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La carne de René o el
aprendizaje de lo literal
Jorge Brioso
Carleton College
XXXIX
El misterio de las cosas,
¿en dónde está?(1)
¿Dónde
está que no aparece
al menos a mostrarnos que es
misterio?
[. . .]
Porque el único sentido
oculto de las cosas
es que no tienen ningún
sentido oculto.
Es más extraño
que todas las extrañezas
y que los sueños de
todos los poetas
y los pensamientos de todos los
filósofos
que las cosas sean realmente lo
que parecen ser
y no haya nada que comprender.
Sí, esto es lo que
mis sentidos aprendieron solos:
Las cosas no tienen
significación tienen existencia.
Las cosas son el único
sentido oculto de las cosas.
Fernando Pessoa (2)
Si un ensayo pudiera ser escrito en dos
frases, estas serían las del mío: “El único
sentido oculto de las cosas es que no tienen sentido oculto alguno” y
“las cosas son el único sentido oculto de las cosas”. La
radicalidad de este empeño se acentuaría si notamos que
las dos oraciones son falsas:  por ser citas y por ser versos. A
pesar del nihilismo que un gesto como éste implicaría el
carácter tautológico de este texto hipotético no
se vería disminuido. La obra de Virgilio Piñera no deja
otra opción a sus escoliastas, estos acumulan innecesaria e
inútilmente, desde un punto de vista interpretativo, palabras y
expresiones. Un ejemplo ilustrativo es el de Cintio Vitier quien, en
1945, escribe una reseña, entre distante y admirativa, de Poesía y Prosa (primer libro
publicado por Virgilio Piñera) y califica la poética de
Piñera en los siguientes términos: “lo que aquí
esencialmente se expresa es que en este país estamos viviendo
ese grado de desubstanciación por el cual dos hombres que se
cruzan, una boda, o una mujer que plancha equivalen y, se
autodestruyen, no guardan resonancia, ni entran en una
jerarquía, no son nada más que fenómenos” (Crítica 2 147-48).
Años después, en 1958, en su libro Lo cubano en la
poesía, en el que demuestra una posición abiertamente
hostil hacia la obra de Piñera, Vitier afirma: “su
versión de la realidad [. . .] adición o
sustracción mecánica de hechos equivalentes” (482).
En cambio, Hernández Bustos, 30
años después que Vitier y con una clara simpatía
por la poética piñeriana, expone: “[e]l tiempo del
trópico no existe. Las cosas y los hechos se suceden,
transcurren pero no llegan a convertirse en acontecimientos [. . .]. El
tiempo insular- nos dice Piñera- no es aritmético. Es un
tiempo vivido y perdido, allí donde no pasa nada” (36). El
encomio y la censura son igualados por esta obra que se coloca
más allá de la apología o el vituperio.
No quiero decir con esto que estas
interpretaciones sean erradas, la obra de Virgilio está plagada
de citas que pueden corroborar las mismas, doy un ejemplo: “[. . .] si
te aliso la cola es un hecho, si te asesino con un puñal
...sería nada más que otro hecho”( Piñera, 144);
son innecesarias, son pleonamos. Esto lo sabe muy bien Piñera:
“[t]oda versión es inefable y todo hecho tangible. En el
escoliasta hay un eterno aspirante a demiurgo. Su soberbia es castigada
con la tautología (Piñera 1999, 269) o en su ensayo sobre
Kafka (del que luego veremos su vital importancia para entender la
poética de Piñera): “[d]e ahí que se deba tener
sumo cuidado, al practicar una disección de la obra kafkiana, de
no caer en lamentables tautologías” (Piñera 1994, 230).
La paradoja es incluso mucho mayor, puestos a ver, el mejor texto que
se ha publicado sobre la obra de Piñera es la reseña de Poesía y Prosa, ya mencionado
en mi trabajo, publicada por Vitier, quien es a la vez el peor
detractor y el mejor exégeta de Piñera. El fragmento que
citaré a continuación es la mejor descripción que
conozco de la poética virgiliana.
Llamamos aquí vacío al reverso humano de la
nada, pues en esta palpita siempre una significación divina, ya
sea la nada como pecado (no ser del mal) o la nada como anegamiento del
místico en su arrebato de plenitud, o incluso la nada de la
extrañeza y angustia del mundo, en que a veces residimos y no
podemos saber a qué alude. Pero sin duda -lo sabemos por su
íntima interrogante-, alude. Lo propio del vacío, sin
embargo es no aludir a nada, pero entendida aquí no como Pecado,
ni como inefable, ni como Ser Que No Es, sino en cuanto rigurosa
categorización del vacío de un mundo en el que las cosas
y las criaturas están y nada más sobre una superficie
siniestra de trivialidad, armando el espantoso y vacuo disparate que lo
absorbe todo (3)... Un mundo, en
fin, como hecho sin calificativos, viene a decirnos Piñera”
(Vitier 2001, 146, las mayúsculas son del autor).
Incluso la ambivalencia afectiva de
este texto, a la vez encomio y repulsa, es ejemplar. Creo que resultan
mucho más cuestionables e incluso risibles las adhesiones
apasionadas de que ha sido objeto la obra de Virgilio en mucho escritor
y crítico joven cubano. Lo dicho anteriormente, no salva al
texto de Cintio Vitier, y ahí está la radicalidad de la
poética de Virgilio, de ser superfluo, redundante, vacuo.
Si las estrategias interpretativas, que se
asumen ante un texto literario, se redujeran a dos, estas
serían: la revelación y la sospecha. Se trata de
descifrar el enigma (incluso si se piensa que su solución es
otro enigma) (4) que un
texto propone, o se asume una actitud crítica ante el mismo, al
sospechar que su verdad le es ajena, extraña, exterior y que
buscar el sentido del texto en su interior es una ilusión. Las
variantes de estas dos actitudes interpretativas son infinitas y las
escuelas que se derivan de ellas, múltiples:
hermenéutica, psicoanálisis, marxismo,
deconstrucción, etc. El problema que nos plantea la obra
virgiliana es otro: el secreto de las cosas radica en su no tener
secreto, el secreto de una cosa es ella misma. Un secreto vacío
y de una radical inmanencia. Un secreto literal que explica el propio
Virgilio Piñera:
Es por eso que importa sobremanera concluir que Kafka no es
otra cosa que un literato que da fe de la marcha del mundo. Ahora bien
este dar fe no tiene verificación teológica alguna,
ética o filosófica. Se verifica estrictamente por medios
puramente literarios, es decir, mediante enormes arquitecturas de
imágenes. De ahí que se deba tener sumo cuidado, al
practicar una disección de la obra kafkiana, de no caer en
lamentables tautologías (Piñera 1994, p. 230).
Cualquier intento de una interpretación de lo
literario, de la inserción de la obra literaria en una esfera de
significación que trascienda lo literario (teológica,
sociológica, psicológica o política) es
desacreditada. En la capacidad de invención de la literatura
radica su valor. Este sentido de la invención podría ser
interpretado como un producto cultural alterno a los producidos por las
esferas de discurso mencionadas anteriormente. Esta invención no
necesita de la lectura entre líneas. Esta invención
tendría la fuerza y el horror de lo literal. Una literalidad no
salvada por un contexto pragmático como en la lengua
hablada. Esta invención puramente literal, literaria, para
Piñera, se descubre en las obras de Kafka:
...Podríamos leer ahora mismo- con ese lector del
2045, o quizá como se leería el propio Kafka- sus
crípticas salidas, que nos hacen perdernos por sus
interminables, y cambiantes corredores, [. . .] sin que sus cargas de
actualidad vengan a turbar la pura ficción que arma el edificio
de estas salidas kafkianas... Pero igualmente no olvidemos que las
cargas de actualidad forman uno de los pilares de estas novelas y
relatos [. . .] Para el público del 20 la burocracia no
parecía un mal suficiente para explicar el horror y terror
expresado en la novela. La gente se atemorizó más con el
cuento que con la cosa real. El lector moderno, o al menos el lector
del 20, fascinado por las paradojas como tales paradojas y
atraído por meros contrastes, no estaba mucho más
dispuesto a entrar en razón... Pero precisamente esta
reacción del público era una prueba concluyente de la
capital importancia que en la obra de Kafka tiene el elemento de
ficción e invención. Gravita de modo tal en su obra que
arrastra al lector en el delirio de la ensoñación, del
sueño a ojos abiertos, de la pesadilla despierto. Y por otra
parte es tan saludable, que tiene el poder de apartar ese “horror de
actualidad” y transmutarlo en “horror delicioso de lo intemporal” [. .
.] En Kafka la ficción o invención adquieren proporciones
infinitas, de modo tal que las cargas de actualidad se hacen
también ficción e invención, he aquí su
secreto (Piñera 1994, pp. 233-234).
La paradoja de un terror que excede
al supuesto referente histórico que lo causa. Un efecto excesivo
que reduce su causa a la insignificancia. La invención adquiere
proporciones infinitas y convierte a las cargas de actualidad, a los
referentes con los cuales la obra tiene una relación
fundamental, en un hecho de invención y de ficción; en un
hecho inmanente no totalmente recuperable desde ninguno de los espacios
de (para) el sentido que una cultura implementa.
Los textos de Kafka, y también, los de
Piñera (re)colocan sus cargas de actualidad (y de futuridad) en
otro espacio: el espacio literario, el espacio de lo literal. Estos
acontecimientos pierden esa fuerza recuperadora, humanizadora, con la
que la cultura les atribuye un sentido. Los crímenes de
Auschwitz o de Gulag ya no son más el reflejo de la
enajenación humana o del pecado de los hombres, o de los
horrores de las sociedades totalitarias. Son su presencia infinita, sin
remisión a una esfera que les dé un sentido en una
versión de la historia, sea esta escrita desde códigos
éticos, teológicos, económicos,
psicológicos, psicoanalíticos o de cualquier otro signo
ideológico. Son, y ahí radica su mayor horror, hechos
literarios (hechos literales)
(5).
Pero, ¿cuál es ese delirio de la
ensoñación, ese sueño a ojos abiertos, esa
pesadilla despierto a la que se refiere Piñera? El autor cubano
no está hablando, por supuesto, figuradamente de una
condición posible, su referente es literal y concreto. De nuevo,
es el mismo autor quien aclara el referente no-figurado:
En el insomnio
El hombre se acuesta temprano. No
puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en
la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo.
Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres
de la madrugada se levanta. Despierta el amigo de al lado y le
confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le
aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco.
Que en seguida tome una taza de tilo y apague la luz. Hace todo esto
pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al
médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero
el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un
revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre
está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es
una cosa muy persistente (Piñera 1999, p. 90).
El insomnio es un espacio que es la
negación del espacio, es un espacio totalmente negativo. El
insomnio no es ni el sueño ni la vigilia. Es la imposibilidad
de dormir. Es el espacio de la imposibilidad. Es el espacio de la
inmanencia radical. Es la negación de toda trascendencia: la
comunicación, el sueño, la muerte. Es la negación
de lo real (no aceptación del estado en el que el sujeto se
encuentra) y de lo posible (la posibilidad de dormir y el acto de
conciliar el sueño). El insomnio no es real ni es posible. Es la
imposibilidad de lo real o la omnipresente realidad de lo imposible (6). No poder dormir pero
también es el no poder no dormir. El insomnio no es un espacio de aceptación. El sujeto siempre trata de huir
de este espacio, su estar en este espacio está definido en un no
poder estar. El insomnio es el espacio de la literalidad. La
literalidad es un espacio que implica una no aceptación. Siempre
buscamos un escape de lo literal. Sea a través de la
remisión a una esfera de significación, velada o
trascendente (el mundo de lo posible, de la potencia) o a través
de la acción (el mundo de lo real, el acto). Lo literal se
estructura en este relato a través de una serie de actos
fallidos que buscan la salida de este espacio. Ese acto frustado y ese
no espacio sin salida son lo literal.
¿Cómo se puede leer literalmente
una obra? ¿Cómo incorporar en la lectura esa resistencia
a ser recuperada, desde cualquier esfera de sentido, de la obra?
Doris Sommer, en su libro Proceed with caution, propone un
modelo teórico para tratar de leer una serie de textos que
contienen, como parte de su intención autorial, una resistencia
a ser recuperados, a ser asimilados desde cualquier horizonte de
interpretación. Asimismo, señala la diferencia y el diferendo entre estos textos y el
horizonte interpretativo del lector ideal y real de muchos de ellos. El
problema planteado por Sommer es cómo dar cuenta de esta
distancia, de esta resistencia, de esta deliberada interrupción
de los canales de comunicación-recuperación de un
texto.
La solución que propone la autora es
una ética de la lectura que respete los silencios, las
reticencias, los secretos de un autor. Una lectura basada en el pudor,
y el reconocimento de las distancías ideológicas,
políticas, económicas y simbólicas que nos separan
de la voz del otro que interpelamos. No obstante, ¿cómo
se lee cuando las cosas “son lo que parecen ser y no hay nada que
comprender”? o ¿qué hacer con una obra como La carne de René de Virgilio
Piñera que, a pesar de qué está llena de cuerpos
desnudos, hurta el erotismo, presenta una serie de escenas cargadas de
connotaciones eróticas, pero las narra con un lenguaje que
impide el goce? ¿Qué hacer con un texto que niega el
placer espiritual (la dotación de sentido) y corporal (el
placer, la fruición, el goce de la escritura)?
Las siguientes páginas intentan darle
una respuesta a las interrogantes anteriores.
I. La carne de René como
Bildungsroman
La ilustración es
la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad.
Inmanuel Kant
Antón Arufat, en su
prólogo a la primera edición cubana de La carne de René de 1995,
texto originalmente aparecido en Buenos Aires en 1950, dice lo
siguiente: “La carne de René pertenece, como[. . .] Paradiso y El siglo de las luces, al ilustre
linaje de las novelas denominadas novelas de formación o
aprendizaje. Novelas en las que se narra la historia de un joven
adolescente y su progresivo conocimiento del valor de la vida y del
mundo: familia, escuela, amistades, sexo, relaciones intelectuales”. A
esto añade: “en la de Lezama, el protagonista aprende a
participar en el reino de la imagen o de la poesía, en la de
Carpentier en el de la historia, y en la de Piñera en el reino
de la carne” (7).
El aprendizaje de la historia y de la imagen
tiene larga tradición en la novela de formación, como en
clásicos del género El
rojo y el negro o toda la tradición de la novela de
formación de un artista. El aprendizaje de la carne como locus
donde coexisten y luchan el dolor y el placer carece de
tradición en este género a menos que incluyamos dentro
del mismo la obra de Masoch y el Marqués de Sade, posibilidad
que se revisará en relación al texto de Piñera.
Casi todas las definiciones de la novela de
formación (Hegel, Swales, Moretti, Bajtin) coinciden en que este
tipo de novela se articula sobre una tensión entre la
preocupación por la absoluta complejidad de la potencialidad
individual, “la poesía del corazón”, y el
reconocimiento por otro lado del peso de la realidad práctica
(matrimonio, familia, carrera), “la prosa de las circunstancias”.
Dinamismo y límites, inquietud incesante y sentido del fin,
conforman un agudo contraste en la estructura del Bildungsroman. Por lo tanto, el Bildugsroman es
intrínsicamente contradictorio (Moretti, 10). El Bildungsroman se articula a
través de la lucha entre la juventud y la madurez, entendidas
como dos etapas biológicas pero también como dos modos de
entender el espacio social. El Bildugsroman,
según Franco Moretti, existe no a pesar sino gracias a estos
contrastes.
Franco Moretti propone al Bildungsroman como un género
emblemático de la cultura moderna. La particular solución
que este tipo de novela implementa para la incesante dicotomía
entre tradición y ruptura, la del compromiso, la del consenso y
la concesión, postula, según este autor, una nueva
concepción de las ideologías dominantes que lejos de ser
concebidas como intolerantes, normativas, monológicas son vistas
como adecuadas para usos diferentes, precarias, débiles e
impuras.
El Bildungsroman
es descrito como la forma simbólica que más que ninguna
otra ha retratado y promovido la modernización social -y
también la más contradictoria de las formas
simbólicas-. En este género la socialización
consiste, primero que todo, en la interiorización de una
contradicción. No hay que ser muy observador para percatarse que
el autor plantea que el Bildungsroman
es un tipo de novela que cuestiona el modelo de este género
propuesto por Bajtín. Género concebido, por este
teórico ruso, como subversor de la normatividad y
monología de los sistemas de creencia oficiales e instituidos.
El género del diálogo: heterotopía y
heterofonía, múltiples voces y ámbitos.
El Bildungsroman,
en palabras de Moretti, constituye una fenomenología y una
reivindicación de la normalidad. De espíritu contrario a
la tendencia en la cultura moderna de Freud a Foucault, de ver a la
normalidad como un término no marcado, carente de sentido.
Si se acepta la tesis de Moretti, a este
género le es inherente una peculiar concepción del
espacio social, la cultura y la política y su énfasis
radicaría en el fortalecimiento y continuidad de un status quo más que en su
subversión o revolución. El Bildugsroman pertenecería al
bando girondino del espíritu ilustrado, que busca promover
soluciones contractuales para los conflictos entre individuo e
historia. El Bildungsroman es
el género antiutópico por excelencia (7).
Roberto González Echevarría, en
su libro The Myith and the Archive,
se distancia también de Bajtin al proponer una relación
entre la novela y la normalidad, vía su relación y
subordinación a la ley. Sus conclusiones sobre el origen y la
formación de la novela son de particular interés para mi
estudio porque su libro se propone como una teoría de la novela
latinoamericana:
It is through this simulacrum of legitimacy that the novel
makes its contradictory and veiled claim to literarines[. . .]The
novel, therefore, is part of the discursive totality of a given epoch,
occupying a place opposite its ideologically authoritative core. Its
conception is itself a story about an escape from authority, which is
often its subplot. Needless to say this flight to a form of freedom is
imaginary, a simulacrum predicated on textual mimetism that appears to
the embedded in narrativity itself, as if it were the Ur-story, the irreducible
masterstory underlying all storytelling. This is perhaps the reason why
the law figures prominently in the first of the masterstories the novel
tells though text like La Vida de
Lazarillo de Tormes, Cervantes’ Novelas
Ejemplares, and the crónicas de Indias. The novel will
retain from this origin its relation to punishment and the control of
the State, which determines its mimetic penchant from then on. When the
modern Latin American novel returns to that origin, it does so through
the figure of the Archive, the legal repository of knowledge and power
from which it sprung[. . .]
Both the writer and the territory were enfranchised through the power
of this document which, like Lazarillo’s text, is addressed to a higher
authority, as in the case of Hernán Cortés, who wrote to
Emperor Charles V (8-10).
Si no deja de ser cierto que tanto
un texto como el Lazarillo y
las Cartas de
Relación de
Cortés son escritos para intentar enmendar una
transgresión, la evidencia de esta semejanza no debe ocultar los
múltiples elementos que separan a ambos textos. El texto de
Cortés hace todo lo posible para atenuar, hacer invisible, su
transgresión y presentarse a sí mismo como el vasallo
ideal, mientras que el Lazarillo
hace todo lo posible por exhibir las suyas. Ambos textos se colocan
ante la ley pero por motivos muy diferentes y con resultados totalmente
disímiles.
El texto del Lazarillo
construye la ficción (no debe olvidarse que la invocación
de perdón en este caso es totalmente ficticia y, por
demás, estratégica) de dirigirse a una figura de
autoridad para pedir perdón por un delito, esta ficción
le permite al autor de este texto contar la historia de su vida que es
un compendio de abyecciones, hurtos, delitos, transgresiones,
violaciones de la ley, la autoridad, la religión. La
interpelación a una figura de autoridad no es consustancial a un
género como la picaresca (que tiene un rol fundacional en la
constitución de la novela moderna), pero sí le es
esencial, sin embargo, la exhibición de casos delictivos.
La ley interpela a la escritura, la llama a su
espacio de castigo. La escritura se rebela contando sus transgresiones,
sus picardías. El Lazarillo
más que un pedido de perdón o de exculpación
parece ser un lugar desde el cual la culpa, la transgresión, se
exhibe. Exhibe su estar ante la ley estando fuera de ella. La escritura
va ante la ley para exhibir su transgresión, su anomalía,
su desviación. La desviación de la escritura es tan
superlativa que vacía a la propia ley, la deja sin contenido.
Contenido constituido por la capacidad que tiene la ley, como
institución simbólica, para codificar los actos en
legítimos o no. Lázaro cuenta su caso ante una figura de autoridad
para supuestamente defenderse ante la acusación de prostituir a
su mujer. La historia de su vida, más que constituir una real
defensa, vacía y parodia su posición ante la ley. La
historia convierte en insignificante este acto por el cual se le acusa.
Toda su vida, y la de todos los personajes que lo acompañan en
su historia, es una transgresión de las normas de
comportamiento, de la moral, de la ley, incluso de la higiene y las
buenas costumbres.
El texto de Lázaro vacía el
espacio de normalidad y legalidad desde el cual pretende legislar la
ley. El Lazarillo prueba que
la ley sólo es un aparato de producir y reconocer
transgresiones, violaciones, anomalías. La ley es el espacio de
la anomalía. Cuando se está ante la ley sólo
existen las transgresiones. La ley produce una ficción de
normalidad desde la cual pretende legislar, pero sólo hace
visible lo transgresivo, lo anómalo, lo punible. La ley
está constituida por la ficción de la normalidad.
El Bildungsroman
termina, casi siempre, con un matrimonio. Institución
emblemática del compromiso social, de la aceptación de
las normas de un espacio social concreto. Para Kant, el matrimonio es
el lugar donde dos individuos adultos aceptan un contrato sobre el uso
de sus partes sexuales (Zizek, 96-97). El matrimonio y, por lo
tanto, también el Bildugsroman,
es un intento de establecer un contrato, un acuerdo posible, entre la
ley y el deseo, entre la norma y su transgresión, entre la
normalidad y sus patologías (8).
II. Los avatares de la carne:
domesticación y entrenamiento
Se podría estudiar una
cultura, un período histórico, a partir del esplendor o
decadencia de ciertas palabras y conceptos. El apogeo de la palabra Bildung, entre cuyos sentidos se
encuentra el de cultura, ideal, educación, autoformación
de un individuo hasta alcanzar su plenitud y totalidad, está
vinculado al prestigio de otras como espíritu, totalidad, alma,
interioridad. La crisis de todas estas palabras pudiera explicarse por
el éxito de un sólo vocablo: cuerpo (9). Todo artista moderno es un
fisiólogo, decía Nietzsche. Los filósofos modernos
al convertir al cuerpo en el tema de sus disquisiciones intentan
atribuirle a sus discursos la finitud, la precariedad, la materialidad
y el erotismo que se asocian con el cuerpo humano. “Dios ha muerto”,
sentencia la voz secreta de Zaratrusta: no más preguntas sobre
las verdades primeras o finales. La palabra del filósofo, al
igual que el cuerpo del hombre, es una cosa entre las otras cosas y,
por esta condición, es esencialmente política: la verdad
es otro de los rostros que adquiere la lucha por la supervivencia que
es la vida.
Si algo caracteriza a la cultura moderna,
más que cualquiera otra de las características con las
cuales se le ha querido definir (ruptura, heterogeneidad, novedad,
fluidez, etc.), es su infinita capacidad de asimilación.
Lo que un día fue objeto de escándalo y ruptura,
mañana será objeto de culto o abominación.
Quizás el más novedoso mito de nuestra cultura sea el
cuerpo. Nuestros intelectuales, al igual que los personajes de La carne de René, padecen de
la superstición del cuerpo (10).
¿Qué tipo de aprendizaje, de
formación es posible en un mundo dominado por el culto al cuerpo
y a la carne? (11) El
aprendizaje, la iniciación de René, como todo proceso
educativo merecedor de  este
nombre tiene un carácter gradual: la asistencia a
carnicerías, a mataderos, luego a hecatombes humanas. Todo, en
la novela, se inicia en una carnicería llamada “La Equitativa”,
un establecimiento que no tiene nada de especial, “nada llamativo...
igual a otros tantos expendios del ramo” (17) (12).
Es importante notar, ya en este principio de
la novela, la preocupación de Piñera por otorgarle un
sentido físico e inmediato a su texto y su persistente intento
de evitar cualquier tentativa de una lectura en clave simbólica
del mismo. Si estamos hablando de la iniciación y aprendizaje
del reino de la carne todo debe empezar del modo más literal
posible: en una carnicería. Más tarde se verá que
el propio nombre de la carnicería, “La Equitativa”, tiene
referentes muy concretos en la novela.
La iniciación en el reino de la carne
está vinculada a la revolución mundial de la cual son
líderes el abuelo y el padre de René (13). La palabra equitativo tiene un segundo
referente: el culto de la carne no es un culto que distingue, que
particulariza. El culto a la carne es un culto equitativo que no
reconoce fronteras personales, iguala al yo y al otro, al ser humano singular con
todos los hombres; ni biológicas, iguala al hombre con los
animales; ni vitales, iguala al cuerpo vivo con el cadáver, al
organismo con la carne trucijada; ni físicas, iguala el adentro
con el afuera, la intimidad con la más absoluta exterioridad; ni
éticas o políticas, iguala a la víctima con el
verdugo, al perseguidor con el perseguido. Es una especie de
comunión al revés que une a todos en lo más bajo,
lo más físico, lo más elemental, lo más
mortal (14).
La carnicería “La Equitativa”, sin
embargo, sólo permite una diferencia, entre René y los
demás personajes que hacen cola para comprar la carne.
René parece ser el único que está allí en
contra de su voluntad, el único no apasionado por la carne. La
primera escena presenta ya, desde su inicio, a los dos actores de esta
novela: René, el héroe romántico, que se resiste a
comulgar con el reino de la carne, y este mundo que hará todo lo
posible por enseñar, doblegar, domesticar a esta carne
analfabeta.
¿Esta iniciación puede ser
calificada en algún sentido de Bildung?
La carne de René
contiene una serie de motivos que la acercan a la novela de
formación: un héroe joven que va a ser iniciado a
través de una institución pedagógica en una serie
de conocimientos que serán un mecanismo esencial para su
socialización. La aceptación e interiorización del
mundo social por el héroe en el Bildungsroman, según
Moretti, era una reivindicación de la normalidad. René
sabe, al final de la novela, que al aceptar el reino de la carne
quedará “drásticamente excluido del mundo de la
normalidad”(174). En el reino de la carne la violencia, la tortura, el
asesinato son perfectamente legales, “recurrir a la policía es
letra muerta” (171). La escuela, institución donde se entrena al
estudiante para que adquiera los conocimientos necesarios para vivir en
el reino de la carne, más que formar e ilustrar el
espíritu de sus estudiantes, domestica y entrena (es importante
notar que estos dos procesos contienen notables cargas de violencia y
que pueden ser aplicados tanto a los hombres como a los animales) sus
cuerpos y somete a sus estudiantes a las torturas más
inimaginables y los obliga a sufrir en silencio. La carne de René muestra que
la ley carece de toda interioridad. La ley no tiene un adentro: todos y
cada uno de sus personajes están fuera de la ley.
Para explicar mejor esta peculiar
relación entre la transgresión y la norma y su
importancia para la novela de formación, resultan muy
útiles los libros Critical and
Clinical de Deleuze y Capitalism
and Schizophrenia, vol. 1: Anti-Oedipus de Deleuze y Guattari.
En Critical and Clinical,
Gilles Deleuze invierte el paradigma psicoanalítico que ve al
escritor como paciente (un caso anómalo que debe ser corregido,
interpretado por la mirada clínica) y describe al escritor como
un fisiólogo de sí mismo y del mundo. La
yuxtaposición (asociación y disociación) de
síntomas es una de las funciones esenciales de la literatura.
El artista genera nuevas figuras de desorden y
enfermedad: la obra literaria es entendida como delirio. La
técnica literaria (la crítica) está directamente
ligada a la creación de una tabla referencial de signos vitales
(la clínica), por lo tanto, se puede hablar de un becketismo, kafkismo y proustismo y, en mi caso, de piñerismo, de la misma
manera que se habla de un sadismo y un masoquismo clínicos.
La unión de crítica y clínica pretende, desde la
perspectiva de Deleuze, otorgarle un valor subversivo a uno de los
pilares normativos (la clínica) de la cultura occidental. Esto
podría relacionarse con el gran pensador del poder y del control
que fue Foucault, quien vio en la mirada médica uno de los
principales mecanismos de control y sujeción creados en las
sociedades occidentales. Deleuze ve en el gesto artístico una
manera de reordenar y desmontar cuadros clínicos, formas de
socialidad, de reconocimiento, vía la agrupación y
disociación de síntomas.
La perspectiva que propongo (vía
Piñera) y la que me parece más acorde al espíritu
de la novela de formación es poner en un diferente
diálogo a lo normativo y a lo subversivo, a la ley y al deseo.
La peculiaridad de La carne de
René es que convierte a la anomalía, la
patología, la desviación, en la norma y a la normalidad
en el sueño nunca realizado (15).
René, antes de su rendición
final al reino de la carne, está preparándose para hacer
un examen de taquigrafía, lo que le permitiría empezar un
trabajo en una oficina y tener una vida normal. Este sueño nunca
se realiza. Es importante señalar que el empleo al que aspira
René es el empleo de casi todos los personajes kafkianos y del
personaje Bartleby de Melville (con los cuales tiene tanto en
común): oficinista, secretario, copista. La diferencia del texto
de Piñera radica en convertir en sueño irrealizado lo que
es la pesadilla y la causa de la destrucción de los
personajes antes mencionados: la infinita burocracia de las sociedades
modernas. En el mundo de Piñera la transgresión, las
desviaciones, las patologías son convertidas en ley, y la
normalidad, la cotidianiedad, tiene el rango del sueño, de la
ilusión, del delirio.
Piñera va más lejos que Deleuze
al descubrir que la transgresión puede ser tan opresiva y
enfermiza como la normalidad y que la legalidad (el adentro de la ley)
no es más que un excéntrico sueño de un personaje
que no quiere aceptar su único destino posible: estar siempre
fuera de la ley (16).
III. El dolor y el placer
El vínculo entre el dolor y
el placer está asociado en la cultura moderna al nombre de dos
escritores y de dos síntomas clínicos: El marqués
de Sade (sadismo) y Masoch (masoquismo). El sadismo implica una especie
de alquimia: transforma el dolor en placer. Esta transformación,
como en la alquimia, ocurre más en el cuerpo del sujeto que
experimenta, que en el objeto con el cual se experimenta. La verdadera
transformación parte del agente y no del paciente, del sujeto y
no del objeto. El masoquismo es más dialéctico, dolor y
placer son contrarios que luchan y que generan una síntesis o
una simbiosis: un placer doloroso o un dolor placentero (17).
El novelista cubano se mueve en otra
dirección. La relación entre violencia y erotismo en
Piñera implica la disociación del par dolor-placer. La
violencia y el erotismo tienen destinos paralelos y excluyentes. La
violencia domina los textos de Piñera y el erotismo se mantiene
como una posibilidad perenne que no se realiza, que permanece
perpetuamente interrumpida. El erotismo siempre está en
sus textos pero como una posibilidad negativa. Piñera llena sus
textos de obstáculos que impiden, obstaculizan a un erotismo que
parece omnipresente en su imposibilidad. Si hay algún erotismo
en los textos de Piñera es el del coitus interruptus.
Las dos vías de iniciación en el
reino de la carne son el dolor y el placer. Ambas tienen sus maestros:
el dolor (Ramón, Mármolo y su escuela del dolor, todos
los personajes vinculados a la causa del chocolate) y el placer
(Dalia). El desbalance de personajes vinculados al dolor, con respecto
a los que se asocian con el placer, tiene su correlato en la estructura
narrativa de la novela. La carne de
René nos cuenta la iniciación en la carne
vía el dolor. El placer en este texto de Piñera siempre
es obstaculizado, bloqueado, se mantiene como una posibilidad
irrealizada. El autor enfría (18)
algunos de los tópicos de la literatura y el lenguaje
erótico (19). A
continuación cito tres como ejemplo:
IIIa El voyeurismo o el
placer de la mirada:
La primera vez que René ve
un cuerpo desnudo, que no sea el suyo propio, siente una
sensación de frío. René y Dalia observaban un
libro con figuras humanas desnudas que esta trajo con el fin de
erotizarlo: “El libro era un album de anatomía. En la
carátula decía con grandes letras: “El cuerpo humano”. Al
ver la primera figura, “René experimentó una
sensación de frío: le pareció que la figura
titiritaba” (45). El supuesto locus
del erotismo es una foto de un manual de anatomía. Un
dispositivo pedagógico que mira al cuerpo como objeto de estudio
y no como objeto de placer. La intención de Dalia de usar
perversamente este manual y erotizar sus figuras no se realiza, pues el
cuerpo de René más que erotizarse al verlas tiembla ante
la posibilidad de que estas escenas se conviertan (lo cual
pasará muy pronto en la novela) en escenas de tortura:
[René]: ¿Por qué no lo dibujaron con
una flecha en las manos?
[Dalia]: Nadie lo contradice queridito. Claro que una flecha. La flecha
de Cupido.
-No Dalia -gritó René- no hablo de la flecha del amor,
hablo de la flecha del dolor (47).
La transformación del placer
nunca realizado en dolor no se hace esperar. Ramón le devuelve
en el tren - mientras viajan para la futura escuela de René - el
álbum que Dalia le había obsequiado. René
“clavó sus ojos en la primera figura. Había sido
modificada. Si el hombre aparecía en la misma posición,
decenas de flechas se clavaban ahora en su carne, en tanto que la cara
era la del mismo René (49). Al tratar de ver la segunda foto, la
de la figura femenina, se vuelve a sorprender
...la hoja había sido arrancada. Del
álbum sólo quedaban las figuras masculinas convertidas en
otros tantos René....Contempló la figura siguiente: era
la del hombre con la barra en alto, la última que viera aquella
noche en la casa de Dalia. El retoque se había limitado a dos
modificaciones, una en la cara, que era ahora la de René,
la otra en la barra convertida ahora en flecha al rojo vivo.
Pasó a la tercera figura: era él mismo pero desollado.
Junto a él se veía a un hombre mostrando en su mano
derecha un afilado bisturí y en la izquierda un montón de
tiras de piel humanas (50).
IIIb El erotismo y lo sagrado.
El sabor y el gusto de los cuerpos
Hacía él se dirigieron todas las miradas.
René las sentía como agujas en su carne. De nuevo,
además, se aludía a la carne; no sólo él
sería el “plato fuerte” de la comida era, asimismo, el tema de
conversación. (42).
La cena en casa de Dalia es una
especie de parodia degradada de la última cena. La carne, de
René, no sólo era el plato fuerte, sino el
principal tema de la conversación. Piñera está
jugando aquí con la porosidad semántica que la comida y
la sexualidad comparten. Los amantes se comen, se saborean,
encuentran deliciosa la intimidad del otro. Piñera
literaliza la imagen. La asimilación del vocabulario culinario y
el sexual pasa por un escollo, callado por la metáfora: la carne
que se desea y la que se comen no pueden ser la misma. Querer comerse,
literalmente, la carne que se desea nos lleva al límite
prohibido de la antropofagia (20).
IIIc El texto como cuerpo, el
cuerpo como texto
Cochón en una de las escenas
más perversas de toda la novela empieza a lamer el cuerpo de
René. La lengua inútil para convencer a René de
aceptar el servicio del dolor, tratará, ahora, de ablandarlo. La
carne de René se resiste, se vuelve pétrea, se
enfría, se teme que llegue a la congelación. El cuerpo de
René está desnudo y cincuenta alumnos de tercer
año y Mármolo (el director de la escuela) empiezan a
lamerlo. Probablemente, no exista una escena tan perturbadora en toda
la literatura latinoamericana. Cincuenta muchachos, un sacerdote enano
y el director de la escuela lamen el cuerpo desnudo de René.
La lengua de Roger (el mejor alumno de la
escuela) lame el cuerpo de René como una pluma lo hace con los
bordes de un papel. La lengua, órgano de la voz, es comparada a
una pluma, órgano de la escritura. Esta escena hace decir a
José Quiroga, uno de los mejores críticos de
Piñera, que este debe ser uno de los momentos eróticos
más cargados de la literatura cubana (21). Y es cierto que todo el
escenario está implementado para que pudiéramos disfrutar
de una de las escenas emblemáticas del erotismo de la escritura:
el texto como cuerpo, la lengua como pluma etc; pero Piñera,
como de costumbre, bloquea y enfría el erotismo.
La lengua de Cochón empieza a lamer el
cuerpo de René por su incapacidad de comunicarse con él. La lengua que lame sólo empieza a
actuar cuando la que habla falla. La comunicación es degrada a
un puro estimulo entre cuerpos. La lengua que no habla y que no ablanda
intenta salvarse al convertirse en pluma: escribir sobre el cuerpo (en
los dos sentidos de la palabra). Pero el carácter pétreo
de la carne de René, su carácter frío y
refractario, le niega por segunda vez, a la lengua (convertida en
pluma) su dimensión comunicativa. El cuerpo de René
refracta los signos o las señales que la lengua quiere escribir,
inscribir, sobre él.
El erotismo de la escritura, el placer del
texto, es negado por Piñera, por una carne que se resiste y
bloquea cualquier estímulo exterior. El erotismo como teatro del
cuerpo, la escritura como doble del cuerpo, rebota en la carne de
René: “Las lenguas... se detenían, se trababan, rebotaban
en el cuerpo de René” (92). Hay una especie de inmanencia
radical inherente a la carne de René. Piedra que
incomunica el adentro con el afuera. La carne de René es
coriácea, es pétrea. Es superficie, barrera,
obstáculo, que imposibilita el alcance de su cuerpo.
La carne más que ceder a la
persistencia de sus lamedores, los contagia en su dureza. Todos los
lamedores parecen endurecerse, incluido Mármolo, que se siente
de piedra. Todos los personajes se empiezan a lamerse entre sí
para evitar el endurecimiento. Todos parecen vencidos por la carne de
René. Todas las carnes de endurecen. Todos los cuerpos forman
una masa amorfa:
Cochón se lanzó sobre la cama, separando los
cuerpos, empujando una pierna metida en otra pierna o dos brazos que se
abrían aferrados a un vientre. Inútil empeño: no
bien lograba separar totalmente a un cuerpo al momento se le
desarticulaba y caía pesadamente sobre otra
desarticulación... (97).
Los miembros se separan del cuerpo
y (de)forman una masa (carne) anónima. El cuerpo, el lenguaje,
se desarticula, pero no trasciende hacia una función superior,
siempre asociada con el deseo, como en Sade o en Masoch. La carne
pétrea, anónima y desarticulada, no se refiere, ni evoca
nada, ni incluso a ella misma. Es sólo obstáculo,
impedimento, incomunicación. La carne, como lo literal, es el
espacio de la impotencia, de la imposibilidad.
IV. La iniciación vía el
dolor
El culto al dolor está vinculado a la causa del
chocolate y a la revolución mundial que le es inherente. Uno de
los personajes de la novela, Ramón, define la causa de la
siguiente manera:
La causa es la revolución mundial... El jefe que
domina el país traicionó la causa y nos persigue porque
lo perseguimos... Recogí la herencia de tu abuelo soy el jefe de
los perseguidos que persigue a los que nos persiguen... si
todavía se siente perseguido es porque desea fervientemente
perder su carne (33-34)
La persecución, al igual que
la carne, es un legado y un servicio. Es la forma de continuidad y de
genealogía en este mundo. Se pertenece a un grupo porque se es
perseguido por el grupo contrario que es objeto de nuestra
persecución. La causa es insignificante: un pedazo de chocolate.
Piñera no provee ninguna carga de realidad, ningún
conflicto localizable en la historia, para toda la violencia que el
texto propondrá. El motor de todo este ciclo de violencia es
totalmente insignificante: los que defienden la causa del chocolate
más bien desprecian este alimento, mientras que los que lo
prohíben no se abstienen de disfrutarlo.
El único objeto real de la causa, es
ser perseguido, ser torturado, estar constantemente expuesto a la
muerte y al dolor, autoinfringirse heridas y, sin embargo, huir, huir
constantemente, resistir. El padre de René es un hombre sin
biografía. Carece de esa unión de bios y logos que conforma una identidad y
un origen a una persona. Su historia tiene dos momentos: La causa, que
cumple la función de origen irrisorio, que sólo propone
el absurdo de toda búsqueda de una razón, de un
principio, y su carne que es
su única memoria y legado (22).
Historia hecha de girones, de grietas, de heridas, de marcas. Una
historia de destrucción como apunta Foucault al definir la
relación entre cuerpo e historia: el cuerpo es una historia de
ruinas y la historia es la ruina del cuerpo (23).
Ramón le explica a su hijo: “practico
el culto de la carne no el de la atlética o intacta sino la
trucijada”. La carne hecha pedazos, arrancada del cuerpo. Luego,
prosigue:
Dime héroe romántico... cuerpo intacto... No
amas la carne
descuartizada... Mi padre, muerto dos años antes de su
nacimiento, marchó a la tumba acompañado de más de
doscientas heridas... El tenía una llaga que empezando en la
tetilla derecha, recorría la espalda, y venía a finalizar
en la misma tetilla. Y dicha llaga... se mantuvo abierta y supurante
hasta el último día (27-28).
El abuelo tenía el cuerpo
consumido por una llaga que lo atravesaba totalmente. El cuerpo
había degradado en llaga, en carne. El cuerpo hecho
agujeros había perdido su propiedad de organismo, de
recinto que guarda un interior de un carácter único,
propio, sagrado. El cuerpo del abuelo, o para ser más exactos su
carne, era una llaga: ese lugar donde lo interno invade el afuera, sale
hacia lo exterior hecho corrupción, humor. El cuerpo deforme,
monstruoso, exhibiendo sus entrañas, dejándolas ver
morir, podrirse. La carne más allá del umbral del cuerpo
y el cadáver, en una zona donde la vida y la muerte, el adentro
y el afuera se confunden. El cuerpo en carne viva.
V. Las vías del dolor: el
cuerpo y (o) la carne
La carne es esencialmente informe.
No tiene género (un pedazo de carne está más
allá de cualquier distinción sexual), no tiene
individualidad (no se distingue de otros pedazos de carne y no
pertenece a nadie), no está ni viva ni muerta (la carne tiene
una vida más allá y más acá del cuerpo y el
cadáver), no tiene especie (todo sabemos lo fácil que es
pasar gato por liebre), no tiene piel (la piel es el garante de un
adentro y de un afuera para la carne). La carne está en la zona
de las entrañas (más allá de lo privado y lo
público) y está expuesta a la más pura
exterioridad (sin la protección de ninguna epidermis).
Paul Ricoeur en su libro Oneself as another hace
mención de la distinción que establece Hussler entre Leib
y Körper, entre carne y cuerpo. La carne sería,
según esta distinción, esa zona anónima de nuestro
cuerpo que compartimos con otros seres, que nos hace indiferenciables
de los otros, el momento de mismidad en la otredad, una mismidad
que nunca puede ser llamada propia o nuestra, pues no nos
pertenece de manera exclusiva y distintiva. La carne sería ese
lugar, entonces, donde lo íntimo se encuentra con lo
anónimo, lo más mío y propio se junta con lo de
nadie. Merleau-Ponty, al trabajar la misma distinción entre la
carne y el cuerpo, en su libro The
Visible and the Invisible define la carne como un tipo de
autorreflexividad vinculada a los procesos perceptivos:
Their landscape interweave, their actions and their passion
fit together exactly: this is possible as soon as we no longer make
belongingness to one same “consciousness” the primordial definition of
sensibility, and as soon as we rather understand it as the return of
the visible upon itself, a carnal adherence of the sentient to the
sensed and of the sensed to sentient. For, as overlapping and fission,
identity and difference, it brings to birth a ray of natural light that
illuminates all flesh and not only my own (142)
La carne es una especie de autorreflexividad pero una autorreflexividad
que hace que al volverme sobre mí mismo descubra la
extrañeza y el carácter anónimo del mundo.
La carne es un entretejido de acciones y pasiones: mirarnos mirar,
mirar ser vistos, ser vistos al mirar, ser visto por lo que miramos. La
carne es un proceso especular en el cual se unen mi aquí y mi
ahora y ese otro lugar desde donde proviene toda mirada que nos mira
ver; la subjetividad(al verme viendo me reconozco) y lo objetivo (al
verme viendo me descubro como una cosa entre las cosas); lo propio (al
verme mirar reconozco esa mirada como mi mirada) y lo ajeno (al verme
mirar me miro como miro a las otras cosas). Esta circularidad de la
mirada y de los procesos perceptivos, a la cual Merleau-Ponty denomina
carne, le da un carácter transitivo a la sensibilidad, al
sentirme sintiendo descubro que tengo la misma carne del mundo, que soy
sentido y percibido por otros de la misma manera que yo puedo sentir y
percibirme a mí mismo: “...the flesh is .... the dehiscence of
seeing into the visible and of the visible into seeing”(153). La carne
es ese lugar anónimo, ese otro lugar, alterno a cualquier
topología definida, que permite constituir un tejido
común entre mi cuerpo y el mundo, una carne común para mi
yo y para las cosas. Este tejido común no puede ser definido
como trascendente. Su generalidad tiene la forma de una anonimidad, su
ir más allá la de una fuga. Con estas dos
características Deleuze y también Piñera definen
la inmanencia (24).
Ya se mencionó anteriormente que el
manual de anatomía era uno de los principales dispositivos
pedagógicos de la novela; es el único que intenta, por
cierto, ser un camino de iniciación tanto en el camino del
placer y el dolor; los otros, la escuela, la asistencia a
carnicerías y a mataderos, etc, sólo están
vinculados al dolor. Ramón, al retocar las figuras del manual
llamado “El cuerpo humano”, le muestra a René el camino de
cómo llegar a la carne a través del cuerpo,
¿cómo hacer del organismo una masa informe? El cuerpo
para hacerse carne tiene que ser lascerado, trucijado, quemado,
desollado y al final capado. Todos estos procesos van arrancando del
cuerpo los atributos, que lo singularizan y que lo asocian a una
individualidad, y lo convierten en una masa amorfa, asexuada,
impersonal.
La ley es el único garante de
individualidad que tiene la sociedad moderna. Ante la ley siempre se es
individuo. La sociedad homogeiniza al individuo como consumidor, como
votante, como ser social  pero
ante la ley siempre se es un sujeto único responsable de sus
actos. La entrada a la red social implica una serie de instancias que
singularizan al individuo vía un pasaporte, una cédula de
ciudadanía, unas huellas digitales. La integración en una
comunidad implica la posibilidad de ser distinguido como individuo.
Todos estos mecanismos le constituyen como sujeto ante la ley. La
ley inventa una geografía: se pertenece a un país, a una
ciudadanía, a unas fronteras. La ley, también, asigna un
cuerpo: la ley convierte a éste en cuerpo del delito. El cuerpo
del sujeto lo vincula a la ley, aunque sea vía su
transgresión, no obstante, la carne está más
allá o más acá de toda legalidad, de toda forma,
de todo sentido.
En la escuela de Mármolo el
espíritu no tenía lugar: “¿qué era eso del
espíritu, alguien lo había tocado, lo sabía
alguien?” (64). El cuerpo es el espíritu de la escuela de
Mármolo. El texto de Piñera produce una inversión
y una negación: el cuerpo sustituye al espíritu,
negación de cualquier tipo de realidad inherente al
espíritu, con todas las connotaciones que este conlleva:
cultura, trascendencia, singularidad de la especie humana,
civilización, el sentido inherente a las cosas o a una cultura.
El cuerpo ocupa su lugar. El cuerpo va a ser el vehículo que
necesita el hombre para abrirse paso en la carne de otro hombre.
Si se sigue la pauta de lectura de mi estudio,
que en el texto de Piñera todo debe ser entendido de un modo
literal, ésta remite inmediatamente al cuento “El caso
Acteón”.
“El caso Acteón” representa el caso
literal en el cual un hombre se abre paso en la carne de otro. Dos
hombres se encuentran al azar y, mientras uno de ellos le explica al
otro las dos razones del caso Acteón, ambos van penetrando en la
carne del otro con sus manos. Las dos razones del caso Acteón
según uno de los personajes son: 1) no existe un espacio
especial, para que este mito pueda ser actualizado, para que esta
cadena pueda ser implementada; 2) (la que interesa subrayar
aquí): no se sabe, no se puede marcar, delimitar,
señalar, indicar o precisar dónde termina Acteón y
dónde empiezan los perros.
Este desconocimiento, esta zona de
indefinición, esta carencia de límite es el sentido y el
legado de la carne. Esa carencia de límites entre víctima
y victimario, entre perseguidor y perseguido, entre el yo y el otro, entre el adentro y el afuera,
entre el mundo humano y el mundo animal.
Es importante recordar que la principal
relación social en La carne de
René es la de perseguidor-perseguido y
víctima-victimario. La recreación del mito por
Piñera es la siguiente; Acteón es descubierto por los
perros:
[. . .] lo descubren como yo lo he descubierto a usted; Acteón,
al verlos, se llena de una salvaje alegría; los perros empiezan
a entristecerse; Acteón puede escapar, más aún,
los perros desean ardientemente que Acteón escape; los
perros creen que Acteón despedazado llevaría la
mejor parte... los perros saben muy bien que [. . .] quedarían
en una situación de inferioridad respecto de Acteón...
pero viva usted convencido [. . .] que los perros no pasarán por
afrenta, por esa ominosa condición que es toda victoria [. . .]
viva convencido [. . .] esos perros serán devorados
también
[. . .] por Acteón (Piñera 1999, p. 42).
Discrepo, en parte, de los
comentarios que Esperanza López Parada ofrece sobre el mito de
Acteón en la obra de Piñera. Están llenas de
interés sus observaciones sobre la relación entre la
alimentación y el sacrificio. La reversibilidad de las
relaciones entre víctima y víctimario, sacrificador y
sacrificado en la mitología griega y la importancia que esta
adquiere en los textos de Piñera y Lezama. También son
muy interesantes las connotaciones culturales que López Parada
ve en la lectura de ambos autores de estos mitos, clave para
interpretar, según la autora, la relación entre cultura
metropolitana y cultura periférica.
Pienso, sin embargo, que López Parada
pierde las dos dimensiones esenciales del mito de Acteón en
Piñera: marcar límites, delimitar, señalar un
territorio y construir una idea de lo propio y lo ajeno, que
podrían ser considerados como los actos culturales y
políticos primigenios. La política y la cultura se fundan
construyendo límites a través de los cuales
identificarse y distinguirse de los otros hombres y de la naturaleza.
Asimismo, el mito apunta hacia la constitución, origen de la
ley. La ley establece un límite y control sobre la violencia. La
ley ejerce una crítica de la violencia. La ley se funda a partir
de la distinción entre víctima y victimario , separando a
la violencia según sea ejercida o padecida. Esta
separación constituye el primer umbral de legitimidad a partir
del cual se legisla.
“El caso Acteón” coloca al lector en
una zona de indistinción, de suspensión de estos
límites. No más dentro y fuera de la ley, hay un
abandono. Acteón es abandonado por la ley. La ley se substrae,
se ausenta, se excluye y lo excluye. Pero Acteón también
se abandona a los perros, se deja devorar por ellos. Este abandono
implica una zona de indiferencia originaria. La ley no va a tener
más dentro, ni fuera. Interior y exterior se autopenetran, se
indefinen, se funden. Se constituyen en ese espacio de
exclusión, como dice Giorgio Agamben, que ha absorvido a todo el
espacio público de la política moderna.
Acteón es el homo sacer: alguien que todos (los
perros) pueden matar pero que nadie puede sacrificar según las
vías establecidas (26),
porque los perros le niegan su condición de víctima, se
la usurpan. Acteón devora a y es devorado por los perros. La
condición de victimario es una situación de inferioridad,
desairada y hasta ridícula. La legitimidad de la ley, asociada
siempre con las razones de la víctima, es ridiculizada. La
violencia, como el espacio de indefinición de la ley, es donde
no hay más víctimas. Ese espacio donde palabra y acto
(propio y ajeno se funden): “[m]i voz correspondía a su
acción, su acción a mi voz”. La palabra y el acto
(propios o ajenos) alcanzan ese punto de confusión e
indistinción y sólo queda: “una sola masa, un sólo
montículo, una sola elevación, una sola cadena sin
término” (43).
Para concluir, puede afirmarse que Virgilio
Piñera reconfigura el Bildungsroman
al proponer la siguiente problemática: ¿Cómo es
posible entonces un aprendizaje de lo informe? o ¿cómo
formarnos en lo informe?
Su respuesta está vinculada a la
diferente topología que propone el mismo Piñera para la
relación entre la normalidad y sus patologías, entre la
ley y sus transgresiones. El autor convierte el estar fuera de la ley en la
única manera de normalidad posible en este mundo. La
trangresión y la subversión se basan en la a creencia en
que la ley tiene un adentro, unos límites definidos que pueden
ser subvertidos, violados. La transgresión implica, en
última instancia, la fe en la existencia de un contenido
positivo de la ley al que se quiere violentar. Para una ley, que es
sólo exterioridad e ilegalidad, no hay transgresión
posible. Virgilio Piñera es quizás el único autor
cubano que merezca ser llamado canónico y, esta última
frase, como todo lo vinculado a Piñera, tiene una sola forma de
leerse: literalmente
Notas
1. Ver páginas 135-137 de la edición
bilingüe de los poemas de Fernando Pessoa de Ángel Campos
Pámpano.
2. Este poema lo publicó Fernando Pessoa bajo su
heterónimo Alberto Caeiro.
3. La distinción entre la nada y el vacío, de la que
habla Vitier, recuerda la distinción neoplatónica
entre dos tipos de nada. Dice Agamben en su ensayo “Bartleby o de la
contingencia”: “[. . .]el neoplatonismo había distinguido dos
tipos de nada, una que - por así decirlo - sobrepasaba a los
entes por arriba, y otra que descendía por debajo de ellos”.
Esta distinción es conceptualizada a su vez por el
propio Virgilio Piñera que en su autobiografía,
aún inédita, diferencia entre la nada por exceso y la
nada por defecto: “[e]l sentimiento de la Nada por exceso es menos
nocivo que el sentimiento de la nada por defecto: llegar a la nada a
través de la cultura, de la Tradición, de la abundancia,
del choque de las pasiones, etc., supone una postura vital puesto que
la gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble. Es
así, que podría decirse de estos agentes que ellos son el
activo de la nada. Pero esa nada, surgida de ella misma, tan
física como el nadasol que calentaba a nuestro pueblo de ese
entonces, como las nadacasas, el nadarruido, la nadahistoria [. . .]
nos lleva ineluctablemente hacia la morfología de la vaca o del
lagarto. A esto se llama el pasivo de la nada y al cual no corresponde
activo alguno” (Piñera 1990, 23). Queda abierta la siguiente
pregunta: ¿cómo leer esa nada por defecto, esa nada que
sólo se alude a sí misma, esa pasividad radical a la cual
no corresponde activo alguno, ese estar sin ser de las cosas, esa
perpetuidad de la obra de Virgilio que se ríe de cualquier forma
de trascendencia?
4. Esta concepción del secreto es la que domina en el grupo Orígenes con el que Virgilio
Piñera tuvo una problemática relación; primero,
como uno de sus mas heterodoxos miembros y, luego, como uno de sus
principales disidentes. María Zambrano ilustra muy bien esta
actitud en su texto "La cuba secreta", que sería el
prólogo a la antología Diez
poetas cubanos de Cintio Vitier, la cual reuniría, por
primera vez, a los poetas de este grupo, entre ellos Piñera, y
que se convertiría en una especie de manifiesto de este grupo:
“¿Cómo hablar de un secreto sin referirse a la manera
como nos fue descubierto y más todavía, a la manera como
sigue permaneciéndonos secreto? Pues los secretos verdaderos no
consienten en ser develados... (45).
5. ¿Qué es lo que ninguna ideología puede tolerar?
Las ideologías no pueden tolerar lo literal. Las
ideologías remiten los hechos de lo real a una esfera de
interpretación que legitime su cosmovisión del mundo.
Necesitan recuperar los hechos desde los códigos con los cuales
construyen su visión del mundo. Lo literal desanima
(enfría) los signficados, los desprovee de la vestidura
semántica que las ideologías les imponen.
6. Agamben en su artículos “ Bartleby o la Contigencia” y en “
On Potentiality” siguiendo a Aristóteles afirma que toda
potencia contiene una posibilidad de no realizarze en acto, de
mantenerse como pura potencia. La potencia de no, habla de una
posibilidad negativa, posibilidad de no ser. El escriba puede escribir
y puede no escribir. Ser potencia implica estar en relación con
nuestra propia incapacidad. Piñera radicaliza esta experiencia,
y es a esta radicalización lo que nosotros denominamos
como lo literal, al poner en contacto el poder-no o la potencia
negativa, tal como la definen Agamben y Aristóteles, con el
no-poder, con la impotencia radical. La relación con el poder-no
es una relación imposible, una relación de no-poder. El
insomnio nos niega el acceso al locus radical de la posibilidad, al
sueño. Nunca realmente podemos el poder-no, nunca el poder no
puede pasar a convertirse en hecho, en actualidad: “El hombre
está muerto pero no ha podido quedarse dormido.”
7. Kant en, “Respuesta a la pregunta: ¿qué es la
ilustración?”, define a ésta como la salida del hombre de
su estado inmadurez. Esta inmadurez suponía la aceptación
acrítica de una serie de dogmas políticos y religiosos
que regían su conducta. La ilustración para Kant es una
alternativa a la revolución porque implementa diferentes
espacios de legitimidad y de circulación al deber
(sujeción del hombre a un determinado gobierno) y a la
crítica (libre ejercicio de la razón de todo ciudadano
libre). El hombre debe respetar y cumplir la función ciudadana
que el espacio social le asigne, pero a la vez como intelectual (como
hombre docto) tiene el derecho de expresar su opinión y ejercer
una crítica de las instituciones y usos sociales dominantes.
Como funcionario tiene que obedecer pero como intelectual puede
disentir. Kant propone dos tipos de razón la privada y la
pública (las que luego Junger Habermas renombrará como
razón instrumental y razón comunicativa). Kant reduce su
idea sobre la ilustración a la siguiente máxima: “Razonad
todo lo que queráis, y sobre lo que queráis, pero
obedeced”(19).
8. Las críticas más recientes que se le han hecho al
clásico Bildungsroman
giran alrededor del estrecho concepto de normalidad que esta novela
propone. La apertura de este género hacia la
representación de sujetos excluidos de este concepto de
normalidad por su género, preferencias sexuales, raza, clase,
nacionalidad etc, no provoca un cambio en la definición que se
ha propuesto del Bildungsroman.
Sigue siendo la tensión entre la ley y sus excepsiones, entre la
normalidad y sus desviaciones, la que organiza las diferentes tramas de
estas novelas.
9. Es fácil atestiguar el éxito de esta palabra en la
filosofía, el arte, la literatura, pero también en la
publicidad, la televisión, incluso en la lengua hablada.
10. Iván de la Nuez en su excelente libro El mapa de Sal: un poscomunita en el
paisaje global explica muy bien esta pasión por el cuerpo
de la cultura moderna: “[e]l cuerpo es la obsesión de la cultura
producida en la globalización. Desde el alojamiento en él
de las persistencias de los usos primitivos hasta el culturalismo.
Desde el canibalismo, lugar donde se devora literalmente la experiencia
del otro... hasta la presencia de un ideal del cuerpo que se niega a
crecer o envejecer (como ocurre en la anorexia)... A la pregunta:
¿por qué el cuerpo ocupa este lugar en la cultura de
nuestros días?, podemos ofrecer respuestas que van desde la
angustia de la existencia (el cuerpo sigue siendo el lugar donde
acontecen, la enfermedad, la vejez, la muerte), hasta las implicaciones
del arte en las formas de consumo que el mercado global establece.
Desde el sadomasoquismo hasta la anorexia, es probable pensar que es en
el cuerpo donde se consuman y consumen a un nivel más definitivo
todas las contradicciones e identidades de esta era global (73).
11. El culto al cuerpo y a la carne no siempre coexisten como es
fácil constatar en la cultura moderna y en varios fragmentos de La carne de René. La cultura
moderna, al menos en sus últimos diez años, ha demonizado
la carne (la que alimenta y la que se desea) en aras de un cuerpo
más saludable y útil. El cuerpo en vez de seguir siendo,
como fue al principio de su irrupción en la cultura moderna, un
instrumento de subversión y transgresión se ha convertido
en el más sofisticado mecanismo de control. La carne de René es una de
las reflexiones más sofisticadas que conozco sobre la
conflictiva relación entre el cuerpo y la carne. Esta
distinción tiene tradición religiosa y filosófica:
la patrística (sobre todo Santo Tomás), Husserl (Cartesian Meditations), Merleau
Ponty (The Visible and the Invisible),
Paul Ricoueur (Oneself as another).
Más tarde, revisaré algunas de las consecuencias de esta
distinción.
12. La trivialización del horror es muy común en la
narrativa de Piñera, basta con hojear su colección de
cuentos Cuentos fríos
para corroborar lo que digo.
13. Se podría objetar que en mi lectura de esta novela trato de
leer de un modo serio algo que sólo es una broma colosal. Es
cierto que el texto de Piñera está poblado de sin
sentidos que llevan a pensar en la posibilidad de leerlo en clave
humorística (otra de las maneras que una cultura tiene de
recuperar simbólicamente un texto). La opción de
Piñera es, como siempre, mucho más radical; puebla a sus
textos de sinsentidos y de cuerpos pero le hurta al lector el erotismo
y el humor que, por cierto, son las dos vías de
subversión de la cultura oficial más socorridas por el
arte moderno. El erotismo y el humor no son suficientemente literales
para Piñera. El erotismo acepta la presencia, la literalidad, la
denudez del cuerpo ajeno para, enseguida, mejor vestirla con sus
fantasías. El humorista al nivel del enunciado literaliza los
sentidos simbólicos que su cultura le ofrece, pero al nivel de
la enunciación, el humorista, al igual que el simbolista, quiere
decir otra cosa.
14. Juan Carlos Quintero en su inteligente ensayo “ Virgilio
Piñera: los modos de la carne” propone una serie de
interrogantes a las cuales trataré de encontrar respuesta en
este ensayo: “¿Qué significa descubrir que se está
hecho de carne? ¿Cómo se lidia con tal ‘dato’?
¿Cómo manifiesta sus verdades la carne?
¿Cómo opera, cuales son sus modos? Y sobre todo
¿cómo se vuelve el estilo o la escritura carne?(115)
15. Žižek demuestra en su artículo “Kant with( or against) Sade”
como desde dos paradigmas teóricos distintos, tanto Jacques
Lacan como Adorno y Horkheimer llegan a una conclusión parecida:
hay más afinidad que diferencia entre Kant y Sade. El punto de
encuentro entre Kant y Sade es la frialdad, la apatía ante las
pasiones. Por un lado, Sade, y éste es el argumento de Adorno y
Horkheimer, anuncia el momento, con la emergencia de la
ilustración burguesa, en el cual el placer ha perdido su
carácter sagrado/transgresivo y es reducido a una actividad
instrumental y racionalizada. El placer y el deber, por otra parte,
coinciden, y este es el argumento de Lacan. El deseo no puede
sostenerse sobre cualquier interés o motivación
patológica. Seguir nuestro propio deseo se confunde con seguir
nuestro deber. La barrera infranqueable que coloca el pensamiento
kantiano entre los sentimientos y la ley moral sólo es superada
por el dolor de la humillación, considerado en el sistema de las
dos críticas como el único sentimiento a priori. Aquí
también se da una coincidencia entre Kant y Sade, para el
Marqués de Sade el dolor es la única vía de acceso
al jouissance sexual ( la
única ley moral aceptada por el escritor de La filosofía del tocador). A
pesar de las diferencias, sobre las cuales luego ahondaremos, entre
Sade y Virgilio Piñera casi todos los elementos mencionados
aquí: la frialdad ante las pasiones, la pérdida del
carácter transgresivo del deseo y su conversión en una
actividad instrumental y racionalizada y el dolor como único
sentimiento a priori, son
esenciales para entender la poética piñeriana.
16. La concepción moderna de la ley, que surge con Kant, afirma
que la ley no se funda en un Bien previo y superior. Su valor radica en
su propia forma, mientras su contenido permanece indeterminado, es
imposible decir que el justo obedezca a la ley por tratarse de lo
mejor. La radicalización de esta concepción de la ley la
tenemos en Kafka: la ley se manifiesta como ley pura al hacernos
culpables. La concepción que Piñera tiene de la ley se
inscribe en esta tradición pero deriva otras consecuencias de
ella. La ley carece de interior sólo tiene afueras. La
única transgresión posible en un mundo como este es
soñar, sueño condenado al fracaso por demás, con
una vida normal: “El hombre está muerto pero no ha podido
quedarse dormido”.
17. Deleuze en su texto sobre Masoch opone la negación sadista a
la denegación masoquista. Deleuze retoma ambos conceptos en el
sentido que Freud le dio a los mismos. La denegación a
diferencia de la negación no consiste en negar o destruir una
cosa; la denegación pone, al objeto, entre
paréntesis, lo neutraliza, como hace el fetichista.
18. Para el concepto de frialdad en Piñera ver Poética de la frialdad: la narrativa
de Virgilio Piñera de Fernando Valerio-Holguín.
19. Hay una larga tradición que intenta leer la novela La carne de René en clave
erótica. Uno de los últimos avatares de este error es que
esta novela fue seleccionada en 1999 como una de las 100 mejores
novelas gays o lesbianas del siglo XX por Publishing Triangle.
20. La carne es una zona de indicernimiento que no conoce
límites, y que siempre está abierta al peligro de la
antropofagia. ¿Por qué la antropofagia ha sido
considerada un límite para la cultura, al mismo nivel que el
incesto, o el parricidio? Vivir implica el sacrificio de otras vidas,
la vida se alimenta de vida. Esta realidad, la cual toda cultura
intenta sublimar, es llevada a su condición límite en la
antropofagia. Esta realidad tiene un límite, una zona
tabú, que es el injerimiento de la carne humana. Los
hombres pueden matarse los unos a los otros, por pasiones, por ideales,
por venganza, por robo, pero no por hambre. El hambre del hombre debe
terminar ante el hombre.
21. Ver el artículo de José Quiroga “Fleshing out
Virgilio Pinera from the Cuban Closet”.
22. Rafael Rojas en su excelente libro La
isla sin fin ve a Piñera como el punto culminante de una
tradición que critica la narrativa identificatoria sobre la cual
se construye el relato nacional, y que descubre la negatividad,
síntoma del deficit ontológico de la nación.
Piñera radicaliza esta tradición ya que: “[su] nihilismo
rebasaba... el de Casal, aún centrado en el topos, en el tedio
del paisaje, para instalarse en el khronos: la nadahistoria de la isla
(110)
23. Ver Foucault p 32.
24. El concepto de inmanencia está presente en toda la obra de
Deleuze, quizás su mejor formulación se encuentre en uno
de sus últimos textos publicados Pure immanence: essays on a life.
25. Es importante recordar que la principal relación social en La carne de René es la de
perseguidor-perseguido y víctima-victimario.
26. El texto de Piñera postula, al igual que el de
Agamben, un espacio social en el cual la excepción se convierte
en regla. La figura del homo sacer
se coloca en las fronteras del derecho humano (cualquiera puede darle
muerte) y del divino (es insacrificable, no debe ser matado por ninguna
de las muertes sancionadas por el rito). El homo sacer sólo puede ser
matado fuera de ley: total impunidad para quien le dé muerte y
total prohibición de su sacrificio. Ver Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida
de Giorgio Agamben.
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