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Puntos
de encuentro entre literatura y música en lo cubano
Cristóbal
Díaz-Ayala*
Pudiera pensarse que en un país tan
dado a lo musical como el nuestro, estas reuniones deben  haber
sido muy frecuentes, pero no es así. Y estamos hablando de las
ocasiones en que la literatura acude a lo musical, para usarlo
como referencial de un ambiente, de una época, bien sea a
los efectos de historiar o novelar. No vamos referirnos al caso
contrario, cuando la música toma prestado el documento
literario, para completar lo estrictamente musical, que de otra manera
sería sencillamente instrumental. Por supuesto, por
definición toda letra de una canción, por vulgar o cursi
que sea, es un documento literario; malo, pero existente.
Pero esto último es harina de
otros costal, que quizás tratemos otro día. Vamos a ver
qué pasa cuando lo literario se topa con lo musical. Gracias
a los cronistas de Indias, comenzando por el Almirante
Cristóbal Colón y siguiendo con el padre Bartolomé
de Las Casas y Fernando de 0viedo, tendremos breves descripciones del areyto, el baile y canto religioso
de los aborígenes cubanos. No pasará mucho más en
el siglo XVI, en que documentos oficiales y crónicas nos
hablarán de tierras, ganado, oro, esclavos y otras cosas
importantes. Poco tiempo había para musicar, y si alguno se
dedicará principalmente a la música militar y la
religiosa. No hay espacio de holgar en este azaroso siglo de piratas,
asaltos, naufragios e incendios. Pero precisamente serán los piratas
los que darán motivo a la existencia de un cuerpo literario que
dará pequeña, pero alguna importancia, a lo musical.
Nos referimos al poema épico Espejo de paciencia, que seguimos
aceptando mientras no se pruebe lo contrario, como escrito en la
primera década del siglo XVI por Silvestre de Balboa y Troya de
Quesada, canario acriollado en Puerto Príncipe, que lo dedica a
contar el rescate del obispo Fray Juan de las Cabezas y Altamirano de
manos del pirata francés Gilberto Girón, y la muerte del
mismo. Cuando va relatando en sus décimas el retorno del obispo,
y en la prolija descripción de la flora y fauna que salen al
paso del ilustre prelado, al detalle de frutas y animales, de
ríos, selvas y montañas, incluye dos décimas en
que interviene lo musical:
Después que la silvestre compañía
Hizo al Santo Pastor su acatamiento,
Y cada cual le dio lo que traía
Con amor, voluntad, gozo y contento,
Al son de una templada sinfonía,
Flautas, zampoñas y rabeles ciento,
Delante del Pastor iban danzando,
Mil mudanzas haciendo y vueltas dando.
Era cosa de ver las ninfas bellas
Coronadas de varias laureolas.
Y aquellos semicapros junto a ellas
Haciendo diferentes cabriolas.
Danzan con los centauros las más bellas
Y otros de dos en dos cantan a solas;
Suenan marugas, albogues, tamboriles,
Tipinaguas y adulfes ministriles.
Las estrofas anteriores, habían ido
describiendo la llegada a Yara, del sacerdote salvado, pasando entre
prados, frutas, peces, y gentes reales o fabulosas que le saludan y
veneran, pero estos últimos versos son como el climax del
recorrido; aquí se habla de baile y canto, se mencionan flautas,
y otros instrumentos de cuerda o percusión; hasta nos relatan el
rústico bailable que van haciendo a lo largo del camino, en
resumen, es la primera descripción de un guateque cubano,
perfectamente enlazado en la trama dramática de la obra.
Como se sabe, el Espejo se divide en dos cantos; el
primero, que narra el regreso del Obispo de su secuestro, y el segundo,
en que los cubanos asaltan y matan a los piratas, trayendo la cabeza de
Girón como colofón de su hazaña: el poema nos
cuenta que los vencedores regresaron a Bayamo, donde les esperaban el
Cabildo, los Regidores, los frailes y toda la clerecía; en fin,
todo el pueblo:
Encuentranse con ellos en Manegua,
Ameno sitio, rico de labranzas,
Donde al corto camino ponen tregua
Mientras duran abrazos y alabanzas.
Luego caminan la pequeñ legua
Con músicos a coros y mudanzas,
Hasta que todos vieron del Bayamo
El ameno lugar que tanto amo.
O sea, segundo guateque mencionado, ahora para
celebrar la muerte del pirata. El poema termina contando la misa con Te Deum en la iglesia de Bayamo,
allí cantará Guerrero:
Con la dulce voz de que se precia
Con los cantores de su gran capilla,
A este motete dió principio y gracia,
Cual el famoso músico de Tracia.
Y precisamente con estos versos, termina el
poema. Primero lo popular, y luego lo religioso.Desgraciadamente el
resto del siglo y el siguiente, el XVIII, íbamos a estar muy
ocupados ayudando a España a terminar la conquista de
América, peleando o contrabandeando con corsario y piratas, para
dedicarnos a escribir, y menos sobre música.
Habría que esperar al siglo XIX., con
el habanero Manuel de Zequeira y Arango (l764-l846), considerado el
primer poeta cubano en el tiempo, para que se produzca un mínimo
encuentro de letra y música; será en dos de sus
“Décimas” , en que toma la forma disparatada, muy de nuestros
juglares populares, (quizás influencia africana) de usar esta
redacción casi surrealística:
Yo ví por mis propios ojos
(Dicen muchos en confianza)
En una escuela de danza
Bailar por alto los cojos;
Hubo ciegos con anteojos
Que saltaban sobre los zancos,
Y sentados en los bancos
Para dar mas lucimientos
Tocaban los instrumentos
Los tullidos y los mancos.
Dejó luego el abanico
Una negra conga y sucia,
Y entre ella y el Rey de Prusia
Bailaron el zonzorico:
Un musulmán de Tampico,
Que era ciego con carbón
Dibujó a la perfección
Lo que observó en el estrado,
Y en un círculo cuadrado
Le envió el mapa a Salomón.
Curiosamente, se escribía más de los géneros
musicales posiblemente nacidos en Cuba en España, que en la
isla: los grandes escritores españoles del siglo de Oro hablan y
usan en sus versos la gayumba, la chacona, el zarambeque, mencionado
por Villaviciosa en l66l.
Los viajeros que nos visitan en el siglo XIX,
sí hacen muchas veces menciones en sus libros de viajes o
crónicas, a aspectos de nuestra música vengan de la
lejana Europa o de los Estados Unidos. Pero esto no es literatura, sino
historia de la música. En ese aspecto algunas de sus
observaciones son importantes, Gooodman, un pintor escocés que
estuvo en Cuba entre l864 y 1869, en su obra Un artista en Cuba nos dejó
importante información sobre la música, los bailes y
carnavales.
El norteamericano Dr. Wurdeman, que pasa cinco inviernos en Cuba entre
l838 y l844, describe en sus memorias un baile popular visto en las
afueras de Matanzas en que pueden identificarse elementos de la genuina
rumba cubana (Garden of Eden or
Pictures of Cuba); y mejor todavía, otro norteño,
James Steele (Cuban sketches,
l885) describe graciosamente una rumba con vacunao, el sexual
movimiento en que se unen las pelvis de ambos bailadores en el
guaguancó.
La Condesa de Merlín, la bella y
talentosa cubana que desenvuelve gran parte de su vida en París,
al escribir las Memorias de un viaje a Cuba, l841, describe de esta
forma el bolero cubano: “son aires melancólicos que llevan
perfectamente el sello del país”.Y esta simple nota,al parecer
inadvertida hasta ahora por nuestros musicólogos, echa por
tierra la teoría de que el bolero surgió en Oriente casi
a fines del siglo XIX; ya estaba mucho antes endulzando la vida de los
habaneros, tocado por los caleseros en sus tiples.
Los autores cubanos del siglo también
escriben sobre la música: Serafín Ramírez publica
en l89l La Habana artística,
apuntes históricos, y Laureano Fuentes Matons en l893, Las artes en Santiago de Cuba.
Ramírez, muy prejuiciado contra lo afrocubano, prefiere hablar
de música clásica; pero sí resalta el
carácter de bailador sempiterno del habanero, aunque protesta de
la africanía del danzón. Fuentes Matons de soslayo habla
del bolero, pero también en forma desdeñosa. Esteban
Pichardo en su Diccionario casi
razonado de vozes y frases cubanas, 1836, por lo menos reconoce
la existencia del punto cubano, creado ya desde el siglo anterior,
habla más extensamente de la danza, y define la guaracha como
baile de la gentualla casi desusado.
Pero todo lo anterior es usar una forma literaria, el ensayo, para
hablar de la música.No es lo que buscamos.
El XIX es un siglo de escritores costumbristas
en la literatura española, y también los hubo en Cuba.
Quizás el más destacado lo fuera José Victoriano
Betancourt (Guanajay, l8l3-México, l875) Sin embargo,entre sus Artículos de costumbres, solo
hemos encontrado uno en que mencione con alguna extensión
nuestra música: es el titulado Velar
un mondongo publicado en l838.
Los arrendatarios y propietarios de las
estancias y sitios de labor colindantes, se reúnen bien en el
cumpleaños de alguno de ellos, bien en las pascuas para
disfrutar de algún placer tras las diarias fatigas.
Júntanse a este efecto las familias bajo la casa de guano que se
eligió para la reunión, y ya se adivina que para llenar
tantos estómagos se necesita matar un lechón y una
ternera.
Así comienza la fiesta en que se
usarán las entrañas de ambos animales para preparar el  mondongo.
Llega Pepe, campesino trovador que arrea maloja dos o tres días
al año, y lo restante de él se anda de estancia en
estancia cantando y tocando el güiro… sabe décimas para dar
celos, para despreciar, para enamorar…. el tiple lo puntea Ño
Silvestre…. se levanta, toma el tiple y se ponen a tocar y a cantar que
aquello es cosa de oirse; tocan y cantan hasta que se concluye la
limpieza del mondongo y se entrega a la cocinera..
Luego que concluyen la limpia del mondongo, se
trasladan a la sala, que adornan con veinte taburetes forrados de
cuero, unos se sientan, otros se ponen de cuclillas y principia el
zapateo, baile lleno de animación, honesto a veces, picante
otras, pero siempre divertido. Se ve un diestro zapateador hurtar la
vuelta al que baila, y sucederle escobillando para atrás y para
adelante con admirable presteza, obteniendo en premio que alguno de los
presentes le arroje al paso un pañuelo cifrado con sus iniciales
y varios bordados alegóricos; mientras la compañera, de
ojos negros y graciosas formas, de suelto y garboso talle, viva,
ligera, recogiendo airosamente con la punta de los dedos su
túnica de muselina, a veces persiguiendo al hombre (que
así llaman al bailador), otra huyéndole,
escapándose después para cruzar por sus espaldas y
esperarle a la vuelta del frente, se asemeja a un pez que meneando la
cola parece volar entre dos aguas sin que la vista pueda seguir sus
movimientos, y que torna con igual rapidez al punto de donde
partió. A esta bailadora la reemplaza enseguida alguna guajira
desmadejada, que se mueve por resorte, con los brazos caídos y
la cabeza baja, formando su desgaire un contraste divertido con las
frenéticas zapatetas de su turbulento compañero, quien
con la mayor destreza se enlaza y desenlaza los pies con un
pañuelo atado por sus puntas que le arrojó algún
tunante; y así pasan la noche con algunos intervalos para tomar
café…
Quien recuerde haber visto bailar nuestro
zapateo, tendrá que convenir en la veracidad y elegancia de la
descripción anterior.Casi nos llega al oído la
música, y al olfato el olor a café recién colado.
Pero Cuba tenía mucho más en ese
siglo que el zapateo y el punto cubano; en sus fiestas como hemos visto
los afrocubanos bailaban la rumba, y esta era asequible a los turistas
que nos visitaban; desde principios del siglo XIX teníamos la
danza, la contradanza, y más adelante se le van agregando la
guaracha, la canción, el bolero, el son y casi a fines del
siglo, el danzón. ¿Por qué si Cuba era conocida
universalmente como un país musical, si los habaneros
tenían fama de bailadores, no había mas huella escrita?
Porque la presencia africana pesaba mucho en esta música, y Cuba
no había podido resolver el problema de la esclavitud. Para
hablar de la música había que hablar del negro, y esto
era mover el avispero.
No es casualidad que los dos novelistas
importantes de este siglo que aborden el tema musical, sean
antiesclavistas: Anselmo Suárez Romero y Cirilo Villaverde. El
primero nace y muere en La Habana (l8l8-l878) Escribe su novela Francisco, (un esclavo negro)
basándose en lo vivido por el autor en el pequeño ingenio
Surinam que heredó de su padre y donde vivió hasta
l839, y se dedica al magisterio, pues no quiso seguir siendo
partícipe en el sistema esclavizante.La obra se escribe
además con el estímulo de Domingo del Monte, para
producir un documento para el antiesclavista cónsul
inglés destacado en la habana, Mr. Madden. Como documento
inédito circuló así muchos años en la
Habana, hasta su publicación en Nueva York en l880. Aparte de
sus méritos literarios y sociopolíticos como novela
antiesclavista, nos interesa por ser una de las primeras novelas en que
la música deja de ser una referncia circunstancial, más o
menos descriptiva, una pincelada ambiental, para constituir un tema que
influye en los protagonistas, se interrelaciona con ellos, aparte de
aportar datos interesantes desde el punto de la antropología
musical.
Así cuando habla de los caleseros, o
sea, los esclavos que conducían este particular tipo de coche de
caballos, tipíco de Cuba, dice: "Cantan sus canciones, de las
que luego sacan los músicos de color las danzas y los valses de
Cuba más risueños; o bailan el zapateo, o tocan punto con
el tiple plañidero." Y agrega que Francisco, el protagonista que
era calesero, tocaba el tiple y cantaba primorosamente El llanto, canción de moda
de la época, tercera década del siglo XIX.
Cuando describe a los esclavos trabajando en
el corte de caña dice: los negros cantaban sin embargo a su
manera: uno se entonaba primero y los otros respondían con un
estribillo conocido de todos; aquel nada más variaba la letra. O
sea, el canto responsorial, característico de muchas de nuestras
formas musicales, comenzando con el son.
De la combinación ingenio o cafetal
(instalación productora) y barracón (morada de los
esclavos) como ámbito de producción musical, dice: Cada
ingenio, cada cafetal, tiene sus canciones particulares, que se
diferencian no tan solo en sus tonos sino en la letra; unas sirven para
solemnizar aquellos días en que está contento el
corazón, las Pascuas de Navidad, de Resurrección, del
Espíritu Santo, el día en que reparten las esquifaciones
(ropa) y las frazadas, los bautizos, los matrimonios, el principio de
la molienda y de la recolección del café, el Año
Nuevo, Los Santos Reyes; otras acompañan a los entierros, las
grandes y pesadas faenas, los castigos inmoderados, el frío y el
calor excesivos; en el primer caso mas bien se grita que se canta; en
el segundo las modulaciones de la voz son tristes y lúgubres; ni
se oye apenas al guía ni los que responden, y es necesario
no ser hombre para oir esos cantares y no saltársele a uno las
lágrimas…
Pero hay tonadas que no varían, porque
fueron compuestas allá en Africa y vinieron con los negros de
nación; los criollos las aprenden y cantan, así como
aquellos aprenden y cantan las de éstos; son padres e hijos, no
lo extrañemos. Lo singular es que jamás se les olvidan;
vienen pequeñuelos, corren años y años, se ponen
viejos, y luego cuando sólo sirven de guardieros, las entonan
solitarios en su bohío….se acuerdan de su patria aún
próximos a descender al sepulcro. Pero si Italia es en Europa el
país privilegiado de la armonía, la tierra de los minas
lo es en Africa; la música de estos negros llega al alma, habla
al corazón; principalmente aquellas canciones que entonan en
memoria de los difuntos.
No recuerdo si algunas de estas interesantes
observaciones de Suárez Romero fueron recogidas por Fernando
Ortiz en alguno de sus libros esenciales sobre lo afrocubano, pero
ciertamente aportan información bien interesante, de
primera mano, aparte de su función en crear el entorno en que se
desenvuelve la trama.
Pero en otras partes de Francisco, el uso de lo musical es
aún mas directo; la presencia de lo musical, del ritmo, se
convierte casi en un protagonista más en esta escena:
En el corte de caña había dos negros viejos que la
acarreaban del suelo a las carretas, minas de nación, los
cuales, a causa de su edad, guiaban comunmente el canto de los
demás; apesadumbrados con los males de Francisco, eran dignas de
oirse sus tonadas; su voz temblorosa, el monótono estribillo de
los que le acompañaban, el ruido de los machetes que
caían y se alzaban a compás y los diversos sones y
diferencias de las tonadas lastimeras, difundían en el aire una
suave melodía. Como quien despierta de un sueño
horroroso, y percibe en el silencio de la noche los acordes de un arpa,
así oyó Francisco aquellas modulaciones dulces y
queridas; recordó los días felices de su infancia,
felices porque era libre:…y echando un velo sobre la servidumbre que le
había arrebatado tantos goces y sobre las desgracias que lo
trabajaban, miró a sus compañeros sonriéndose;
después murmuró en voz baja el mismo estribillo con que
respondían a los dos ancianos, desde el Avemaría hasta
que se desmayó…
Obsérvese que en esta novela escrita
cerca de l839 se rompe la versión estereotipada del afrocubano
como tocador de tambores, como bailador, y sí hay el retrato de
un ser humano y sus sentimientos. Hay muchos más momentos de la
misma en que la música ha de intervenir. En otra ocasión,
el mayoral obliga a Francisco a bailar con una esclava vieja y fea, al
compás de los tambores y del canto de una melodía cuya
exigua letra rescata para la historia esta novela:
Mayorá, tá viní,
Chapea, chapea negrito
De la misma forma se rescata otro sonsito:
Panchito, vamo la Bana ¡oh!
Tumba, tumba, caguazo;
Yo no tiene zapato;
Tumba, tumba caguazo.
Y por supuesto, hay la descripción detallada, con interesantes
detalles, de un toque de tambor:
Dos negros mozos cogieron los tambores y, sin calentarlos siquiera,
comenzaron a llamar, como ellos dicen, mientras los demás, o
encendían en el suelo una fogata con paja seca, o bailaban cada
cual por su lado. Al toque, los guardieros de aquí, de
allí, de acá, los negros que servían en las casas,
los criollitos todos se juntaron en los bohíos. Entonces
fué menester calentar los tambores; para eso encendían la
fogata; así se endurece el cuero que cubre una de sus cabezas,
la más ancha, y adquiere sonoridad, y rebota la mano, y
retumba mejor el sonido en lo hueco del cilindro;  es
la clavija del instrumento; sin candela no se oye bien, no se oye lejos
por las fincas a la redonda; no aturde, no dá alegría, no
hace saltar. La negrada cercó a los tocadores; dos bailaban
solamente en medio, una negra y un negro; los otros acompañaban
palmeando y repitiendo acordes el estribillo que correspondía a
la letra de las canciones con que los viejos les guiaran; tal vez
alguno, deshecho por brincar, salíase del tumulto, y aparte de
todos mataba su deseo hasta más no poder, hasta bañarlo
el sudor, hasta que molido de cansancio y jadeando, casi falto de
resuello, se les incorporaba nuevamente y seguía su canto. Los
varones iban sacando a las hembras (nosotros diríamos citar); un
pañuelo echado sobre el cuello o sobre los hombros, hacía
las veces de convite, y las negras no se esquivaban; jamás
desairan a los compañeros; la que se para en el tambor, debe
bailar con cualquiera, con el que se le presente, no anda escogiendo
como las blancas, no aguarda al novio, ni éste toma celos de
ahí; verdad que puede tener y cansar a cuatro o cinco
compañeros, al hermano, al hijo, al padre, al amante, y sale
contenta así; y los hombres lo mismo; luego, de ellas pende el
mudar a la que está en el puesto, salir de entre las
demás y cruzarle por delante; entonces la otra se quita y nadie
lo interpreta mal. ¿Y qué figuras hacían los
bailadores? Siempre ajustados los movimientos a los varios compases del
tambor; ahora trazaban círculos, la cabeza a un lado, meneando
los brazos, la mujer tras el hombre,el hombre tras la mujer, ambos
enfrente, pero nunca juntos, nunca cerca, como si huyeran de exprofeso
de encontrarse;o poníanse cara a cara, y empezaban a virar, a
girar rapidamente, y al olerse abrían los brazos, y los
extendían, y daban un salto, y sacaban la caja del cuerpo hacia
afuera. Los varones, en tomando calor, alzan un pie en el aire y siguen
sus piruetas con el otro, y cogen tierra entre las manos y la esparcen
por el suelo, o cantan y palmean a la vez. A montones llovían
pañuelos y sombreros de los que en torno miraban sobre los
diestros bailadores; agotados los pañuelos y sombreros, quien,
acaso por congraciarse, tirábales al encuentro un collar de
cuentas, a ver cuál lo levantaba antes, si el hombre, si la
mujer, en el mismo baile,sin perder el compás. El tambor, para
los negros de nación y para los criollos que con ellos se
crían, los enajena, les arrebata el alma; en oyéndolo,
parece que están en el cielo.
Nótese que Suárez Romero usa frases cortas,
puntuación prolija de comas, punto y coma y punto, que van
dándole un ritmo irresistible al relato. Este recurso
será usado, mucho después, por Carpentier en Ecué Yamba-O y por Cabrera
Infante en Tres tristes tigres.
Es con esta obra, Francisco,
que nuestra música empieza a tomar un lugar importante en
nuestra literatura novelística; y obsérvese que este
comienzo se produce con la música netamente afrocubana, con mas
inclinación a lo negro, la música aún desconocida
en los grandes salones y en bailes, la música que hacen los
afrocubanos en los barracones, en los bateyes de centrales, en la
secretividad de sus cabildos o en las pocas oportunidades en que pueden
bailar por las calles, como sucede en Día de Reyes.
Antes de usarla en Cecilia Valdés, ya
Cirilo Villaverde había decorado sus relatos con breves
alusiones musicales. En su obra Excursión
a Vuelta Abajo, editada en dos partes entre l838 y l844, hace
referencias breves a las costumbres musicales de los campesinos, el uso
del zapateo
como forma bailable, y el ¡Ay!, que así es como se
conocía por aquellos tiempos lo que hoy llamamos punto cubano o
punto guajiro, como forma cantable popular. Más adelante, cuando
va recorriendo a caballo los sitios de Granadillo, camino de
Bahía Honda, observa a Alguna que otra guajira de candoroso
aunque tostado rostro vimos, que coronada de flores, ya vagaba sin tino
ni dirección segura a gran distancia de su albergue, ya se
arrimaba contra una cerca mirando con languidez el camino, como en
expectativa amorosa, ya corría tras las gallinas, ya sentada al
pie de una palma real en dulce abandono, daba su voz al viento cantando
sus décimas.
En otro viaje a Vueltabajo, cerca de Guanajay,
escucha el grito y canto monótono de los arreadores de bueyes,
posiblemente los guías de las carretas con caña de
azúcar y los metedores de caña, o sea los esclavos
encargados de alimentar con ésta el tandem de la central
azucarera.
Posiblemente, en ambos casos, sean tonadas afrocubanas.
También incluye Villaverde en esta obra
una historia que supuestamente le hace un guajiro cerca del pueblo de
San Diego de Núñez, de una incursión de piratas
hecha posiblemente en esa zona a principios del siglo XIX. Los
“musimanes” como llama a los piratas logran capturar a un grupo de
vecinos y les obligan a organizar una fiesta en que acabada la cena uno
de los piratas cogió el tiple de los campesinos y se puso a
cantar y bailar una música desconocida para ellos,
acompañado por sus compañeros “con las manos, las tablas
y las piedras” y con grito de “Ole, ole”. O sea, que no era solamente
por la Habana, que nos entraban nuevos géneros musicales para
enriquecer nuestra cultura…
Casi al final del libro, nos cuenta que hay en
el pueblo de San Cristóbal “maromas”(payasos) y peleas de gallo,
y que la música (sin precisar en que consistía
ésta) que amenizó las mismas se trasladó
después a la posada del pueblo, donde tocaron contradanzas. Son
pequeños detalles de información, pero importantes ante
la ausencia de datos que tenemos de toda esta época. Por
ejemplo, nos enteramos que había música en las peleas de
gallo, costumbre que al parecer se perdió después en Cua,
y que sin embargo perdura en México, donde la música en
el palenque donde se celebran las peleas de gallos, siguen siendo una
actividad musical importante; y por otra parte, ante la tesis un poco
deteriorada ya de que la contradanza nos llegó desde
Haití, a principios del siglo XIX, nos encontramos la
contradanza siendo usada y por tanto conocida, de los vecinos de un
pequeño poblado, San Cristóbal.
Aunque publicada en su forma definitiva en
1882, la Cecilia Valdés
recoge el panorama cubano de 1812 a 1831. Si Suárez Romero
retrató la esencia de la música afrocubana, de lo negro,
Villaverde en la suya, pintó los bailes de la alta sociedad y
también los bailes de la llamada gente de color, los llamados
bailes de cuna. Digamos que fue el relator de lo blanco y mulato de la
Habana de aquella época. Así ambas novelas se
complementan para darnos una visión abarcadora de la Cuba
dieciochesca.
Vayamos a la Cecilia
Valdés. En el final del capítulo III, el autor,
describiendo a la Cecilia adolescente y sus correrías por La
Habana Vieja, dice: …andarse de calle en calle y de plaza en plaza:
cuándo en pos de la incitativa música de un baile;
cuándo los tambores de los relevos…
En el próximo capítulo cuando
nos describe la celebración de la feria del Angel, en los
alrededores de la iglesia del mismo nombre, habla de las casas de
baile, en las que en la sala se bailaba, en el comedor tocaba la
orquesta y en el patio se jugaba con los naipes al juego de monte. Al
describir en específico en donde se va a desarrollar la
acción, nos detalla la formación de la orquesta: siete
negros y mulatos músicos, tres violines, un contrabajo, un
flautín, un par de timbales y un clarinete. El clarinetista es
precisamente Pimienta, el pretendiente mulato de Cecilia, personaje
importante de la novela. Pero lo interesante es que Villaverde nos ha
brindado la composición de una orquesta cubana de aquellos
tiempos, cosa que no hicieron ni Serafín Ramírez ni
Laureano Fuentes Matons en sus obras!
El novelista nos sigue describiendo este baile
de cuna, como se les llamaba, sin que pueda precisarse en qué
sentido se usaba esta palabra, aunque se especula pudo ser tomada del
hablar de los gitanos, en que significa rincón o esquina, y en
ese sentido peyorativo se usaba para identificar los bailes organizados
por afrocubanos, sobre todo coincidentes con ferias religiosas, y
celebrados en casas modestas. Si Suárez Romero nos
describió un toque de tambores de esclavos celebrado con la
noche como único techo, las pobres ropas de aquellos
desdichados, y se concentró más en la coreografía
y gestualidad de los bailadores, Villaverde tendrá oportunidad
de describir moblaje, manjares y bebidas ofrecidas a los concurrentes,
y vestuario de los participantes. Si en el toque había solo
esclavos negros, aquí habrá de todos los matices del
negro al marrón, y algunos blancos, pero no blancas.Y
también nos cuenta que se tocaban las sentimentales y
bulliciosas contradanzas cubanas. Así añade un detalle
curioso:
Podía advertirse que cada vez que entraba una mujer notable por
alguna circunstancia, los violines, sin duda para hacerle honor,
apretaban los arcos, el flautín o requinto perforaba los
oídos con los sones agudos de su instrumento, el timbalero
repiqueteaba que era un primor, el contrabajo, manejado por el
después célebre Brindis, se hacía un arco con su
cuerpo y sacaba los bajos más profundos imaginables y el
clarinete ejecutaba las más difíciles y melodiosas
variaciones. Aquellos hombres, es innegable, se inspiraban, y la
contradanza cubana, creación suya, aún con tan
pequeña orquesta, no perdía un ápice de su gracia
picante ni de su carácter profundamente malicioso-sentimental.
La mención a Claudio Brindis
(l800-l872), destacado músico padre del famoso violinista
Claudio Brindis de Sala, es la primer vez en la novelística
cubana que se menciona aunque sea en forma incidental, un músico
real. Y no serán frecuentes estas alusiones, aún en el
siglo siguiente.
En el siguiente capítulo V,
continúa el relato del baile, con la entrada triunfal de Cecilia
Valdés al mismo, Villaverde sigue aportando datos interesantes
de nuestra historia musical; alguien pide que se toque un minué
de corte, y el autor nos adierte que: "Este baile serio y ceremonioso
estaba en desuso en la época en que hablamos; pero por ser
propio de señores o gente principal, la de color de Cuba la
reservaba siempre para dar principio a sus fiestas."
Nos dice el relator que serían las diez
de la noche cuando el baile estaba en su apogeo, se bailaba con
furor…aquel mover incesante de pies, arrastrándose muellemente
junto con el cuerpo al compás de la música…Y agrega un
sorprendente dato: "Por sobre el ruido de la orquesta con sus
estrepitosos timbales, podía oirse en perfecto tiempo con la
música el monótono y continuo chis, chas de los pies: sin
cuyo requisito no cree la gente de color que se pueda llevar el
compás con exacta medida en la danza criolla."
Si sustituimos las tres últimas
palabras de este párrafo, “la danza criolla” por “el
chachachá”, la descripción le vendría de perillas
a este otro género musical del siglo XX.
El baile continúa en el capítulo
VI. Es posible que Villaverde, que había publicado antes algunas
de sus novelas en forma de folletines que salían
periódicamente en publicaciones de la época, conservase
la costumbre de espaciar su obra en capítulos, que hoy
llamaríamos episodios usando el término
telenovelístico. Aquí toparemos con otra valiosa
información sobre la historiografía de nuestra música: En un momento del concurrido baile, uno
de sus asistentes hace un brindis, que precede con el grito de “Bomba,”
tras el cual dedica una décima al cumpleaños de una de
las asistentes. Al parecer esta interjección, equivalente al
“zambomba” usado en España con el mismo fin, era usual en las
fiestas de la época antes de hacer alguna ofrenda declamatoria.
Esta costumbre se perdió en Cuba, pero sigue vigente en Puerto
Rico, en que se usa en los bailes jíbaros de seis, existiendo
una forma de éste, llamado precisamente seis bombeado, en que la
música se interrumpe cada cierto tiempo, para que los asistentes
improvisen y digan una cuarteta, a veces galante, dedicada a alguna
dama, o humorística.
En la Segunda Parte de Cecilia Valdés,
Capítulo III, Villaverde describirá con lujo de detalles
de personajes, trajes, peinados,etc un baile en la Sociedad
Filarmónica. Allí hará alusión nuevamente a
un músico auténtico de aquella al que identifica como el
“célebre violinista Ulpiano”, sin mas detalles, y alude a la
danza cubana, “tan plañidera como voluptuosa, pues que procede
del corazón de un pueblo esclavizado” y hace su apología:
La cubana danza sin duda se inventó para hacerse la corte los
enamorados. En sí el baile es muy sencillo, los movimientos
cómodos y fáciles, siendo su objeto primordial la
aproximación de los sexos, en un país donde las
costumbres tienden a su separación; en una palabra, la
comunión de las almas. Porque el caballero lleva a la dama casi
siempre como en vilo, pues que mientras con el brazo derecho la rodea
el talle, con la mano izquierda le comprime la suya blandamente. No es
aquello bailar, pues que el cuerpo sigue meramente los compases;
es mecerse como en sueños, al son de una música
gemidora y voluptuosa, es conversar intimamente dos personas queridas,
es acariciarse dos seres que se atraen mutuamente, y que el tiempo, el
espacio, el estado, la costumbre ha mantenido alejados. El estilo es el
hombre, ha dicho alguien oportunamente; el baile es un pueblo, decimos
nosotros y no hay ninguno como la danza que pinte más al vivo el
carácter,los hábitos, el estado social y político
de los cubanos, ni que esté en más armonía con el
clima de la Isla.
No se le escapa nada al lente costumbrista de
Villaverde. En el capítulo V, cuando Leonardo desciende de la
las escaleras de piedra del palacio de la Filarmónica, a la
salida de un baile,
Lo primero que hirió sus oídos fué el repiqueteo
de las espuelas de plata de los caleseros en las sonoras piedras del
portal, bailando el zapateo al son del tiple cubano. Tocaba uno,
bailaban dos, haciendo uno de ellos de mujer; y de los demás,
quiénes batían las palmas de las manos, quiénes
golpeban la dura losa con los puños de plata de los
látigos sin perder el compás ni cometer la más
mínima disonancia. Algunos de ellos cantaban las décimas
de los campesinos, anunciando por esto, por el baile y por el tiple que
todos eran criollos.
En el capítulo XI aparece brevemente el
personaje de Dolores Santa Cruz, la negra esclava que con su trabajo y
economía había logrado libertarse, comprar casas y
esclavos, dedicándose a la reventa de carnes y frutas, pero que
terminó perdiéndolo todo, hasta la razón, en un
pleito. Así la describe Villaverde:
..y desde entonces, vestida de harapos, y adornada a la
Hamlet recorría día y noche las calles apoyada en un palo
largo, de que pendía una jaba, gritando desaforadamente
por las esquinas: ¡Po! ¡po! Aqúi va Dolores
Santa Cruz. Yo no tiene dinero, no come, no duerme. Los ladrones me
quitan cuanto tiene. ¡Po! ¡po! ¡Poo!
Bastó esta breve referencia
y otra similar al final de la novela para inspirar al maestro Gonzalo
Roig y sus libretistas para incorporar a la Dolores Santa Cruz
como personaje que interpreta dos tangos congos en la zarzuela
homónima estrenada por Roig en 1932.
Nuevamente en el capítulo XVII nos
topamos con otro baile de “la gente de color” como les llama el autor
usando el eufemismo de la época, ahora a celebrarse en la calle
de Jesús María en su encuentro con la Calzada del Monte.
En este caso el baile era de etiqueta o de corte, más solemne que el democrático de cuna descrito antes. Como
siempre, nos descriibe vestuario, entorno del sarao, y sitúa
entre los participantes al poeta Plácido, con quien baila
Cecilia, y tambíen con Brindis, que surge nuevamente en la
novela, y nos presenta a Cecilia hablando de contradanzas con el
músico y compositor popular de aquella época, Vuelta y
Flores, cuyo nombre correcto es en realidad Tomás Buelta y
Flores.
En la tercera parte de esta extensa obra, en
su capítulo II, ya fuera de la ciudad y en el cafetal La luz, la
novia de Leonardo tendrá ocasión de escuchar a los
esclavos:
La subida o aparición de Isabel en los tendales fué la
señal para que el negrito del molino alzase la voz argentinada y
aguda con la canción, tan ruda como sencilla, improvisada
quizás la noche anterior, la cual principiaba con esta especie
de verso: La niña sen va, y terminaba con este otro, repetido en
coro por todos los demás negros: Probe cravo llorá. Entre
la primera letra y el estribillo o pie insertaba el guía, no
obstante que criollo, nacido en cafetal, frases en congo puro, a
que también contestaba el coro con el obligado probe cravo
llorá.
Inútil fuera pedir armonía, siquiera música a una
canción ni civilizada ni salvaje del todo; pero si
parecía asaz monótona a oídos delicados,
también es verdad que el tono y la letra rebosaban en
melancólico sentimiento.
Es una descripción de la forma
responsorial del canto, que usado en España aunque menos, y
mucho en Africa en sus ceremoniales religiosos, fué rapidamente
adaptado por los afrocubanos a sus necesidades, comenzando el uso del
español mezclado con las lenguas africanas que se
mantendrá hasta nuestros días en la música popular
cubana. Se nota que Villaverde no evalúa esta música en
la forma que lo hacía Suárez Romero, quizás mas
habituado a esos cantos por su larga estadía en su ingenio, en
contacto con sus esclavos.
En resumen, estos encuentros del acontecer
musical y la novela o el ensayo, han sido provechosos para ambas
partes; para la primera, importante información histórica
sobre nuestra música, tan huérfana de ella, nos ha
llegado; y para la literatura, es una nueva dimensión, un nuevo
color, una nueva emoción para captarnos como pueblo.
 *
Cristóbal Díaz de Ayla nació en Cuba en 1930, se
tituló primero como Licenciado en Derecho Administrativo y
Derecho Diplomático y Consular y más tarde Doctor en
Derecho Civil y Doctor en Ciencias Sociales y Derecho Público.
También cursó estudios de periodismo.
Radicado en Puerto Rico desde los años
60, se ha convertido en el mayor documentalista de la música
cubana y experto en la historia y evolución de la música
del Caribe hispano. En 1981 publicó un libro clave: Música cubana; Del Areyto a la Nueva
Trova, que tuvo una tercera edición aumentada en 1993. Ha
escrito numerosos artículos sobre su tema favorito, la
Música Popular, para periódicos y revistas de las
Américas y España.
En 1988 publicó Si te
quieres por el pico divertir: Historia del Pregón musical
latinoamericano.
Trabajador incansable por establecer
verdaderos datos históricos sobre el origen de la música
popular, desde 1979 ha sido productor y animador del programa radial
Cubanacán para la emisora de la Universidad de Puerto Rico.
Díaz Ayala ha ofrecido diversas
conferencias para especialistas y coleccionistas de música popular en Washington, Toronto, Rochester, Santander,
Bilbao, San Juan, Medellín, Mérida y Curasao. Ha
participado activamente en varios Festivales de Música del
Caribe en Cartagena, Colombia. En 1991 fue invitado al curso sobre
"Historia de la música cubana" en la Universidad de Miami. En
1994 ofreció una conferencia en el Primer Festival Internacional
de Boleros en Valencia, Venezuela.
Publicó en 1994 el primer volumen
(1898-1925) de Cuba canta y baila:
Discografía de la música cubana. Por dicho libro
obtuvo en septiembre de 1995 el premio ARSC (Association for recorded
sound collections) a la investigación histórica de sonido
grabado.
En 1996 participó en la Primera Cumbre
Tropical del Festival Bilbao Tropical y en 1998 en el Evento
Teórico organizado por la Universidad Internacional
Menéndez Pelayo de Santander dentro de la primera edición
del Festival ENCLAVE DE SON.
En el año 1999 realizó la
selección y el trabajo bibliográfico de la obra
discográfica y documental que con una extraordinaria
presentación lleva por título 100 CANCIONES CUBANAS DEL MILENIO, y
que contiene 4 CD y un libro. Una producción de J. Pujol Baulena
para ALMA LATINA.
Premios y honores: el premio INTRE (1981, 1985
- 1986, y 1988 - 1989) otorgado por el Instituto Teleradial de Puerto
Rico por el programa de radio Cubanacán. Medalla del Festival
del Caribe, Cartagena, Colombia, 1994, que le confirió la ARSC
(Association for Recorded Song Collectors). Premio a la
Discografía de la música cubana a la mejor
investigación en el campo de la grabación de
música folklórica.
Díaz Ayala donó a la Florida
International University su colección privada que incluye, entre
otros tesoros: 5000 libros y revistas, 28 000 LP's, 17 000
álbumes de 78 rpm y 1500 de 45 rpm. Añádanse a
esto 1000 CDs y 3000 fotos.
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