Julián del Casal en Las Tres Américas (1893-1896) de Nueva York: Francisco García Cisneros y el rescate del decadentismo casaliano⁽¹⁾

Shawn McDaniel, The Graduate Center, CUNY

     En su reseña del primer poemario de Julián del Casal, Hojas al viento (1890), Enrique José Varona lo analiza por una rúbrica de decadencia que, como nota Oscar Montero, se hizo práctica común posteriormente (41). La lectura que hace Varona en torno a los aspectos decadentistas de la poesía de Casal lo descalifica como poeta civil y patriótico (Morán 36; Montero 44-45). A pesar de esa marginación del ámbito nacional, una somera lectura de La Habana Elegante (primera época), El Fígaro, y otras revistas cubanas y latinoamericanas de la época finisecular, revela una inmensa valoración de las obras de Casal por literatos y públicos embullados por la renovación modernista. Una perspectiva que no ha sido comentada, sin embargo, es la recepción del poeta cubano en la prensa neoyorquina. La revista de mayor importancia en promover el modernismo en Nueva York fue Las Tres Américas (1893-1896), dirigida por el venezolano Nicanor Bolet Peraza (1838-1906). En las páginas que siguen, contextualizaré Las Tres Américas como órgano modernista en Nueva York, haciendo hincapié en las maneras en que se comenta el decadentismo de Casal en sus páginas y, finalmente, ofreceré una breve introducción a un texto inédito de Francisco García Cisneros sobre el poeta cubano.
     El modernismo no fue la tendencia literaria más representativa en los números iniciales de Las Tres Américas. A partir de enero de 1893, se transparenta el predominio de comentarios sobre eventos históricos en el continente americano, figuras literarias del Romanticismo (Pérez Bonalde, Jorge Isaacs, Clorinda Matto de Turner), literatura extranjera (Tennyson, Zola), crónicas sobre sucesos estadounidenses y una recurrente sección titulada “Álbum de América,” en la que se pormenorizaban los aspectos geográficos, culturales y civiles de diversos países latinoamericanos (el primer número, por ejemplo, estuvo dedicado a Costa Rica). Durante el primer año de Las Tres Américas, la redacción estuvo a cargo de Bolet Peraza, quien escribía casi todas las secciones de la revista, y contaba con las contribuciones de, entre otros, Néstor Ponce de León (1837-1899), editor, librero y traductor cubano radicado en Nueva York. A pesar de la relativa ausencia de materiales de índole modernista en el primer año de la revista, comienzan a aparecer pequeños fragmentos de poemas de Darío y Gutiérrez Nájera, usualmente incluidos en una esquina de la página. Ya para julio de 1893, Bolet Peraza escribe una emocionada crónica sobre la visita de Rubén Darío a Nueva York y a finales de ese año, dedica una página a la muerte de Casal. A partir de diciembre de 1893 se multiplican los estudios, bocetos y textos de modernistas establecidos como Darío, Gutiérrez Nájera, Casal, Gómez Carrillo y Darío Herrera, así como de los de la generación más joven, tales como el peruano Clemente Palma, el salvadoreño Arturo Ambrogi, los dominicanos Fabio Fiallo, Tulio Manuel Cestero y Julio M. Cestero, el costarricense Rafael Ángel Troyo y el cubano Francisco García Cisneros. Y ya para el segundo año de su existencia, la revista se había transformado en un órgano oficial del modernismo.⁽²⁾
     Como es sabido, la muerte de Casal provocó varias reacciones en la América Latina. Sin embargo, es menos conocido el efecto de la muerte de Casal en Nueva York. Aunque es obvio que Bolet Peraza fue uno de los promovedores principales del modernismo en las Américas, se posicionó constantemente como antidecadente. En su artículo sobre Casal de diciembre 1893, Bolet Peraza, subraya el carácter pesimista y decadente del recién fallecido poeta cubano: “Parecía un suicida empeñado en matar en sí la esperanza [y fue] empujado a la fatal escuela por el engaño de amor” (307). Esta afirmación resulta algo ambigua, pues presenta a Casal como alguien empeñado y empujado, o sea, simultáneamente responsable y víctima. En fin, Bolet Peraza parece tratar de fijar una causa psicológica que motivara a Casal a inclinarse hacia el pesimismo. Vale tener en cuenta que Bolet Peraza escribía muchos artículos en los que comentaba sobre la salud mental y física, así situándose como una autoridad médica, aunque no lo era.⁽³⁾  No es extraño entonces que eche mano al tema de la enfermedad como factor determinante de no sólo la inspiración poética de Casal, sino también de sus “delirios” (307).  Este comentario de doble filo sirve para señalar, por un lado, su talento literario y, por otro, lo que según Bolet Peraza es su debilidad psicológica.
     Bolet Peraza continúa su diagnosis, ahondando más en su previa mención del “engaño de amor”⁽⁴⁾ responsable por la decadencia personal y espiritual de Casal: “Y sin embargo, el mal de este joven poeta era curable. Las ilusiones no padecen muerte sino catalepsias a los veinte años. Si se les entierra vivas, las inhumarán siempre el amor o la ambición el día en que murmuren la palabra misteriosa que lleva el secreto de las resurrecciones” (307). Por lo anterior, vale afirmar que Bolet Peraza se muestra renuente a elogiar a Casal sin antes recalcar su ‘enfermedad’ decadente.⁽⁵⁾ He aquí otra muestra en la siguiente cita: “Así y todo, descreído, enfermo, neurótico, Julián del Casal fue un gran poeta, un talento bello, un artista poderoso” (307). Así, en este artículo Bolet Peraza presenta el fatalismo decadente como un factor limitante a pesar del cual Casal logra producir una literatura moderna. Como veremos, esta perspectiva de Bolet Peraza se clarificará más adelante.⁽⁶⁾ 
     A diferencia de lo que ocurre con Bolet Peraza, las colaboraciones en Las Tres Américas del joven cubano Francisco García Cisneros (1877-19??),⁽⁷⁾ las cuales comienzan a publicarse a partir de septiembre de 1895, ofrecen una perspectiva más cordial hacia el decadentismo casaliano. Recién radicado en Nueva York debido al estallido de la guerra de independencia cubana, García Cisneros – quien firmaba sus crónicas con los seudónimos de Lohengrin, Raoul François y François G. de Cisneros – había sido redactor de La Habana Elegante, El Hogar y fundó Gris y Azul, todas revistas publicadas en La Habana. Más tarde, colaborará en revistas literarias en Nueva York y en toda la América Latina, incluyendo La Revista de Cayo Hueso, Cuba y América, El Fígaro y Social, entre muchas otras. Incluyo la foto del cubano a los 21 años de edad que acompañó el boceto que escribió Bolet Peraza. A modo de introducción, Bolet Peraza lo presenta como un joven escritor modernista: “Pertenece este aventajado literato á la secta modernista, y posee el secreto del color y del relieve que hace notables artistas de los escritores y hermosas obras vivas de sus pensamientos” (859). Hoy, sin embargo, García Cisneros es mayormente un desconocido. Henríquez Ureña lo menciona brevemente en su celebrado Panorama histórico de la literatura cubana, para decir que “manejaba la prosa en forma atrevida y a veces arbitraria en la adjetivación…” (255). Lo cierto es que en su época fue uno de los cronistas y críticos literarios más prolíficos del continente americano. Sus crónicas de viaje aparecieron en revistas desde el Cono Sur hasta los Estados Unidos.⁽⁸⁾  En todo caso, ya hacia 1895 el contenido modernista dominaba Las Tres Américas y por tanto García Cisneros era un redactor ideal: conocía muy bien las literaturas extranjeras y se movía en el ambiente literario de la época. También coincidió en Cuba con Julián del Casal en La Habana finisecular.
     En octubre de 1894, es decir, un año después de la muerte de Casal, García Cisneros le dedica un texto breve en La Habana Elegante titulado “Vergissmeinnicht”,⁽⁹⁾ donde lo reconoce como maestro y se declara “heredero de [sus] rarezas” (2). García Cisneros afirma en su texto que “Casal ha tenido el alma más exquisita de Cuba” y por otra parte añade que “esa virtud espiritual enfermó el cuerpo, corrompió el organismo” (2). Importa señalar que mientras  Bolet Peraza considera la enfermedad psicológica de Casal como una decadencia del espíritu que pudo haber sido curada, García Cisneros asocia la enfermedad corporal a la virtud del espíritu. A diferencia de Bolet Peraza, García Cisneros parece distanciar la enfermedad de sus manifestaciones psicológicas y la limita a lo corporal, lo que le permite recuperar, o afirmar, la energía creadora de Casal. En otro momento del artículo, elogia “[su] alma pura, [su] alma casta, [su] alma siempre buena…”, y enfatiza otras características positivas que Casal encarna: “lo puro del genio; lo hermoso de lo artístico; lo delicado del sentimiento” (2). Como veremos dentro de poco, García Cisneros repetirá la misma retórica con el objetivo de desafiar las connotaciones oscuras asociadas al decadentismo casaliano.
     En septiembre de 1896, Las Tres Américas, entonces con mayor participación de García Cisneros y de otros jóvenes modernistas, dedica parte de un número a Casal. Bolet Peraza, García Cisneros y Julio M. Cestero lo homenajean en tres artículos respectivamente. Bolet Peraza, aunque se vale de etiquetas parecidas a las que empleó en 1893 (enfermo, pensamientos negros, etc.), realiza una estimación importante en cuanto al papel fundamental que desempeña Casal en el modernismo: “Casal forma, con Nájera y Rubén Darío, lo trascendente del modernismo en Hispanoamérica” (1162). Bolet Peraza crea, por cierto, una especie de canon muy sugerente en torno a estas tres figuras: “Nájera es la aurora con sus luces de amor; Darío el día con su sol prismático, Casal la noche vestida de sombras y de estrellas” (1162). Es decir,  Nájera y Darío son figuras cimeras del modernismo (pues, simbolizan la luz), mientras Casal representa su lado trágico y decadente.⁽¹⁰⁾ Aún así, la referencia a las estrellas tiene un eco positivo.
     Si en 1893 el texto de Bolet Peraza sobre Casal repite la fórmula consabida que equipara al decadentismo con la enfermedad, en este artículo de 1896 sugiere otro género de lectura: “La producción literaria de Casal fue un asombro de fecundidad y constituye rico caudal de gloria para nuestras letras” (1162). Aquí importa señalar que Bolet Peraza se refiere al carácter de sus textos, no de su persona. Es decir, aunque el venezolano reconoce el valor de la obra de Casal, sigue participando de la tendencia al diagnóstico, frecuente en los críticos del decadentismo, que no fallan en apreciar negativamente la relación entre vida y obra.⁽¹¹⁾
     En otro artículo de Las Tres Américas publicado en 1896, el joven dominicano Julio M. Cestero (1879-1926) reconsidera el decadentismo no como un fin, sino como un comienzo.  Desbordante de elogio y admiración, Cestero traza la renovación estética que provocaron Casal y Darío, “inspirados por la Musa Decadente” francesa (1164). Para Cestero, el llamado decadentismo es “la aurora de un nuevo Renacimiento” en las letras (1164). Tanto Casal como Darío se presentan como soldados de “la falanje de América” en una lucha universal. Aunque reconoce a Darío, desde luego, como el capitán, fija a Casal en una posición de precursor. Afirma que “Casal fue un decadente!” (1164), pero como acabamos de ver se trata de un decadentismo reconfigurado que se valora por la renovación que provoca y no por los atributos condenatorios que se le suelen atribuir. 
     Para Cestero, el decadentismo casaliano no es solamente heredero poético de Baudelaire, sino también espiritual. Así, expresa Cestero: “Melancólica, triste, cansada, víctima trájica de la Carne feble, vaga su Alma -- como se lo predijera su padre una noche cuando era niño -- por los senderos de la vida, que sólo le inspira asco. Y convencido, de no encontrar sobre la tierra, la Belleza harmoniosa, hierática, absoluta, eternal, sus labios murmuran la invocación nihilista de Baudelaire” (1164). En tanto que Rioseco, por ejemplo, cree en la artificialidad de la pose decadente de Casal (41), Cestero apuesta a la naturalidad del decadentismo casaliano.  El poeta cubano reconoce que la vida no dejará de desilusionarlo y por eso Cestero lo coloca en la fila de otros poetas malditos que no tenían más remedio que abrazar el decadentismo: Rimbaud, Corbiére y Mallarmé.
     A diferencia de Varona y de otros que mantuvieron opiniones semejantes acerca de Casal, Cestero no considera el decadentismo y el patriotismo como antagónicos. Como ya hemos indicado, la crítica finisecular, ni se diga la posterior, excluye a Casal como patriota. Mario Cabrera Saqui, por ejemplo, señala la exclusión del “tema civil” en las obras de Casal, aunque, paradójicamente, acto seguido afirma que existen tres composiciones “de real y sincero patriotismo” (38-39). Cestero, por su parte, no comparte esa vacilación y resalta la doble condición de Casal como decadente y patriota. El dominicano cita a varios escritores cubanos (Hernández Miyares, Byrne y Juana Borrero) que han hecho un esfuerzo semejante de recuperar la faceta patriótica de Casal.⁽¹²⁾ Cestero atribuye la causa de esta exclusión a una incomprensión del Arte por parte del público, y espera el día en que la importancia de Casal en la renovación literaria será reconocida y comprendida.
     Es evidente, pues, que hay un intento de recuperación de Casal en Las Tres Américas en 1896. El artículo completo de Francisco García Cisneros lo reproducimos más adelante. Es un texto que ha permanecido inédito, hasta donde sé, desde su publicación en 1896. Por tanto, La Habana Elegante me parece el lugar idóneo para compartirlo con sus lectores. Para no privarles de la experiencia de disfrutar las fascinantes impresiones de García Cisneros, en lo que sigue, no ofrezco un análisis detallado del artículo, sino que me limito a destacar brevemente sus aspectos relevantes, y que ya he mencionado en este ensayo.
     Lo primero que se destaca en el artículo de García Cisneros es el carácter único de los detalles tanto estilísticos como físicos de Casal. Debe tenerse en cuenta que García Cisneros vivía en Nueva York y Europa, viajaba constantemente con su esposa, la cantante de ópera Eleonore Broadfoot, y que escribió muchas crónicas centradas en las modas masculinas y femeninas en los Estados Unidos y Europa. Su lente, representado concretamente por el monóculo que solía llevar por la Quinta Avenida y Broadway en Nueva York, refleja un notable interés por el estilo personal y la moda de la generación modernista. Estos enfoques estilísticos resaltan la naturalidad de Casal como modelo ideal del artista moderno, pues él coordina, de manera aparentemente inconsciente, su look negligente sin caer en lo fabricado de la bohemia, o sea, en una pose vacía.
     Por otra parte, García Cisneros destaca el carácter raro del poeta cuando señala su manera de caminar, “dando tumbos como si fuera un extraño en la tierra” (1162).⁽¹³⁾ Aunque este defecto físico podría verse como antitético del Casal estilizadamente impecable, sirve para recalcar su enajenación tanto física como espiritual, la cual justifica su condición decadente. Es más, esta observación podría interpretarse también como símbolo de la perspectiva de un artista privilegiado en un país que no lo comprende. O, en cambio, como prueba de su exclusión de la esfera nacional. Lo seguro es que García Cisneros sitúa a Casal como un ser marginado, pero sin las connotaciones negativas que otros críticos del decadentismo le habían endilgado.
     Es obvia la intención de García Cisneros de hacer atractivo a Casal para los lectores. Una de las maneras más interesantes en que se logra eso es a través de la estrategia de ‘disfrazar’ a Casal en varios momentos. Por ejemplo, García Cisneros dice que Casal viste sus versos de “los terciopelos del patricio, o los manteos del cardenal” (1162). Desde luego, la presencia de telas lujosas en el modernismo era frecuente, pero este disfraz podría leerse como una afirmación de las prendas que Varona había trivializado en su lectura de “Kakemono.”⁽¹⁴⁾  En tanto que Varona trata de desmontar las vestimentas ‘exóticas’ que adornan los versos casalianos, García Cisneros los reviste de las ropas de figuras sancionadas de autoridad oficial en las esferas política y religiosa (el patricio y el cardenal, respectivamente). De este modo, García Cisneros no participa en la exclusión de Casal de las esferas social y política cubanas por su estilo decadente.
     Como ya hemos observado, Bolet Peraza cree que Casal tiene una oscuridad que lo separan de Darío y Gutiérrez Nájera. En cambio, García Cisneros considera a Casal no sólo parte del “triunvirato,” sino incluso superior en aspectos imprescindibles del movimiento, i.e., superior a Darío en sentimiento y consistencia, y más estilísticamente refinado que Gutiérrez Nájera. Aunque parezcan exageradas estas aseveraciones, pues Darío es considerado el modernista por excelencia y a Gutiérrez Nájera se le conoce sobre todo por el esmero de la forma, podemos ver que García Cisneros busca nivelar la escala valorativa de la crítica que tiende a privilegiar los talentos del nicaragüense y del mexicano. Mientras otros críticos, como Bolet Peraza, establecen escalafones con respecto al lugar de Casal en el incipiente canon modernista, García Cisneros desafía esa tendencia.⁽¹⁵⁾
     Merece tenerse en cuenta que García Cisneros ofrece un retrato más complejo del decadentismo al no limitarlo al estereotipo de lo siniestro. Para García Cisneros, Casal es “el primer decadente del Nuevo Mundo” (1163). Este acercamiento valorativo se centra en el análisis de su poesía, no exclusivamente en la personalidad del poeta. La co-existencia del carácter casto de la vida de Casal con la escritura decadentista no le parece contradictoria ni antagónica.  Por tanto, para el joven cubano, el Casal decadente tiene su faceta trágica, pero ésta no lo invalida como modelo para la juventud modernista de Latinoamérica.
     Es evidente que los comentarios en 1896 en Las Tres Américas en Nueva York ofrecen otro tipo de lectura en torno al decadentismo de Casal. Como hemos visto, la participación de escritores jóvenes y comprensivos del modernismo orientó la revista definitivamente hacia una meta principalmente modernista e hizo que la misma se convirtiera en una especie de foro continental que llegó a extenderse desde Nueva York hasta Buenos Aires (Orihuela 88). No es exagerado suponer que García Cisneros contribuyó decisivamente a ese giro, lo cual explica la valoración del menos simplificadora del decadentismo de Casal y sus obras. En este momento, me parece oportuno facilitarles el texto completo de García Cisneros con la esperanza de que los lectores de La Habana Elegante puedan hacer sus propias lecturas.

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Gobelinos¹⁶

Julián del Casal

Francisco García Cisneros

     Era rubio de un tono de lino; sus ojos eran como el mar, ora azules con transparencias de cielo, ora verdes con misterios de hojas; su nariz recta y pontificia; su mirar dulce como sus ideas; vestía de negro, desaliñado el traje, al descuido la corbata que caía en vueltas; caminaba dando tumbos como si fuera un extraño en la tierra; hablaba con una voz casi susurro, un murmullo que comentaba siempre en un “¿Qué hay?” Nunca odió, la sonrisa jugaba de continuo en sus labios cubiertos por un largo, sedoso bigote blondo, completando el tipo de soñador que inspira simpatías y curiosidades, sin tener la ridiculez de la melena, ni la vanidad de la bohemia, sino que llevó su arte desde el cabello negligentemente peinado hasta las manos largas, marfileñas, aristocráticas.
     Comenzó siendo un magnífico: la primera estrofa tenía tanto arte como la última. Si no hubiera existido esa pomposidad en la rima, él la hubiera implantado. Su estrofa era noble siempre, ya vistiera los terciopelos del patricio, o los manteos del cardenal. En su vida monástica, casta como la de Leopardi, encontró Casal el artificio de una vida nueva, en aquel país tan soñado, tan lejos de este “siglo materialista,” y se rodeó de libros extraños que le daban goces raros; de venenos depauperadores que engendraban en su alma quimeras inconcebibles, de estampas y cuadros místicos o satánicos que procuraban a su cerebro disparidades de ideales, tomando unas veces como credo a Renán, o en otras a Rachilde como devocionario de moral. Se elevó de momento: al primer verso; todo artista educado en el buen decir lo señaló como el poeta que faltaba en América; y se disputaron las revistas las primacías de sus composiciones, llegando España -- la huraña odiadora de todo lo americano -- a prodigar el aplauso, sugestionada ante los encantos del verso áureo de un soñador que reformó el metro clásico, con la majestuosa gracia de un paje trovador de los tiempos feudales.
     En el fondo de sus versos se entreveía como a través de los encajes de una alcoba los perfiles de una mujer muy pálida siempre vestida de blanco, que hubiera muerto llevando al cerebro del poeta un recuerdo triste, como quedan las ramas cuando el viento deshoja las flores; y en esa misteriosa historia que nadie supo, Casal encontró una amargura dulce, un ensueño inhumano que le hacía despreciar la vida hasta encontrar muy joven la muerte tan temida y tan deseada.
     Fué maestro. Ha sido el poeta más exquisito, comprendió la Belleza, como si en sus brazos hubiera nacido; su léxico de un tono brillante vistió ideas nuevas, fue el emocionista que deja después de leído un dáctilo el ensueño persiguiendo el paisaje descrito o el sentimiento analizado.
     Reunió arte, corrección, percepción. Fue más claro, más delicado e impecable que Rubén Darío, más correcto, más refinado en la frase pulida que Gutiérrez Nájera, y junto con esos dos corifeos de la rima, formó el triunvirato de los veinte años que arrastró tras ellos como discípulos, como admiradores, toda la juventud literaria.  -- Si por decadente, conocen los extraños en los nuevos ritos del Arte, a los disparateros, oscuros, alambicados, blasfemáticos, Casal no fue decadente; en cambio, si con ese vocablo conocen el género nuevo que tuvo por precursor a Baudelaire y por maestro a Verlaine, cuyo objeto es hacer aprehender la imagen original, ornamentada con las palabras más prismáticas de un idioma, entonces Casal fue el primer decadente del Nuevo Mundo, porque sus versos a la vez de trajear tisúes y brocados, tenían una inocente sencillez, un dejo amargo que punzaba en el corazón, haciendo subir lágrimas a los ojos, cuando el soñador veía su vida llena de cardos, donde si no “dejaba un botón, dejaba una hoja.”⁽¹⁷⁾
     Traducido al francés y elogiado por Julieta Lambert, Huyssman [sic] y Paul Verlaine.  Sus Flores de Éter la conocían en París por la parnasiana. Los modernos escritores rebeldes del clasicismo lo tomaron por compañero, y en sus sonetos -- Museo ideal, Cromos españoles, Marfiles viejos, -- se revelaba el burilista, el orfebre, al igual que Banville, Leconte de Lisle y José M. Heredia; mientras que en Páginas de vida, Virgen triste, Cuerpo y alma, Rondeles, Las Alamedas, se siente flotar una sensación embriagadora como en los poemas de Vigny, en las florestales de Pierre Ronsard y Thibault de la Champagne, y en los galantes madrigales de Lefranc de Pompignan.
     La estética fue el predominio de todas sus obras, pospuso a ella la inspiración, aunó la perfección del matiz al ritmo de todos los metros, y en la medida jamás tuvo un desacorde que rompiera la harmonía hechicera, semejante a esas melodías lejanas que cantan los violines pizzicatos.
     Tres tomos dejó al mundo, en una escala ascendente en la Poesía. Aquel joven rubio, altivo, poderoso como magnate de alguna región de Oriente, en Hojas al Viento, por la majestad, la riqueza sugestiva, el desborde policromo de las frases; fue en Nieve el gallardo doncel, el rimador de las cosas bellas, del misterioso Luis de Baviera, del exótico Japón, de los asuntos mitológicos que Gustave Moreau fijara en el lienzo, hasta ceñirse en Bustos y Rimas la capucha gris del ermitaño, dejar la barba invadir las rosadas mejillas, apagar la luz azul de sus ojos como flores, arquear el cuerpo como si pesara el alma, arrojar la ilusión junto con las gardenias de la botonera al fuego del escepticismo, y esperar tranquilo mirando al cielo, la muerte febril, para hundir en la nada, aquel cerebro que supo hacer florecer bajo un solo cielo, las rosas de todos los climas.
     Se llevó a la tumba el cariño de todos los corazones, porque nunca el odio fulminó en sus miradas, ni el orgullo lo envolvió en su manto de escarlata. Y en el crepúsculo de una tarde fría, lluviosa, en tanto el Borgoña ruboreaba las copas, las flores incesaban el ambiente, la luz triunfaba en los fayances,⁽¹⁸⁾ en los makimanos,⁽¹⁹⁾ en los yataganes,⁽²⁰⁾ en las acuarelas, en los labios de las damas, en los carquesios⁽²¹⁾ del champagne, murió el poeta joven, como morían los poetas de la decadencia, sonriendo al claro de luna que la Visión de la Agonía le señalaba en el país remoto, presentido en sus horas de fiebre allá en el cuartito atestado de infolio que más bien parecía la celda del cartujo meditador sobre el cráneo amarillo y enigmático, que el estudio de un joven de veinte años!

Las tres Américas
New York, Otoño de 1896

Notas

1. Agradezco mucho los imprescindibles comentarios de Oscar Montero.

2. El único estudio sobre el tema indica que la revista tenía un carácter modernista desde el principio (Orihuela 31-34). Aunque es valiosísimo el trabajo de Orihuela, su lectura, según la cual, todas las contribuciones de Las Tres Américas, incluso las de escritores románticos o los sin afiliación literaria, son modernistas me parece, en ciertos momentos, forzada.

3. El padre de Bolet Peraza (cuyo nombre de pila también era Nicanor) fue médico, y en todos los números de la revista aparecía al final un anuncio publicitario de las “Píldoras Tocológicas del Dr. N. Bolet,” dirigido a mujeres: “El uso de las Píldoras Tocolígicas del Dr. N. Bolet ha hecho un cambio radical en el tratamiento de las enfermedades peculiares de la Mujer, en sus diferentes estados de soltera y de casada, y en sus diversas edades, desde la adolescencia hasta la llamada edad crítica.”

4. A la crítica le ha fascinado la vida personal de Casal porque en ésta cree haber hallado las motivaciones amorosas que explican la desilusión del poeta cubano. El tema del engaño de amor y el supuesto amor de Casal por Juana Borrero o por María Cay han sido ofrecidos como pruebas de esas aseveraciones (Véase, por ejemplo, Saqui 20-21). Por otro lado, otros críticos creen que “Los idilios juveniles que se le han atribuido no parecen haber sido otra cosa que devaneos amistosos” (Armas 34).

5. Esta actitud antidecadentista perdura hasta por lo menos 1895, cuando en un artículo sobre los hermanos Urbach, Bolet Peraza opina que “no tienen estos dos hermanos, discípulos de Casal, las crueles dolencias del Maestro” (Orihuela 58).

6. Orihuela observa que “el lenguaje utilizado en la nota es testimonial de que el veterano escritor venezolano estaba compenetrando con la estética modernista. Tanto en lo ideológico como en lo expresional” (39). Aunque no comparto el segundo aspecto de esta opinión, vale la pena subrayar que incluso para alguien que apoya el modernismo, como Bolet Peraza, el decadentismo se toma como una influencia extranjera e inquietante (46).

7. No se han podido fijar la fecha ni el lugar de la muerte de García Cisneros. Sólo he podido encontrar una fuente que señala su año de muerte como 1924 (Véase López Rodríguez 514).  Aunque una consulta, siquiera superficial, de sus contribuciones en El Fígaro, revista en la cual publicó más de cien trabajos entre 1900 y 1923, parece confirmar ese año, García Cisneros seguía publicando en otras revistas como Social, por lo menos hasta 1930. El hecho de que no se halla referencia alguna a su muerte en las mismas revistas en las que colaboraba sugiere que debió morir después del año propuesto de 1924. Dicho lo anterior, la fecha de muerte de García Cisneros, por el momento, sigue siendo una cuestión irresuelta.

8. Las obras de García Cisneros permanecen inéditas y esparcidas en los periódicos y revistas de la época. En su artículo sobre Casal, una nota de pie informa que formaría parte de un libro en preparación titulado Gobelinos. Más tarde, el cubano Eulogio Horta dice que García Cisneros publicará en Buenos Aires un volumen de crónicas con el título de Bajo otros cielos (El Fígaro 1906). Hasta donde sé, ninguna de estas obras llegó a publicarse.

9. En alemán: “No me olvides.”

10. Casal también trata este tema en “Páginas de vida” de Bustos y rimas (1893). En este poema, la voz de Darío recalca el carácter pesimista de Casal: “¡Tú cultivas tus males, yo el mío olvido! / ¡Tú lo ves todo en negro, yo todo en rosa!”

11. En enero de 1895, Ricardo Palma elogia a Casal sin reservas: “Sus versos siempre son musicales y correctos, se imponen por la elevación del pensamiento y por lo esmerado de la forma. Fue, como hombre de letras todo lo que se entiende por un espíritu superior” (Orihuela 55).

12. Armas tampoco niega a Casal los atributos de patriota (103-105).

13. Tanto Ramón Catalá como Martín Morúa Delgado señalan “el andar fatigoso” de Casal y lo interpretan como un signo representativo de la vejez en la juventud (Armas 97).

14. Véase Montero (61).

15. Montero también habla del concepto de escalafones (3).

16. He corregido algunos errores de imprenta. Sin embargo, no he cambiado la escritura, ni la ortografía de que aquellos términos que, mientras por un lado reflejan el sabor de la época, por el otro no afectan la comprensión del texto.

17. Es curiosa esta cita porque se parece a una estrofa de “Páginas de vida” de Casal: “Llevado por el soplo del torbellino / que cada día a extraño suelo me arroja, / entre las rudas zarzas de mi camino / si no dejo un capullo, dejo una hoja.”  En este poema, Casal recrea su último encuentro con Darío y los estribillos arriba citados pertenecen a la voz poética de Darío.  García Cisneros, sin embargo, usa la frase en referencia a Casal, una inversión interesante si se toma en consideración el intento de igualar a Casal con Darío que esboza García Cisneros a lo largo de su artículo.

18. fayance: cerámica; del francés faîence (Dictionnaire Alphabétique & Analogique de la langue française, 1973: 677).

19. de makémono: sinónimo de kakémono: pintura japonesa más ancha que alta (Dictionnaire Alphabétique & Analogique de la langue française, 1973: 1029). García Cisneros pudo estar pensando en el poema de Casal titulado “Kakemono” en Nieve (1892).

20. yatagán: sable o alfanje oriental; del francés yatagan, y este del turco yatağan (Diccionario de la Real Academia Española).

21. carquesio: vaso; del latín carchesĭum (Diccionario de la Real Academia Española).

Obras Citadas

Armas, Emilio de. Casal. La Habana: Letras Cubanas, 1981.

Bolet Peraza, Nicanor. “Julián del Casal.” Las Tres Américas. 1.12 (dic 1893): 307.

---.  “Francisco García Cisneros.” Las Tres Américas. 3.33 (set 1895): 859.

---.  “Julián del Casal.” Las Tres Américas. 4.45 (set 1896): 1162.

Cabrera Saqui, Mario, edición y prólogo. Julián del Casal. Poesías completas. La Habana: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1945.

Cestero, Julio M. “Onix. Julián del Casal.” Las Tres Américas. 4.45 (set 1896): 1164-65.

Diccionario de la Real Academia Española. 22nd ed.  Electronic.

Dictionnaire Alphabétique & Analogique de la langue française. 1973 ed. Print.

García Cisneros, Francisco. “Gobelinos. Julián del Casal.” Las Tres Américas. 4.45 (set 1896): 1162. 

---.  “Vergissmeinnicht!” La Habana Elegante. 10.42 (21 oct 1894): 2.

Henríquez Ureña, Max. Panorama histórico de la literatura cubana (1492-1952). Segundo tomo. Puerto Rico: Ediciones Miramar, 1963.

López Rodríguez, Consuelo. “La prosa de ficción y el teatro en la época del modernismo.” Manual de la literatura hispanoamericana III: Modernismo. (Ed.) Felipe Pedraza Jiménez.  Pamplona: Cénlit Ediciones, 1998: 441-530.

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