Diana Álvarez Amell

     Los poemarios Muerte del amor por la soledad y No hablemos de la desesperación, el primero publicado en La Habana en 1965 y el segundo en Madrid en 1970, anuncian en sus títulos una continuidad estética, en tanto que ambos aluden a sentimientos extremos de la condición humana. Entre las fechas de publicación de Muerte del amor..., el último libro que publicó en Cuba, y No hablemos..., el primero después de exiliarse en España, sobrevinieron cambios fundamentales en la vida de su autor, el poeta cubano José Mario, fallecido en Madrid en octubre de este año. Mediaron las duras circunstancias personales de la censura oficial del gobierno y la clausura de su editorial independiente El Puente, el internamiento por nueve meses en un campo de trabajos forzados, conocidos en Cuba por las siglas UMAP, y su salida definitiva del país en 1967 para establecerse en Madrid.
     Tanto estos títulos, como también El grito (1960), su primer libro de poemas, y De la espera y el silencio (1961) y La torcida raíz de tanto daño (1963), aparecidos los dos últimos bajo el sello El Puente, conminan al lector a adentrarse en las antárticas de las experiencias humanas alumbrado por la luz de la melancolía y la desesperación --la poesía se propone así como medio expresivo de los sentimientos intensos, productos de la angustia humana.  Lejos de estar conformada por un romanticismo trasnochado como podría temerse por el contenido de sus títulos, la poesía de José Mario elabora una poética sobria que alcanza un difícil equilibrio estético gracias a la meticulosa atención prestada a la composición de una forma verbal precisa como medio para que se manifieste ese yo angustiado cuya interioridad es la única temática sostenida en estos poemas.  La suma de la expresión concisa y la articulación comedida de los sentimientos exacerbados es uno de los sorprendentes logros estilísticos de su poesía.  No obstante la emoción exasperada que preconizan los títulos, en la lectura se descubre una poesía en donde el cuidado escrupuloso de la forma expresiva es un muro de contención.  La estética formal del poema no avala los sentimientos hiperestésicos, sino que conforma una poética depurada del enunciado de la desesperación.
     La inflexión poética contiene con una reserva púdica la revelación de los sentimientos y distancia la poesía de José Mario del confesionalismo desbordado mediante ese equilibrio verbal que logra el enunciado sobrio del sentimiento de la angustia,  dotada ésta de dignidad formal.  Las confesiones de la separación, la pérdida del amor, la sensación de abandono y la desesperación no son motivos que se distingan en general por la dignidad, ni en el discurso literario ni menos en la vida real, por algo los confesionarios cristianos han sido espacios reducidos, demarcados por el susurro y la oscuridad.  El otro extremo del espacio confesional es el creado por el escándalo efectista de los programas de televisión, en donde los invitados, por otra parte personas anónimas, exhiben su intimidad ante la pantalla cuando hablan de sus problemas en la simulación televisada.
     José Mario elige el lenguaje minado de la confesión personal como el espacio propio para un discurso poético del yo que articula tanto su dolor como la oquedad de sus días.  Para llevar a cabo este ejercicio literario en el que se pronuncia el decir poético ceremonioso y luminoso a la misma vez en que se configura la geografía de la desesperación humana, José Mario retoma la sintaxis y la semántica de la poesía lírica española del Siglo de Oro en los mejores ejemplos de San Juan de la Cruz y Quevedo, éste último poeta invocado como influencia al final de Muerte del amor..., en donde el poeta señala “Es  justa casi siempre la palabra en estos 13 poemas escritos con intervalos de 5 a 10 días en el curso de tres meses y presentados aquí intactos” estableciendo simultaneidad entre el tiempo personal y la estructura  literaria.
     El logro de su poesía se halla en la ecuanimidad entre la expresión de la intimidad personal en crisis y la estética del minimalismo formal.  Sin recurrir a la descripción, ni a los recursos poéticos más convencionales, ya que se evita incluso el lenguaje figurado, los poemas de José Mario componen una elegía sobre  la inevitable infelicidad del deseo humano en Muerte del amor... y, en últimas instancias, de la condición humana en No hablemos...
     La poética que desarrolla José Mario en estos libros, si bien tributaria del romanticismo por su introspección en el yo concentrado en el crepúsculo sentimental --la soledad, la desesperación-- escoge una semántica escueta.  Rehuida la exclamación, la intimidad se muestra como un paisaje interno de formas mínimas en donde no se declama, sino se enuncia.  Si su filiación romántica surge de la mirada inamovible cuyo tema único es la desolación, secuela del deseo, su dicción poética rechaza la  retórica exclamativa en la expresión de las situaciones límites en los sentimientos humanos.  La mesura, distanciada de la exaltación expresiva, despoja a la poesía de José Mario de todo vestigio de lamento edulcorado.
     Detenida con una fijeza inalterable en la exposición de los sentimientos, su poesía se vale de la expresión ceñida, sin grandes concesiones hechas a las anécdotas que provocan la intensidad de la reacción sentimental. Cuando éstas ocurren en No hablemos...., la despedida, la lejanía en otra ciudad del cuerpo deseado, el deambular por una ciudad que se desmorona, más que confesiones de situaciones personales, parecen incidentes emblemáticos de cuando la violencia de la fractura social interviene destructiva en la intimidad de la vida personal aumentando el desgarramiento interno.  Este conferir a lo episódico el emblematismo de la historia, hace que se mantenga un fundamento oscilante de la expresión poética obsesiva del yo interior, sin que se ceda un ápice a la particularidad  incidental que transformaría el discurso poético en un striptease sentimental.
     Infringen en el espacio interno los rituales de la vida personal en crisis y la fragmentación de la intimidad debido a la violencia pública.  El contexto histórico, la ciudad que se destruye lentamente, ejerce su violencia al acendrar los sufrimientos personales.  Aparecen así las constantes de la vida colectiva cubana de casi medio siglo, la despedida, la separación, la carta, el aeropuerto como sitio de la despedida final.  De tal modo, la esfera pública inflige con su violencia incisiones en la conciencia individual.  Los rituales cotidianos son episodios en la meditación sobre  la crueldad con que también se experimentan los sucesos diarios: “Las llagas las ampollas la piel quemante las uñas listas / para ser sacadas de ti a no sabes dónde:/ Sales al mediodía del colegio como quien hubiera señalado / la cita” (No hablemos... pág. 34). 
     Los poemas de José Mario constituyen una poética casi tan casta como desdichada, cuya contención ciñe los sentimientos del individuo en crisis.  Aunque esta poesía tiene como eje temático la neurosis del yo, la conjunción de lo que en un principio parecería una disyuntiva, la angustia sin fin y la evidente preocupación por la frase minimalista, termina por privilegiar la forma al dirigir la atención hacia el modo del decir poético.  Igual de significativa es la afirmación, inequívoca en su poesía, de la autonomía de la individualidad.  El epicentro del sistema poético de José Mario se halla en  ese yo cuya presencia única es insustituible y que sólo después es un  actuante social.  La individualidad como reducto real de la conciencia personal es una de las conclusiones que expresa en el primer poema de No hablemos... titulado “Arte poética en homenaje a Atis”, cuando señala, “Uno comienza por ir destruyendo la realidad para quedarse/ con sus sentimientos”.  Desde  la dedicatoria a Delfín Prats, poeta cubano, y la cita inicial de Safo, poeta de la ausencia y del amor no correspondido en los fragmentos poéticos que de ella se conservan, se formula ahí la intención de potenciar la palabra para construir un poema sobre la urgencia del deseo y la proximidad plausible de la muerte.  Las situaciones que se yuxtaponen como coordenadas coinciden, no en la cronología histórica, sino en la expresión poética de los sentimientos particulares.  Es una alta ambición literaria -- y valiente para los tiempos que le tocó padecer a José Mario-- que asume los azares de la vida cotidiana siempre filtrados por el prisma de una individualidad tan obsesiva como imprescindible. 

Diana Álvarez Amell, de origen cubano, escribe sobre literatura y artes plásticas.  Graduada de Cornell University, es profesora de literatura hispánica en Seton Hall University, Estados Unidos.
 

Los primeros años

Isel Rivero
 

"¿...Sería que lo dejaron como Moisés, metido en una cestita en el río?  Si te fijas, las fotos buscan el ángulo de su perfil clásico. Todos estos demagogos no han tenido una infancia estable y se creen que el mundo debe de ser su teatro.  Me recuerda a Hitler y sus interminables discursos."

                   (Durante las "ceremonias" de los paredones)1 
 

     Quizás fuera en la primavera de 1960 cuando José Mario y yo nos conocimos.  No recuerdo precisamente el mes ni el día.  Sí recuerdo la simpatía mutua que sentimos, que  emanaba de la misma lucha.  Creo que fue en una de esas tardes interminables en las que el  M. L. (ya se le decía "el Máximo Líder") se explayaba hablando, haciendo gala de un virtuosismo oral poco común, transmutado en horas y horas de parábolas bíblicas, durante alguna movilización en algún lugar de la isla, reclamando toda la atención no sólo de la isla, sino también de otros continentes.  Nosotros dos, José Mario y yo, para escapar del agobio de las radios, de los televisores que transmitían en vivo cada punto, cada coma de su verborrea, estuvimos hablando largo y tendido de la encerrona, de no tener espacios para publicar nuestros trabajos.  Ni siquiera Lunes de Revolución, el semanario cultural del periódico Revolución, nos abría las puertas.  Sería en el antiguo hotel Hilton, rebautizado "Habana Libre", donde intercambiamos poemas.  Allí,  donde se concentraban periodistas de todo el mundo que no le perdían el rastro al M. L.
     José Mario le daba los últimos toques a El grito. Yo había terminado La marcha de los hurones y tenia 19 años.  El poema era crítico con lo que el gobierno planteaba y había sido escrito en el centro mismo del poder, el Instituto Nacional de la Reforma Agraria (INRA).   El M.L. tenía sus oficinas en el último piso de aquel edificio.  Allí, en los ascensores y en el sube y baja de los mismos y en las infinitas reuniones de estrategia no económica, yo había conocido al poeta Rolando Escardó, al geógrafo Antonio Núñez Jiménez, al Che Guevara, a Natalia ("Nati") Revuelta Clews, una amiga del M. L., y a los séquitos de guardaespaldas, todos del Movimiento 26 de Julio, pues para ese entonces ya el M.L. había condenado a la historia al Directorio Revolucionario.  Se apreciaba el idioma inglés que yo conocía bastante bien.  Allí también, en el despacho de Oscar Pino Santos, Director del Departamento de Producción, escuché la noticia del accidente aéreo en que había perdido la vida, de forma misteriosa, el comandante Camilo Cienfuegos.
     Después de una pausa en que hice de brigadista para la campaña de alfabetización, a través de amigos conseguí salirme del INRA, donde comenzaba a ser percibida como “desviacionista” y crítica de la revolución, en momentos en que se demandaba total obediencia y ninguna pregunta o duda, dudas y preguntas que yo verbalizaba ingenuamente, con las que provocaba la indignación de cierta gente, entre ellas un ingeniero agrario francés que había tenido una explotación de vacas lecheras en Oriente y las había donado al M. L.  Este ingeniero agrario ya me había recomendado ir a recibir clases de "instrucción política", que no eran otra cosa que adoctrinamiento forzado.  Fue así que, gracias a Fermín Borges y a Miriam Acevedo, entré a trabajar en el Teatro Nacional con Fermín, quien en aquel momento era Director de Artes Dramáticas; creo que así se denominaba su cargo.  José Mario participaba ya en los seminarios de dramaturgia del Teatro Nacional. 
     Teníamos José y yo una actitud independiente, crítica, pero todavía le dábamos tiempo al tiempo.  Pensaba yo que el M. L. no estaba siendo informado de los desmanes de sus tropas, tales como la destrucción de la incipiente industria ganadera en Camagüey o el sacrificio de los sementales, que habían costado un par de millones de dólares, en aras de la fábula de los panes y los peces o, en un caso muy divulgado con fines publicitarios, como símbolos de los latifundios.
El contacto entre José y yo fue eléctrico, inmediato, y nos reforzó la determinación de publicar nuestros libros.  Enseguida pusimos manos a la obra.  José se movía con soltura en los medios habaneros y había apalabrado una editorial, nada menos que la imprenta de la central sindical nacional, la Confederación de Trabajadores de Cuba Revolucionaria (C.T.C.R.). 
     En realidad, nuestras conversaciones se asemejaban a los diálogos que se sostienen debajo de un bombardeo, pues poco a poco veíamos cómo subían unos y bajaban otros; quiero decir, dirigentes, políticos.  Hoy unos eran amigos, mañana eran enemigos al servicio del imperialismo o "espías de la CIA" (la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos).  Y las cosas se desmoronaban, como por ejemplo la triste historia de Pastorita Nuñez, encargada de la Vivienda, cuya cabeza rodó muy temprano.  Digo temprano, porque no le dieron tiempo a poner en práctica sus planes para construir viviendas populares. 
     La agitación era perenne.  Armar y entrenar a la ciudadanía era una prioridad.  Se crearon las milicias revolucionarias en cada puesto de trabajo.  Todo esto al compás de un rítmo frenético, presto vivace, donde las consignas (por ejemplo, "¡No seremos el prostíbulo del Caribe!" o "¡Patria o Muerte!", entre muchísimas otras) se combinaban con movilizaciones inmensas, marchas desaforadas a la Plaza Cívica (perdón, de la  Revolución), nacionalizaciones e “intervenciones” (que eran expropiaciones de la pequeña y mediana empresa, ya que los dueños de los grandes latifundios ya habían “emigrado” hacia otros predios).   Entre tanta agitación había poca productividad.  Durante el primer año, fue como si el tiempo hubiera dejado de existir.
     Buscábamos identificar el modelo que se estaba siguiendo; pero no lo encontrábamos. Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, en su visita a La Habana, admitieron que el M. L. estaba haciendo una revolución a la caribeña, nadie había visto nada igual, tan original.  Desde luego, Tropicana, el "paraíso bajo las estrellas", a donde llevaban a todo visitante ilustre, estaba ahí, siguió estando ahí y aún esta ahí.   Más tarde, por ejemplo, en Nicaragua se copió el modelo cubano con la Declaración de Managua, calcada de la Declaración de La Habana, entre otras muchas cosas.  La única pista que tenia era mi vivencia directa de cómo operaba el régimen.  La única pista que teníamos era el comparar notas, porque debo recalcar que entonces aún había confianza en expresar lo que se pensaba.  Aún era posible tener amigos.  La única pista era la lectura.  Y todavía se podían conseguir libros extranjeros, franceses sobre todo, mejicanos y argentinos, en la Librería La Tertulia, de Reinaldo Gómez Vallina, un reducto de paz, inteligencia y cordura en medio de la confusión.  Igualmente, en la Biblioteca Nacional también se podían encontrar valiosas publicaciones, pues aún no se había instalado la censura, es decir, la selección de libros que no se podían leer y eran “decomisados”.   Mirando hacia aquellos años, creo que quien mejor supo dar la voz de alarma fue Emma Pérez desde la revista Carteles, donde había escrito una serie de artículos sobre la Revolución Rusa.  Todavía se podía publicar periodismo independiente también.
     Sin embargo, el individuo comenzaba a desaparecer y a integrarse en una masa homogénea, que respondía siempre a coro y daba el sí como una novia acorralada.  El M. L., reiteradamente, preguntaba a los miles de gentes que se congregaban en sus movilizaciones si estaban de acuerdo con esto o aquello, y mágicamente las respuestas eran siempre positivas.  ¡Todos estaban de acuerdo!  El miedo, claro, comenzaba a despuntar, porque estas movilizaciones eran decretadas desde los puestos de trabajo.  Y se tomaba nota de quien no iba.
     El Primer Encuentro de Poetas de Camagüey, cuyo organizador fue Rolando Escardó, quien también muere en un extraño accidente de carretera, sólo unas semanas antes del evento, terminó de forma escandalosa cuando el coronel Alberto Bayo, de origen español, que había participado en España en los años republicanos y en la posterior Guerra Civil, lanzó una invectiva en contra de lo que llamó "elementos decadentes", entre los cuales mencionó a los intelectuales homosexuales.  Había que extirpar la carcoma que se estaba infiltrando en la pureza revolucionaria, tal era el lema del señor Bayo, un tipo obviamente frustradísimo.  Esta invectiva sonaba como los postulados de la moral burguesa más recalcitrante, de la cual todos queríamos liberarnos, y no había equivalencia entre moral burguesa y revolución. Hasta entonces.  Excepto para aquellos afortunados que habían leído los comentarios de Wilhelm Reich sobre el totalitarismo y los trabajos de Sigmund Freud, quien siempre pareció sospechoso a la burguesía cubana, por sus ya conocidas teorías sobre el subconsciente y la represión sexual.   He mencionado antes en otros escritos que la conducta, tanto de Nicolás Guillén como de Lolo Soldevilla, fue ejemplar.  Le recordaron al coronel Bayo la trágica muerte de Federico García Lorca, y además le recordaron a otros artistas renacentistas, como Leonardo y Miguel Angel.
     Pero ese exabrupto del coronel Bayo ya había sido anunciado.  A Fermín Borges lo habían destituido por su "conducta impropia", es decir, por ser abiertamente homosexual.  Lo sustituyó la Profesora Mirta Aguirre, ex miembro del Partido Socialista Popular (Comunista),  quien de cierta forma era más inteligente y tolerante que la Directora del Teatro Nacional, Isabel Monal.  Digo abierta y tolerante, porque cuestionó la dialéctica de algunos jóvenes comprometidos con la revolución, que tachaban a Fuenteovejuna, de Lope de Vega, de obra contrarrevolucionaria.
     Sí, hablamos de todo eso José y yo, y le confesé, ya entrado el otoño de 1960, que tenía planes de marcharme.  Al Teatro Nacional se habían desplazado ciertas personas cuya única virtud era observar lo que hacían los otros y controlar las conversaciones telefónicas desde la central del Teatro.   En la víspera de mi partida ocurrió el famoso retorno de Carlos Franqui de Moscú.  Franqui era el director del periódico Revolución, órgano del gobierno, y era también amigo personal del M. L.  También en la víspera recogimos los ejemplares de nuestros libros en la imprenta.  Y allí, mientras Carlos Franqui ensalzaba las virtudes del sistema comunista, de las fábricas y el poderío industrial soviético, del metro de Moscú, nosotros empezamos a distribuir los libros.  José Mario se ofreció a seguir distribuyéndolos después de mi partida del país.  Eso tenía sus riesgos; La marcha... era un poema crítico.  En él, los hurones corren hacia un suicidio colectivo.
     Esa noche, José estaba decidido a que el proyecto editorial continuara.  Nos acompañaba el pintor José Manuel Villa (¿qué habrá sido de él?), quien se ofreció a ayudar con la tipografía, la diagramación y otras cosas técnicas.
     En diciembre de ese año, Virgilio Piñera, escritor cubano que ya era conocido fuera de Cuba y que había pertenecído al grupo de las revistas Orígenes y Ciclón, nos mencionó en una corta crítica de fin de año en el semanario Lunes.  Aparte de mis cartas a los directores de Lunes en que los acusaba de formar una "piña" y de ser exclusivistas, esa mención de Virgilio fue la única vez que nuestros nombres aparecieron en el semanario.
     Pero Lunes, a pesar de todo, fue un semanario liberal, nada que ver con lo que vino después, desde el diario Juventud Rebelde al suplemento El Caimán Barbudo, órganos que fueron portavoces del dogmatismo más rancio de los años sesenta. 

¹ La autora alude a los juicios públicos y televisados que el nuevo gobierno celebró en 1959, en los cuales se condenó al paredón de fusilamiento a numerosos militares del régimen de Fulgencio Batista y a muchas otras personas. (Nota de R.G.R)

Isel Rivero (La Habana, 1941) ha publicado, entre otros, los poemarios La marcha de los hurones (1960), Tundra (1963) y El banquete (1981).  Salió de Cuba en 1960.
 

Un puente, un gran puente…

María Isabel Alfonso

     Tuve conocimiento de la existencia de José Mario y del grupo o generación de El Puente al leer un prólogo a una antología de poesía cubana, en el cual se les mencionaba casi de pasada.  Por un buen tiempo no encontré otras referencias a dicho grupo.  Mucho después conocí la excelente poesía de Reinaldo García Ramos, y a través de los generosos testimonios del propio poeta, supe que él había sido parte de la aventura literaria de El Puente.  Comenzó entonces para mí otra aventura no menos fascinante: acaso la de develar qué voces habían dado lugar a una de las experiencias más auténticas, y a la vez olvidadas dentro del panorama literario cubano.
     En el estudio crítico Los estados nacientes. Literatura cubana y posmodernidad, Roberto Zurbano explica que durante la década de los sesenta la literatura cubana atravesó una etapa de “polémicas, encuentros y desencuentros éticos, estéticos e ideológicos [en que] el canon literario se vio precisado a abrirse -- desplazándose mucho más allá de sus fronteras tradicionales – hacia la convulsa realidad sociohistórica del momento” (1).  Sigue explicando el crítico que este estado de cosas favoreció la emergencia de una poesía laudatoria y didáctica que daría al traste con la esterilidad característica de los años setenta o “década oscura” (2). “Los poetas – aclara Zurbano – asumieron varios modos de evitar dicha situación.  Los temas mitológicos o universales salvaron los versos de Miguel Barnet y Nancy Morejón, respectivamente” (3).  Sin embargo, lo que no aclara el crítico es que esos “varios modos de evitar dicha situación” – especialmente en el caso de Morejón y Barnet – pudieron existir gracias a la labor unificadora de José Mario y las Ediciones El Puente.  Es precisamente bajo ese sello que la poeta publica sus Mutismos (1962) y Barnet, Isla de güijes (1964). 
     La existencia de la editorial transcurre entre los años 1961 y 1965, aunque ya desde 1960 aparecen dos publicaciones “en que se expresaban las dos primeras voces del grupo de jóvenes escritores independientes que poco después crearían las Ediciones El Puente” (4): La marcha de los hurones, de Isel Rivero, y El grito, de José Mario.  Estos textos, y los que vendrían después, constituyeron un espacio alternativo a la retórica ideologizante de los primeros años de la Revolución (5). Vale aclarar que la editorial no proclamaba ni defendía su supervivencia a través de la negación del momento histórico en que se dirimía su existencia.  Mucho más compleja era su postura, puesto que significaba una opción de compromiso con los tiempos, a través justamente de la reivindicación de la libertad estética del individuo.  Escribir no significó para ellos la adopción de un lenguaje oficialista que exaltara la inconmensurabilidad de la epopeya, sino un acto liberador a través del cual el escritor tenía derecho también a expresar, por qué no, la angustia y la incertidumbre propias de la existencia humana, y también la de verse abocado casi sorpresivamente a una coyuntura histórica sin precedentes en los marcos referenciales más inmediatos, como fue el fenómeno de la revolución cubana.  Es por eso que el absurdo, lo irreal, un existencialismo desgarrado, o una preocupación por la incertidumbre del presente son tópicos recurrentes en muchos de los textos publicados por El Puente. 
     En agosto de 1962, algunos de los integrantes de las Ediciones son convocados por la UNEAC con el objetivo de encargarles la formación de la Brigada Hermanos Saíz. A partir de ese momento, algunos de los jóvenes de El Puente se dedican a trabajar durante cuatro meses en un proyecto de estatutos y el primer número del periódico de las Brigadas.  Como expresa Ana María Simo, “la preocupación central era que los jóvenes, todos, participaran y no se conformaran con ser elementos socialmente pasivos" (6). Así, en uno de sus puntos los estatutos proponían que los miembros pasaran parte del año trabajando en fábricas o granjas. En otro punto se abogaba por el establecimiento de nexos entre los escritores y otros jóvenes que no fueran necesariamente creadores ni artistas.  Los estatutos incluían también la formación de un taller literario y de actividades que combinaran diferentes manifestaciones estéticas, en que “la literatura, en fin, saldría a la calle, pero sin ceder posiciones, [pues] la demagogia literaria no era la única vía para alcanzar un radio de acción” (7).  De esta forma, si bien El Puente existía más como editorial que como grupo con una poética explícita y homogénea, había de fondo cierta cohesión que para nada desplazó el enraizamiento de sus integrantes en la experiencia sociohistórica del momento.
     En 1964, las Ediciones se incorporan a la UNEAC, pero abogando por mantener su autonomía. En el mismo año, realizan el primer concierto de feeling y poesía en El Gato Tuerto, al cual sucedería otro en diciembre. También se aúnan los trabajos para el Resumen literario El Puente, revista que nunca llegaría a salir de la imprenta.  Aunque los recitales fueron un éxito, existía, al parecer, cierto consenso por parte de algunos sectores burocráticos en cuanto a que tanto el feeling como la posición de los “novísimos” no estaba a tono con el discurso oficialista, asemejándose más a posturas decadentes y aburguesadas que al perfil del “hombre nuevo” que intentó suplantar la vieja moral.
     Sería acaso por esa visión y por ese deseo de andar con los tiempos que dos posiciones fueron asumidas por tales sectores: las del silencio y el ataque.  Durante su existencia, El Puente fue completamente ignorado por publicaciones como Lunes de Revolución.  Y el silencio fue sustituido por el ataque, paradójicamente, una vez que las Ediciones dejan de existir en 1965. 
     Hay que reconocer que fueron tiempos de debate.  Lo sui géneris del momento que se vivía, la inestabilidad propia de la primera fase de la revolución, traía aparejada una especie de intento de reajuste y de prueba de fuerzas en el campo ideológico.  Primero fue más bien un “llamado de conciencia”, que bajo el título “Nos pronunciamos” fue publicado en el primer número de El CaimánBarbudo. Los firmantes del manifiesto (Luis Rogelio Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera, José Yanes y Víctor Cassaus, entre otros) rechazan “la mala poesía que trata de ampararse en palabras ‘poéticas’, que se impregna de una metafísica de segunda mano para situar al hombre fuera de sus circunstancias” (8).  Si bien no mencionan las Ediciones, se trata de una alusión obvia a los poetas de los primeros años de la revolución. 
     A este ataque sobrevendría uno mucho más explícito, el de Jesús Díaz a través de La Gaceta de Cuba.  Se trató de una encuesta motivada por una polémica que había cobrado gran fuerza por aquellos años, acerca de la existencia y co-existencia de generaciones literarias.  Ante la pregunta “¿Cómo define usted su generación?” responde Díaz: “Simplemente no la definiría. No está estructurada (...) Su primera manifestación de grupo fue la editorial ‘el Puente’, empollada por la fracción más disoluta y negativa de la generación actuante. Fue un fenómeno erróneo política y estéticamente. Hay que recalcar esto último, en general eran malos como artistas” (9). Al ataque sobrevino la respuesta de Ana María Simo, quien esgrimió razones como las ya aducidas para demostrar que El Puente no había permanecido de espaldas a la realidad, tal como intentaba hacer ver Jesús Díaz.  Simo llama la atención sobre el tono libelesco de Díaz, que había utilizado términos como “empollar”, los cuales aludían cubana, indirecta y peyorativamente, a la condición homosexual de muchos de los miembros de las Ediciones.  Explica Ana María que si algo falló en las Ediciones fue el emplear la mayor parte del tiempo en la elucidación de problemas administrativos y no en la formulación de una estética de grupo (10).  Deja bien claro también en su respuesta, que “históricamente [su] tarea era la de mantener abierta una oportunidad de expresión para los jóvenes escritores, sin discriminaciones de escuela literaria” (11).  A la respuesta de Simo sigue la contrarrespuesta – por supuesto conclusiva – de Díaz, quien se empeña en poner en evidencia una serie de supuestas contradicciones encontradas en la lúcida y brillante contestación de Ana María.
Entender la traumática historia de las Ediciones El Puente es entender por qué sobrevinieron luego períodos grises o negros en la literatura cubana.  Lo que resulta realmente fascinante en toda esta polémica es que las Ediciones proponían la creación de un espacio otro, que se articulara con la dinámica del nuevo estado de cosas, manteniendo a la vez la posibilidad de la autonomía creativa. Una aceptación pluralista de tal postura hubiera acaso hecho posible la existencia de otras estéticas junto al "conversacionalismo" a ratos laudatorio de la década de los 70.  La respuesta de Ana María, así como la propia existencia de El Puente, reciben como contra-respuesta la instauración de una ideología panfletaria que permearía el campo literario de los años venideros y que enclaustraría a la literatura cubana –-al menos por una década -– dentro de los estrechos límites del dogma.  En realidad, de lo que se trataba era de lo contrario; lo que las Ediciones propugnaban era la coexistencia de creatividad literaria y compromiso con los tiempos dentro de un espacio de libertad creativa.  La historia de El Puente terminó como era de esperarse: José Mario fue enviado a los campos de trabajo forzado (UMAP) después de su encuentro con el controversial Allen Ginsberg en La Habana, para terminar, junto a otros, abandonando el país.  Por otra parte, con el cierre de las Ediciones, fueron confiscados textos que se encontraban en fase de publicación (12).
     No se ha valorado justamente la importancia de las Ediciones El Puente, ni en el momento de su existencia, ni durante sus estertores, ni en los tiempos que corren (13). Recientemente tuve la suerte de hojear las pruebas de plana de uno de los textos confiscados al cierre de la editorial, con anotaciones hechas a mano por José Mario. Nunca antes parecieron más a tono los versos de José Lezama Lima:
 

En medio de las aguas congeladas o hirvientes,
un puente, un gran puente que no se le ve,
pero que anda sobre su propia obra manuscrita…

Notas

(1) Zurbano, Roberto. Los estados nacientes. Literatura cubana y posmodernidad. La Habana: Letras cubanas, 1996, pág. 36.
(2) En 1959 Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís publicarían la antología Poesía joven de Cuba, en la cual, según palabras de Retamar, “la poesía [penetraba] en la vida cotidiana a alimentarse de ella” (Retamar citado por León de la Hoz en La poesía de las dos orillas. Cuba (1959-1993). Madrid: Libertarias, Prodhufi, 1994, pág. 18). Alude Retamar a los tópicos presentes en la antología: prosaísmo, tono conversacional, violencia, efusión sentimental, y preocupación social y política. Se publican por este tiempo “Himno a las milicias” (1961), de Baragaño, “Por esta libertad” (1962), de F. Jamís, y “El libro de los héroes” (1964), de Pablo A. Fernández.
(3) Zurbano, Roberto. Ob. cit., pág. 40. (“Los poetas”, vale aclarar, que intentaron “evitar dicha situación”, no fueron solamente Miguel Barnet y Nancy Morejón. Súmese a tal intento la obra del resto de los escritores publicados por ediciones El Puente).
(4) Rivero, Isel. “El grito, de José Mario.” Linden Lane Magazine. Vol. XX, no. 5, June-December, 2001, pág. 29.
(5) Como uno de los mejores esfuerzos de este primer período de El Puente debe verse la publicación de la antología Novísima poesía cubana, (La Habana: Ediciones El Puente, 1962), preparada por Ana María Simo y Reinaldo Felipe (García Ramos). Aparecerían aquí textos de Francisco Díaz Triana, Georgina Herrera, Joaquín G. Santana, José Mario, Ana Justina, Isel Rivero, Miguel Barnet, Mercedes Cortázar, Belkis Cuza Malé, Santiago Ruiz, Nancy Morejón y Reinaldo Felipe.
(6) Simo, Ana María. “Encuesta generacional (II). Respuesta a Jesús Díaz.” La Gaceta de Cuba. Año 5, no. 51, junio-julio, 1996, págs. 4-5. (pág. 4, énfasis de la autora).
(7) Ibíd.
(8) “Nos pronunciamos”, en: El Caimán Barbudo. Enero, 1966, pág. 11.
(9) Díaz, Jesús. “Encuesta generacional.” La Gaceta de Cuba. Año 5, no. 50, abril-mayo, 1966, pág.  9.
(10) Simo, Ana María. Ob. cit., pág. 4.
(11) Ibíd.
(12) Ejemplo de ello es la Segunda novísima de poesía, con prólogo y selección de José Mario.
(13) Un comentario relativamente reciente de León de la Hoz me parece más a tono con la visión derogatoria de los primeros años que con una lectura imparcial que intente de una vez poner las cosas en su sitio. Dice de la Hoz (en 1994): “Al final El Puente se cayó agitado por los aires tumultuosos de la isla, la gestión de este grupo pasó a ser de un estimulante espacio para los noveles escritores a un molesto puestecillo para las distintas generaciones, en las que no contó con los aliados suficientes para soplarles al oído la dura verdad de los tiempos que se vivían, tiempos de unidad y de supervivencia, de entusiasmo y compromiso, de fallas e injusticias…” (de la Hoz, Ob. cit., pág. 25).

María Isabel Alfonso (La Habana, 1972). Cursó la carrera de Filología en la Universidad de la Habana. Ha realizado investigaciones sobre varias figuras de la literatura cubana, entre ellas Gastón Baquero.  Prepara su Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Miami.  Salió de Cuba en 1995 y reside en Miami.
 

La labor editorial de José Mario en El Puente

Silvia Cezar Miskulin

     He estudiado la historia cubana de los años '60 y mi primer contacto con la obra de José Mario ocurrió cuando hice mis cursos para la Maestría en Historia en la Universidad de São Paulo, Brasil.   En esa ocación, investigué el semanario Lunes de Revolución y el modo en que el establecimiento de la política cultural oficial había dado lugar al cierre de esa publicación en 1961.  La lectura de los textos de Pío Serrano (1999) y Jesús Barquet (1994)  me revelaron entonces la existencia de las Ediciones El Puente y la labor editorial que José Mario había realizado en Cuba en los '60.
     La importancia de las Ediciones El Puente en la conformación de un espacio de publicación para los poetas y los escritores jóvenes después del triunfo de la revolución me llevó a elegir las Ediciones El Puente como tema de mi investigación para el Doctorado. En esa investigación intentaré comprender el proceso de formación de la editorial, su carácter independiente en el contexto del campo intelectual cubano de la época, y la razón del cierre de El Puente por el gobierno en 1965.  Estoy investigando también el surgimiento de El Caimán Barbudo en 1966, la publicación de la Unión de Jóvenes Comunistas que sería una contraposición al trabajo autónomo de las Ediciones.  El director de El Caimán Barbudo, Jesús Díaz (1966), atacó muy fuertemente a El Puente en las páginas de La Gaceta de Cuba, como “ la fracción más disoluta y negativa de la generación actuante”, en momentos en que el cierre de El Puente ya era una realidad, intentando de ese modo lograr que su propia publicación llenara el vacío dejado en el medio cultural de la juventud por la clausura de las Ediciones.
     El surgimiento de la editorial fue una iniciativa de José Mario, quien percibió la necesidad de un espacio para los jóvenes escritores que jamás habían publicado antes del triunfo de la Revolución y que además tenían textos inéditos. Antes de la creación de El Puente, José Mario empezó su labor como editor publicando su libro El grito, conjuntamente con La marcha de los hurones, de Isel Rivero.  Publicado por la Imprenta de la Confederación de Trabajadores de Cuba Revolucionaria (CTC-R), El grito fue considerado la primera manifestación del grupo de jóvenes poetas que se reunirían posteriormente alrededor de las Ediciones. En la solapa de su libro Clamor Agudo, José Mario reconoció que El grito “es un libro molesto para muchas gentes, menos para mí”, lo cual revela el carácter polémico que desde el principio tuvieron sus publicaciones. La labor de José Mario en El Puente permitió que numerosos jóvenes, mujeres y negros publicasen sus libros de poesía, cuentos o teatro por primera vez. La creación de la editorial posibilitó también a José Mario publicar sus propios libros de poesía y teatro infantil. Muchos de los escritores publicados en El Puente tenían un origen social humilde y no habían tenido oportunidad de dar a conocer sus obras antes de la labor de José Mario.  
     La publicación de la antología Novísima poesía cubana en 1962, realizada por Ana María Simo y Reinaldo Felipe, tuvo extrema importancia para los doce poetas incluidos, todos los cuales habían nacido alrededor de 1940. En el prólogo, esos autores fueron denominados los "novísimos" de la literatura cubana. El prólogo se caracteriza, primero, por criticar la poética de Lezama Lima y de los origenistas, muy volcados hacia sí mismos y, por otro lado, rechazar la poesía de propaganda, como dos vertientes que deberían ser superadas en la literatura cubana. Se expresó la intención de formar un movimiento poético que buscara una poesía preocupada por el ser humano, sus contradicciones y su existencia. Mucho después, esa poesía fue denominada por Jorge Luis Arcos (1999) “la veta existencialista del efímero grupo El Puente”. Posteriormente, Guillermo Rodríguez Rivera (1984), escritor que participó en la primera época de El Caimán Barbudo, clasificó la poesía del grupo El Puente como intimista y hermética, puesto que ignoraba la existencia del momento revolucionario.  Algunos poemas de El Puente trataban temas íntimos, pero había poetas que hacían referencias explícitas a la revolución.
     La aparición de la Novísima marcó definitivamente la entrada del grupo en el campo cultural cubano. La publicación de poemas de Isel Rivero y Mercedes Cortázar, autoras que ya se habían exiliado, fue muy criticada, como reconoció algún tiempo después el propio José Mario en la revista Mundo Nuevo (1969). La importancia dada en el prólogo al poema de Isel, La marcha de los hurones, como expresión de un sentimiento colectivo de impotencia, fue también cuestionada por José Mario (1969) como una exageración de Ana María Simo y Reinado Felipe, pues era el sentimiento de una parte del grupo, y no de todos.  El hecho de publicar poetas exiliadas revela en qué medida El Puente intentó luchar por la libertad de creación y por la innovación.
     Tras la repercusión alcanzada por la Novísima, las Ediciones pasaron a ser distribuídas y, posteriormente, editadas bajo el patrocinio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).  Fue también el poeta Nicolás Guillén, Presidente de la UNEAC, quien después comunicó a José Mario que no se permitiría que la editorial continuara sus actividades. Las razones del cierre de la editorial están muy relacionadas con su carácter independiente, pero lo que detonó el conflicto fue  la visita a La Habana en 1965 del poeta norteameriano Allen Ginsberg, quien había sido invitado a participar en el jurado del Concurso de la Casa de las Américas. En esos meses, José Mario estaba preparando la publicación de una revista, el Resumen Literario El Puente, y tenía intenciones de que se tradujera el poema Howl (Aullido) de Ginsberg para que apareciera en la nueva publicación. Las relaciones que establecieron José Mario, Manuel Ballagas y otros escritores de El Puente con Ginsberg y las declaraciones de éste contra las depuraciones y las persecuciones de homosexuales en Cuba constituyeronn el punto final de las Ediciones y también provocaron la expulsión de Ginsberg de la isla. José Mario se vio imposibilitado de sacar los libros que ya se encontraban en la imprenta, como la Segunda Novísima de Poesía Cubana, con selección y prólogo suyos. Según dijo José Mario (2000) muchos años después, habían surgido rumores acerca de la homosexualidad de varios escritores del grupo El Puente y también sobre la supuesta creación de un movimiento Black Power, debido a la presencia de muchos negros en ese grupo. Esos rumores contribuyeron al cierre de la editorial.
     Lo que siguió fue la persecusión y la prisión de José Mario, Ana María Simo, Manuel Ballagas y otros miembors del grupo. José Mario (2000) ha narrado cómo fue detenido 17 veces y permaneció nueve meses en uno de los campamentos de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) en Camagüey, hasta que logró irse del país y establecerse en Madrid. Las UMAPS fueron campos de trabajo forzado que el gobierno utilizó para detener a los que eran considerados disidentes y homosexuales. La conducta sexual impropia era una de las razones que dieron lugar al encarcelamiento de miles de jóvenes en las UMAPS. En el documental Conducta impropia, de Néstor Almendros y Orlando Jimenez Leal (1984), José Mario y Ana María Simo, ya en el exilio, presentaron impresionantes testimonios sobre la represión de la que habían sido víctimas y afirmaron que esa represión se había debido a sus preferencias sexuales y al papel que habían desempeñado en la dirección de El Puente.
     Los relatos y las reflexiones sobre la política cultural cubana analizan, en general, los años '60 en Cuba como una época de amplias libertades y pluralidades en el campo intelectual. Por otro lado, con relación a los años '70, los críticos son unánimes en demostrar el endurecimiento y la rigidez de la censura de los años grises, sobre todo después del Congreso de Educación y Cultura de 1971. El caso del cierre de Lunes de Revolución y de las Ediciones El Puente, y la existencia de las UMAPS, demuestran que la libertad de expresión no fue tan amplia en los '60 como se afirma y que la censura y la persecución de los homosexuales ya estaban inscritas en la política cultural oficial cubana desde los primeros años de la Revolución.
     La decisión de guardar silencio sobre las Ediciones El Puente en Cuba es un hecho que pude constatar en la isla en 2002, cuando traté de llevar a cabo mi investigación para el doctorado. Apenas se escribe ni se habla de la existencia de dichas Ediciones en la cultura cubana de los '60 y el tema constituye, hasta hoy en día, un tabú. Ciertos escritores importantes, que permanecieron en la isla, no siempre reconocen públicamente que sus primeros libros salieron por El Puente. Por otra parte, Nancy Morejón (2002), que obtuvo el Premio Nacional de Literatura en Cuba en 2001, ya ha hablado de su participación en las Ediciones y del estigma que le quedó por muchos años: “Yo viví acomplejada muchos años... (...) porque éramos considerados algo así como seres endiablados. Te digo que a mí todavía en un Consejo Nacional de la UNEAC me da trabajo levantar la mano para decir algo, porque me parece que va a salir alguien y me va a decir: ´Cállese usted, porque los de El Puente`... Ahora te lo puedo contar, pero antes no se hablaba de esas cosas...” 
     He sentido mucho en Brasil el fallecimiento de José Mario hace unos días, en Madrid, que constituye una gran pérdida para la cultura cubana y también para mí, quien admiraba su obra sin haberlo conocido personalmente.  Ojalá algún día su labor editorial, dentro y fuera de Cuba, y su obra escrita, sean reconocidas en la isla como importantes contribuciones al desarollo de la literatura cubana.

Bibliografia

Almendros, Néstor; Jiménez-Leal, Orlando. Conducta Impropia. Madrid, Payor, 1984.

Arcos, Jorge Luis (org.). Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana. Siglo XX. La Habana, Letras Cubanas, 1999.

Díaz, Jesús. “ Encuesta generacional” en: La Gaceta de Cuba, año V, n.50. La Habana, abril-mayo 1966, p. 9.

GRANT, María. “En los sitios de Nancy Morejón” en: Opus Habana, v.VI, n.1. Havana, 2002.

Mario, José. “ Novísima Poesía Cubana” en: Mundo Nuevo, n.38. París, ago. 1969, pp. 63-69. 

--------“La verídica historia de Ediciones El Puente, La Habana, 1961-1965” en: Revista Hispano-Cubana, n.6. Madrid, jan-abril 2000, pp. 89-100. 

Rodríguez Rivera, Guillermo. Ensayos Voluntarios. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

Serrano, Pío. “Cuatro décadas de políticas culturales” en: Revista Hispano-Cubana, Madrid, n.4, mayo-septiembre 1999, pp. 35-54.

Barquet, Jesús. “Cinco notas para el estudio de la poesía cubana contemporánea.”  México, La crónica, n.18, 1-5 sept. 1994, pp. 26-28.

Silvia Cezar Miskulin (Sao Paulo, 1971) es Doctora en Historia de la Universidad de Sâo Paulo, Brasil.  Su tesis para la Maestría en Historia, "La cultura y la política en Cuba: los debates en Lunes de Revolución.", se publicará en 2003.  Prepara un estudio sobre las políticas culturales en Cuba en los años '60 y '70, centrado en las Ediciones El Puente y El Caimán Barbudo.