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 Pedro Luis Marqués de Armas (Ciudad de La Habana, 1965). Poeta, ensayista. Ha publicado el cuaderno de poesía Los altos manicomios (1987-1989), Casa Editora Abril, 1993, y un grupo de artículos sobre José Lezama Lima reunidos en Fascículos sobre Lezama, Colección Pinos Nuevos, Letras Cubanas, 1994. En la información bibliográfica que aparece en este último cuaderno leemos: "es un joven médico que denota un marcado interés por la literatura". Aquí es necesario introducir una rectificación: Pedro es un escritor que, además, es médico. Sus trabajos han aparecido en publicaciones cubanas como en las revistas Unión y Extramuros. Forma parte del proyecto y del equipo de redacción de la revista Diáspora(s), en la que ha estado publicando con bastante regularidad. La Habana Elegante agradece a Marqués el envío del presente ensayo.Lezama y las hormigas (rutas de un imaginario) Pedro Marqués de Armas Entre los finos antílopes de Ah, que tú escapes y la tortuga celeste de El Pabellón del vacío, pasando las fierecillas de Aventuras Sigilosas, puebla la poesía de José Lezama Lima una vasta animalia. Míticos –pero en función poética- estos animales expresan una pulsión en constante deriva, cierto bios sin precedentes en la literatura cubana. Llegan desde todas las “eras” y aparecen dispuestos en una “superficie fascinante y teratológica” en la que no faltan elementos lúdicos y el carácter ambiguo de simulacros y metamorfosis. Quizá con la única excepción de Marianne Moore –objetiva y casi nada metafórica- ningún otro poeta del XX haya elaborado tan extenso e intenso zoo. Sin embargo, lo que en la Moore se observa de manera directa, la calidad política de algunas de sus alegorías, en Lezama permanece replegado bajo el “cubrefuego de la imagen” o en el rigor de su sistema poético. Si bien se podría escudriñar en la simbólica y en las anamorfosis de esta animalia, intentaremos otro tipo de estrategia. Para este acercamiento nos valdremos, más que de hermenéuticas como la Cábala y el Psicoanálisis (ya empleadas por otros) (1), de ciertos rasgos que ese bíos despliega y de las mutaciones que se producen en el devenir imaginario. Ante la puesta en choque de fuerzas diferentes (repetición y diferencia animal), se trataría entonces de una lectura en superficie y no de otra profunda. Pretendemos mostrar una serie de detalles “mínimos”, pero plenos de un poder descriptivo y definitorio. Algunos conceptos de Gilles Deleuze según los cuales “la escritura es inseparable del devenir”, nos asistirán como muletillas. “Pero ni el hambre ni el celo Curiosa emergencia del bios lezamiano, las hormigas se muestran en territorios exclusivos, aunque dispersos en muy diversos libros: Enemigo rumor, La Fijeza, Paradiso, Fragmentos a su imán y otros. Alrededor de ellas, Lezama desarrolló imaginarios antípodas de complejos niveles de visibilidad. Por una parte asume la condición plural, de masa, de colonia, del insecto (Un puente, un gran puente) y, por otra, cierto retorno al Uno, al ente individual o aislado –incluso al extremo de alegorías no menos civiles-, cuando esa relación se fractura (La escalera y la hormiga y otros poemas de Fragmentos a su imán). Zona de ebullición, micrológica por excelencia, el hormiguero se expresa como mapa: plegado de poblaciones por el que derivan (o pasan) agenciamientos poético-colectivos de la enunciación. En este pliegue de cantidades y efectos de masa se produce entonces, y reduce luego –trantándose siempre de un cambio de economías - el barroco lezamiano. Al derroche y “delirios” de Un puente... reponden las “soledades” de Fragmentos... suerte de escape de campo –línea de fuga en el mapa - que Lezama experimentó y calificó (acaso paradójicamente) de “barroco carcelario”. Al someter la resistencia por la escritura a su propio cuerpo (el doble, un “bulto” y la sombra de éste), y a objetos y recorridos del entorno inmediato, este último Lezama deviene “molécula” que evade las “agregaciones” del sistema: hormiga única y descarriada. Pero entremos en materia, en ese engendro de los visible/imperceptible del que habla Sarduy: “Es el vacío, o el cero inicial, el que en su mímesis de forma proyecta un Uno del cual parten todas las series de los números y de las cosas”. (2) I- En Un puente, un gran puente se reproduce el modelo de masas. Los agenciamientos poético-colectivos resultan ineludibles: cantidades (“hechizadas” y no menos paródicas) fluyen y se El imaginario de masa establece pues, un vínculo, entre lo micrológico de uno seres y la demesura de otro. Las hormigas se comportan, así, como una suerte de sombreado que modela al resto de las series, mientras el tiburón (“animal favorito” de Lautréamont) hace las veces de un cuerpo que se opone, desde su gravedad, al vaciado de la escritura. Apreciado en su Gestalt –siempre móvil-, el evento alcanza su puctum o detalle de mayor singularidad. Lezama parodia toda precisión, forma y cantidad y manipula (a próposito) una hipérbole que se desdobla. Escribe: “...en verdad son tan sólo tres millones de hormigas/ que en un gran esfuerzo que las ha herniado/ pasan el tiburón”. Es evidente que, en lugar de una cifra fija resalta la igualdad o equipotencia sugerida por la imagen al desplazar su límite. Como en toda relación de masa (sabemos, además, que una hormiga soporta varias veces su propio peso), se trata aquí de una relación de fuerzas: múltiples insectos transportando fellinianamente al bravío y enorme pez. Pero el carácter carnavalesco de la operación no concluye ahí: el tiburón debe ser salvado de las aguas “congeladas o hirvientes” en sus contínuos cambios. Es así qué se le fragmenta minuciosamente (“al que arranco fragmentos que moldeo en forma de flauta que la lluvia divierte”) y que esta conversión molecular termina por reducir la desmesura barroca a nada o casi nada, es decir, otra imagen, otra serie divergente. Se trata de deslizamientos, de pasos unos sobre otros, de modo que se le echa a “rodar”, por último, ahora que el puente lleva un disfraz “color miel”. El tiburón ha pasado, sí, pero ya no le vemos; el desfondamiendo de su gravedad ha sido, pues, posible. En cualquier caso, se tiende en superficie, según el sombreado o distribución de las hormigas en el mapa... Al contrario del de Paradiso, dispuesto para unir “dos familias” (síntesis de lo cubano), este “gran puente” abre el deseo lezamiano de desplegar multitudes (“rosas carolíngias crecidas al borde de una varilla irregular”) y otras bandas –nómadas-, en fuga de los “ejércitos hinchados” que sitian la ciudad (el texto). Umbrales y nuevos pasos disfunden mientras anulan la escalada simbólica. “¿Y qué ocurre entonces?”, se pregunta Lawrence en su ensayo sobre Whitman. “Todo está vacío. Es una totalidad vacía. Un huevo”. (3) Por su efecto en delirio, las hormigas resuelven el aspecto como hechizado de la masa. De un modo célibe, que las reproduce ad infinitum, brotan de la cabeza del poeta, que –curiosamente- sesga el velo del discurso e introduce la primera persona. “El puente, el asunto de mi cabeza”. Sin embargo, resulta una ilusión. El límite que intenta trazar desde el posesivo (y que tiende a repetirse, por compulsión), será nuevamente burlado, desplazado. El poeta asiste, desde la tardanza de su deseo, a la nostalgia de dominios perdidos. Hormigas y demás agenciamientos se desbordan, quiebran la idealidad todo/partes y lo sitúan al margen de su propia producción ilimitada y delirante. Como el puente, también la cabeza deviene imperceptible: una tribu más o “rey destronado”. Cabeza que rueda, que como el tiburón o cualquiera otra figura centrada en su univocidad no tiene más destino que el de la diseminación de la escritura. Finalmente ciego, deriva también cuerpo sin órgano (“raptan la testa y la única voz/ vuelve a pasar (...) como el rey ciego”). Cual “ídolo viejo” que se apoya contra el “cemento aguado”, permanece frente a la página en blanco de una escritura que sabe borrada. Al religar imaginario e Historia, esta escritura –procesal- permite un barroco resistente. Escribe Lezama en 1944. “No caigamos en lo del paraíso recobrado, que venimos de una resistencia, que los hombres que venían apretujados en un barco que caminaba dentro de una resistencia, pudieron ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es una fogosa resistencia” (4); y, refiriéndose al medio civilmente precario apunta: “Mientras el hormiguero se agita –realidad, arte social, arte puro, pueblo, marfil, torre- pregunta, responde, el Perugino se nos acerca silencioso y nos da la mejor solución: prepara la sopa, mientras tanto voy a pintar un ángel más.” (5) En un nivel lo apretado de las series, la opción imaginaria de las cantidades y, en el otro, la disyunción civil que la creación artística supone frente a la realidad. Dos versiones nunca deslindables que activan, no obstante, cierto fondo vivencial; resistencia, también, que se irá fortaleciendo hasta convertirse en “carcelaria”, en un momento –lo hemos dicho- en que su imaginario de masas va a ser forcluído. La escritura opera luego como membrana reguladora de la Historia: inscribe subjetividades sin aparente vínculo y otras supuestamente “encarnadas”. Años más tarde, escribe en uno de los poemas de La Fijeza: “Las horas se descomponen de hielo II- Reverso de las de Góngora, en las “soledades” de Fragmentos a su imán la hormiga aparece en varios textos. La escalera y la hormiga (1974) es sólo el más conocido, donde la alegoría personal y civil asoma de manera más directa (aunque no el único) (6). Ahora que pasa del modelo de masas al de ente solitario e indiviso, el insecto cumple otro recorrido de la escritura, atravesado de esa “honda agonía” que caracteriza esta parte de la obra de Lezama. Mientras la angustia (y el cuerpo) del poeta se expanden, surgen nuevos devenires imperceptibles, como fugas a una ecología limitada a la casa, la ventana y la esquina (por ejemplo: Estoy). O lo que en alguna medida es igual: mientras la escritura como resistencia (barrera “barroco carcelario”) se emplaza, emergen inéditos inmateriales y el paso a otra(s) dimensione(s) del Huevo-Vacío. Pero, aquí desde lo Uno, tal vez desde un cuerpo aunque único ya por siempre excluído o desagregado. Escribe Deleuze. “La lógica del devenir es inherentemente paradójica” (7); y un crítico: “Cada concepto es una metáfora y cada metáfora intenta ser un concepto (...) pluralidad donde lo propio y lo figurado, la estabilidad del concepto y el desfondamientode la metáfora, coexisten recíprocamente” (8). En El ascenso (1971) es una hormiga que sube: “Por la escalera trepa una hormiga”, y después: “Una muchedumbre que va ascendiendo, pero la escala es insensible al paso de los pies tropezando.” Se verifica una vez más la discontinuidad, el corte Uno/Masa, hormiga solitaria/muchedumbre humana y Hombre/Historia que rodea al poeta. Este Uno aparece de nuevo en Un apetito: evadida “al paso” de los suyos, a riesgo de ser arrasada, la hormiga tropieza en un árbol. En lo adelante Lezama sigue su ruta detalle a detalle y el insecto llega a “personalizar” cuanto ocurre en el texto. “Fueron colocando la hormiga en una hoja y se quedaba dormida”. Claves que indican, todas, la alegoría, el hábito entre personal y fabuloso de los agenciamientos, se completan luego en La escalera y la hormiga, poema en el que vamos a detenernos: De toda la obra de Lezama Fragmentos a su imán es lo que más cerca está de la piel, si pudiera decirse así, del dolor y también del testimonio de una circunstancia vital. El escritor ha completado un ciclo de creación que ahora alcanza una radical contradicción: entre las operaciones legitimadoras de su aparato de conceptos (que topan con el proyecto de un sistema poético del mundo) y una suerte de escape “insensible” al mismo, toda vez que debe mirar de frente un vacío no revelador: la muerte. Importa, desde luego, la persistencia de su fe o la insistencia sobre iguales signos culturales, pero también la brecha que le separa de un dominio visionario y totalizador; hueco, acaso, donde intensifica esa incesante búsqueda de algo ya “ilocalizable” que, no obstante, aviva su ironía y aprendizaje frente a la partida. Rasga con su uña la pared y alcanza percibir, quizá, antes de quebrarse, un hilo de sentido. Ahora la hormiga baja, distante de toda multitud, una escalera vacía. “En la medianoche (...) desciende por la escalera del hotel”, sin el “halo fosforescente de los elegidos”. (9). Lejos ya del Orden/Caos del hormiguero, y acaso sin desviarse (“intenta seguir la prolongación de una línea recta”) Un año luego, en otro poema de escalofriante soledad (La caja), escribe versos donde repite registros parecidos: “Tropieza con una multitud/ que escandaliza su nombre/ aunque apenas lo oye/ Su camino parece estar trazado/ por una oruga que sube por una escalera”. El ánimo se traduce en no reparar en la multitud; la resistencia, en continuar el trazado. Cualquiera sea el animal (hormiga u oruga o ciempiés –éste también recurrente en su escritura) o la CODA /Otros usos: “Como la extensión crea el árbol, la escritura me regala una escala, un ejército de hormigas que se despliegan en una ciudad en la cual puedo pasar la noche”. De nuevo la serie barroco-escritura-cantidad (entrevista a Salvador Bueno). Lector voraz, hastiado de “descubridores a pasto”, parodia las que observara el viajero Abiel Abbot a su paso por la isla. “Para Abbot todo era un descubrimiento: una bibijagua, dos bibijaguas, dos descubrimientos”. “Yo prefiero. O prefiero preferir. Mi preferencia ocurre dentro de la diversidad. La preferencia tiene mil y un rostros multiplicados por la once mil vírgenes y luego por los cuatro jinetes del apocalipsis, lo que da una suma aproximada al hormiguero” (Para leer debajo de un sicomoro). /El Tokonoma (nicho que abre con la uña en la pared) será su devenir imperceptible supremo: “Me hago invisible/ y en el reverso recobro mi cuerpo/ nadando en una playa/ rodeado de bachilleres con estandartes de nieve/ de matemáticos y de jugadores de pelota/ describiendo un helado de mamey”. Como Alicia a través del Espejo, Lezama pasa el Huevo-Vacío del Tokonoma. Aquí el pliegue aparece invertido y muestra otro vector; va de la invisibilidad del Mismo (situaciones que abundan en Fragmentos... a pesar de la presencia opresiva del cuerpo) a las cantidades imaginarias, lo múltiple, etc: bachilleres, matemáticos, peloteros y otras “bandas” no menos lúdicas. /Escribe Deleuze: “Es a un mismo tiempo que uno se hace más grande de lo que era y que uno se hace más pequeño de lo que se deviene. Simultaneidad de un devenir lo propio del cual es esquivar el presente (...) La sensatez dice que en todas las cosas hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez”. Viajero inmóvil apenas puede levantarse del sillón), acciona el conmutador e inaugura una cascada en el Ontario. El Tokonoma es “compañía insuperable”; a la vez, escribe: “Creo que la compañía robustece la soledad, pero creo también que lo esencial del hombre es su soledad y la sombra que va proyectando en el muro”. /Paseo esquizo del señor barroco, nomadismo de la fijeza (Perlongher le califica de “transhistórico”). /Inflamado de cantidades, dispuso imágenes como éstas: / “...Al encontrarme por azar donde había comenzado. Después, abandonando el palito ¿Qué Marianne Moore. Críticos y entendidos. Poesía reunida 1915-1951. Madrid: Hiperión, 1993 /Un ras de mar borra la escritura del Libro y pone en “quebranto” –escribe E.M. Santí- la noción de cantidad novelable. Con ella, Lezama alude a cierta “extensión progresiva” que “atrae” fragmentos dispersos (“los fragmentos de una serpiente que queremos soldar”). Al contrario, cantidades intensivas implica, más que una extensión intensidades ilimitadas y aleatorias: fracciones de caos que de momento evaden el programa de ordenamientos. La grandeza de su escritura precisa de esta tensión: entre la ideal de un Uno y lo real de las multiplicidades que le rebasan. /El puente que une dos familias en Paradiso poco tiene que ver con el que hemos mapeado. El primero es binario y sintetiza una fantasía familiar para poner en relieve un diseño de lo cubano, mientras el segundo, en lugar de operar por filiaciones lo hace por alianzas y agenciamientos diferenciales al margen de cualquier programática. /En un poema como Dos familias (1973), a pesar de lo aparente del enunciado, las filiaciones trazadas se tornan quebradizas, saltarinas, sumamente dudosas y predominan alianzas entre tipos no semejantes: culturas, razas, territorio /“Ustedes nunca aceptaron lo que quise hacer (responde a Antón Arrufat a propósito de la fractura que supuso Ciclón). Yo quería una ciudad de poetas, un estado poético. Entender la cultura como una coral y ustedes resultaron voces disonantes, negándose a entrar en la ciudad”. Es la misma ciudad “textual” que protegía, en Un gran puente... de ejércitos hinchados, ante la que, ya perdida toda ilusión coral, opone mayor resistencia. No obstante, llevaba con él el germen de la decepción; en Pensamientos en la habana había escrito: “El estado ciudad es hoy el Estado y un bosque pequeño”. /Por último, “el tiburón de plata de Un puente... regresa como favorito del poeta, con la marca de esa mutación que hemos descrito anteriormente. Ver el texto titulado VI (1973) donde escribe: “El tiburón que vi pasar por el puente”. Ahora (como entonces) “no se le ve”, pero, en cambio, “se desliza por la cloaca/ como por una boca que espera”. ¿Acaso un final escatológico semejante al de la hormiga? “El silencio duerme entre la cloaca y el tiburón”. Por otra parte, igual que en el poema de La fijeza, se inicia un desfile (pasos, umbrales), sólo qué esta vez, en lugar de poblaciones (plurales) pasan entes errantes, moléculas en otra línea (singulares). “Un relámpago interpuesto/ unificó aquel desfile:/ la cloaca con sus contracciones/ el tiburón que penetra en el anillo del tabaco/ un niño que canta...” Como paradoja, escribe al fin: “Vi lo que no vi/ pero ¿el ojo?/ Precisó”. NOTAS 1, Rita V. Montanero: José Lezama Lima o El hechizo de la búsqueda. Editorial Playor, S.A. Madrid. 1989. (Incluye estudio de la animalia y otros aspectos de Aventuras Sigilosas a partir de la Cábala). Pedro Marqués de Armas: Fascículos sobre Lezama. Letras Cubanas. 1994 (Hago un acercamiento psicoanalítico que en parte se ocupa de los animales del autor; ver Sobre Aventuras Sigilosas). 2, Severo Sarduy: La Simulación. Monte Avila. Venezuela. 1982. 3, D.H. Lawrence: Estudios sobre literatura norteamericana (Capítulo XII). Emecé editores. Buenos Aires. 1946. (Lawrence critica a Whitman por su panteísmo y concepción del Yo-Todo; pero defiende su idea de las “simpatías”, esto es de las relaciones que se construyen en el exterior, “en la Carretera Principal”). 4,Nadie Parecía. No 10, marzo 1944. 5, Razón que sea, Espuela de Plata. Agosto-Septiembre 1939. 6, Escribe Rita V. Molinero: “...todos sus poemas, aún los más herméticos, se inician a partir de una referencia sensible. La situación apoya la tesis de Paul de Man de que en toda poesía alegórica debe haber un elemento figurativo, natural, que invite a la compresión; ya que toda poesía, por hermética que sea, permite la posibilidad de esta primera lectura figurativa”. En algunos libros como Fragmentosa su imán y Aventuras Sigilosas y en textos como El Arco Invisible de Viñales y Rapsodia para el mulo, es esto bien evidente. 7, Gilles Deleuze: Lógica del Sentido. Barral editores. Barcelona. 1970; El Anti-Edipo. Ed. Paidós. España. 1985; Crítica y Clínica. Anagrama. Barcelona. 1996. 8, Rubén Ríos: La imagen como sistema, en Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima (Poesía). Editorial Fundamentos. 1984. (En su ensayo, Ríos se pregunta: “¿Qué de sistemático en el sistema? (...) ¿Hasta qué punto podría interpretarse el sistema como un intento de solapar la locura metafórica disfrazándola de promesa del ser?” Para más adelante advertir que el propio Lezama define su sistema poético del modo siguiente: “El sistema es, está, respira”. Por mi parte, y sin considerar lo de locura poética, prefiero privilegiar una lectura nietzscheana de su escritura. Tratándose de un devenir puro, este es, está, respira pasa sobre lo sistemático y arrastra cualquier rigor de mímesis implícito en los conceptos por muy analógicos que sean. Se trata de “leer” a Lezama, por supuesto, desde presupuestos distintos de los suyos. En Notas blancas (Fascículossobre Lezama), he escrito: “Hacia la edipización: Lezama mismo –que recodifica sus conductas cristianas derivándolas hacia un imaginario parental resuelto. Hacia la no edipización: Lezama otro –que descodifica su propio sistema poético dontándolo de un inmanentismo esencialmente genético, no trascendente”). 9, La frase es de Abel Prieto: Fragmentos a su imán (notas sobre la poesía póstuma de Lezama), en: Coloquio Internacional sobre la Obra de J.L.L (Poesía). Editorial Fundamentos. España. 1984. (Prietohabla de crisis en el sistema poético, de una imaginación que deja de alimentarse del canto coral y entre en su “historicidad”. Siempre estuvo dentro de ella, sólo que ahora esta historicidad se torna bien problemática. Más en estos momentos, que con suma facilidad se le usa para legitimar un “estado de cosas” ajeno por completo a la inagotable complejidad de su escritura. |
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registran de acuerdo a esta condición plural. De este modo, asistimos a un desfile cuyos perceptos tienen múltiples antecedentes, entre los que se destacan estos versos de Una oscura pradera meconvida: “ilustres restos, cien cabezas, cornetas, mil funciones”. Ahora se trata del paso por un puente (y de éste sobre sí mismo, pues “anda sobre su propia obra manuscrita”, la cual borra para que no se le vea) de “mujeres embarazadas”, “animales con la última lámpara de seguridad de Edison”, “borrachos que se nutrían de cemento”, “reyes destronados”, “chivos de regia estirpe helénica”, etc., y, entre otras poblaciones, el paso por fin de “cifras astronómicas de hormigas”. Se nos dirá que en toda escritura barroca las series cumplen una función expresiva. Ningún reparo. Sin embargo, se trata de deslindar y elegir entre cantidades al tiempo que discurren en su nomadismo. Habría luego que atender al movimiento –y al carácter intensivo de estos flujos- sobre sus densidades y reposos conformadores de espacialidad. O lo que es igual, al paso ilimitado y abstracto de las series en lugar de sus fijezas y entramados metafóricos. En este sentido, más que ante superposiciones estamos frente a flujos puros; los efectos de superposición aparecen también, por supuesto, pero arrasados por el irrefrenable devenir que borra aún más la escritura, incluso la “obra” o copia “manuscrita”. Así, en este eterno retorno de agenciamientos que se diseminan el puente deviene imperceptible. Ha sido pues borrado, de manera insensible, por una mano que despliega toda su intensidad y anuncia a cada instante: “He ahí que no se le ve.” De este modo el texto se convierte en superficie o hueco, lo propio del cual es permitir el paso hacia nuevos umbrales. Por último, las hormigas hacen pasar “un gran tiburón de plata”. ¿Qué se inscribe, luego, más allá del puente, sino un vacío, un agujero en lugar de la otra orilla (la “sobrenaturaleza”), que parece alejarse mientras reniega convertirse en calco fiel? En vez de fantasmas (ningún telos, ningún otro) emerge entonces lo real y sus intensidades puras o sin imágenes. 
en agua/ de agua en hormigas/ de hormigas en escaleras de cartón”. Sustentado en verídicas imáganes espacio/ tiempo (que cortan y son cortadas), este flujo –de nuevo plural- asume la diferencia, incesantes recorversiones: hielo, agua, horas, hormigas, escaleras de la muerte... Mutación insoslayable, la última imagen (“hormigas en escaleras de cartón”) remite (décadas después) al excelente texto La escalera y la hormiga. Azarosas, las percepciones recalcan el carácter procesal –ritornellos, reciclajes mnemónicos y residuas no sólo explicables a partir de condicionamientos intertextuales. Estas semejanzas –semiintencionales-, más que como símbolos órficos o paulinos del descenso, resaltan aquí en su inexorable pluralidad, en la rastrera repetición que las deternima y hace abstractas.
se muestra en su desvío. “Cada escalón la detiene/ de una manera que sorprende”. Al reanudar la marcha, aún duda: “¿qué laberintos resolverá?”. Por otra parte..., “Está desprovista de todo compromiso”. ¿Acaso ante un Arte e Historia forzosamente comprometidos? ¿O se alude a un estilo preterido, cierta vaga sospecha hacia “cifras” que ya no acuden, pero que tampoco importarían demasiado? Uno y otro caso, ¿serán lo mismo, piezas de iguales procesos? Mientras tanto “Se enseñorea en cada escalón/ y después desciende oronda al otro/ y corre como si estuviera en una playa”. De modo que la indiferencia lleva también su sello de intención, o de estoica resistencia. Orgullo tenaz pues, aunque “ídolo viejo” y “destronado” procede de una “regia estirpe” que le permite continuar por entre la aridez y las acechanzas. Al extremo... de tener “la alegría/ de ser la dominadora de la escalera”. Nadie como Lezama para un descenso en tales extensiones. Se trata de espacios abiertos, despoblados: “escalas y playas” de una muerte personal y civil (¿acaso sin resurrección por la Poesía ahora que no es posible por la Historia?). ¿Vacío cercano al vacío de masa del Tokonoma? Todavía más... “Sabe que su finalidad será lograda” y sigue su marcha ante “El zapato que la puede mancillar/ pasa muy cerca, pero le deja/ un pedazo de hoja de tabaco/ un pétalo aburrido”. La imagen cae con el peso del hastío, llamando con soberano escepticismo. “Señorea la escalera/ y ha paseado cada peldaño/ con la elegancia de una dama inglesa/ que lleva la basura hasta la esquina.” A lo gris de la temporada opone la dignidad de lo particular, ceremonia suspendida de un resto o reliquia de algún pasado. El tránsito por cada escalón (o escala/verso) recalca, mientras, la gravedad del descenso que alcanza su clímax en el irónico traspaso de atributos. Deviene así mujer –es la Dama del Poema- y entra en un desfiladero donde todas las cosas son “menores”: labores domésticas, enseres y migajas que aún conducirá con elegancia. Por fin, arriba a “un latón verde/ con la corona raspada/ por dos leopardos”. Gesto que ahí la detiene: devuelve Poesía e Historia a un basurero, a la par que concluyen texto y recorrido. Devenir singular de una hormiga. Y algo más, algo que no acaba ni se deja tampoco definir. ¿Cuál línea de fuga es esta, nunca antes tan política, que intenta al margen de la Historia? ¿Es esta la imagen que tras el descenso definitivo la resurrección debe mostrarle? ¿Se trata de una fracción de Caos opuesta a la ilusión del Sistema? ¿O, por el contrario, el Caos está afuera –en la Historia- y ensaya aquí un nuevo ordenamiento? También valdría preguntarnos por qué este destino –escatológico- para una hormiga que baja (y ya no sabremos sí regresa) hasta un basurero disimulado por “leopardos”. Alguien ríe. Recicla desechos. Esta vez su risa es negra y parodia las circunstancias. Se sabe solo, pero no pierde un estilo sino que lo economiza.
función (subir o bajar), el asunto es otro: repetición y diferencia, máquina real y abstracta de muerte civil y mítica, personal y de masa, y acaso exclusiva “resurrección” por la escritura. Certeza célibe, abrumadora, los sitios de apoyo (el cuerpo, la casa) y de desplazamiento (la esquina, la mente) muestran una fisura que impide todo sostén. Se transforman en puntos volados. La coraza que aún llama barroca se agrieta y, ella también, se hace imperceptible: “Soy un punto que desaparece y vuela y quepo entero en el Tokonoma”. No obstante, se le aparecen otras cantidades, pero ahora es “Una azotea llena de camas vacías”. Orden y caos, lleno y vacío, fluir de todo.