José Martí: iconografía y memoria
Emilio Bejel, University of California at Davis
En la historia republicana de Cuba se ha representado, desde distintas perspectivas ideológicas y a través de diversos medios de comunicación, un sentido de unidad nacional a base del uso, y a veces del abuso, de la iconografía del cuerpo martiano. A la articulación de esa concepción de unidad han contribuido también, naturalmente, las ideas de Martí. No obstante, es la imagen de su cuerpo la que ha sido tomada como figura simbólica de todo el constructo de la cubanía, es decir como metáfora del cuerpo nacional. Por tanto, el objetivo central que guía el presente trabajo consiste en analizar críticamente las diversas maneras en que se ha usado la imagen del cuerpo de Martí como metáfora del cuerpo social y político cubano.
En el retrato de la figura #1, tomado probablemente en 1871 en Madrid, un año después de su primera deportación, el 
joven Martí aparece impecablemente vestido, como un dandy de su época.(1) Desde una perspectiva que podríamos llamar objetiva o inocente, al mirar esta foto resultaría difícil imaginar esas otras que, posteriormente, buscaron fijar la del Mártir, el Apóstol y el Héroe Nacional de Cuba.
Si no consideráramos todo lo que sucedió antes y después de ese momento, y si no conociéramos lo que se ha escrito y expresado de tantas maneras sobre Martí, al mirar el mencionado retrato veríamos algo completamente distinto de lo que vemos hoy. Y es que la historia siempre se inserta entre las imágenes que miramos y lo que de antemano sabemos sobre las mismas. Específicamente en el caso de Martí, se trata de imágenes cargadas de discursos de poder que se relacionan con una narrativa nacional, la cual se fue consolidando exitosamente en la imaginación popular desde fines del siglo XIX. La narrativa nacionalista no sólo se ha caracterizado por intentar inculcar una forma unívoca de interpretar la iconografía martiana, sino también por hacer desaparecer, o simplemente ignorar, el contexto histórico en que las imágenes icónicas fueron producidas. Es decir, que aunque pareciera que al mirar una fotografía de Martí se hacen visibles para nosotros su imagen y su historia, en realidad estamos participando de una doble operación invisibilizadora: la de la historia que ha sido desdibujada por el poder totalizante de la imagen fotográfica — ya que al contemplar esa imagen su efecto visual sea tan impactante (tan “violento” diría Barthes)(2) que nos ofusca las posibilidades de reflexión--, y la de la imagen misma, en la cual creemos ver un documento biográfico más o menos objetivo, cuando en realidad lo que estamos viendo es un complejo semiótico de discursos de poder.
Para desarrollar nuestro análisis de la iconografía martiana como metáfora de Cuba, seguiremos la sugerencia de Andrea Noble, quien, basándose en uno de los principios claves de Roland Barthes en su Camera Lucida, propone que el estudio de las imágenes de los héroes nacionales latinoamericanos (el estudio de Noble se refiere específicamente al caso de la imagen fotográfica de la Revolución Mexicana) debe partir de la idea de que la imagen fotográfica, aunque se presenta como un hecho objetivo del pasado, como un acto de recuperación de la memoria de algo ausente en el momento de la observación, en realidad se convierte en un acto de “contra-memoria,” debido a que su poder de absorción insiste en asegurarnos que esa imagen está ahí, que no hay necesidad de contextualizarla (Noble 200-203; Barthes, 91). Además, las imágenes icónicas funcionan como una sinécdoque; es decir, que la foto de una imagen histórica producida dentro de un contexto específico y limitado, a menudo aparece como representación de todo un movimiento político, o de un acontecimiento sumamente complejo y heterogéneo (por ejemplo, la famosa fotografía Francisco Villa en la silla presidencial como representación de toda la Revolución Mexicana; o en nuestro caso, la imagen de partes del cuerpo de Martí como representación de la nacionalidad cubana). Vale la pena insistir en la complejidad tropológica de la imagen corporal de Martí, representada como sinécdoque, como parte del todo nacional, y a la vez como metáfora de ese todo, lo que nos remite al deseo de pensar la nación como una unidad homogénea. Para el análisis de este proceso, Noble propone como primer paso el devolver esas imágenes al flujo de la historia para de esa manera tratar de superar o al menos cuestionar el olvido histórico que conlleva la observación de las mismas (206-207). Este primer paso sirve a un doble propósito: anclar la imagen icónica en la historia y, a la vez, desestabilizar el proceso mítico --implícito en su conversión en ícono-– al devolverlo a la contingencia del fluir histórico. Pero, siguiendo la metodología propuesta por Noble, debemos aclarar que se trata de un flujo histórico que se relaciona más con el proceso de la memoria que con el de la historiografía tradicional; o sea, que el análisis de las imágenes icónicas debe tener en cuenta que la transformación iconográfica de ciertas imágenes funciona básicamente como una recuperación retrospectiva que consiste en un proceso de selección de algunas de ellas, y la represión de otras, según convenga a la narrativa nacional (209).(3) A la propuesta de Noble añadimos que, más que el hecho histórico mismo, lo que determina la manera en que el sujeto observa y lee esas imágenes, no es otra cosa que el bagaje emocional e ideológico condicionado por múltiples relaciones contextuales que han contribuido a articular el sentido de pertenencia a y de representación de la nación como «comunidad imaginada». Además, aquí se puede traer a colación la idea de Stuart Hall, según la cual “[l]os mitos concentran y condensan; pero las historias dispersan y descentran” (481), lo cual apunta a una metodología -–iconográfica en nuestro estudio-– que cuestione los mitos refiriéndolos primero a la historia, para luego reconstruir el efecto que produce la imagen iconizada si tomamos en cuenta el proceso de la memoria.
Además de lo expresado hasta ahora, también debemos estar conscientes de que las imágenes iconográficas siempre aparecen representadas en lo que W. J. T. Mitchell llama “medios mixtos” (2005: 257-266). Así, no podemos olvidar el hecho de que la imagen de Martí aparece a menudo insertada en textos históricos y escolares, o junto a himnos, discursos y banderas. Por otra parte, como propone Mitchell, toda representación es siempre mixta porque, incluso un texto escrito es en realidad también un medio visual, ya que, cuando leemos, nos formamos imágenes visuales de lo que leemos (2005: 257-266). Las ideas de Noble y Mitchell nos llevan a proponer que la imagen forma parte estructural del texto escrito, y que, por lo tanto, la imagen visual y el lenguaje se contaminan mutuamente. A partir de estas ideas podemos concluir que, como sucede en todo binarismo antitético de identidad y alteridad, en tiempos de crisis, la imagen —construida como alteridad de la escritura-– tiende a regresar a la superficie de la conciencia como el elemento reprimido del lenguaje.
Es importante insistir en la idea de que si, por un lado, la narrativa nacional trata de usar la iconografía martiana de manera unívoca, y por tanto hace enormes esfuerzos por detener toda desviación de un sentido único de la imagen heroica que esa iconografía figura; por el otro, todas las tendencias políticas reclaman tener “la verdad” en lo concerniente a las ideas y la imagen de Martí. En nuestra opinión, ninguna de las interpretaciones de la iconografía martiana logra controlar por completo las aporías y contradicciones que una lectura crítica de esa iconografía puede obviar. Ello se debe a que las imágenes icónicas están dotadas de la posibilidad de auto-subvertirse y, contrario a lo que reclaman las distintas posiciones políticas, lejos de poseer el acceso directo (no mediático) al recuerdo de una “verdad” pasada, en realidad producen un bloqueo de la memoria (Barthes, 91). Recordemos que, en cuanto tal, el ícono es una imagen originalmente concebida como sagrada, no mediática, mientras que, por otro lado, el cuerpo representado en aquél siempre mantiene su potencial de alteridad (Andermann y Rowe, 4) (énfasis mío).(4) Es lo que sucede en el caso específico –-pero no sólo-– de aquellas imágenes que llegan a ser icónicas. Al mirar, por ejemplo, una fotografía de Martí, no asistimos o contemplamos el momento histórico de la toma, ni el contexto que la produjo, sino que participamos de dos momentos simultáneos: el pasado del retratado (a través de la condición de documento histórico de la foto misma) y el presente de nuestra observación (definitivamente condicionado por los discursos legitimizadores de “lo nacional”). Por eso, el propósito de este trabajo no es el de tratar de encontrar la verdad histórica objetiva de la imagen icónica, ni de descubrir la verdad o falsedad de esta u otra interpretación política de la iconografía martiana, sino que más bien aspiramos a desarrollar una relectura que propone que esas imágenes, más que reflejar una “verdad” del pasado constituyen el efecto ideológico y emocional en la memoria de quien los observa desde el presente. Por eso nuestro objetivo es analizar ciertos aspectos de la iconografía martiana con el fin de traer a la conciencia la mediación que existe en el acto de mirar la imagen corporal de Martí. Esta metodología invita a reflexionar en las contradicciones que surgen a partir de las aporías implícitas en la iconografía martiana misma, y de esta manera acaso podamos abrir nuevas posibilidades de ver con nuevos ojos el pasado y el presente cubanos.
El esfuerzo por crear una teleología nacional que tuviera como centro la imagen de Martí comenzó, pudiéramos decir, que con él mismo. Recordemos que Julio Ramos, refiriéndose a las crónicas martianas, ha explicado como el propio Martí se refiere a los elementos heterogéneos de la modernidad enfrentándolos a una suerte de proyecto teleológico redentor que
aspira a erigir la literatura como un espacio privilegiado de posible reconciliación entre un pasado utópico y un presente distópico (145-243). Propongo que este proyecto lo articuló Martí no sólo en sus escritos y prédicas, sino también en la representación de su propia imagen corporal. Ya Ottmar Ette –- en su extraordinario estudio sobre la imagen visual de Martí que, por cierto, nos ha sido de gran utilidad y servido de base para nuestro trabajo -– ha apuntado el temprano interés de Martí por construir una imagen visual ideal de sí mismo que se adaptara a una narrativa nacional como él la concebía (229-230). En su retrato de 1870 en la cárcel (figura #2), vemos al joven Martí (sólo tenía diecisiete años) posando encadenado en lo que parece ser un cuarto de la prisión donde se encontraba. Los que conocen las circunstancias históricas de esa foto del prisionero #113 siempre la recuerdan junto al poema famoso a la madre en el que Martí alude a su sacrificio por la patria y expresa su amor filial.(5) Es por eso que ahora no podemos ver esa fotografía del muchacho encadenado sin que le añadamos inmediatamente la idea de martirio implítica en el poema y, de paso sea dicho, todo lo demás que vino antes y después del momento en que se tomó la foto. Todo lo relacionado directamente con la foto del “Preso 113” es parte de lo que Roberto Tejada, basándose parcialmente en ideas de Maurice Merleau-Ponty y Claude Lefort y refiriéndose a la fotografía del México del siglo XX, llama la “ambientación de la imagen” (Tejada 8-18; Merleau-Ponty y Lefort, 130-141), con lo que se quiere explicar que toda imagen está siempre rodeada de una ambientación de discursos y experiencias que es precisamente la mediación que nos hace “verla” de cierta manera y no de otra. A esto añadimos que este acto de mirar la imagen nos permite, por un lado, “ver” la foto ya llena de sentido, y, por otro, nos oscurece nuestra capacidad reflexiva haciéndonos creer que estamos mirando la imagen objetivamente.
Por eso podemos decir que el suceso histórico pasado no es la causa, sino el efecto que nos produce la reconstrucción retrospectiva del mismo de acuerdo con las necesidades políticas y emocionales del presente. Desde una posición crítica, es importante preguntarse no sólo sobre el papel que el propio Martí pudo haber jugado en el hecho de que, de alguna manera, le tomaran una foto en lugar y situación tan terrible, sino en el de que además le hayan facilitado una columna dórica para que él recostara el brazo izquierdo como en los retratos típicos de la época. Lo que sí parece indiscutible es que Martí participa activamente en la construcción de su imagen, que es precisamente lo que sugiere el contenido de las dedicatorias de las dos copias de esta foto. En el apóstrofe a la madre (“Mírame, madre, y por tu amor no llores; / Si esclavo de mi edad y mis doctrinas, / Tu mártir corazón llené de espinas,/Piensa que nacen entre espinas flores.”), ya el joven Martí reclama una mirada específica sobre su foto y sobre la manera en que su madre debe leerla: la imagen del adolescente esclavo del deber y de la patria. El sentido de esa mirada, ya lo sabemos, será inculcada más tarde a todos nosotros. Algo similar sucede en la dedicatoria a Fermín Valdés Domínguez (“Hermano del dolor, no mires nunca / En mi el esclavo que cobarde llora.— / Ve la imagen robusta de mi alma / Y la página bella de mi historia.”), en la que Martí mismo organiza y dirige la mirada de su amigo sobre la foto, diciéndole explícitamente qué ver en ella y qué no ver (agradezco al amigo Francisco Morán esta observación). No obstante, no debe llamar mucho la atención que, a pesar de su juventud, ya en ese momento Martí tuviera tanta conciencia de su imagen política, puesto que un año antes de su encarcelamiento, en 1869, había escrito el poema dramático Abdala en el que, como dice Francisco Morán, “están ya todos los rasgos éticos y patrióticos que distinguirán a [Martí]” (Morán, 345-346). En este poema dramático --de tema clásico inspirado en las enseñanzas de Rafael María de Mendive, maestro de Martí — el protagonista, Abdala, en su defensa de la patria termina muriendo en el primer encuentro bélico con el enemigo. Pareciera entonces que, desde muy temprana edad, Martí se hubiera trazado su destino personal y político que culminaría en su dramática muerte en Dos Ríos el 19 de mayo de 1895.
Pero, lo mismo si podemos hablar o no de un temprano proyecto heroico, en lo que se refiere al retrato de la cárcel de 
1870, se puede argüir que si el objetivo de Martí en esa fotografía era el de comenzar a representarse como un héroe revolucionario, su imagen presentaba algunos problemas: el retratado aparece demasiado joven, demasiado pequeño de estatura (Martí medía 1.55 metros lo cual equivale a cinco pies y una pulgada), con una cara demasiado ovalada e, irónicamente, en una pose (por lo del brazo recostado en la columna) que nos recuerda las poses en la fotografía de fin-de-siècle. En otras palabras, esa foto nos presenta a un Martí que estaba muy lejos de lucir como un líder revolucionario a lo Maceo, Zapata o Villa. En efecto, las transformaciones que sufre esta imagen evidencian que, desde muy temprano, comienzan los retoques en función de la construcción de la figura heroica. Ya cuando Martí parte hacia la guerra, en 1895, alguien (no hemos podido encontrar el dato de quién hizo esa modificación) alteró la fotografía (figura #3) de tal forma que apenas se parece al original: más alto, mucho más “masculino,” con la quijada muy pronunciada, y, claro, sin la columna (ahora el brazo izquierdo queda absurdamente en el aire) (figura #3). Aunque no sea posible probarlo de manera irrefutable, acaso la mayoría de nosotros sólo haya visto la foto alterada debido a su gran difusión, en comparación con la foto original (menos conocida). A propósito de esto debe recordarse que, por ejemplo, el único retrato del Martí encarcelado que Ezequiel Martínez Estrada incluye en su libro Martí revolucionario es el de la versión alterada de la foto.
La manipulación de esta foto parece no tener fin, pues en el 2002 se levantó una estatua de bronce (figura #4)(6) basada en la imagen original de la fotografía, en donde el retratado aparece con características físicas que carecen de base histórica. No resulta, por cierto, un detalle menor el paso de la fotografía a la estatua dadas las relativas ventajas que tiene
ésta de evocar y actualizar la figura viva, al presentarla de manera tridimensional, ocupando su propio lugar en el espacio. No solamente ahora la imagen de Martí es la de un joven bastante esbelto, sino que además de la desaparición de la columna (ahora el brazo izquierdo queda más junto al cuerpo para no dejarlo en el aire), se le ha puesto un pico en la mano derecha; y aunque se trate de un símbolo del trabajo forzado del prisionero, lo cierto es que en el retrato original no hay tal pico. Así podemos constatar que tanto el poema a la madre, la pose (con o sin la columna), el discurso de la masculinidad y otros tantos detalles, forman el sentido de lo que en realidad “vemos” cuando miramos la foto de Martí en la cárcel. Sólo tomando conciencia de todas estas y otras mediaciones podremos tener la posibilidad de comprender críticamente lo que realmente vemos al mirar “Preso 113,” así como los mecanismos de producción de dicha imagen que han condicionado nuestra manera de reaccionar ante aquella.
El año 1891 es sumamente importante para la iconografía martiana porque fue entonces cuando el autor de Ismaelillo no solamente había llegado a una etapa crucial en la preparación de la guerra independentista, sino que también fue en ese año que formó parte de la Comisión Internacional Monetaria Americana como delegado del Uruguay. No podemos olvidar tampoco que en ese mismo año Martí publicó los Versos sencillos y el influyente ensayo “Nuestra América.” También en ese año el pintor sueco Herman Norrman hizo un retrato al óleo de Martí en su casa de 120 Front Street en Nueva York (figura #5). A todo esto hay que añadir que por ese tiempo Martí fue víctima de acusaciones mordaces por parte de algunos de sus compatriotas (sobre todo de Enrique Collazo, veterano de la Guerra de los Diez Años) que lo acusaban de “Capitán Araña,” porque supuestamente estaba preparando una guerra innecesaria en la que morirían muchos cubanos guiados desde el exilio por alguien que no iba a participar directamente en la guerra. Martí se sintió sumamente consternado y ofendido por esas 
acusaciones, y éstas parecen haber sido la causa de su depresión profunda en ese momento (López, 38).(7) No es aventurado suponer que todos esos sucesos y circunstancias hayan incidido quizá en un deseo, por parte de Martí, de controlar los rasgos de su imagen, incluyendo los de su imagen visual (Ette, 251-252). Esto explica el hecho de que sus fotos de busto a partir de ese año
sean las que hoy se consideran más icónicas (figuras #6 y #7): en casi todas estas fotos Martí aparece sumamente serio, con mirada como de visionario. Su mirada no confronta al lente de la cámara, sino que se dirige hacia otro lado. Casi nunca muestra las manos, y lo vemos vestido con un traje humilde (esta vestimenta se consideraba muy modesta en la época) que lo asocia a lo que podríamos llamar una estética de la pobreza. La única e importante excepción en este tipo de fotografía de busto de Martí a partir del año mencionado, la enconramos en la que se tomó en Washington (figura #8) donde aparece extremadamente bien vestido, sentado en una silla de respaldo elegante y con las manos 
visibles en una pose que no esconde su condición de pose de pensador. Según Gonzalo de Quesada y Miranda, su padre Gonzalo de Quesada y Aróstegui y el patriota puertorriqueño Sotero Figueroa aseguraban que a Martí le disgustó esta foto porque le pareció que la pose era “petulante,” aunque Martí culpa de esto a la insistencia del fotógrafo (lo cual puede muy bien haber sido verdad por lo que ya sabemos de las otras fotos de busto de esos años). En otras palabras, esta foto presenta a un Martí demasiado elegante y en una pose obviamente artificial que le resta el efecto de pobreza y naturalidad que él buscaba en su imagen visual. Más aún; la protesta misma de Martí revela no sólo la conciencia que tenía de la proyección de su imagen, sino también su interés –- en consonancia con lo anterior — en controlarla. Hay que añadir aquí que en la misma reunión de la
CIMA, Martí dibujó en los bordes de un papel algunos autorretratos diminutos de los cuales uno se ha hecho muy conocido como parte de la diseminación de su iconografía (figura #9). Además del hecho revelador de una intencionalidad de autorepresentación gráfica, el dibujo de la figura #9 muestra una cabeza en forma de embudo o bombillo en la que sobresale una enorme frente y unos ojos meditabundos, dos características que se destacan en los retratos martianos más icónicos a partir de 1891. Por estas razones parece no haber dudas de que a partir de ese año de 1891 Martí recrudeció su interés por construir y controlar su imagen al punto de que Ottmar Ette se pregunta si no fue el propio Martí “el primero de sus censores” (Ette, 236). Pero aquí tenemos que tomar en cuenta que, como aclara Ette siguiendo a Robert Sobieszek, en la segunda mitad del siglo XIX –época quizá de máximo esplendor del retrato fotográfico--, captar la imagen fotográfica era un acto más intenso y aún no tan automatizado como lo es hoy día a causa de la avalancha de imágenes” (Ette, 230)(8) Ette continúa diciendo:
Esa intensidad obedecía sin duda a que el retratado tenía mayor conciencia de la autorrepresentación, inducida por las condiciones técnicas que obligaban a observar un mayor período de preparación y un tiempo de iluminación más largo, de tal manera que las fotos ‘instantáneas’ se hacían prácticamente imposibles. Así, el retratado no revelaba su rostro cotidiano, sino aquel de una persona fotografiada. Por tal razón, una pose que ha sido adoptada en forma consciente, es susceptible a[sic] ser “leída” como un acto intencionado de interpretación o autointerpretación (Ette, 230).
Entre las fotografías de Martí que tampoco se ajustan estrictamente a las características más canónicas de sus retratos, citaremos solamente dos: el ya mencionado retrato de 1871 en Madrid (figura #1) un año después de su primera deportación; y el de 1879 en La Habana (figura #10) durante su breve estadía en la isla durante la llamada Paz del Zanjón. 
En la primera aparece un Martí cuidadosamente bien vestido y en pose típica de la época (ahora en lugar de la columna dórica muestra la mano izquierda sosteniendo un libro el cual apoya en una elegante mesita); y en el segundo –-el retrato más informal de los que conocemos-- en el que Martí aparece con una sonrisa casi pícara, sentado en el suelo con su hijo recién nacido.
La tendencia de Martí a seleccionar lo que le parecía apropiado y rechazar lo que le molestaba de su imagen ha sido continuada y exagerada por sus seguidores, o se podría decir más bien por los que han tratado de usar su imagen para sus fines políticos. Por eso, como ha mostrado Lillian Guerra, ya a partir de la Primera República la iconografía martiana fue utilizada por el estado cubano de manera consciente siguiendo un proceso de selección de ciertas imágenes y de represión de otras. De hecho, como apunta Guerra, mientras más fragmentado estaba el país más se apelaba a la imagen de Martí como manera de centralizar el poder del estado cubano (Guerra, 1-21; 113-118; 255-260).
Pero también debemos recordar aquí las diferencias entre el fenómeno de la fotografía y el del monumento en cuanto al deseo de fijar una idea unívoca de la imagen iconográfica. Si la fotografía posee una mayor facilidad de reproducción masiva, el monumento trata de superar en la piedra, el mármol o el bronce, la inestabilidad que marca a la fotografía, en un obvio esfuerzo por detener la dispersión del sentido (recuérdese lo que comentamos antes). Desde el punto de vista iconográfico, la fotografía resulta más “maleable” que la estatua de piedra,
pero esto no significa que el monumento no carezca de puntos álgidos también, pues aunque no posee la misma posibilidad de reproducción de la fotografía, puede hacerse invisible al transeúnte debido a su extrema familiaridad. Es decir, que, como dice Carlos Monsiváis, los monumentos a los héroes se hacen tan familiares que a menudo pasamos por el parque donde se han erigido y apenas nos damos cuenta de que se trata de algo más que de un pedazo de piedra (Monsiváis, 122).
No es necesario constatar que, de entre los símbolos icónicos nacionales de Cuba, el de la imagen de José Martí ocupa el lugar preponderante. Para probarlo bastaría con repasar someramente los apoteósicos rituales públicos de conmemoración del Apóstol como parte de la inauguración de tres grandes monumentos martianos en 1905, 1951 y 1996.
En 1905 (figura #11)(9) se inauguró el monumento del Parque Central de La 
Habana al que asistieron el primer presidente de Cuba, Tomás Estrada Palma, así como otros dignatarios políticos, eclesiásticos y militares, incluyendo al general Máximo Gómez (Guerra, 153-222). La estatua representa a Martí en pose magisterial, aleccionando al pueblo que queda debajo, en la base del monumento, y que está compuesto de un grupo de carácter alegórico que incluye niños, mujeres, y hombres. Dadas las palmas que portan muchos de ellos, se sugiere que el magisterio martiano es el de la exhortación al sacrificio. Es importante señalar que la “ambientación de la imagen” durante la inauguración contó con el discurso del presidente Tomás Estrada Palma quien, en nombre de Martí, alentó a la nación a favorecer las inversiones norteamericanas como una solución a los problemas de Cuba. Se trataba de un Martí que debía dar legitimidad al nuevo gobierno, pero que se alejaba de la imagen del revolucionario y mucho más de la del anti-imperialista (Gonçalves 2006: 19-22).
En 1951 (figura #12),(10) se inauguró en Santiago de Cuba el mausoleo de Martí en el 
cementerio de Santa Ifigenia con múltiples discursos que incluyeron el del presidente Carlos Prío Socarrás, el cual hizo todo lo posible por relacionar la memoria de Martí con su presidencia, y con lo que él llamó los ideales democráticos que, paradójicamente, fueron violados al año siguiente por el golpe de estado del general Fulgencio Batista. Como lo demuestra João Felipe Gonçalves, la idea que dominó los discursos del día de la inauguración fue la de un Martí sacrificado, mártir y amante de la libertad (2006: 22-27).
Fue durante el gobierno de Batista cuando comenzó a construirse en La Habana el enorme y extraño monumento a Martí (figura #13)(11) en lo que era entonces la Plaza Cívica. Consiste de dos partes muy desiguales que no parecen tener relación estilística y mucho menos conceptual entre sí: el enorme obelisco 
(109 metros de altura) y el Martí pensador, relativamente pequeño, (18 metros de altura) si se le compara con el primero. Esta imagen es una especie de símbolo de lo que caracterizó la apropiación de la imagen martiana por parte del gobierno de Batista: proyectar un Martí neutralizado cuya mayor virtud era la “honradez” sacada de todo contexto histórico. De hecho, Félix Lizaso, un intelectual al servicio del gobierno de Batista, propuso en varias ocasiones que no era necesario (y acaso ni siquiera recomendable) leer las obras de Martí, porque lo único que hacía falta para ser martiano era ser “honrado” como el Apóstol (López, 46-49). En este sentido, la foto de Ernesto Fernández, tomada en 1957 cuando el monumento todavía estaba en construcción, puede considerarse como un comentario irónico del monumento en sí, ya que en la foto Martí aparece con los ojos cubiertos con unos paños
negros sostenidos por grandes vigas de madera (figura #14).(12)
El monumento de la antigua Plaza Cívica estaba prácticamente terminado cuando la revolución de Fidel Castro llegó al poder en enero de 1959 y rebautizó la Plaza Cívica como Plaza de la Revolución. Como ya se sabe, alrededor de ese monumento se han celebrado no pocos de los eventos políticos con Fidel como figura principal y casi única, lo cual ha sido una manera de buscar autolegitimización a la sombra, literal y simbólicamente hablando, de la imagen de Martí. No fue hasta 1996, en medio del llamado Período Especial, cuando se inauguró el Memorial José Martí en la base del monumento martiano en la Plaza de la Revolución. Otra vez se repite el principio de que en momentos de inestabilidad del poder estatal éste aumenta el interés por una iconografía martiana en función de un imaginario de unidad, sólo que ahora el péndulo de la información incluida en el Memorial se inclinaba decididamente hacia el anti-imperialismo de Martí (Gonçalves 2006: 27-32).
Podríamos añadir que, desde el punto de vista iconográfico, este anti-imperialismo se hace mucho más obvio en la estatua erigida en el 2000 en la llamada Tribuna Antiimperialista frente al edificio de la Sección de Intereses de los Estados Unidos en La Habana a raíz del famoso “caso Elián González” (figura #15).(13) Ahora se trata de un Martí físicamente musculoso. Ya no es el pensador, ni el maestro del sacrificio, sino una especie de guerrero que hace un llamado para proteger al hijo de la Patria del enemigo invasor.
Como vemos, gobiernos tan diferentes como los de Estrada Palma, Prío, Batista y Castro --cada uno de ellos 
obedeciendo a intereses políticos e ideológicos específicos-- se han apropiado de la iconografía martiana para autolegitimarse y como manera de centralizar el poder estatal. Aquí se debe al menos mencionar lo que merecería un estudio más extenso en cuanto a la proliferación de la iconografía martiana en Miami, “la capital del exilio cubano,” y la monumentalización de la imagen de Martí que también en esa ciudad del sur de la Florida es usada en el proceso de legitimación ideológica de diversos y aun opuestos grupos políticos de la diáspora cubana (Gonçalves 1990: ver el sumario de su tesis).
Para el estudio de la iconografía martiana también es muy importante el año 1995 (centenario de la muerte de Martí en Dos Ríos). Es en la década del 1990, durante el llamado Período Especial o Etapa Post-Soviética, cuando aparecen varias pinturas de pintores cubanos jóvenes en las que comienza a desacralizarse, al menos parcialmente, la iconografía martiana. Este fenómeno tan nuevo en la cultura cubana ha sido estudiado por Jorge Camacho, quien muestra con agudeza y obvio conocimiento técnico cómo en varias pinturas de la época la imagen visual de Martí deja de ser motivo de veneración sin reparos (Camacho, 2-8). Jorge R. Bermúdez también apunta algo parecido al decir: “Esta renovación visual [la de los pintores jóvenes de los noventa], como en otros momentos, argumentará a favor de un nuevo imaginario social martiano, sólo que, por primera vez, tendrá un evidente matiz desacralizador” (1999: 56).
Camacho comenta varias de las pinturas de ese momento, pero en esta ocasión me limitaré a incluir en mis comentarios solamente dos: el óleo de Aimé García “Sin título” (1995) (figura #16)(14) y el óleo de Reinerio Tamayo Fonseca “Me duele Cuba” (1995) (figura#17).(15) En “Sin título” Martí es representado con características de lo que hoy asociamos con el modernismo(en Hispanoamérica) y el simbolismo y el decadentismo (en Europa), pues el “retratado” aparece sentado elegante y relajadamente de perfil, mirando una esfinge --mirada que impone una interrogación más que una determinación-– y vestido ostentosamente con una camisa que parece de
seda, junto a cortinas elegantes, y un ambiente en el que domina el color pastel. El contraste entre la imagen visual martiana que nos ofrece el óleo y la que encontramos en el que Herman Norrman pintara de Martí en Nueva York en 1891 es radical (figura #5). En el óleo de Norrman el retratado aparece sentado como si estuviera en el borde de la silla, mirando enérgicamente hacia el frente, con libreros de fondo y colores fuertes de rojo, amarillo y negro. Ya para 1995, cuando aparece el óleo de Aimé García, una nueva generación de artistas plásticos cubanos ha comenzado a entrever otros Martí, y, como ya dijimos, desacralizadamente.(16)
En cuanto a “Me duele Cuba,” Martí aparece pequeñito de estatura y con una cabeza desproporcionada que puede tomarse como símbolo de la conocida preponderancia de su frente y cabeza en la iconografía tradicional, pero al abrirse la camisa lo que se ve son las vísceras. Camacho lo asocia a esos cuadros del Sagrado Corazón de Jesús que tanto abundan (¿abundaban?) en Cuba, pero se podría añadir que en los cuadros del Corazón de Jesús se ve sólo el corazón, no los intestinos y las demás vísceras, lo cual, en nuestra opinión, es algo grotesco que se aleja de la imagen idealizada de un cuerpo heroico. También debe notarse la manera en que se ha situado el título del cuadro: en un cuadrito a la izquierda (del observador) dice “me duele” y en otro a la derecha, “Cuba.” Los dos cuadritos están unidos por una línea, y una posible interpretación de esa manera de situar el título del cuadro dentro del mismo óleo y dentro de 
dos cuadritos separados es como una distanciación entre el “dolor” (de “me duele”) y la palabra “Cuba.” Aunque de manera muy diferente al cuadro de Aimé García, el de Reinerio Tamayo Fonseca es también desacralizador.
Estas y las demás pinturas desacralizadoras de esos años presentan una paradoja básica, pues durante ese período, por una parte, la iconografía oficial –como hemos mencionado antes – parece aumentar su determinación de afirmar una visión ideológicamente favorable al régimen (recuérdese, como ejemplo de esta política, que en 1996 se inauguró el Memorial José Martí en la Plaza de la Revolución), pero, por otra, es precisamente en ese mismo momento en que algunos artistas plásticos se atreven a dar a sus obras “un evidente matiz desacralizador.” En realidad se trata de dos caras del mismo fenómeno: ante la gran crisis de los noventa el estado decide incrementar la interpretación oficial de la iconografía martiana para detener la inestabilidad social, mientras que al mismo tiempo algunos artistas jóvenes adoptan una posición contestataria de un mundo en el que se ha tomado la iconografía de Martí para mantener el poder estatal ante los embates desestabilizadores internos y externos. Dicho desde otro ángulo, consideramos que las causas de este doble movimiento antitético en el arte iconográfico martiano pueden ser múltiples: a nivel nacional, la desilución ante la utopía revolucionaria de gran parte de la población cubana y de algunos de sus artistas en ese período debido a la enorme crisis económica y política del socialismo; y, al nivel mundial, el efecto general – aun en la Cuba socialista – producido por la globalización y la digitalización de la cultura con su tendencia a diluir las grandes narrativas teleológicas.
En conclusión, si tomamos en cuenta las ideas discutidas en este trabajo, podemos decir que la iconografía martiana no provee acceso a una “verdad histórica,” sino más bien a un bloqueo de la memoria que sólo una metodología crítica puede obviar. Por lo tanto, el reintegrar la imagen al fluir histórico tiene como objetivo el de subvertir, o al menos cuestionar, los discursos de poder que han construido las emociones e ideas que esa iconografía suscita en la imaginación popular. En otras palabras, lo que nos proponemos con esta metodología es tratar de adquirir una mayor conciencia de los efectos que dicha iconografía ha tenido en nosotros. El proceso convencional de mirar y recordar las imágenes icónicas martianas forma parte, como dice Guerra, de una manipulación de las élites nacionales que desde la Primera República cubana han seleccionado algunos aspectos de la representación visual de Martí y reprimido otros que no coincidían con los propósitos políticos del estado en un momento dado (Guerra). Por eso nuestra lectura ha sido una interpretación contestaria de las estructuras discursivas hegemónicas que han construido y diseminado dichas imágenes. También esperamos haber mostrado la paradoja de cómo, si volvemos a ella con una perspectiva crítica, esas mismas imágenes poseen la posibilidad de desestabilizar los discursos hegemónicos que las han construido. Estamos convencidos de que este ejercicio crítico es especialmente relevante en un momento como el que vivimos cuando está ocurriendo una verdadera explosión de interés interdisciplinario acerca del papel de la memoria como reconstrucción retrospectiva que cuestiona la fe ciega que la modernidad puso en la razón, la futuridad y la objetividad (Radstone, 3). El análisis de la relación entre la iconografía y el estado es una manera de re-politizar la práctica de los estudios culturales latinoamericanos, ampliándola más allá de la “ciudad letrada.” Lo que hemos tratado de hacer aquí es re-memorar el cuerpo simbólico de Martí con el objetivo de que este ejercicio contribuya a interpretar con nuevos ojos el cuerpo nacional en un momento en que parece que Cuba puede entrar en una nueva etapa de su historia. Será interesante ver qué papel jugará la iconografía martiana en ese nuevo momento histórico, qué nuevos discursos la atravesarán, y cuál será su importancia en una época en la que las imágenes parecen –-sobre todo con el auge de la experiencia cibernética y de las posibilidades de la imagen digital— restarle legitimidad a muchos de los anteriores postulados de verdad. No debe asombrarnos, pues, que las grandes innovaciones tecnológicas transformen los fundamentos de nuestra manera de concebir la cultura, los héroes y el concepto mismo de nación.
Notas
1. Sobre esta foto Quesada y Miranda da los siguientes datos: “Apareció en una hoja suelta distribuida por el periódico Cuba, de Tampa, en 1895, al anunciar la llegada de Martí a tierra cubana, y por el periódico El Fígaro, de La Habana, el 26 de mayo de 1895, al comunicar la noticia de la muerte del Apóstol” (Quesada y Miranda, 18).
2. Sobre este asunto Barthes afirma:”Not only is the Photograph never, in essence, a memory [...] but it actually blocks memory, quickly becomes a counter-memory. [...] The photograph is violent: not because it shows violent things, but because on each occasion it fills the sight by force, and because in it nothing can be refused or transformed” (91).
3. Al respecto, Noble dice lo siguiente sobre la fotografía de Villa en la silla, implicando que un fenómeno parecido sucede con toda imagen icónica nacional: “To repeat, after all, is to memorize. Moreover, at the level of address, it must be stressed that this iconic image defies the linear logic of cause and effect that defines historical time. Rather the image is governed by another temporal modality, a modality that belongs to another disciplinary register: namely the psychoanalytical concept Nachträglichkeit” (Noble 209). Para las bases de nuestro estudio también es importante la opinión de Susannah Radstone que aclara el tipo de relación entre el proceso histórico y la memoria que estamos tratando en este ensayo: “In place of the quest for the truth of an event, and the history of its causes, Nachträglichkeit proposes, rather, that the analysis of memory’s tropes can reveal not the truth of the past, but a particular revision prompted by a later event, this pitting psychical contingency against historical truth”(86).
4. Andermann y Rowe, en la introducción a su Images of Power, explican que los teóricos de la Escuela de Warburg, a pesar de las diferencias ideológicas con Walter Benjamin y la Escuela de Frankfurt, coinciden con éstos en la siguiente idea: “art itself emerges from a region where expression is conceived as unmediated, while the body, on the other hand, is the bearer of a physiological memory that is always aleady metaphorical”(4).
5. Gonzalo de Quesada y Miranda, en su Iconografía martiana, escribe lo siguiente sobre este retrato de Martí en la cárcel: “Dedicó una copia a su madre, doña Leonor Pérez, escribiendo debajo: 1 Brigada -- 113; y al dorso:
Mírame, madre, y por tu amor no llores;
Si esclavo de mi edad y mis doctrinas,
Tu mártir corazón llené de espinas,
Piensa que nacen entre espinas flores.
J. Martí
Presidio, 28 de Agosto de 1870.
Envió otra copia a Fermín Valdés Domínguez, preso en La Cabaña, con la dedicatoria:
Hermano del dolor, no mires nunca
En mi el esclavo que cobarde llora.—
Ve la imagen robusta de mi alma
Y la página bella de mi historia.
J. Martí.
Presidio, 28 de Agosto de 1870.”
(Foto e información tomadas de Quesada y Miranda, 16).
6. Jorge R. Bermúdez, en su Antología visual de José Martí, provee los siguientes datos y opinones sobre esta estatua: “Debe señalarse, entre las más recientes [estatuas de Martí], Preso 113, concebida por José Villa a partir de la foto que se tomara a Martí en la cárcel, en 1870. Erigida en la Fragua Martiana, donde aún quedan restos de lo que fueran las canteras de San Lázaro, acusa una de las características que mejor particulariza las esculturas de este autor: su resignificación a partir de ubicarla en contextos reales”(23).
7. Alfred López, en su libro José Martí, comenta lo siguiente sobre el incidente entre Martí y Enrique Collazo: “Enrique Collazo, an influential Cuban and veteran of the failed Ten Years’s War, published an open letter to Martí accusing him, among other things, of agitating from abroad for a bloody, unnecessary war at the expense of his countrymen on the island, and of calling for such a war when he himself had not been enough of a patriot to fight in the previous war and would only participate in this one from the safe distance of exile. Martí was clearly incensed by the perceived (and actual) attack on his honor and manhood and responded with an open letter of his own. […] This charge remained a sore spot for Martí to the end of his life, fueling a self-consciousness about his lack of traditional macho virtues that contributed to his ill-advised decision to fight (and promptly get killed) in 1895” (38).
8. Ette dice tomar esta información de la introducción de Robert Sobieszek al libro de Newman, Sobieszek y Newhall, One Mind’s Eye, vi-ix.
9. El escultor de este monumento es José Vilalta Saavedra (La Habana, 1865- Roma, 1912). Estudió en el Colegio San Carlos y más tarde pasó a la ciudad de Cienfuegos, ingresando en el taller del marmolista y escultor Miguel Valls. Más tarde se trasladó a Florencia, donde continuó sus estudios en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad. Posteriormente regresó a Florencia. Se dio a conocer en Cuba cuando en el concurso para la erección del monumento a los estudiantes de medicina fusilados en 1871, obtuvo con su proyecto el Primer Premio y su ejecución. Vilalta empeñó sus ahorros y pertenencias para completar el precio estipulado para la ejecución del Monumento a José Martí en el Parque Central de La Habana. Era agente en la ciudad de Florencia del Comité Revolucionario de París que presidía el Dr. Betances. Enfermo y sin encontrar modos de subsistencia, regresó a Italia, falleciendo en Roma, su segunda patria. En la exposición celebrada en la Universidad de La Habana en 1940, denominada “300 años de Arte en Cuba,” se exhibieron dos obras suyas, una [de la] colección del Museo Nacional y otra propiedad del Dr. Ramón A. Catalá.” (Información tomada de Galería Cubarte en la red http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=70&lang=sp).
10. Mario Santí, es el escultor de este mausoleo (Holguín, 1911- Tampa, 1988). En su ciudad natal cursó la primera enseñanza y estudios superiores en Santiago de Cuba. En el año 1928, fue becado por la provincia de Oriente mediante concurso de oposición, vino a la Habana, ingresando en San Alejandro, donde se graduó de Profesor de Dibujo y Pintura, y Dibujo y Modelado en 1934. Entre sus numerosos triunfos artísticos podemos citar: Primer Premio en el Concurso Nacional para la creación del Monumento a las Madres en la ciudad de Cárdenas, 1945; y el Primer Premio para la Construcción de una Tumba Digna del apóstol Martí, en el Cementerio de Santiago de Cuba, 1945. Entre sus obras se encuentran además de las ya citadas: el Busto del General Maceo, en la ciudad de Holguín, Oriente; Panteón de los Veteranos, en Bayamo; Estatua de José Martí y seis estatuas colosales simbolizando las seis provincias de Cuba; el Escultor Primitivo en la Universidad Nacional, y numerosos bustos en diferentes ciudades y colecciones públicas y privadas de Cuba y el extranjero. (Información tomada de Galería Cubarte en la red http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=80&lang=sp.; datos sobre el lugar y la fecha de fallecimiento del escultor Santí tomados de Eugenio Cuevas, “Así era Cuba, mi hija,” Libre, www.libreonline.com/PDF/November/11-15-06/As%C3%AD%20era%20Cuba(LVIII).pdf).
11. El autor de esta escultura es Juan José Sicre (Matanzas, 1898- Estados Unidos, 1974), quien fuera fundador de la vanguardia escultórica cubana. Su formación académica transcurre primero en la Academia Villate y posteriormente en la Escuela San Alejandro. Entre 1920 y 1922 estudia en la Real Academia de San Fernando de Madrid y después se traslada a París, donde cursa estudios en la Grande Chaumière. En 1926 realiza su primera exposición personal en la Societé París-Amerique Latine, en París. A partir de 1927 ocupa la plaza de profesor titular en San Alejandro, que ejercerá durante toda la década del 30. Posteriormente recibe una distinción en la Exposición Nacional de Pintura y Escultura, premio en el Concurso Internacional para el Monumento a José Martí, y primer premio en el Concurso Internacional para erigir un monumento a Eugenio María de Hostos, en República Dominicana. En 1940 expone individualmente en la Universidad de La Habana. Participa en la importante exposición 300 años de Arte en Cuba. Entre las numerosas obras ambientales que legó al patrimonio artístico nacional sobresale, especialmente, el monumento a José Martí en la Plaza Cívica de La Habana, hoy Plaza de la Revolución. (Información tomada de Galería Cubarte en la red http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=72&lang=sp).
12. Esta foto la he tomado del libro de Bermúdez Antología visual de José Martí (69). En su artículo de 1999 titulado “Evolución de la imagen pictórica y gráfica de José Martí,” Bermúdez dice lo siguiente sobre el monumento de la Plaza Cívica (hoy Plaza de la Revolución) y esta foto: “el escultor Juan José Sicre concebiría su Martí para el […] monumento de la Plaza Cívica—posteriormente, Plaza de la Revolución José Martí--. Esta última versión, a escala monumental, quedaría muy por debajo de la efigie del Apóstol que se esculpiera a mediados de la década del 20, al no integrarse el obelisco que culmina el complejo monumentario, de evidente estilo ecléctico. La respuesta de más alto vuelo estético-comunicativo a estas manisfestaciones del arte y la gráfica oficialistas, la dio entonces la foto Sin título, de Ernesto Fernández. Justamente, a expensas de las obras constructivas del referido monumento, este fotógrafo apelará al recurso del objet trouvé propio de la fotografía experimental de signo surrealista, generando un mensaje visual de gran significación política […]” (51). Los siguientes datos sobre el fotógrafo los tomo del libro Antología visual de Bermúdez: Ernesto Fernández (La Habana, 1939); licenciado en periodismo de la Universidad de La Habana; exposiciones personales: 14, colectivas: 9; fotógrafo del periódico Revolución, y de las revistas Mella y Casa de las Américas; jefe del Departamento de Información de la revista Cuba Internacional; Premio de Fotografía Iberoamericana, Universidad de Harvard, Estados Unidos, 2000 (Bermúdez 2004: 161).
13. Esta escultura fue hecha por el artista cubano Andrés González (Pinar del Río, 1957). Los siguientes datos sobre este escultor provienen de la Galería Cubarte en la red http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=124&lang=sp.
“Estudió en la Escuela Nacional de Arte y se graduó de escultura monumental en el Instituto Superior de Arte Surikov, de Moscú en 1986. Luego de su llegada de la antigua URSS, Andrés comenzó a laborar en la Comisión Nacional de Desarrollo de la Escultura Monumental y Ambiental (CODEMA). Autor de notorios monumentos en Cuba y en el extranjero, entre los que destacan: Dios Neptuno, frente al hotel que lleva el mismo nombre en La Habana, Cuba (1991). Esculpió el José Martí que preside la Tribuna Antimperialista, en el malecón habanero. También son interesantes para nuestro estudio los siguientes comentarios sobre esta escultura de Martí, que aparecen en “Noticias de Arquitectura” (arq.com.mx): “La estatua de José Martí […] es una nueva versión del héroe independentista: un Martí fornido, con grandes pectorales y gruesas piernas, que sostiene a un niño [¿Elián?], que virilmente se para frente al enemigo y, con el brazo izquierdo extendido, señala de manera acusatoria, quizá, hacia el imperio, en este caso la Oficina de Intereses de Estados Unidos. De acuerdo con el propio escultor, la idea es de un Martí protector y acusador, que sostiene en sus brazos a la niñez, como el futuro de la humanidad, y la fortaleza física del monumento no es un acto gratuito, sino que simboliza la fuerza de las ideas de los cubanos.“
14. Tomo la foto de este óleo y la siguiente información de Benítez Piñón, González de la Peña y Hernández González, “Martí en la pintura cubana,” PowerPoint en la red, sin fecha: “Sin título,” óleo sobre tela, 1995. Autora: Aimé García Marrero. Nació en Matanzas el 13 de junio de 1972. Estudió en el Instituto Superior de Arte, La Habana, 1991-1996. Comenta de su labor: “Como recursos expresivos me interesa el uso de materiales ajenos a la tradición pictórica ortodoxa: hilo, pelos, plomo, fotografía, con el fin de activar dentro de la obra significados que surgen por la propia naturaleza del material y, a su vez, para estrechar el vínculo entre nuestro pasado y la contemporaneidad.”
15. Tomo la foto de este óleo y la siguiente información de Benítez Piñón, González de la Peña y Hernández González, “Martí en la pintura cubana,” PowerPoint en la red, sin fecha: “Me duele Cuba,” óleo sobre tela, 1995. Autor: Reinerio Tamayo Fonseca. Nació en Guantánamo el 15 de octubre de 1968. Dice de sí mismo: “Básicamente soy un humanista, aunque no sólo me atraen la caricatura y la historieta.”
16. Linda S. Howe dice sobre el fenómeno de la irreverencia de los artistas plásticos de los noventa: “Irreverence toward tradition and standards was a prevalent artistic motif in the 1990s” (54).
Obras citadas
Aguiar González de la Peña, Nelson M., Lourdes Benítez Piñón, Bárbara Hernández González, “Martí en la pintura cubana.” La Habana: PowerPoint en la red, sin fecha.
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