Del no lugar al buen lugar: los cuadros-fotografías bisagras y las siluetas espaciadas de Martín y Sicilia⁽¹⁾     

Antonio Basco, pintor de brocha gorda

Para mi amigo Humbertico, a quien le debo el regalo que se esconde en el misterio de los cacharros.

“El catecismo, tan inspirado del platonismo, nos ha familiarizado con esta noción: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero, por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen” (Gilles Deleuze)

     Todo gran artista crea su propia tradición, inventa sus precursores, postula secretas afinidades entre obras que anteriormente nunca habían sido relacionadas entre sí como bien sabían Borges y T. S. Elliot. En el caso que nos ocupa (los pintores canarios José Arturo Martín y Javier Sicilia cuyo nombre artístico es Martín y Sicilia) esta invención conlleva a la creación de dos subgéneros pictóricos: los cuadros o fotografías bisagra y las siluetas espaciadas que mencionamos en nuestro título. El primero de estos subgéneros nos sitúa ante un cuadro que contrasta dos realidades, dos épocas, dos formas de mirar, de colocarse ante la imagen. Estas imágenes se comunican y contraponen, se conectan y bifurcan a través de una cierta forma de umbral; sea esta una ventana, una cortina o una pared, por sólo mencionar los casos que nos conciernen aquí, pero también puertas, cuadros, espejos, pantallas, fotografías o cualquier dispositivo pictórico que permita la duplicación de las imágenes dentro del propio cuadro,  podría servir para este propósito. Una de las imágenes que estas pinturas nos ofrecen, y la temporalidad que le es inherente, nos remite a una forma de creencia colectiva sobre las que todas las miradas de una época convergen: un mito, una historia sagrada, una forma de entretenimiento masivo. La imagen que se le contrapone tiene siempre un carácter anónimo y banal: es un objeto o una figura que carece de prestigio religioso, social o simbólico. El orden en el protagonismo de estas figuras, su relevancia visual, se invierte. La imagen que debía ser protagónica es relegada a un segundo plano, mientras que la que debía resultar invisible, o al menos accesoria, ocupa todo el centro de nuestra atención. Los cuadros bisagras captan la atmósfera, el Stimmung de una época, su armonía, su respiración. Pero toda armonía de época, como en la metáfora heraclitiana, se tensa en direcciones contrarias como la del arco y la lira, en temporalidades contradictorias (la temporalidad de la cultura dominante, la de la cultura residual o arcaica, y la de la cultura emergente).⁽²⁾  Tanto la fábula de Aracne y el telar donde se tejen y destejen los hilos de Las hilanderas de Velázquez, la Cena en Emmaus de Jesús y dos de sus discípulos, así como la mirada más ensimismada que haya producido la pintura hacia un cacharro anónimo y sin importancia, como la de La mulata, también de Velázquez, como la imagen y el entretenimiento que proporciona el cine entendido como un fenómeno de la cultura de masas, y el aburrimiento que produce un nuevo concepto de soledad en las nuevas urbes masivas, en New York Movie, de Edward Hooper, son ejemplos emblemáticos de este género donde el mito y la esfera mundana y prosaica del trabajo manual, la religión y el misterio que nace de las cosas profanas y cotidianas, el entretenimiento y el tedio nos muestran los dos rostros, la atmósfera de una época, la forma en que cada momento histórico organiza su visibilidad y sus zonas de sombra Los tres cuadros que hemos descrito dibujan un espacio interior: un telar, una cocina, un cine. En los dos primeros, estos lugares se abren a un espacio sagrado y simbólico a través de la ventana, donde vemos un grupo de mujeres de clase alta que admiran un tapiz en el que se representa el mito, en el cuadro Las hilanderas, y de la ventana, en La mulata,donde vemos al dios que se atrevió a ser hombre cenando con dos de sus discípulos. En New York Movie, de Hooper, el espacio se bifurca en dos direcciones: a la derecha vemos unas butacas y unos espectadores de espalda que miran unas imágenes cinematográficas que apenas logramos vislumbrar. A nuestra izquierda, y ocupando el centro del foco de nuestra atención vemos a una mujer, la acomodadora, que mira al piso o a ningún lado. Nuestra mirada ha sido desplazada radicalmente: del mito y del tapiz, como locus de la obra de arte, a los pies descalzos de las hilanderas y a ese enredo de hilos que se extiende sobre el piso; del tema religioso a la mulata cocinera, al objeto o utensilio casero; de la mayor industria de entretenimiento del siglo XX a esa mirada vacía y desolada de la acomodadora. Pero no sólo el dispositivo visual que organizaba lo visible y lo invisible se ha invertido, sino que también ha nacido un nuevo concepto de misterio: el misterio de las cosas cotidianas, la magia de lo ínfimo, de lo insignificante; un misterio y una magia que tienen un carácter profano y desencantado.
     Los tres ejemplos mencionados, Las hilanderas, La mulata, New York Movie son obras clásicas de la pintura occidental. Sin embargo, la secreta relación que hemos establecido entre las mismas, la forma que hemos descubierto de colocarnos ante ellas se la debemos a cuadros como La ducha (2002), Las braguitas nuevas (2002), La fiesta báquica (2002), Narciso ha venido a merendar (2003) y La casualidad (2003), por sólo mencionar los más relevantes dentro de este género, de Martín y Sicilia. La creación de este subgénero la tradición que le es inherente le plantea las siguientes preguntas-problemas a la obra de arte: ¿cómo se puede producir el tránsito – sugerido en el título de nuestro artículo – entre las antípodas espaciales que proponen la utopía y la obra de arte, entre el no lugar y el buen lugar?;⁽³⁾ ¿qué significado tiene la existencia en estado de imagen para una época en la que los simulacros, las réplicas de lo real, se han multiplicado hasta límites inimaginables? ¿qué tipo de ente es la imagen que ha perdido la semejanza, pero mantiene la apariencia; que ha perdido la esencia, pero perdura como aparición; ¿qué diferencia existe hoy entre la poíesis y la praxis y la khêsis, entre las cosas producidas o creadas y la acción y el uso que ejercemos sobre ellas.⁽⁴⁾
     Lo primero que ha cambiado en el cuadro La ducha de Martín y Sicilia, respecto a las pinturas bisagras “clásicas” que hemos descrito anteriormente, es la distribución de las temporalidades y su forma de entender el espacio (la relación que existe entre lo privado, lo público y lo íntimo). Aquí todo parece ocurrir en el presente. El contrapunto del tiempo del origen (del mito o de la historia sagrada) con el tiempo del ahora que dramatizaban los cuadros de Velázquez ya había sido sustituido por tres temporalidades simultáneas que se acumulaban en el presente en el cuadro de Hooper: el tiempo de la imagen cinematográfica, el de sus espectadores y el de la soledad de la acomodadora. El presente nunca pareció más lleno y a la vez más atomizado (estas temporalidades coexistían pero nunca convergían; existían una al lado de la otra sin que necesariamente llegaran a tocarse). En los cuadros-bisagra de Martín y Sicilia los escenarios en que se bifurca la pintura, como en el célebre jardín del cuento borgeano, parecen separarse para no encontrarse jamás. El cuadro nos presenta dos mundos, dos mónadas, que existen una al lado de la otra, pero que parecen ignorarse totalmente. Lo que resulta más perturbador y paradójico es que en cada uno de estos escenarios encontramos a uno de los artistas cuyo nombre compuesto parece tener como objetivo buscar un destino artístico común. El cuadro parece empeñado en disolver la comunión que propone el nombre artístico. A la izquierda, en una de las líneas perpendiculares que nos abre el cuadro, una cortina que se descorre y una puerta que permanece abierta nos permiten ver a uno de los artistas (Javier Sicilia) tomando una ducha. La otra perpendicular se abre hacia la última habitación de la casa – cuyo interior observamos a través de otra puerta que permanece sin cerrar – donde el otro artista (Arturo Martín) pinta a brocha gorda una de las paredes. En la visualidad que nos propone el cuadro ninguno parece percatarse de la existencia del otro. Sin embargo, hay un tercer elemento (casi invisible si no se mira el cuadro con cuidado), que es el que comunica las dos escenas, el que postula una posible narrativa, una posible convergencia de sus temporalidades, una continuidad entre sus espacios. Este elemento se sitúa en la línea perpendicular que comunica el marco de la puerta que se abre hacia el baño con la puerta al final del pasillo. Esta línea perpendicular la ocupa casi en su totalidad una pared que parece acabada de pintar de un color gris opaco, como para sugerir una nota impersonal. Esta pared parece estructurar el presente en un antes y un después: el antes y el después de la pintura. De un lado tenemos a un pintor que ha terminado la pared y limpia de su cuerpo las manchas de pintura; del otro, al que sorprendemos in media res, antes de haber concluido. Esta pared también comunica los diferentes espacios del cuadro, propone una línea que atraviesa todos los lugares contenidos en este interior y crea una perturbadora continuidad entre lo privado y lo íntimo. No hay lugares vedados a la mirada en estas pinturas, ni zonas prohibidas: todas las puertas se mantienen abiertas. Esta pared vacía que parecía condenada a ser invisible no deja espacios oscuros en estos cuadros, zonas de sombras.

     En otro de los cuadros de este “subgénero”, Narciso ha venido a merendar, una pared divide la habitación en dos espacios. La sala donde se reúnen varios amigos alrededor de una botellas – entre ellos uno de los artistas – y el baño donde vemos a través, por supuesto, de una puerta entreabierta al otro artista inclinado (de nuevo separados, divididos por un muro) tratando de mirarse (como Narcisco) o de vomitar en el váter. En la pared de este último óleo cuelga un cuadro donde se representa al mismo artista que vemos inclinado ante el váter, sentado solo en una habitación mirando – en un profundo y solitario ensimismamiento – a ningún lugar (como la mulata de Velázquez y la acomodadora de Hooper).
     Todos los cuadros-bisagras contienen un amplio repertorio de vidas quietas o aquietadas.⁽⁵⁾ La hipervisualidad que los caracteriza parece tener como correlato un profundo silencio, una desoladora quietud. La pared, como en la obra anterior, comunica a ambos artistas, a ambos espacios del cuadro a través de una posible continuidad temporal, de una narración. El artista, que vomita o se mira en el agua llena de desechos, debería haber estado antes con los amigos que se reúnen alrededor de una botella.⁽⁶⁾ Esta última pared, sin embargo, nos deja ver mucho mejor la singular concepción de la acción que proponen estos artistas, su idiosincrática forma de entender la narración. Los dos momentos de la acción, el antes y el después, están separados por esa pared-muro, por un paréntesis que los mantiene aislados. Cada acción parece congelada en su propio tiempo y la única comunicación que tiene con la otra es ese largo punto suspensivo que constituye la pared. Los cuadros parecen querer contarnos ese imposible tránsito que ocurre entre el antes y el después; colocan en el centro de su narración ese tiempo muerto representado por la pared. De hecho, la pared es la verdadera protagonista de estos relatos.
     Esta última observación nos permite regresar al cuadro comentado anteriormente: La ducha. Aquí, la pared pintada pero vacía, nos obliga a situar nuestra mirada en ese intersticio, en esa grieta que existe entre el antes y el después de la pintura. Las dos acciones que presenta este cuadro, bañarse y pintar, parecen existir en estado puro, tiene un carácter estrictamente verbal.⁽⁷⁾ No se puede hablar con propiedad de una posible continuidad entre ellas; incluso los términos antes y después pueden resultar reversibles. Podemos pensar con igual legitimidad que el pintor se ducha para limpiar su cuerpo de las manchas de la pintura luego de haber pintado, o que purifica su cuerpo antes de iniciar su labor. La pared nos obliga a situarnos en ese tiempo imposible donde tenemos tanto la obra terminada (la pared ya ha sido pintada) y la obra ausente,⁽⁸⁾ por hacer (la pared está vacía, no hay ninguna “obra de arte” colgada en ella). Por lo tanto, este trabajo constituye una reescritura de todos los cuadros del estudio del pintor: «el pintor en su taller» y «el  pintor y sus modelos», y cuyo modelo emblemático es Las meninas de Velázquez.⁽⁹⁾ La cortina del baño está convenientemente descorrida para permitirnos ver al pintor al desnudo. El género «autorretrato del pintor» nunca había sido más profanado. El pintor convertido en su propio modelo se nos exhibe al desnudo, mientras intenta limpiar o purificar su cuerpo. La línea perpendicular – que nace en el marco de la puerta del baño – guía nuestra mirada hasta otra puerta abierta donde vemos al otro artista pintando una de las habitaciones a “brocha gorda”. La pared desnuda, toda llena de pintura, pero sin ninguna obra de arte que la engalane, así como la borradura de la diferencia – con todas sus implicaciones políticas, culturales y de clase – entre la pintura a pincel y la pintura a brocha gorda (entre el trabajo obrero manual y el trabajo artístico) supone una total desacralización del género en el que se inscribe esta pintura. Es como si el camino que abrió Las meninas en el arte occidental terminara en La ducha. La profanación que supone el vivir en estado de imagen, ha sido llevada hasta sus últimas consecuencias. Eso no le quita al cuadro, sin embargo, su aire metafísico, su propio misterio, su carácter de iluminación profana.
     Para poderle darle respuesta, a los dos últimos enigmas que nos propone el cuadro anterior – ¿qué  significa el vivir en estado de imagen? ¿qué tipo de misterio es este que tiene un carácter estrictamente profano, que es a la vez total visibilidad y total silencio? – tenemos que desplazarnos al otro subgénero que estos artistas han creado: sus siluetas-espaciadas. Al igual que los cuadros-fotografías bisagras, este es un género híbrido a medio paso entre la escultura y la pintura.  
     El punto de enlace entre las siluetas espaciadas y los cuadros bisagras son las naturalezas muertas, los bodegones españoles sobre todo a la manera en lo que concebían Francisco de Zurbarán y Fray Juan Sánchez Cotán. Allí tenemos también dos mundos y una ventana marco que los comunica. La diferencia esencial radica en que un mundo ha sido reducido a su mínima expresión: un simple nabo recostado a una ventana, pequeñas coles que cuelgan de hilos casi invisibles, el cordero sacrificial muerto recostado en el mismo marco. No hay nada más en este mundo, nada más existe. Y la ventana-marco que se suponía nos abriera las puertas a la trascendencia, a esa otra realidad que constituye el contrapunto y el complemento de la atmósfera de una época, sólo nos regala un fondo obscuro, un “espacio puro”(o sería mejor decir un “vacío puro”). Dice Lezama Lima en un artículo sobre Sánchez Cotán: “La sobriedad, la respiración, su ligero apoyarse [del nabo contra el marco de la ventana] borran las huellas y descorren un encantado fragmento de espacio puro”. Es este objeto sin historia, sin carga simbólica, sin huellas culturales o históricas el que puntúa y acota el espacio, el que lo hace perceptible, casi táctil. Este objeto hace que respiremos su soledad, y es al respirar cuando sentimos el espacio vacío que nos rodea, su táctil oscuridad. La siluetas espaciadas de Martín y Sicilia, sus siluetas recortadas contra un espacio anónimo y vacío, son herederas directas de estos bodegones.
     Todas sus obras emblemáticas en este subgénero (Medidas variables, 2005[instalación sobre foam], Los turistas, 2005 [instalación: acrílico sobre madera recortada], El brindis, 2005 [acrílico sobre madera recortada], Paraíso, 2011) carecen de volumen, de contexto, de espacio propio, pues aparecen en un espacio ajeno y anónimo y al ser arrancadas, recortadas de un original que desconocemos, llevan la existencia en estado de imagen de la obra de arte a sus últimas posibilidades. Las siluetas espaciadas de Martín y Sicilia funcionan como citas, fragmentos, apariciones, de un original perdido. Su carácter recortado, de una foto o un cuadro que no conocemos, y su enclave en el espacio vacío de los museos (lo cual las acerca a la escultura) habla de esa doble naturaleza de la imagen: han sido arrancadas de un arquetipo o modelo perdido, han sido impuestas en un lugar que les resulta extraño, ajeno.
     Estas obras no sólo recortan la imagen, esa pura corteza de las cosas⁽¹⁰⁾ y las hacen aparecer en un espacio anónimo, sino que también acotan el vacío. En este sentido recuerdan la noción de escultura que propone Chillida: lo importante no es tanto arrancarle una forma a una materia bruta, sino más bien robarle un espacio al vacío al hacerlo perceptible, al hacerlo visible, medible. Todas estas siluetas se colocan en el espacio, lo puntúan, demarcan un territorio pero no crean una trama, un tejido espacio-temporal que construya una narrativa. Tienen un carácter estrictamente verbal, como las imágenes en los cuadros-bisagra. A cada una de las obras antes mencionadas podría ser resumirlas un verbo: brindar (Brindis), apuntar (Medidas variables), esperar (Los turistas), mirar (Paraíso).
     Estas siluetas recortadas en madera o en foam de Martín Sicilia nos colocan ante un último enigma: ¿cuál es el lugar, en la modernidad tardía, de la obra de arte? Estas figuras han sido recortadas, arrancadas de algún lugar, y luego desplegadas en un espacio vacío que, más que ocupar, invaden o protegen de una amenaza externa que no sabemos de dónde proviene. En Medidas variables todas las siluetas apuntan desde un lugar que no entendemos a algo que no vemos. Su blanco no está en ningún lugar o los ocupa todos. Estas figuras recortadas han terminado en un mismo lugar, parece como si estuvieran aglutinadas allí pero no sabemos de dónde vienen, cuál era el espacio, el contexto, la finalidad que le daba sentido a sus acciones. Están amontonadas en un espacio vacío, de fondo blanco, que no les provee ningún anclaje que justifique su estar. Tienen una naturaleza tópica: son turistas, boxeadores, francotiradores, militares. La indumentaria que portan, el hacer que simulan, la homogeneidad de su naturaleza les permite ser identificados fácilmente a partir del carácter tópico de su actividad. Sin embargo, no se puede decir que tengan un ser, una identidad: carecen de un aquí y un ahora, incluso del aquí y del ahora que le otorga el arte a sus representaciones. Son sólo imágenes, apariciones.

Notas

1. Este texto fue escrito para la exposición Black Friday de Martín y Sicilia, y para el catálogo del mismo nombre. La exposición se inauguró en el centro TEA (Tenerife espacio de la artes) el 28 de abril y permanecerá abierta hasta el 4 de septiembre de este año.

2. Raymond Williams trata de definir, a través de estos términos, la lucha entre las diferentes temporalidades que coexisten en cada momento histórico. Lo que resulta significativo para nuestro estudio es que a cada uno de estos estadíos culturales, que coinciden en todo momento histórico, le corresponde un cierto régimen u orden visual.

3. El contrapunto que estos dos cuadros de Velázquez establecen entre sus imágenes se ve reflejado en sus títulos. Ambas obras son conocidas por títulos que se bifurcan: Las hilanderaso La fábula de Aracne, La mulata (La cocinera, La escena de cocina[de este último cuadro existen, al menos, dos versiones])o La cena en Emmaus.

4. “No basta con crear algo, hay que saber dónde ubicarlo. Hubo épocas en que las obras de arte nacían con un lugar, estaban destinadas a un sitio. Hoy suelen nacer sin destino y algunas se quedan huérfanas por años en oscuros depósitos [...] Podríamos decir que son utópicas. La palabra utopía puede significar un no-lugar o un buen lugar. Todo depende de si esa “U” proviene de los prefijos griegos “ou” o “eu”. Digamos que en nuestro tiempo las obras son utópicas por ambas razones, pues parten de un no-lugar y tratamos de conseguirles un buen-lugar” (Federico Vegas).

5. Las mejores lecturas modernas, que conozco sobre esta distinción que se coloca en el nacimiento de la filosofía en Occidente a través de la obra de Platón y Aristóteles, son las de Hannah Arendt y la de José Luis Pardo. De este último, cito a continuación un fragmento de su libro Esto no es música: “Sócrates nos invita constantemente a distinguir, a propósito de todos los asuntos, dos puntos de vista, el de la poiêsis o producción y el de la khêsis o uso […] Para Platón no hay duda sobre cuál de los dos saberes –y por tanto, cuál de las dos actividades – es superior: sólo el saber de quien sabe usar merece el nombre de episteme (saber superior porque es saber de lo que sirve de auxilio verdadero a las insuficiencias de los mortales)”.

6. “[...] la terminología usada ya en el XVII para definir las naturalezas muertas como vida inmóvil o inmovilizada, quieta o aquietada” (“El festín visual. Una introducción a la historia del bodegón”, Francisco Calvo Serraller). Veremos luego la importancia que tienen los bodegones en la obra pictórica de Martín y Sicilia.

7. Los otros cuadros mencionados aquí “La casualidad”, “Las braguitas nuevas” (este último una fotografía) tienen una composición y motivos similares. Resulta muy significativo que la distinción entre dos formas de arte, como la fotografía y la pintura, sea disuelta a partir de un dispositivo formal: el carácter bisagra de estas imágenes. Emblemática en este sentido es su obra La fiesta báquica donde se mezclan la fotografía y la pintura en función de este dispositivo formal-retórico que organiza las obras a través de imágenes que se contraponen.

8. En La lógica del sentido Gilles Deleuze nos propone entender el sentido de dos maneras: una que delimita y nombra y crea un perfil definido para las cosas, pero también “la que sobrepasa los límites, y los restituye a la equivalencia infinita de un devenir ilimitado”. Este devenir loco supone, en última instancia, la impugnación de la identidad personal y de la esfera del nombrar que le es inherente: los sustantivos y los adjetivos. Deleuze parece querer proponernos una filosofía de los verbos, del acontecer puro. Cómo cambiaría nuestra concepción del ejercicio filosófico si las categorías que tuviéramos que elucidar no fuera el ser o la nada, sino el clarear, o el oscurecer, devenires puros que viven más allá o más acá del concepto de sustancia, y del concepto de Dios y de mundo, al menos como lo hemos entendido hasta ahora. Los acontecimientos puros le imponen a la realidad una nueva forma de la incertidumbre, una singular manera de dudar sobre su propia existencia.

9. La obra de arte parece vivir en ese entretiempo, para decirlo con las palabra de Levinas en su bello artículo El arte y su sombra, entre el ya y el aún no, entre lo que eternamente acaba de pasar y lo que siempre está por acontecer.

10. Por problemas de espacio no puedo hacer un análisis comparativo entre esta obra de Velázquez y La ducha.  El mejor estudio que conozco de Las Meninas aparece en Las palabras y las cosas de Michel Foucault.
     Lucrecio, en Sobre la naturaleza de las cosas, compara la imagen con la túnica que dejan las cigarras, la piel de la que se desprenden los becerros al nacer o el vestido-piel del que se despoja la serpiente. La imagen es una superficie sin cuerpo o mejor una superficie que guarda la memoria del cuerpo que fue. Toda imagen es rastro, huella, resto, despojo.