteórico paso de Jimmy por el texto, puede el poeta reintegrarse a su caverna, el mundo humano en general -más allá de las fronteras nacionales y los consabidos conflictos de etnia, clase social o identidad sufridos por muchos inmigrantes-, y participar sabiamente en él. "Without having had a vision of this Form no one can act with wisdom, either in his own life or in matters of state," afirma Platón (231).
 (Re)aparecen entonces, intactas, las cosas que han merecido perdurar; entre ellas, "la mano de madera" que cierra el libro avisándonos: "no se pierdan, / dice esperen, adiós, dice vale la pena" (CF, 51-52), es decir, aleccionando al poeta de la misma forma en que éste aleccionó a sus lectores en la primera sección.
     En sus dos poemarios, García Ramos ha querido alertarnos puntualmente de las numerosas adversidades que presiente o comprueba en la experiencia del inmigrante. Sin embargo, en Caverna fiel, al desentrañar la dimensión universal de dicha experiencia y llevar ésta hasta sus últimas consecuencias, también nos alerta de los inesperados encuentros con la otredad y de la posibilidad real de alcanzar (tener acceso a) una autoconciencia liberadora. Pero los vínculos entre las dos obras no son sólo temáticos, sino también formales. Caverna fiel continúa (y hasta lleva a su fin, reclamando quizás ya una renovación en el lenguaje) los recursos expresivos de El buen peligro; a saber, la controlada composición externa del poema, su vigilada sintaxis estructuradora y, en particular, esa capacidad de concisa y sugestiva enumeración heredada de Eliseo Diego, maestro en el arte de registrar con tempo majestuoso las cosas y sus íntimas significaciones.
     Como afirma Lilliam Moro en la contraportada de Caverna fiel, estamos frente a un "estilo casi artesanal del que cada verso sale depurado como un ejercicio de sobria devoción, sostenido por una intensidad lírica hábilmente contenida." Pero, en contraste con El buen peligro, cuyo lirismo se había manifestado ampliamente en el "yo" asumido por el autor, Caverna fiel renuncia en gran parte a ese "yo" y asume una impersonalidad en el tono; es decir, enmascara su lirismo con miras a convertir la vivencia del autor en un espejo de la experiencia colectiva. Recurre entonces al "nosotros" y al "él" en poemas como "London Kid" y "Legado", respectivamente. Así, este poemario gana también en objetividad, pues no presenta al sujeto poético envuelto en su emotivo y caótico sucederse factual, sino transformado en distanciada sabiduría práctica capaz de transmitirse a los demás en forma de "lecciones y discursos". Para dirigirse a su interlocutor y aleccionarlo, Caverna fiel recurre al tono imperativo y a la segunda persona ("tú" / "ustedes") en numerosos poemas. Frases como "libérate", "no hables", "tengan cuidado" y "no le pregunten", entre otras, marcan el tono general del libro. Sólo hacia el final (abiertamente en "La mano de madera") reaparece el "yo" que predominaba en el poemario anterior, cerrándose así una ininterrumpida experiencia temática y formal. Ambas colecciones pudieran, por ende, fundirse en alguna futura reedición y conformar un solo texto: un texto que, por su depurada forma y manejo del lenguaje así como por la capacidad de involucrar en su voz la experiencia exterior e interior de miles de inmigrantes, resulta ejemplar tanto dentro de la poesía cubana de la segunda mitad del siglo XX como dentro de la actual poesía escrita en español en los Estados Unidos.

Obras citadas

Arenas, Reinaldo. El portero. Miami: Universal, 1990.

Barrenechea, Ana María. "La estructura de Rayuela de Julio Cortázar." En Jorge Lafforgue, ed. Nueva novela latinoamericana 2. Buenos Aires: Paidós, 1974. 222-247.

Cortázar, Julio. Rayuela. La Habana: Casa de las Américas, 1969.

Diego, Eliseo. "El primer discurso". Poesía. La Habana: Letras Cubanas, 1983.  25-27.

Geada, Rita. "Doblemente desterrados." Poesía compartida. Ocho poetas cubanos. Miami: Imprenta Ultra, 1980. 33.

Lezama Lima, José. "Confluencias." La cantidad hechizada. La Habana: Unión, 1970. 435-457.

Muñoz, Elías Miguel. Desde esta orilla: poesía cubana del exilio. Madrid: Betania, 1988.

Platón. The Republic of Plato. Ed. y trad. Francis MacDonald Conford. 1941. Londres: Oxford UP, 1972.

Rodríguez Rivera, Guillermo. "En torno a la joven poesía cubana." Ensayos voluntarios. La Habana: Letras Cubanas, 1984. 101-131.

 

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