Cuestión de límites: representación y forma en El álbum y El álbum de Virgilio Piñera
Sandra M. Casanova-Vizcaíno, University of Pennsylvania
“Es necesario dominar la técnica para extender luego sobre ella
la ilusión de la facilidad, así en la literatura,
la música, la actuación o el baile,
es fatal que quien lee, escucha u observa
se percate del trabajo que hemos pasado
para lograr lo logrado”
Abilio Estévez, Los palacios distantes
I. Introducción
El título de este artículo alude a dos textos literarios de Virgilio Piñera (1912-1979). Sin embargo, lo que llama la atención es que se trata de una misma historia escrita en dos formas genéricas distintas – narrativa y dramática – que comparten un mismo contenido: argumento, personajes y desenlace. Las formas mencionadas, a su vez, reflexionan sobre una tercera: la fotografía como medio de representación. En este artículo me interesa ver, por un lado, cómo ambas formas (la narrativa y la teatral) plantean la discusión sobre una cuestión que circula en las dos: la representación y la percepción como problemas en la imagen. A partir de un motivo, la exhibición de una fotografía, tanto El álbum (cuento) como El álbum (pieza teatral), en sus dos formas distintas, discurren sobre la mímesis (imitación de las acciones y las cosas) y su ordenamiento en una trama. Por otro lado, quisiera explorar la imagen como medio que, acompañada de un relato, opera en dos niveles: primero dentro de los textos, como la forma en la cual colapsan todos los relatos contenidos en el texto literario; segundo, fuera de los textos (nivel metaliterario) como la forma que, convertida en tema de la ficción, genera una discusión sobre otras formas que, igualmente, colapsan en ella; es decir, la narrativa y el teatro explicando la fotografía. Finalmente, planteo El álbum y El álbumcomo una compleja red de formas textuales e intratextuales cuya lógica se debate en el límite de éstas, en el paso de una a la otra.
El argumento en El álbum y en El álbum es el mismo, y se presenta como aparentemente sencillo: la exhibición de un álbum de fotografías organizada por su dueña (quien no posee nombre propio) y su esposo Olegario, ante los huéspedes de una pensión. Durante esa sesión se toma a su vez una fotografía en el momento justo en el cual la dueña del álbum se disponía a partir su pastel de bodas. Alrededor de esta historia marco, se unen las de dos huéspedes: por un lado, Minerva la madre de Fito y esposa del difunto Alfonso, y, por el otro, la mujer de piedra a quien sólo le quedan cinco meses de vida antes de tornarse en piedra por completo. La primera versión de El álbum, fue escrita originalmente en 1944 y publicada en 1956 en el libro Cuentos fríos. El álbum, por su parte, fue escrito en la década de los 60 y publicado en 1984 en la revista Conjunto. Nunca fue representado en escena.(1)
II. Relato y fotografía
Aun cuando se escribe y publica antes que la versión teatral, el texto narrativo presenta ya preocupaciones propias del teatro. El personaje del portero (llamado Encargado en la versión teatral), que hace de vendedor de entradas durante las exhibiciones, explica al narrador del cuento que las sesiones de la dueña del álbum duraban desde días enteros hasta meses.
En cualquier caso, “nunca menos de un día entero, o sea, desde el momento en que la dama abría el álbum hasta haberse cumplido veinticuatro horas de continua exhibición. Pero qué tiempo exacto llevaría la sesión, nadie hubiera podido predecirlo” (65). Esta aclaración recuerda al lector lo expresado por Aristóteles en su Poética respecto a la unidad teatral de tiempo.(2) En el relato de la dueña del álbum, el tiempo mínimo de acción (y la acción en este caso son los relatos que ella hace) debe ser 24 horas, pero suele durar también meses lo cual implica una transgresión de las unidades aristotélicas.(3) Esto se debe a que en el relato que acompaña la exhibición no hay un orden narrativo lineal, sino que una historia o anécdota lleva a otra y ésta a otra sin ningún tipo de criterio u orden cronológico; es decir, hay un triunfo del azar sobre la causalidad, y de la trama sobre la fábula. Dentro de los textos es, justamente, la dueña del álbum (como autora de la exhibición) la que hace alusión a lo azaroso. Tanto en El álbum como en El álbum, aquélla altera el método de presentación del álbum aludiendo a la misma razón. Cito del cuento:
Dijo que a fin de evitar el ardiente deseo de los huéspedes – concebido, aunque no expresado, por efecto de la timidez – de volver a contemplar esta o aquella foto, no sólo había alterado el orden de las mismas; también habría de exhibirlas al azar. Abriría el álbum en cualquier parte, y entonces, haciendo girar su dedo índice – por supuesto, con los ojos cerrados – sobre la hoja, la dejaría caer sobre un punto que estaría representado por una foto, siendo ésta la que por gracia del azar se exhibiría. En efecto: se la vio cerrar sus grandes ojos y hacer varios círculos sobre la hoja abierta al azar (74).(4)
Una vez escogida la fotografía, la dama (nombre con el que se le conoce en la versión dramática a la dueña del álbum) recrea el plano de lo real desde el nivel más mimético (lo que está recogido en la imagen) hasta el no-mimético (lo que no está en la imagen, es decir, las historias relacionadas con algún elemento, objeto o persona en la imagen). Es así que la presencia del perro de lana, primer elemento descrito por la dama en la fotografía de la sesión – tanto en El álbum como en El álbum – lleva a la dama a contar la historia de la sra. Dalmau, quien le obsequiara el animal como regalo de bodas y cuyo matrimonio fallido (el de la señora Dalmau), según narra la dueña del álbum, había sido concertado por su padre, que se suicida después de no concretarse el casamiento que lo beneficiaría económicamente. Es decir, el perrito de lana promueve el relato de lo que no se ve en la fotografía: la entrada de la novia al salón de ceremonias, las vidas de los que la acompañaban, el momento preciso en el cual la señora Dalmau entra con el perro, etc.(5) Lo que la imagen no representa, la dueña lo proporciona mediante la construcción de un relato. Ella llega incluso a narrar una historia futura (en relación con la imagen) y pasada (en relación con la presentación de la imagen en el presente): “la última vez que nos vimos [la dueña del álbum y la señora Dalmau] pesaba doscientas libras y fumaba un insoportable cigarro turco” (77). La estructura cerrada de la fotografía no es en este caso limitante o excluyente. De materialidad finita pasa a ser un relato infinito, y del orden lógico que refleja la imagen (los objetos y las personas dispuestos en el espacio y capturados en un instante), a la irracionalidad o al absurdo discursivo del relato sobre dicha imagen. La fotografía contiene todo lo que logra capturar pero, además, todo aquello que se relacione con esto sin importar el lugar que ocupa en el tiempo en el que ocurre. Todo lo que compone el relato queda, de una u otra forma, relacionado (capturado, aun cuando indirectamente) por la fotografía, provocando así un exceso de realismo que deriva en absurdo.(6) La diferencia entre la fotografía de la dueña del álbum y el barómetro de Madame Bovary, como detalles en la narración, es que, mientras éste produce un “efecto de lo real”, aquélla produce un efecto de fantasía desordenada que desarma el límite temporal y espacial (Barthes, “El efecto de lo real”, 155). La fotografía no cumple su función de reproducir un instante sino que los multiplica.
Pero esta inclusión de objetos, eventos y personas en la imagen a través de enunciados, depende de un narrador (o de un personaje en la versión dramática) que los organice a partir de un relato. Es el relato que acompaña a la fotografía el que logra el desbordamiento de la imagen, puesto que el primero transporta la fotografía a otros contextos (previos y posteriores a la boda de la dueña) en un claro contrapunteo de imágenes logrado por la dueña del álbum que sería ese “sujeto metáforico” lezamiano que logra resignificar la forma y la estructura de la fotografía.(7)
Es recurriendo a la memoria durante su relato que la dueña del álbum logra alterar la forma de la fotografía. Al final del cuento el narrador explica:
Ya entrábamos en el octavo mes y la dama no había concluido aún la enumeración de los incontables regalos de boda […] que aparecían en la fotografía colocados sobre una gran mesa que estaba frente a la otra de los dulces y licores. Claro que lo que el ojo alcanzaba a ver en la foto era sólo una mesa y encima de ella una enorme mancha, pero como la dama sabía de memoria hasta el último de aquellos objetos, los podía ir enumerando con gran fidelidad (80).
La supuesta efectividad de la imagen como representación de un objeto se torna, entonces, algo dudosa y los espectadores dependen de una doble mediación para interpretar el objeto: por un lado, el objeto es capturado pobremente por la cámara fotográfica y, posteriormente, es descrito por la dueña del álbum a partir de la imagen borrosa utilizando la memoria del objeto real. La percepción del objeto, entonces, no es directa sino que está mediada, pero también diferida: el espectador, que a duras penas puede ver la fotografía, depende de que la dueña vea la imagen borrosa, recuerde el objeto tal y como era y, finalmente, lo describa. En esa sucesión de acciones Piñera muestra su mecanismo literario: opacar una forma con otra. La fotografía queda desplazada por el relato porque ésta es casi imperceptible. Sin embargo, la narración sigue teniendo su origen en la fotografía y, además, no existiría sin la imagen a la que pretende opacar.
De esta forma, a pesar de su central importancia como motor del argumento, tanto en el texto narrativo como en la versión dramática, la fotografía se presenta como un medio problemático para la representación. Los personajes del profesor y del encargado (respectivamente el narrador y el portero en el cuento) dialogan en El álbum:
PROFESOR. (Serio.) Entonces los que no tienen dinero se quedan sin ver…
ENCARGADO. Pero oyen. (Pausa.) Y se imaginan cosas… (Pausa.) (365).
El relato de la dueña del álbum, entonces, depende de la posibilidad de ver del espectador y, en su defecto, de la imaginación del que escucha. De esta forma, el encargado – que también es responsable de esta mediación entre la imagen y los espectadores, tanto como de la representación diferida de la misma puesto que es él quien dispone el orden de la sala y las sillas que ocuparán los huéspedes – señala las varias formas de percibir un objeto artístico: por el oído o por la vista, sentidos que para él no son necesariamente simultáneos, sino que más bien se complementan. Igualmente, esta disposición espacial de los espectadores (aparentemente según su posición económica –las sillas más cercanas a la dueña tenían mayor valor que las más alejadas), redunda en una complejidad formal: a mayor cercanía del escenario es posible percibir ambas formas de representación: la visual (la fotografía) y la auditiva (la narración). De este modo, los espectadores privilegiados acceden de primera mano a todas las formas de representación. Sin embargo, aquéllos que no lo son, su percepción queda determinada por la guía del relato. Para ellos, la fotografía es sólo un objeto con potencial narrativo que se activa mediante las palabras de la dueña durante la exhibición. Pero si bien estos espectadores no pueden percibir la complejidad del dispositivo narrativo (compuesto por ambos, la foto y el relato), sí pueden, en cambio, testimoniar la absorción de una forma (la foto) por otra (el relato).
Esta subordinación de la fotografía al relato implica un replanteo del esquema verosímil/inverosímil. De acuerdo a la dama del álbum en El álbum:
El que entraba por la verja del jardín y trasponía el corredor oriental, venía a dar de manos a boca con la susodicha puerta. Claro, ustedes no pueden llevarse esa sorpresa porque sólo tienen ante la vista una fotografía de la puerta y no la puerta misma [...] Pero de haber sido ustedes mis invitados en aquella ocasión o en cualquier otra, habrían experimentado el mismo terror (373).
Esa sorpresa que menciona la dueña del álbum es producto de la ilusión creada por un efecto de realidad. El espectador sabe que lo que ocurre en las tablas es verosímil, “la creación artística de un mundo de referencia que se ofrece como un mundo posible que podría ser el nuestro” (Pavis, 243). Pero esa ficción (el hombre escondido tras la puerta), en El álbum, no está
dada por las acciones de los actores, sino representada en una imagen y relatada en una historia. El comentario del personaje funciona como un guiño a los espectadores; como un recordatorio del carácter ficticio de lo representado; es decir, replantea el esquema como verdadero/falso. En El álbum esta discusión es quizás más obvia. El personaje de la dueña del álbum explica a los huéspedes: “¿Qué quién se ocultaba tras la puerta? Nadie ni nada. Era una puerta falsa, quiero decir que era una puerta pintada, es decir, que no existía, ¿lo oyen?, que no existía, como no existe un artesonado que vemos en un techo que sin embargo está pintado para producir la sensación real de uno verdadero” (78-9).
Pensemos ahora en la fotografía en El álbum y El álbum. En la versión narrativa, la fotografía no aparece (la única posibilidad de esto sería que el autor o el editor del texto incluyesen una ilustración de la fotografía para que el lector la viese, lo cual, de todos modos, no sería una fotografía real sino la ilustración de una fotografía real).(8) La fotografía, entonces, no existe como objeto en El álbum, sino solamente a nivel discursivo: el narrador en tercera persona cuenta cómo la dueña del álbum anuncia la fotografía a escogerse para la exhibición: “De pronto lo dejó caer [el álbum], y pasados unos segundos anunció con voz estentórea que la foto elegida era aquella que representaba el momento en que, vestida de novia, se disponía a partir el pastel de bodas” (74-5). El uso del discurso indirecto (la dueña del álbum anunció que...) acentúa más el carácter discursivo de la fotografía. En este sentido, en El álbum la fotografía se hace por medio del texto: la imagen mental de una fotografía, tal cual la describe la dueña del álbum, se vuelve posible para el lector precisamente porque hay un texto descriptivo. La fotografía real, entonces, es sustituida por un código lingüístico que describe cómo sería la fotografía si ésta existiese. Sin embargo, la descripción verbal de la fotografía que hace la dueña del álbum es siempre una interpretación y nunca la fotografía en sí misma. Según Roland Barthes, el uso del código lingüístico para describir una fotografía que no se puede ver cancela la objetividad del código denotativo.(9) De esta forma, sólo encontramos un código connotativo expresado por medio de un relato; un cambio en la estructura de la imagen. Por otro lado, Barthes propone las siguientes preguntas al hablar de la fotografía: ¿Cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden? ¿De acuerdo a qué progresión? (“The Photographic Message”, 207). Lo que produce la dueña del álbum es, entonces, una forma de lectura y de percepción. La dueña del álbum ordena azarosamente la imagen, los objetos y las personas dispuestos en ella; en fin, la dueña del álbum provee una interpretación y una trama pero nunca la imagen, el material del que se vale. Más que describir un objeto existente, construye la imagen. De hecho, es ella la que altera la disposición del material que termina por ser representado en la imagen: “En el momento de tomarse la foto de la partición del pastel, supliqué al fotógrafo que tuviera la bondad de colocar al perrito en la misma posición en que lo encontré cuando mi entrada triunfal en el salón” (76).
En El álbum ocurre lo mismo a nivel del texto dramático: no existe la fotografía.(10) Sin embargo, las acotaciones del autor nos indican que el álbum de fotografía forma parte de la representación: “[L]a sigue Olegario, que lleva sobre un cojín de terciopelo rojo un gran álbum (de color negro) de fotografías” (370). Al momento de elegir la foto para la sesión, las acotaciones leen: “Cierra los ojos y empieza a hacer círculos sobre el álbum abierto. Deja caer el índice con gran afectación sobre un punto” (370). Esto quiere decir que la fotografía aquí funcionaría como parte de la escenografía y decoración de la puesta en escena de El álbum. Es de suponer que al espectador real de El álbum le suceda lo mismo que al ficticio: la imposibilidad de ver con claridad la imagen presentada. Como el primero, el espectador real depende, entonces, del relato de la dueña del álbum y de su propia imaginación para reconstruir mentalmente la imagen de la fotografía descrita.
Así, lo más importante del señalamiento del encargado (“Y se imaginan cosas”) para referirse a los espectadores que no pueden ver es la función de la imaginación en éstos. De ésta depende la percepción final de lo narrado. Como la memoria de la dueña que recrea los objetos borrosos, la imaginación de los espectadores completa la forma de los objetos que no pueden ver pero cuya descripción sí escuchan. En este sentido, el objeto borroso y la imagen imperfecta se contraponen al relato exhaustivo y detallado. Es, precisamente, porque los objetos no se pueden percibir que la imagen posibilita la narración desmedida. La fotografía en El álbum y El álbum, entonces,no resulta importante en cuanto objeto per se, sino en cuanto estructura y forma sujeta a una lectura y a una interpretación, incluso a una (re)construcción.
Habría que recordar aquí que para Barthes la fotografía puede ser objeto de tres prácticas: hacer, someterse, observar (“to do, to undergo, to look”):
The Operator is the Photographer. The Spectator is ourselves, all of us who glance through collections of photographs – in magazines and newspapers, in books, albums, archives...And the person or thing photographed is the target, the referent, a kind of little simulacrum, any eidolon emitted by the object, which I should like to call the Spectrum of the Photograph, because this word retains, through its root, a relation to “spectacle” and adds to it that rather terrible thing which is there in every photograph: the return of the dead (Camera Lucida 9).
La dueña del álbum, curiosamente, cumple varias de estas funciones. Primeramente, como referente de la fotografía que describe: ella está en la imagen y, además, es la protagonista de la misma. Igualmente, es espectadora de esa imagen una vez que ésta es revelada. El ser espectadora, por otra parte, le permite crear una narrativa a partir de la fotografía escogida para la exhibición; la dueña del álbum crea un relato de lo que observa. En este caso, la fotografía del corte del pastel de bodas le permite ser, a la misma vez, el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación. Esta doble función tiene lugar mediante la puesta en escena de la fotografía. Es decir, al ser narradora de la fotografía que la contiene a sí misma, la dueña del álbum narra y representa su autobiografía. Según comenta Antón Arrufat en su relato El álbum, el cual toma como punto de partida el cuento de Piñera, esto ya es una característica del propio álbum: “El álbum de fotos cumple una función doble: permite a su dueño verse a sí propio y exhibirse ante los demás. Las fotos representan (en el sentido de puesta en escena) cada momento: el viaje, la fiesta, la graduación” (176, cursiva del autor).
Pero para que la puesta en escena se dé, ésta necesita la presencia del espectador. Sin los huéspedes de la pensión la exhibición del álbum no ocurriría, y la imagen se mantendría en un plano privado; sin la exhibición, no se haría pública. Lo particular de este álbum de fotos es que, al contrario de lo que sucede en una exposición de fotos en un museo o galería (concebida para ser percibida por un público), por tratarse de uno familiar está destinado a un uso privado y no público. Idealmente, sólo accede a su interior y contenido la persona autorizada por el dueño del álbum. En el caso de El álbum y de El álbum, se rompe esta regla, y su contenido se vuelve un espectáculo, tal como nos lo hace saber el propio narrador en El álbum: “Aquello sí constituía un espectáculo magnífico y no esas insípidas sesiones de cine con su insoportable cámara oscura y sus inevitables masturbaciones” (80). De hecho, la descripción del espacio en donde se habilita la exhibición se asemeja a las acotaciones que provee un director teatral para la escenificación de una obra:
Las sillas habían sido colocadas en semicírculo, y aquello parecía un pequeño anfiteatro, cerrado al fondo por falsas columnas de cemento estucado que eran parte de la recargada ornamentación del comedor; de columna a columna corrían festones y hayas, hojas y frutas de piedra, todo pintado de un delicioso y ridículo color amarillo. En las cuatro paredes del comedor se veían cuadros colgados con los tradicionales temas de cenas y convites; otros representaban inmensos fruteros llenos de zapotes, piñas, mangos, y también frutas de otros países, como la manzana y la pera, el melocotón y los dátiles. Una gran lámpara, cuyos ocho brazos eran otros tantos tritones, colgaba del centro del comedor (74).(11)
De esta forma, al existir un espectáculo, tiene que, necesariamente, existir la percepción. Sin embargo, tanto el espectador de la exhibición en El álbum (del cual el narrador es un ejemplo) como el lector del cuento de Piñera, y el espectador real del texto dramático, no pueden percibir directamente el objeto (ni la acción) de que se habla. En el caso de la puesta en escena de El álbum, es la imaginación del espectador real la que completaría el sentido de la representación, lo que Anne Ubersfeld llamaría “la escuela del espectador”.(12)
Ese problema de la percepción intenta resolverse en los personajes de los espectadores. En la versión narrativa, éstos incurren en una discusión posterior a la exhibición en la cual debaten sobre la correspondencia entre la imagen y el relato de la dueña, que coincidiría con la discusión del espectador real de la puesta en escena de El álbum. El narrador del cuento de Piñera hace un aparte en el momento en que la dueña comenta la presencia del perro:
esta observación acerca del perrito reportaría, con posterioridad a la exhibición del álbum, beneficios incalculables al espíritu de aquella comunidad; esto es, cuando huéspedes ricos y pobres se encontraran tomando el fresco en la azotea, se entablarían disquisiciones acerca de la verdadera situación del animalito en la topografía general de la foto, ya que los huéspedes ricos sí podían verlo y, por el contrario, los huéspedes pobres no podían (75).
La discusión posterior a la exhibición del álbum cuestiona la posibilidad real de la representación pero, también, de la percepción: ¿Es el relato fiel a la imagen? Y, en el caso afirmativo, ¿debe existir una jerarquía entre ambas formas de representación?(13) Esta pregunta también es pertinente si pensamos en los textos de Piñera: El álbum y El álbum. La discusión final sobre la presencia del perrito de lana está ausente en la versión teatral puesto que la forma misma del texto (una obra teatral) contiene la posibilidad de dicha discusión en el plano de lo real. Es decir, la de los espectadores reales de la puesta en escena de El álbum discutiendo la presencia del perro. En este caso, la fotografía (su descripción y percepción) facilita una reflexión sobre las formas literarias que la contienen: el cuento y el teatro.
III. Forma
Pierre Menard, el personaje borgeano, expresa que la diferencia entre el trabajo de los filósofos y el suyo es que “[…] los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas” (447). Se refería, naturalmente, del paso del Don Quijote cervantino a su Don Quijote. Con Piñera hay un procedimiento similar: el paso de El álbum a El álbum presenta dos textos en donde coinciden el tema, los personajes, el relato central y el desenlace. Pero no se trata de la versión narrativa como una etapa inicial o intermedia, sino de entender cómo ambas formas funcionan (por separado y dialécticamente) para explicar una tercera forma: la fotografía. En un diálogo entre narradores y dramaturgos argentinos, Ricardo Piglia afirma que “la hipótesis sería que habría cuestiones de forma que se pueden resolver en un lugar o en el otro y que circulan en un lugar y en el otro” (55). En el caso de El álbum y El álbum, lo que circula en ambos es la desconfianza en la fotografía como medio de representación. Es decir, la fotografía como forma discursiva se vuelve el objeto (en todo el sentido de la palabra) de una dialéctica de las formas entre la narrativa y el drama.
Según Bakhtin en “El problema de los géneros discursivos”, “es el género elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre éstas” (271). Esta compleja relación entre los enunciados se ve claramente en el momento en que la dueña del álbum anuncia la fotografía de la exhibición. En el cuento, ésta dice:
“Como ustedes pueden ver – esto de ver era relativo; sólo podían ver los huéspedes que estaban sentados en las dos primeras filas, o sea, aquellos que habían pagado –, esta foto recoge el momento en que yo, con el traje de novia, teniendo junto a mí al esposo elegido por mi corazón, y rodeada de familiares y amigos me dispongo a partir el pastel de mis bodas. ¿No es así, Olegario?” y se volvió con afectado gesto a su marido (75).
En El álbum, dentro del parlamento de la dama, el texto lee de la siguiente forma: “Como ustedes pueden ver, esta foto
recoge el momento en que yo, teniendo junto a mí al esposo elegido por mi corazón, y rodeada de familiares y amigos me dispongo a partir el pastel. (Se vuelve con gesto afectado a Olegario). ¿No es así, Olegario? (Olegario mueve la cabeza dos veces en señal de asentamiento)” (370).(14) Mientras que el texto narrativo presenta intervenciones del narrador que van describiendo la inutilidad de la fotografía (“esto de ver era relativo”) y la actitud del personaje (“con afectado gesto”), en la versión dramática esta descripción está ausente y son las acotaciones del escritor, las instrucciones para la puesta en escena, las que describen la actitud del personaje. En el paso de El álbum a El álbum, el relato de la dueña se mantiene intacto; sin embargo, el narrador del cuento desaparece en la obra dramática y lo que tenemos en su lugar es una intervención textual que debe traducirse en representación escénica. Es decir, el marco que encierra la historia de la dueña del álbum cambia, y es ahí en donde se pone a prueba el debate entre ambas formas literarias: en el límite entre éstas.
Pero Piñera potencia esa relación y, como la dueña del álbum hace con su relato, la desborda de ejemplos. Así, Piñera presenta, no sólo el límite entre cuento y teatro, sino el límite entre imagen y relato que, a su vez, propone diluir el límite entre el instante y la multiplicidad de eventos por medio de la exhibición que muestra el paso entre lo privado y lo público. Dentro de la fotografía, el relato de la dueña resalta el límite entre los objetos borrosos y los objetos no borrosos, y es la posibilidad de escuchar el relato la que marca la separación entre los espectadores privilegiados y los no privilegiados. Es más, es el propio relato el que propone un límite entre los objetos reales y los falsos. Dentro del nivel de representación escénica, los espacios y momentos liminales se complejizan: el límite entre el espacio de representación (la escena) y el espacio de percepción (el público), el límite entre el texto escrito y el texto declamado, el paso del actor al personaje o la transformación del objeto real (como parte de la escenografía) en un objeto ficticio (como representación de un objeto real). Piñera ubica su motivación literaria, el encuentro entre las formas, en la representación del límite entre éstas.
IV. Conclusión
La fotografía en El álbum y El álbum dice más de la construcción de un relato que de la representación de una imagen. Esa relación entre imagen y voz es la que describe Arrufat en su El álbum:
Si cada instante se pierde, el álbum de fotos intenta humildemente preservar dicho instante. Sin embargo, para que surta su efecto completo, necesita de la voz. En el cuento de Piñera, la anciana señora describía cada foto y su circunstancia. Al hablar, animaba la imagen fotográfica. Cuando la voz desaparece, el álbum queda mudo. Y al extraño que lo abre, podría apenas decirle algo (177-8).
Es, entonces, a partir del relato asociado con la fotografía que se completa o se le da sentido a lo representado en la
imagen. Sin embargo, es justamente el relato de la dueña del álbum, por su carácter azaroso y arbitrario, el que logra desarticular la capacidad de la imagen de plasmar un instante específico. En su lugar, el lector/espectador asiste a un espectáculo (puesta en escena) en el cual la fotografía termina por representar un mundo sin límite de tiempo ni de espacio. Todo parece empezar y terminar en la descripción de la fotografía.
Del mismo modo, mientras que la fotografía y el relato que la acompaña están dominados por el azar (la fotografía se escoge arbitrariamente y las historias asociadas a ésta no guardan un orden lógico), en el orden de la representación literaria (el cuento y el teatro) Piñera mantiene un control de la forma. Es decir, Piñera ensaya diferentes formas de organizar y representar el material de ficción (la imagen y el relato). Mientras que lo representado se rige por el azar, su modo de representación es premeditado y lúdico. Esto es así dentro de ambos textos en los cuales hay una excesiva preparación del espacio (la casa de huéspedes) previo a la exhibición e, igualmente, fuera de los textos en el delicado y detallado paso de lo narrativo a lo dramático.
Piñera mantiene una constante en ambos textos, El álbum y El álbum: el cuerpo narrativo que desprende la dama protagonista de sus fotografías. Por otro lado, es en el corpus textual integrado por el narrador y las acotaciones que Piñera ubica la variable, es decir, en el marco del relato de la fotografía. Esta verificación nos reenvía, por un lado, al título que comparten ambos textos, el álbum como el marco que contiene las fotografías. Por otro lado, nos devuelve al interior de los textos en los cuales los contornos de las distintas formas se tocan y reproducen la misma lógica que se da en un nivel más general. Es en el encuentro entre estas formas, borrosas como la fotografía del pastel de boda, que Piñera lleva al límite y hace estallar las posibilidades mismas de la representación.
Notas
1. El análisis de El álbum se centrará en el texto, es decir, como obra dramática o literaria y no así como obra escénica puesto que no existe representación de la misma. Sin embargo, como nota Jean Marie Schaeffer, incluso este tipo de análisis debe tomar en consideración los fenómenos textuales específicamente ligados a su finalidad escénica o que están destinados a provocar un efecto puramente escénico (742). Así, se tomarán en consideración las acotaciones del dramaturgo (Piñera) y las partes del diálogo entre personajes que apuntan a este aspecto de la obra.
2. De acuerdo a Aristóteles, la acción de una obra no debía sobrepasar el tiempo de una “revolución del sol”, es decir, 12 ó 24 horas. Esta idea va cambiando y para el siglo XVII el tiempo de la acción se reduce y remita a la acción visible del personaje en la escena, a su conciencia (Pavis, 498).
3. En realidad, no sólo se transgrede la unidad de tiempo, sino también la de acción. Según Aristóteles, “la fábula [...] sólo debe imitar una acción completa, cuyas partes deben estar dispuestas de modo que no podamos suprimir o añadir otra sin descomponer el conjunto, dado que lo que puede estar o no estar en un todo sin que aparezca en él no forma parte del todo” (cf. Pavis, 498). Como se verá más adelante en este trabajo, el relato de la dueña no cumple con esta pauta ya que incluye digresiones narrativas sólo indirectamente relacionadas con la fábula. Igualmente, esto se verá en la trama del cuento y del texto dramático en los cuales Piñera introduce pasajes (narrativos principalmente) que poco tienen que ver con el argumento central: la exhibición del álbum. La única unidad que parece mantenerse es la de lugar: los personajes en ambas versiones nunca salen de la pensión. Por otro lado, hay una interesante reflexión, al menos en la versión narrativa, de la ley del decoro según la cual la dramaturgia clásica prohibía mostrar una realidad vulgar o cotidiana, violencia, sexualidad, muerte, etc. Según Pavis, para el s.XVII, el decoro se definió como más relativo a los espectadores puesto que éste “contempla la opinión y las costumbres del país y del siglo en que la acción es representada” (119). En “El álbum”, el narrador comenta las costumbres escatológicas y alimentarias desmedidas establecidas durante las exhibiciones. Si tomamos la pensión como un microcosmos, un espacio con sus reglas, el decoro parece no ser violado. El narrador, como un neófito, es iniciado en las costumbres de esa pequeña sociedad formada por los huéspedes. En la versión dramática el debate pasa más por la verosimilitud que por el decoro. Mientras que el decoro es relativo a los espectadores, la verosimilitud lo es a los personajes. Ésta exige coherencia entre los elementos de la obra y rechaza lo arbitrario y absurdo (Pavis, 118). Como se verá más adelante, es justamente lo arbitrario lo que rige el relato de la dueña del álbum.
4. Esta idea de lo azaroso y arbitrario es acaso más evidente en el final de ambas versiones. El final del cuento es totalmente aleatorio, anticlimático e inesperado: “Eran las seis de la tarde del último día de ese octavo mes y acababa la dama de describir una pequeña acuarela que se observaba encima de un lindo musiquero, cuando, cerrando pesadamente el álbum, se levantó e inició la salida, seguida por su esposo que llevaba, los brazos en alto, el precioso objeto. Todo el mundo supo entonces que la sesión había terminado” (81). El fin de la sesión no está marcado por un desenlace lineal y cronológico del relato de la dama del álbum, sino por el cierre del objeto (el álbum) que provoca y justifica la exhibición y la relación entre los personajes. La descripción final (la acuarela sobre el musiquero) bien pudo haber sido la descripción inicial como la última. En la versión teatral, el final es igualmente abrupto. En medio de la descripción de la confección del pastel de bodas muere la mujer de piedra mientras que la dueña del álbum prosigue su relato, impávida. Tanto en el texto narrativo como en el dramático, lo que marca el final es la ausencia de texto y la bajada del telón, respectivamente, y no necesariamente el final (desenlace) de la narración; la lógica se desarma y volvemos al reino del azar. Lo que ocurre en ambos casos es lo que observa Riné Leal del teatro de Piñera: “es característico […] que según avanza la acción la estructura se difumine, se resienta, se desintegre, y a veces sobreviene un final abrupto o diluido o inconcluso, o que repita la situación inicial, como si sobreviniese una ‘fatiga de la acción’” (xvii).
5. Si bien la sra. Dalmau no aparece en la fotografía, el perrito de lana (obsequio que le hiciera a la dueña) permanece en la fotografía como índice de su presencia. La fotografía como tal es, además, un índice visual de aquellas personas que presenciaron el corte del pastel, así como de los objetos que allí estaban.
6. Igualmente, las historias secundarias en El álbum y El álbum que son incluidas dentro del argumento principal, es decir, la presencia de Minerva y de la mujer de piedra, sólo adquieren sentido precisamente porque existe una exhibición. Las relaciones entre los personajes (el profesor, el portero/encargado, Minerva, la mujer de piedra, la dueña del álbum) se establecen a partir de la palabra, del relato (y en el caso del relato esto es más evidente puesto que las historias de todos estos personajes forman parte del relato del narrador como discurso directo): uno de los personajes funciona siempre como testigo del relato de otro de los personajes. Esa relación comienza a formarse desde el principio de la historia en una frase que condensa la importancia de la exhibición del álbum como único vínculo entre las partes del texto: “Porque seguramente existía una causa superior a todas las desavenencias, a todos los disgustos y a todas las intrigas, y era la absoluta necesidad de ver el álbum” (65). La “necesidad” de ver el álbum, no sólo apunta a la ausencia de la causalidad, sino a la importancia de la imagen y su relato como elemento que termina por vincular todas las acciones, todos los personajes, todos los objetos y todas las ideas a partir de un relato.
7. Para una lectura de “El álbum” como parodia del barroco, ver el artículo de Eugenio Ballou, “Neobarroco y
representación en ‘El álbum’ de Virgilio Piñera”, incluido en la bibliografía de este trabajo.
8. Sin contar, claro, que la reproducción de la ilustración en cada ejemplar del cuento publicado representaría una fotografía nueva y nunca la fotografía original.
9. “In short, all these 'imitative' arts [drawings, paintings, cinema, theater, photography] compromise two messages: a denoted message, which is the analogon itself, and a connoted message, which is the manner in which the society to a certain extent communicates what it thinks of it [...] In front of a photograph, the feeling of 'denotation', or, if one prefers, of analogical plenitude, is so great that the description of a photograph is literally impossible; to describe consists precisely in joining to the denoted message a relay or second-order message derived from a code which is that of language and constituing in relation to the photographic analogue, however much care one takes to be exact, a connotation: to describe is thus not simply to be imprecise or incomplete, it is to change structures, to signify something different from what is shown” (“The Photographic Message”, 197-8).
10. La dama del álbum hace la misma salvedad que en la versión narrativa sobre la toma de la fotografía y la
posición del perrito de lana.
11. En El álbum las acotaciones iniciales en la primera escena (la obra es en un acto) indican un escenario muy similar. “Salón comedor en una casa de huéspedes. Puerta lateral derecha e izquierda. Al fondo se verán cuatro columnas en estuco gris pintadas en la pared. Del techo cuelga una lámpara de ocho brazos con sus 'lágrimas' y canelones. En el centro de la escena una mesa redonda. Tapete rojo sobre la mesa. Silla de respaldar alto – tipo Renacimiento español – colocada junto a la mesa y dando la espalda a la pared del fondo. Numerosos cuadros de grutas en las paredes. En el momento de abrirse el telón aparecerá el Encargado colocando sillas a uno y otro lado de la silla Renacimiento. La lámpara no estará encendida. Para esta escena se utilizará luz directa” (363). El espacio está dispuesto desde el inicio de la puesta en escena. El efecto de sorpresa que produce la descripción del espacio en la versión narrativa (“un 'golpe de vista magnífico'”) se refuerza en la puesta en escena con el uso de las luces, la entrada y salida de los actores, el ritmo creado por los movimientos y los parlamentos (74). La relación entre los componentes de la puesta en escena es más dinámica y apela a más sentidos en el espectador.
12. Hay que recordar que en El álbum existen dos niveles de representación: la real y la ficticia. Por un lado, la ficticia es la que se describe en el texto dramático (la exhibición del álbum), por el otro, la real, que presumiblemente ocurriría en una sala de teatro frente a espectadores reales. En ambos casos, el rol del espectador es el mismo: completar el sentido de la representación a partir de lo percibido en la obra.
13. Sería interesante plantearse si la presencia de la imagen en la representación del texto dramático sirve tan sólo como objeto decorativo, en cuyo caso, la semiótica teatral lo evaluaría como signo visual que interacciona con el verbal (el relato de la dueña del álbum) y no como mímesis puesto que la imagen es borrosa y, por ende, el plano de lo real no es exacto al de la imagen. Tal pareciera que el contenido de la imagen depende más del relato de la dueña (o sea, de la diégesis), de la imaginación del espectador (o sea, su interpretación) y la percepción de este último (igualmente, interpretación). Por sí sola, la mímesis que realiza la imagen no se sostiene. Así pues, la pregunta ¿es la imagen fiel a la realidad? parece perder importancia desde el momento en que el narrador desacredita la calidad de la imagen y hace mayor énfasis en la correspondencia entre lo que aparentemente recoge la fotografía, el relato de esto, y la interpretación final de los espectadores.
14. Las acotaciones que leen “Olegario mueve la cabeza dos veces en señal de asentamiento” no sólo aparecen en El álbum como un comentario del narrador en el momento justo de la exhibición, sino que ya habían sido presentadas en el cuento cuando el portero explica al narrador la secuencia de las exhibiciones: “Sabe usted, ella lo sienta a su lado para que en el momento que, ladeando su cabeza, le diga: ‘¿No es así, Olegario?’, él, sin pronunciar una palabra, mueva su cabeza afirmativamente” (66).
Obras citadas
Arrufat, Antón. De las pequeñas cosas. Valencia: Editorial Pre-textos, 1997.
Bakhtin, Mikhail. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002.
Ballau, Eugenio. “Neobarroco y representación en ‘El álbum’ de Virgilio Piñera.” Horizontes, Octubre 1999: 159-174.
Barthes, Roland. Camera Lucida. Londres: Vintage Books, 1993.
---. “El efecto de lo real”. Polémica sobre realismo.George Lukacs y otros. Ricardo
Piglia, ed. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982.
---. “The Photographic Message”. A Barthes´ Reader. Susan Sontag, ed. Nueva York: Hill and Wang. 194-210.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Vol. 1. Barcelona: Emecé Editores, 1989.
Leal, Rine. “Piñera todo teatral”. Virgilio Piñera. Teatro completo.La Habana: Letras Cubanas, 2002. v-xxxiii.
Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós, 2002.
Piglia, Ricardo. Narradores y dramaturgos. Santa Fe, Argentina: Universidad Nacional del Litoral e Instituto Nacional del Teatro, 2002.
Piñera, Virgilio. Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, 1999.
---. Poesía y crítica. México: Cien del mundo, 1994.
---. Teatro completo. La Habana: Letras Cubanas, 2002.
Shaeffer, Jean Marie y Oswald Ducrot. Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. París: Éditions du Seuil, 1995.
Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre II. L'école de spectateur. París: Éditions Belin, 1996.