Del criollismo «Ilustrado» al nacionalismo musical «Romántico»:
Cultura musical, vida cotidiana y el ámbito público del ejercicio del poder político y social en Puerto Rico (1747-1849)

Noel Allende Goitía, Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano

 

1. Introducción

     Estudiar la cultura musical en Puerto Rico, durante el entre siglo que se extiende entre el 1747 y el 1849, nos ofrece la oportunidad de abordar el tema del vínculo que existe entre el «hacer» musical y el ámbito público del ejercicio del poder político-social.  También nos permite ubicar dicho vínculo como se daba en la vida cotidiana de la población envuelta.  Los epígrafes que introducen esta lectura los uso como ilustraciones del cambio de mentalidad que arguyo ocurrió durante dicho entre siglo.  Por un lado, el texto de la primera cita es representativo del choque entre el ideario racionalista de la ilustración y la «irracionalidad» de la política colonial metropolitana: por ejemplo, se da una cuantificación razonada del número de tropas que debía estar estacionadas y un juicio de por qué esta cantidad no había sido satisfecha.  Si leemos otra vez el texto notamos que la justificación –que es más una racionalización- se concentra en la esencialización de lo que se entendía qué era ser, para 1705, puertorriqueños o españoles. 

    Por el otro lado, si leemos el segundo epígrafe, publicado en 1844, lo primero que observamos es el lenguaje florido con que se describen los acontecimientos en el baile que se describe.  No hay cuantificación, se subraya, dicho en palabras del que narra la memoria, “[el] cuadro lleno de animación y poesía, cuyos contornos formaban las gracias, dándole su colorido el placer”.  El narrador no esconde su carga «romántica», especialmente, cuando hace referencia a “nuestras lánguidas contradanzas”.  La aproximación que ensayo en este escrito trata de abordar la pregunta: ¿Cómo se expresan en las Américas, en general, y en Puerto Rico, en particular, a través del ejercicio del poder colonial metropolitano, los idearios de un fenómeno local llamado «Ilustración» y «Romanticismo»?  Más aún, ¿Cómo esos fenómenos intelectuales, emergentes de las dinámicas propias de una región conocida como Europa, cambian cuando se tratan de universalizar en el contexto poblacional del Gran Caribe?

    Este ensayo interpretativo se apoya en la lectura de dos grupos de fuentes documentales.  El primer grupo de documentos, se identifican como textos que hacen el ejercicio de sujetarse a los idearios de la «Ilustración»⁽¹⁾: 1) la relación de las celebraciones de los funerales de Felipe V, en 1745, y la posterior celebración de la coronación de Fernando VI, en 1747 (Gobierno de la Isla de Puerto Rico, 1918); 2) dos informes de Alejandro O’Reilly: el Reglamento de Tropa Veterana, de 1765 (O'Reilly, 1765), y las Ordenanzas Militares, de 1766 (O'Reilly, 1766); 3) el informe de población y riqueza de Iñigo Abbad y Lasierra (Abbad y Lasierra, 1788); 4) el reporte científico de Pedro Andrés Ledru (Ledru A.-P. , 1810; 1863); y 5) algunos documentos de Juan Alejo de Arizmendi, obispo de Puerto Rico, que muestran unos momentos liminares⁽²⁾ de tránsito de una forma de ideación a otra (Murga & Huerga, 1992).  El segundo grupo de documentos se identifican como textos que reflejan lo que he denominado como el ideario «Romántico»⁽³⁾: 1) un primer grupo son las descripciones y relaciones de fiestas y regocijos públicos, en las cuales se manifiestan tanto la propaganda estatal y la promoción social de las élites económicas como las manifestaciones de un nacionalismo musical de nuevo cuño (VVAA, 1790-1791; Gobierno de Puerto Rico, 1830; Colón, 1971 [1831]; Gobierno de Puerto Rico, 1832; Gobierno de Puerto Rico, 1834; Gobierno de Puerto Rico, 1844; Gobierno de Puerto Rico, 1846; Gobierno de Puerto Rico, 1848); 2) el reporte de Jorge D. Flinter al gobierno de Madrid (Flinter, 1832); y 4) el famoso escrito El Gíbaro de Manuel Alonso (2007 [1849]).  A través de ambos grupos de lecturas se ensaya describir el proceso de cambio interpretativo entre el “estos son puertorriqueños” del 1705, y “nuestras lánguidas contradanzas”, de 1844.

2. El criollismo «ilustrado»: Fandangos

    Cuando en 1705 los soldados «españoles» describían a sus colegas nacidos en la isla como «puertorriqueños», la denominación de origen no estaba siendo usada como halago.  La cualificación que le sigue a la categoría de puertorriqueños nos abre una puerta a las relaciones de raza y de clase en la entrada del siglo XVIII borinqueño.  Según los primeros, los efectivos puertorriqueños que componían la fuerza de infantería eran en su mayoría, usando sus propias palabras:

[ . . . ] Bastardos de los gobernadores, de los oficiales reales y del ejercito, que les sientan plaza y les dan los mejores cargos sin tener conocimientos en el arte de la guerra, porque tienen buenos intercesores como son sus padres. 

Este señalamiento muestra lo naturalizado del ataque racial de parte de los peninsulares.  Por ejemplo, esta preocupación por el alto nivel de mestizaje entre soldados peninsulares y las negras y mulatas libres y esclavas, tiene como precedente, entre otros, los debates que en 1674 se dieron entre el gobernador Gaspar de Arteaga y el obispo Francisco de Escañuelas (Murga & Huerga, 1989).  La misma preocupación la encontramos, menos de un siglo después, en los reportes que Alejandro de O’Reilly hace en 1765 en los que sumariamente declara que en la Isla «Los blancos ninguna repugnancia [tienen] en estar mezclados con los pardos» (1920, p. 110).  Lo que observamos es que, al igual que en 1674, el despotismo ilustrado español  lidia con el alto nivel de mestizaje como un problema a resolver.  O’Reilly arguye, como ejemplo, de que:

Las dos Compañías y dos Piquetes, que á principios de la última guerra se enviaron á Puerto Rico para refuerzo de la guarnición, siguieron muy luego el arraigado ejemplo de estas industrias. Esta última tropa quedó acuartelada, pero cada soldado se arranchó con una negra ó mulata, que llamaba su casera: á esta entregaba cada uno de los cuatro pesos mensuales que recibía de Tesorería para su subsistencia: de este dinero comía el soldado, la casera y los hijos, si los tenía.  ¿Qué fuerza puede tener un soldado tan mal mantenido?  ¿Qué modo de pensar influiría aquel trato?  ¿Y qué honor, celo, ni aplicación al servicio se puede esperar de quien vive con tanto abandono espiritual y temporal? (p. 126)

La preguntas con que el mariscal O’Reilly termina este párrafo son muy reveladoras. Su análisis «ilustrado» establece un vínculo causal directo entre la indisciplina racial y la falta de disciplina militar: el correcto mantenimiento físico va de la mano de una forma correcta de pensar y esto, a su vez, necesita de una fundamentación espiritual que haga posible el sentido de honor, celo y disciplina.  Este ejercicio de lógica aplicada es un magnífico ejemplo de las aspiraciones ideológicas del racionalismo ilustrado.

    La mezcla de la población era problemática para la mirada del poder colonial. La imposición de un orden racional metropolitano chocaba con lo que se consideraba una irracionalidad demográfica; por ejemplo, Fray Iñigo Abbad y Lasierra le informa al Rey en Puerto Rico:

Los Europeos de diferentes Naciones que se han establecido en esta Isla, la mezcla de esta con los Indios, y Negros, y los efectos del clima que obra siempre sobre los vivientes, han producido diferentes castas de habitantes, que se distinguen en su color, fisonomía y carácter. Verdad es, que mirados en globo, y sin reflexión, se nota poca diferencia en sus qualidades, y solo se descubre un carácter tan mezclado, y equívoco, como sus colores, defecto sin duda de los diferentes mixtos de los transmigrados, que han comunicado con la sangre su color, y pasiones á sus descendientes en este País (1788, p. 266).

Este comentario de Abbad es parte un continuo ideológico sobre homogeneidad demográfica.  Desde este punto de vista, los informes ilustrados escritos en las Américas, como el de Abbad y Lasierra, durante la segunda mitad del siglo XVIII, tratan de hacer sentido de la diversa formación de la población de las colonias.  La humanidad que ante ellos se desplegaba día a día cuestionaba abiertamente la visión de homogenización demográfica que el ideario ilustrado había logrado imponer en la península continental europea.  Pero, en las Antillas, la realidad de un nuevo formato de relaciones humanas se imponía sobre la «razón» ilustrada; sigue argumentando Abbad:

De esta variedad, y mezcla de gentes, resulta un carácter equívoco y difícil de explicar; pero á todos convienen algunas circunstancias que podemos considerar como características de los habitantes de Puerto Rico (1788, p. 271)

Para la racionalidad ilustrada el «carácter equívoco y difícil de explicar», que según Abbad, era la suma de las características de los habitantes de la Isla, podía verse a través de sus fiestas y regocijos públicos, y en ellos los bailes.

    La cotidianidad «de esta variedad, y mezcla de gentes» se observa a través de una lectura del las descripciones de las fiestas y regocijos públicos, celebradas en Puerto Rico en 1747, con motivo de la coronación de Fernando VI y su esposa María Bárbara de Verganza.  Las festividades se dieron con todo el barroquismo metropolitano: el despliegue de la autoridad del soberano real se personificaba en la opulenta manifestaciones del Capitán General de turno Don Juan Joseph Colomo.  La calculada pompa y circunstancia del poder estatal fue expuesta públicamente con una precisión excepcional.  Cada uno de los días una agrupación, corporación o persona principal de la ciudad costeaba los gastos de la celebración de ese día.  Sin embargo, desde el primer día se estableció la figura del Gobernador como la encarnación del estado en una serie de presentaciones teatralizadas en la que se proyectaba el poder civil y eclesiástico en un razonado asalto de los sentidos y afectos.  El primer día, alrededor de las cuatro de la tarde, el narrador de las memorias dice, que:

    Llevaba su señoría un primoroso bastón de conchas, que con los embutidos de oro, y plata, formaban diferentes especies de animales terrestres y volátiles.
    Acompañábanle a los estribos del caballo cuatro negros con collares de plata, y libreas guarnecidas con lucidos galones de los mismo.  Habían con su señoría dos volantes con toneles fabricados de ideas, y las gorras tenían adornados el frente con el escudo macizo de sus armas.  Delante del acompañamiento iba otro negro con la misma librea, maniatando el regocijo de la república, con el alegre sonido de un clarín, otro iba a caballo con los sacos de monedas, que para este fin se fabricaron de oro y plata, que en la una parte tenían el retrato de S. M. y por las circunstancias su nombre, y en la otra un cordero con un estandarte, recostado sobre una peña, que son las armas de la Ciudad, iban en los referidos sacos muchos pesos, dobles de moneda del cuño de mexicano.  Todo esto previno de esta forma.  Se desmontaron de los caballos, y subiendo al primer teatro, en que se hizo el reconocimiento diciendo primero el regidor [declaró] tres veces: oíd, escuchad, atended.  Y concluido esto el dicho Alcalde enarboló tres veces el estandarte, diciendo: España, España por el rey don Fernando Sexto; a cuyo tiempo el Gobernador prorrumpió viva nuestro rey don Fernando Sexto.  El pueblo, que estaba ya deseando mostrar regocijo, prosiguió manifestándolo con las más vivas demostraciones de alegría(Gobierno de la Isla de Puerto Rico, 1918, p. 169).

El fausto estatal se muestra en el protocolo con que se teatralizan las jerarquías de castas y clase.  Por un lado, se presentan las muestras de vasallaje a la corona y, por el otro, se presenta como hecho dado la estratificación de castas: «cuatro negros con collares de plata, y libreas guarnecidas . . . ».

    Pero el lujo extraordinario de las fiestas del Cabildo Eclesiástico y los «mercaderes y blancos de la Ciudad» no puede ocultar las circunstancias antillanas de la demostración europea de este tipo de regocijos.  El quinto día de fiestas era el día en que las celebraciones corrían por cuenta de los pardos.  Éstos, entrada la noche, presentan sendas obras dramáticas: El villano del Danubio y El buen Juez no tiene Patria.  Ya se había establecido que el regreso del Gobernador a la Fortaleza se hacía en compañía de una comparsa compuesta por los actores de las obras presentadas o aquellas personas encargadas de las fiestas y bailes con que se cerraba el día.  Los pardos no son una excepción: los actores, todos pardos, acompañan al gobernador a la Fortaleza y son obsequiados con una fiesta de cierre de noche en la cual ellos son los protagonistas:

    Pasaron a ella [la Fortaleza] todos los pardos, y comediantes vestidos en la misma forma que estaban en el tablado, acompañando a esto las pardas doncellas que ricamente vestidas, con hachas en las manos, llevaban un Víctor, que en lo de él se miraba la efigie de S. M. y debajo a la derecha las armas de esta dicha Ciudad, y a la izquierda el retrato del dicho Sr. Gobernador . . .
[ . . . ]
    . . . comenzó la música, que a este fin traían prevenida, y las pardas, a cantar y bailar, cada una con un ramo de flores en la mano, que concluido el baile lo ponían en las manos del dicho Sr. Gobernador . . . (Gobierno de la Isla de Puerto Rico, 1918, p. 174)

A través de los diez días de festividades el contraste y la coexistencia entre el despliegue público del poder político y social de los cabildos civil y eclesiástico, junto con la élite social blanca, compartía, en una mélangé bakthiana,⁽⁴⁾ la cotidianidad popular en un regocijo carnavalesco: por ejemplo, el canto y baile de las pardas en la sala de recepción de la Fortaleza [casa oficial del gobernador de la isla de Puerto Rico hasta hoy día].  Los clarines y tambores militares ritualizaban tanto los desfiles oficiales como las mascaradas, las andanzas de los begigantes [los humarachos del siglo XVII] y las corridas de toros.

    Durante este siglo el fandango y la contradanza se convierten en géneros bailables-cantados que llegan a funcionar como aglutinador de identidades de castas y clases.  La contradanza, a pesar de sus manifestaciones populares, captura la imaginación de las cortes y se apuntala como un género bailable de corte formal.  En contraste, durante el siglo XVIII, el término fandango se utiliza con dos acepciones: la primera como denominación de un género músico-textual-danzario en patrón ternario: 3/8 [tres corcheas por compás], con motivos de dos compases que pueden imponer un patrón métrico de 6/8 [seis corcheas por compás] y la segunda como una palabra para denominar todo junte festivo donde la música, la danza y diversas diversiones se llevaban acabo.  Tanto Curt Sachs (1952 [1937]) como Paul Nettl (1969 [1947]) se apoyan en el trabajo de Emilio Cotarelo y Mori (1911) para llamar la atención sobre el origen mestizo del Fandango.  Cotarelo y Mori, a su vez, cita el Diccionario de Autoridades para apuntar lo global de este género:  «Baile introducido por los que han estado en los reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo» (Cotarelo y Mori, 1911, p. CCXLV).  Es un baile de parejas en la que se ritualiza el cortejo en una utilización del cuerpo, descrita como lasciva, en aquella época.

    El historiador Ángel López Cantos nos ayuda a ubicar el fandango en Puerto Rico durante el siglo XVIII.  Para 1725, con motivo de la caída en desgracia y prisión del famoso, y puertorriqueño más acaudalado, Miguel Enríquez, se celebraron «muchos festines, bailes y fandangos»; en casa de los principales miembros del Cabildo Civil, Don José González y Don Francisco de Allende había baile, música y canciones.  En la casa de José González cantaba, aparentemente un fandango, otro miembro de las principales familias de San Juan, Don Tiburcio de Vera (López Cantos, 1998, pp. 111, nota al calce Nº2).  A partir de la documentación consultada en el Archivo de Indias, en Sevilla, España, entre 1723 y 1818, López Cantos, logra establecer una línea conductora de eventos y hechos que establecen el fandango como género musical popular, marca de identidad y adjetivo cotidiano para referirse a un junte festivo: en 1723 el cura párroco de Aguada fue acusado de participar en uno; para el 1811 se hace referencia a este baile como «baile nacional» y para 1818 se hace referencia a un fandango que se llevaría acabo después de un rosario cantado, en Toa Alta (1990, p. 85).  Abbad y Lasierra apuntala estas evidencias cuando declara que

    [ . . . ] estos bayles suelen durar toda una semana. Quando una quadrilla se retira, otra viene, y asi van alternando noche, y dia, haciendo viages de dos ó tres leguas, sin otro objeto que el de ir al fandango, cuya música, canto y estrépito de patadas, dexa atolondrada por  mucho tiempo la cabeza  mas robusta.

    Son  mas generales y de  mayor concurso estos bayles en tiempo de Pasquas, Carnestolendas, Fiestas de los pueblos, ó con motivo de alguna boda, cuya celebridad empieza dos meses antes.  El nacimiento ó muerte de algún niño también se celebra con bayles, que duran hasta que ya no se puede sufrir el fetor del difunto, sin embargo que los preparan para que duren muchos dias (1788, p. 281).

Por muchos años, en la historiografía musical puertorriqueña, la descripción de este baile, del cual evidentemente Abbad es testigo, se conecta con formas contemporáneas de bailes puertorriqueños como el «seis chorreao» u otros que incluyen zapateo.  Creo que a partir de lo antes mencionado, se debe considerar la hipótesis de trabajo de si, el baile descrito por Abbad, pertenece a algún tipo de fandango zapateado como se desarrolla en el resto de las Américas, y como lo presenta Daniel Mendoza de Arce en su recuento histórico (2001).  Abbad describe el zapateado de la siguiente manera:

El hombre que bayla está á un extremo puesto su sombrero de medio lado, el sable cruzado á las espaldas, teniéndolo con las dos manos; no muda de sitio, ni hace otra  mudanza que subir y baxar los pies con mucha celeridad y fuerza; si está sobre alguna tabla desenclavada, echa el resto de su habilidad, que consiste en hacer todo el ruido posible para que la música ni cantares se oigan tanto  como sus pies descalzos (Abbad y Lasierra, 1788, p. 280).

Lo que se describe es un baile de parejas, a los pasos de la mujer, en palabras de Abbad, «con un compás tan acelerado, que parece exalación toda ella» es a lo que está respondiendo el zapateado del hombre. 

    Estas festividades populares coexisten con los despliegues de regocijo público como parte del ámbito público del poder político del estado y la iglesia.  El informe de Pedro Andrés Ledru, de 1797, nos presenta ambas instancias.  Por un lado nos hace una descripción general de cómo ocurren los regocijos públicos proclamados por el estado, y nos podemos fijar en la yuxtaposición entre la diversión popular y el despliegue público del poder estatal y de las clases privilegiadas que invierten su capital social en ello.  A su arribada a San Juan, a mediados del mes de julio de 1797, los científicos franceses se encuentran a la ciudad capital celebrando las fiestas de su santo patrón.  Ledru comenta que:

Los habitantes de Puerto-Rico celebran con semejantes  carreras las  principales fiestas del calendario romano, especialmente las de Pascuas, San Juan, Santiago, San Mateo.  Desde la víspera viene á la ciudad un gran número de  ginetes de todos los puntos de la Isla.  Los juegos comienzan á mediodia  precisamente y continúan sin interrupción hasta la noche.  Es un espectáculo agradable ver las calles y las  plazas llenas de corredores al galope; y los  balcones, las puertas y hasta los techos llenos de curiosos: por todas partes se oyen risas, provocaciones que recuerdan los picantes  placeres del carnaval.  Al dia siguiente la fiesta toma un  carácter mas serio.  El Gobernador, seguido de los miembros del Cabildo, de la oficialidad, de la  nobleza, escoltado por la guarnición, todos á  caballo y ricamente vestidos, sale á las nueve de la  casa consistorial: el  cortejo recorre gravemente las  principales calles, al sonido de una música guerrera, y se  dirige en seguida hacia la Catedral, en donde se celebra una solemne misa, terminada la  cual vuelve en el mismo orden a la  casa consistorial; y entonces dan  principio de nuevo las  carreras de la víspera, que duran  hasta por la noche, aunque esta no siempre da la  señal de retirada.  El gusto por las  cabalgatas, general en toda la Isla, degenera á menudo en locura, y ocasiona gastos que arruinan á mas de un padre de familia: colono  hay, poco favorecido por la fortuna, que se priva durante seis meses de muchos goces  ordinarios para  distinguirse en las primeras  carreras por la  elegacia (sic) de  su trage y la riqueza  del arnés de su caballo (1863, pp. 47-48).

Esta extensa descripción nos presenta en textualidad simultánea el bullicio carnavalesco en contraste con las ceremonialidad y teatralidad del despliegue estratégico del poder.  Por el otro lado, las manifestaciones del uso íntimo de la música, como  cuando consigna que Francisca, la hija del hacendado Don Benito, cantaba, acompañándose a la guitarra, canciones –o aires- que él reconocía como francesas (1863, p. 66).  Pero la descripción que hace de los bailes africanos y criollos es la más utilizada; dice:

Durante mi permanencia en  casa de Don Benito, fui testigo de un baile que daba el mayordomo de la hacienda para  celebrar el nacimiento de  su primer hijo.  La reunión estaba compuesta de cuarenta á cincuenta criollos de los  alrededores, de uno y  otro sexo.  Algunos habian venido desde seis leguas de distancia, porque estos hombres, de ordinario indolentes, son muy apasionados por el baile.  La mezcla de  blancos, mulatos y negros libres formaba un grupo bastante original: los hombres con pantalón y camisa de indiana, las mugeres con trages blancos y largos collares de oro, todos con la cabeza cubierta con un pañuelo de  color y un sombrero redondo galoneado, ejecutaron  sucesivamente bailes africanos y criollos al son de la  guitarra y  del tamboril llamado vulgarmente bomba (pp. 66-67).

Esta área, donde se encontraba la hacienda de Don Benito, es la región montañosa que mira al valle de Canóvanas, aledaña al poblado de San Miguel de Trujillo (hoy desaparecido).  Al igual que la observación de Abbad y Lasierra, Ledru subraya el hecho de que la población libre es una altamente mestiza y que su música refleja ese mismo grado de sinergia cultural: bailaban al son de un conjunto musical en que las guitarras compartían espacio con un tamboril que denomina bamboula, en francés, y que en la traducción de 1863, Vizcarrondo traduce con el vocablo en español de bomba.  La combinación instrumental presenta una organología isleña estable para su tiempo.  La combinación de instrumentos de cuerdas con idiófonos de factura africana no es nueva: Abbad y Lasierra, en 1782, ya había informado que «los convidados se ponen al pie de la escalera con las sonajas, calabazos, maracas, y algún guitarrillo; al compás de estos instrumentos cantaban» (Abbad y Lasierra, 1788, p. 279).

3. El criollismo «ilustrado»: lo liminar de las contradanzas

    Las fiestas con motivo de la proclamación de Carlos IV, en 1789, nos da la oportunidad de dar una mirada grupal a varias instancias de su celebración en las Américas.  El documento ayuda a crear un prototipo ideal de las fiestas: se colocan los retratos de los Soberanos bajo un dosel (Ciudad de Salta, virreinato de Buenos Aires), dan desfiles en los que se ordena jerárquicamente las corporaciones cívicas, religiosas y militares, seguidas por los gremios y otros grupos según la región (Ciudad de Santiago, Capitanía de Chile), las ubicuas músicas de los cuerpos militares (Ciudad de San Felipe y Santiago de Montevideo), al igual que las misas y canto de Te deum (la villa de Moquera, Reino del Perú).  En la ciudad antillana de San Juan de Puerto Rico, las celebraciones no fueron menos festivas que del resto del territorio español de las Américas: desde el primer día las carreras de caballo llenaron la ciudad; el alumbrado de las calles, las luces de casas particulares y las de gobierno mostraban los adornos colgando de los edificios; las diferentes cuerpos militares y las músicas de sus bandas y charangas musicalizaban comparsa de máscaras y bailes públicos y privados; las misas y Te Deum a las que asistías «[el] Sr. Gobernador, Cabildos, Comunidades; Cuerpos honoríficos, y demás gente de la Ciudad» era un protocolo observado diariamente; y las cuadrillas de danzantes, las pantomimas, las máscaras y los fuegos artificiales eran un vínculo carnavalesco entre la dramatización del poder estatal y la cotidianidad festiva del pueblo (VVAA, 1790-1791).
    Lo que llama la atención de estas descripciones es la ausencia de una referencia directa a los géneros músico-danzarios en uso en aquella época.  La contradanza es un género bailable que extiende al siglo XIX las danzas cortesanas de figuras que tienen como antecedente directo la suite del siglo XVII.  Esta ubicuidad, o podríamos decir cotidianidad, de la contradanza en los círculos de «sociedad», como se le denominaba a toda actividad social de la élite política y económica en las Américas, puede explicar el hecho de que los documentos no hablen de ella por ser algo obvio.  Clara Rico Osés muy bien resume el establecimiento de las contradanzas francesas  [o cuadradas] y las contradanzas inglesas [o largas] como género bailable de socialización de las élites españolas (Rico Osés, 2009).  Por un lado, este proceso de criollización intra-europea de la contradanza se muestra claramente a través de un listado de obras publicadas durante la segunda mitad del siglo XVIII en España; por ejemplo:

Por el otro lado, el brinco atlántico de la contradanza, y su consecuente criollización en las Américas, replica el proceso de fertilización cruzada de prácticas musicales establecido desde los primeros contactos euro-afro-americanos característicos de la empresa colonial (Mendoza de Arce, 2001, Capítulo 5).

    La lista de celebraciones análogas en Puerto Rico, por ordenanza Real, coincide con la lista parcial de publicaciones de contradanzas compuestas y compiladas con motivo de regocijos públicos; tanto las celebraciones públicas del estado como las festividades propias al calendario religioso.  Por ejemplo, María Cadilla de Martínez nos ofrece una lista parcial de dichas celebraciones:

Los registros de las minutas y cartas del Cabildo de San Juan confirman la celebración de éstas: 1) las ya comentadas del 1747, las celebradas por la exaltación al trono de Carlos III en 1761 (Real Díaz J. J., 1968, pp. 241, 243; Gobierno de la Capital, 1954, p. 7), y 2) las fiestas reales por el matrimonio de Don Carlos, Príncipe de Asturias con su prima Luisa de Parma y «las demostraciones de sentimiento y luto» por el fallecimiento de la reina Doña Isabel Farnesio, ambos en 1765 (Gobierno de la Capital, 1954, pp. 115, 138).  A éstas se les añaden las fiestas votivas y las de relacionadas a hechos trascendentes para las élites locales.

    En este cambio de siglo los criollos isleños –los llamados puertorriqueños de 1705- habían hecho una gran demostración de presencia en todos los ramos del país.  Desde Miguel Enríquez (circa 1680-1743), artesano zapatero, el puertorriqueño más acaudalado de la primera mitad del siglo XVIII y prototipo de la caracterización de los soldados peninsulares de 1705; Domingo Andino (1737-1820), pertenecía al gremio de los artesanos plateros pero fungía como organista y maestro de la capilla de música de la catedral, su cuñado José Campeche y Jordán (1751-1809) igual que Andino, era pintor y se desempeñaba como músico de capilla (tocaba el órgano y el oboe, era maestro de particular de música), hasta Don Juan Alejo de Arizmendi (1760-1814), primer obispo natural de la Isla, y el teniente de navío Don Ramón Power y Giralt (1775-1813).  El grupo cubre el espectro de los límites de lo posible dentro de la sociedad isleña para estos personajes: Enríquez, Andino y Campeche eran mulatos, artesanos de profesión, y Arizmendi y Power criollos blancos ocupando posiciones de alta jerarquía en el Cabildo Eclesiástico y en un cuerpo militar respectivamente.  Todos contemporáneos a las festividades reales de finales del siglo XVIII, en especial las de 1789.  No conocemos las composiciones que tanto Andino y Campeche –junto a otros músicos que hasta el momento desconocemos- habrán producido para tan importantes celebraciones.

    La mirada a la actividad musical de estos años se hace en forma oblicua.  Es el historiador Lidio Cruz Monclova el que nos ofrece una de esas miradas truncas: al regreso del teniente de navío Ramón Power y Giralt de Santo Domingo y su decisiva participación en la batalla de Palo Hincado, es recibido como un héroe  y es recibido con grandes muestras de simpatía, con «Himnos, fiestas, arcos de triunfo, pinturas y conmemorativas fueron la expresión de general regocijo» (Cruz Monclova, 1965, pp. 19-20).  Es un momento coyuntural: es un período de eventos dinámicos en que España ve su soberanía intervenida por Francia y se desata una serie de eventos de las cuales España emerge con la pérdida de sus colonias americanas con excepción de Cuba y Puerto Rico.  El recibimiento de Ramón Power y Giralt a Puerto Rico coincide con la instauración de la Junta Gobernativa del Reino.  Como parte de la descarga de sus responsabilidades el Cabildo de San Juan hace los preparativos de las festividades públicas celebrando, y manifestando su lealtad, a la nueva Junta: las salvas de artillería, las misas y Te Deum en la catedral, las revistas de las fuerzas militares con sus músicas, la celebración de una rogativa, el diseño de la iluminación de los edificios públicos y privados por tres noches y los regocijos públicos (Gobierno de la Capital, 1968, pp. 22-29). Significativo es el gesto del obispo Arizmendi; como cabeza del Cabildo Eclesiástico escribe dos actas, la primera una circular a todos los párrocos, el 20 de abril de 1809, que respaldaran las festividades relacionadas a la Suprema Junta de Gobierno, y la segunda un acta ordenando un recibimiento protocolar al titulado Excelentísimo Señor Don Ramón Power y Giralt (Murga & Huerga, 1992, pp. 131-134).

Este último documento pone en justa perspectiva la ya legendaria ceremonia de la entrega del anillo obispal por parte de Arizmendi a Power.  Llama la atención el despliegue público, aunque localizado, del ejercicio del poder de los criollos blancos.  El acta lee de la siguiente manera:

En la muy noble y leal ciudad de San Juan de Puerto Rico, a los 16 días del mes de agosto de 1809, habiendo precedido aviso político del Excelentísimo Señor Don Ramón Power, diputado vocal por esta Isla de la Suprema Junta Central Gubernativa de los reinos de España e Indias, de que pasaba a las diez de la mañana de este mismo día corresponder la visita de este Excelentísimo y Venerable Cuerpo Capitular, se citó para ello a cabildo extraordinario mediante aviso que se dio al instante al Ilustrísimo Señor obispo de esta diócesis, Dr. Juan Alejo de Arizmendi, haciéndosele presente con las urbanidades de estilo el fin a que se dirigía . . . [ . . . ] . . . y habiéndose presentado a la hora de las diez el referido señor excelentísimo, salieron dos diputados del ilustrísimo cabildo a recibirle a las puertas respectivas de entrada e introducirlo a la sala donde se uso y costumbre se celebran cabildos en esta santa iglesia catedral, que estaba ostentosamente adornada con la circunspección y gravedad correspondientes de una persona destinada a representar [la parte] esencial e integrante que se ha declarado a esta Isla en la regencia y gobierno de la monarquía española, dándosele silla de brazos con almohadón y tapete a la derecha y bajo del dosel que se conserva de costumbre en el asiento del Ilustrísimo señor obispo, proporcionándosele también los que correspondían la comitiva que seguía a S. E. (Murga & Huerga, 1992, p. 362)

El texto nos muestra la utilización compartida del fasto estatal.  El obispo Arizmendi utilizó su rango y la autonomía de su poder eclesiástico para revestir la posición encargada a Power de los mismos visos de poder del representante del soberano en la persona del Capitán General de la Isla.  La racionalidad ilustrada se ve afectada por los idearios románticos de «pueblo», «patria» y una refundición del significado de lo «puertorriqueño».  La ritualidad del poder ilustrado en la ceremonia del cabildo sufre el peso de los cambios de mentalidad, aparecen frases cargadas de una emotiva circunspecta y formal como «nuestros compatriotas los naturales de Puerto Rico» y «la resolución de proteger y sostener los justos derechos de sus compatriotas» (Murga & Huerga, 1992, pp. 138-139).⁽⁵⁾  Pero esta incipiente visión «romántica» de lo propio no era prerrogativa de la ideología criolla de las Américas; la invasión de España por parte de Napoleón Bonaparte crea las condiciones para un patriotismo en el que se relacionan ideas como «patria» y «monarquía».  Las celebraciones de estado, con motivo de la instauración de la constitución de 1812, «La Pepa», muestran tanto la ruptura con los idearios de la «Ilustración» como las continuidades de los regocijos estatales resemantizados en un ideario «romántico» de amor patrio (Coll y Toste, 1915, pp. 3-12).⁽⁶⁾

4. El nacionalismo musical «romántico»: de la puertorriqueñidad «bastarda» a la puertorriqueñidad de la «Danza»

    Durante el entre siglos se da un proceso de endurecimiento de las relaciones raciales en la isla de Puerto Rico. La contabilidad razonada de la colonia incluía, para Alejandro O’Reilly, el reservar las plazas de tambores y pífanos (flautines) para los blancos.  Lo deja estipulado de la siguiente manera:

Desde el día 1º de Maio, de este año, en que quedará establecido este Reglamento de nuebos goces, no se admitirá en las revistas de tambor alguno de color negro, aunque libre ni esclavo, sea de este de color, pardo, y los que entraren en adelante deverán ser afiliados y aprovados del Inspector con las mismas facultades y formalidades que se previenen en las ordenanzas generales del Exercito y que se observan en España (O’Reilly, 1765, en Coll y Toste, 1916, p. 133).

La orden directa de prohibir el empleo de negros o pardos libres, apunta a una política pública de nuevo cuño (López Cantos, 1990; Sued Badillo & López Cantos, 2003 [1986]). Treinta años después, en una haciendo aledaña al desaparecido poblado de San Miguel de Trujillo, Pedro Andrés Ledrú, quedó sorprendido por lo que él denominó como un curioso grupo de jíbaros, compuesto por blancos, pardos y negros. Este grupo se representa un grupo diverso de personas que coexistía en un mismo ámbito cultural; uno en el que se bailaban y cantaban músicas de cuerda y tambores, estos últimos llamados bamboula, como un hecho dado (Ledru A.-P. , 1810; 1863; Allende Goitía, 2012).

    La política pública propuesta por O’Reiley en 1765 y la humanidad que, danzante, se desplegaba frente a Ledrú en 1797, ambas, presentan las coordenadas de encuentro entre la mirada de poder ilustrada y la vida cotidiana como la existían estos seres humanos. La política pública de O’Reiley, por una parte, representa una imaginación moral y racial que propone una línea de acción de exclusión.  El grupo de personas, que describe Ledrú, por el otro lado, representan una forma de vivir que, por un lado, conoce muy bien su estación en la realidad social isleña pero en la que ejercita una capacidad de autogestión.  Ambos eventos, a pesar de su distancia temporal, presentan la proximidad existencial de las músicas existentes presentándonos la promiscuidad de la poli-inseminación de contenidos y prácticas musicales que se dan en la Isla en esa época.     

    El endurecimiento de las relaciones basadas en el criterio de raza no son una importación del gobierno metropolitano. Los pedidos de certificados de pureza de sangre que se registran en la Isla entre 1769 y 1825 muestran, por un lado, cómo los peninsulares y criollos de la elite social y política se preocupaban por un ejercicio más astringente de los criterios aplicados al proceso de concertar matrimonios. Por el otro lado, yo arguyo, sugieren un aumento en la vigilancia y el despliegue de una práctica social que tiende a una mejor policía de los hábitos y procesos de mestizaje (Kindbruner, 1996).  La preocupación de los obispos por la realidad del mestizaje entre mulatos y personas de la élite social era conocida por más de un siglo (Murga & Huerga, 1989; 1990; 1992).

    Para el inicio del siglo XIX, el criollo puertorriqueño, tanto el europeo-descendiente como los afro-descendiente, libres o esclavos, ofrecen una variada muestra de las posibilidades reales de la vida social insular.  Sin embargo, uno de esos límites era la presencia de los africanos esclavos y los afro-descendientes, tanto esclavos como libres.  Por ejemplo, los mismos eventos que ponen de manifiesto una mentalidad «puertorriqueña», también revelan la irracionalidad interna del despotismo ilustrado.  La noticia de los eventos de la creación de la Junta Gobernativa del Reino, lo cual representaba un disloque temporal de la soberanía monárquica, tiene unos resultados no previstos; el Cabildo de la ciudad de San Juan hace una entrada en sus minutas, en las que informa que:

    Se recibió un oficio de la justicia ordinaria de la villa de San Francisco de la Aguada en esta isla, fecha, veinte y ocho de mayo último, y suscrito por el señor don Andrés de la Rosa, actual alcalde ordinario de ella y su jurisdicción, por el que anuncia a este muy ilustre cabildo haberse denunciado por varios sujetos fidedignos que en el distrito de dicha villa, y con especialidad en las inmediaciones de la Aguadilla, se habían propagado unas vozes entre diferentes mulatos y negros esclavos de que había venido a esta isla una real cédula en que se majestad concedía la libertad a todos los referidos esclavos, la que se había ocultado por parte del gobierno y demás magistrados, por lo que se trataba de reunirse un número de ellos para representar al gobierno y reclamar su libertad(Gobierno de la Capital, 1968, pp. 47, documento Nº24).

La coexistencia en vigilancia presenta su cara política: la vigilancia y policía de las personas esclavizadas era parte de «la cosa pública».  Los bandos publicados muestran la extensión de dicha vigilancia, desde la regulación de las actitudes hasta la reglamentación de las manifestaciones de regocijo.

    Entre el 1814 y el 1868, los bandos de buen gobierno mantienen nos revelan no solo la extensión de sus aspiraciones de control sino, también, una muestra en negativo del cuadro de las relaciones de castas en la isla.  López Canto nos llama la atención al hecho de que, para 1814, las manifestaciones de religiosidad –específicamente los altares de cruz- eran objeto de las miradas sospechosas por parte del estado (López Cantos, 1990, p. 46).⁽⁷⁾  Todavía para los inicios del siglo XX, las fiestas de cruz se asociaban a la población afro-descendiente de la ciudad de San Juan (Daubón, 1904).  Para 1824, prácticas directamente asociadas a la población  afropuertorriqueña estaban bajo la mirada vigilante del estado: los bailes en general y los directamente celebrados con motivo de los altares de cruz, los baquinés (velorios de párvulos), los privados se permiten con notificación a los señores alcaldes y los «de negros bozales» (africanos de reciente arribo) solo se llevarán acabo en las murallas (Coll y Toste, 1915, p. 33).  El ejercicio de delimitar el radio de acción de la autogestión de los africanos y afro-descendientes es abarcadora; todavía, para 1849, el estado aspiraba a un control universal.  Leamos los artículos del 110 al 114:

ART. 110. Tampoco podrán tenerse bailes en las casas particulares sin dar conocimiento á la Justicia local, que los permitirá siempre que no tenga motivos para sospechar que en ellos puede comprometerse el orden público. La contravención de este artículo será castigada con la multa de 3 pesos.

ART. 111. Los bailes de los negros bozales solo se permitirán los dias de fiesta en la inmediación de las murallas y sitios acostumbrados, desde las diez hasta las doce de la mañana, y desde las tres de la tarde hasta el toque de retreta, bajo la multa de 3 pesos que se exijirá á los capataces de dichos negros.

ART. 112. En ningún caso saldrán los negros por las calles en cuerpo de nación, con banderas ú otras insignias sin permiso del Gobierno, 6 de la Autoridad local, pena de 10 pesos de multa.  Sin embargo les será permitido celebrar el dia de las Santos Reyes y el de San Miguel con las diversiones acostumbradas, en la misma forma que lo han hecho hasta ahora.

ART. 113. No se permitirán bailes en los altares de cruz, ni velorios de párvulos: trasladar cadáveres de jente de color de una casa á otra para llorarles, ni cantarles al estilo de la nación á que pertenezcan, ni de ninguna otra; lo que tampoco podrá hacerse en la propia casa del difunto. Los infractores sufrirán 4 pesos de multa por la contravención á cualquiera de los estremos comprendidos en este artículo.

ART. 114. Igualmente se prohiben las canciones y músicas pollas calles, escepto en la época de los aguinaldos y en la do las fiestas y regocijos que se acostumbran hacer por S. Juan, S. Pedro, Santiago y Sta. Rosa; y entonces solo sujetándose á las disposiciones que las J(Coll y Toste, Boletín Histórico de Puerto Rico, 1921)usticias locales dictarán al efecto, obteniendo antes mi aprobación (Gobierno de Puerto Rico, 1849, p. 18).

Los mismos artículos se reimprimen en los bandos de 1862 y 1868, lo que enfatiza, por lo menos en el plano legal, una intención de vigencia (Gobierno de Puerto Rico, 1862; 1868).  El bando del gobernador Juan Prim, del 31 de mayo de 1848, lo que hace es concentrar la mirada de poder sobre los africanos de reciente arribo (Coll y Toste, 1914, pp. 122-129).  El control de los bailes no se limitaba al control del fisco: los bailes pagaban un impuesto al cabildo local.  La vigilancia de los bailes incluía el control de las expresiones de identidades alternas.  Este tipo de celebración estaba socialmente localizada en una humanidad que constantemente negociaba su presencia pública con el ámbito público del poder estatal y de la élite político-económica de la isla.

    Los regocijos estatales formalizan los diversos proyectos de la élite política y social isleña.  A través de las fiestas y regocijos públicos, durante la primera mitad del siglo XIX, observamos la política pública estatal de atar a las celebraciones reales las manifestaciones populares; incluso, proyectar sobre estas últimas sus visiones de mundo.  En 1818, en las celebraciones por el casamiento de Fernando VII con María Isabel de Portugal, desde Mayagüez se reporta la puesta en escena de dos entremeses –en los que se incluían bailes, cantos e intermezzi instrumentales- y la aparición de un carro triunfal con el consabido paseo del pabellón real (López Cantos, 1990, p. 227).  Las fiestas con motivo de la instalación de Don Demetrio O’Daly como diputado al Congreso nacional, en 1820, se despliegan las tradicionales iluminaciones de las casas y edificios públicos, se canta el himno de Riego por las calles, y aparecen las referencias a los «suntuosos bailes en la Sala del Cabildo» (Coll y Toste, 1921, pp. 371-372).  El contrapunto entre las demostraciones de las élites criollas y peninsulares y las prácticas africanas y mulatas era evidente: por ejemplo, durante las celebraciones reales de 1830 se reportan estas dos actividades.  En Ponce:

A las ocho, que rompió la retreta con gran farol, se reunieron en el tablado todas las señoras y caballeros con las autoridades, y una orquesta de aficionados, dirigida por Don Manuel Pasarell y compuesta de seis violines, tres flautas, flautín y bajo, ejecutó una sinfonía con variaciones del maestro Nicoli, cantando luego dicho director y Don Juan Barnés una canción a dúo alusiva al objeto de la función que en copia acompaño el Nº1, la que fue muy aplaudida del inmenso concurso que se reunió allí y en toda la plaza, concluyendo el concierto con una hermosa sinfonía y marcha de la composición del citado director (Gobierno de Puerto Rico, 1830, p. 87).

En estos reportes las distinciones entre los bailes de sociedad y los de morenos y bozales comienza a tratarse como realidad social que no se puede soslayar.  A la actividad de Ponce –representativa de las ciudades principales- se contrapone la acción alterna de los africanos y afrodescendientes –junto con los mestizos y blancos pobres-; en San Juan:

    El 19 [de febrero] por la tarde se presentaron algunas máscaras por las calles con trages raros y músicas, dando principio a esta diversión; a las oraciones ya había varias reuniones del pueblo, con bombas y otros instrumentos propios en los bailes de morenos, y estos tuvieron en varios puntos sus danzas, victoriando sin cesar a nuestro soberano (1830, p. 20).

    El 20 [de febrero] se presentó mator número de máscaras que en el anterior, y por la tarde salieron muchas comparsas con músicas, con las que se divirtió el vecindario.  En las murallas tuvieron sus bailes de bomba las clases de morenos (p. 22).

Es evidente que las aspiraciones del control estatal sobre los bailes está dirigido a la apropiación ideológica de éstos.

    Veamos otras dos estampas contrastantes, esta vez encontradas en la relación de las fiestas reales de 1831, con motivo de la nacimiento de la infanta Princesa de Asturias Doña María Isabel Luisa.  Esta vez ocurren dos eventos significativos: por un lado se presenta a la élite criolla y de extranjeros naturalizados desplegando su cultura de clase y, en contraste, se presenta la humanidad multicultural que habita las playas y barrios de los alrededores de Ponce.  La narración repite la mención de bailes en los que se bailaron valses, contradanzas españolas, francesas e inglesas y contradanzas puertorriqueñas; hacendados como el Señor Overman –dueño de la Hacienda la Enrriqueta- tocó el piano acompañando al violinista Manuel Pasarell; comparsas con música militar paseándose por las calles del centro de la ciudad (Colón, 1971 [1831], pp. 50-53).⁽⁸⁾  Coexistía con esta demostración de poder cultural hegemónico las manifestaciones del regocijo, en este caso, afro-diaspórico; leamos:

    En la tarde de ese día salió una comparsa de morenos, con tambor, violín y una hermosa bandera de seda, que por sus trages y bailes, como por sus aclamaciones llamó la atención del público.  También de la playa vinieron muchos carros, con una mogiganga de ambos sexos muy divertida.

    El siguiente lunes catorce, que ya se había acordado, continuaron los vecinos dando ensanche a sus demostraciones de júbilo, cuyo deseo habían manifestado; desde la tsarde se vieron multitud de máscaras y comparsas de pardos libres del país y de colonias, dirigidos por el maestro de violín Manuel González, de la mejor nota, en la que todos vestidos de muger y en el trage que usan en Curazao, con su música cantaron en las casas de las autoridades la canción de que es copia la que rueda bajo en núm. 7º, en el lenguage de la misma isla y dando luego los vivas acostumbrados, bailaron en las mismas una danza propia de aquel país (1971 [1831], pp. 54-55)

    Estas estampas contrastantes, tanto la del 1830 como la de 1831 se repiten en 1832 cuando el narrador del informe resume el contraste con las frases «las diversiones de máscaras» y «el baile de etiqueta» (Gobierno de Puerto Rico, 1832, p. 5).  En las celebraciones con motivo de la jura de Doña María Isabel II, encontramos la descripción de un concierto vocal e instrumental con una escogida orquesta de los mejores profesores de esta Ciudad», en oposición a los «varios bailes y danzas particulares, en las que se contaban las de los esclavos» (Gobierno de Puerto Rico, 1834, pp. 48, 52).⁽⁹⁾

    De 1800 a 1849 se va decantando, aún desde la oficialidad, una visión romántica de la música con denominación de origen.  Las contradanzas son inglesas, o francesas, o españolas, o puertorriqueñas.  El ámbito público del poder es un «territorio» compartido por aquellos cuya identidad está mediada por la tenencia de tierras, la posesión de esclavos y la participación en la economía del mercado global.  En el nuevo siglo la puertorriqueñidad se enarbola, ya no como símbolo de bastardía, como en 1705, sino como una identidad en la que se acentúa lo europeo-descendiente.  Los informes de celebraciones de estado que cierran este período amarran las visiones de un proyecto social, tanto metropolitano como criollo, en el cual lo africano no se cuenta como parte de la cultura general y lo afrodescendiente se entiende como un lentísimo proceso de dejar de ser algo para «transustanciarse» en el otro de si mismo.  Ciertos eventos ocurridos en las fiestas con motivo de la mayoría de edad de Doña Isabel II en 1844 muestra la apropiación que se hace de las manifestaciones populares, y en especial de los africanos y afrodescendientes: “También se permite en dichos tres días [de celebraciones] hasta la hora de las ocho a la jente de color bailar con bomba y maraca según tienen de costumbre en el sitio conocido por la Cruz de Sta. Bárbara” (Gobierno de Puerto Rico, 1844, p. 4).  Pero el énfasis se hace en aquellas manifestaciones que evidencian la hegemonía de las costumbres europeas: la música de las bandas de los regimientos, las misas y Te Deum y las comparsas de cuadrillas de parejas con bastoneros.  Estas cuadrillas con bastoneros, dice el narrador de la reseña, «Formaron después figuras de galop y rigodón, de danza escocesa con juegos, y varias de contradanza española, terminando con una cadena corrida para tejer cintas: el todo concluyó con figuras académicas, en donde se desplegaba un “viva Isabel II”» (1844, p. 9).  Los bailes de figuras se han establecido como bailes de sociedad con sus versiones populares.

    Terminaremos exponiendo dos trozos de textos que nos presentan la coexistencia de las aspiraciones de las élites metropolitanas y criollas con la autogestión de las clases populares, dominadas demográficamente por los africanos y afrodescendientes.  El primero lo encontramos en la descripción de las fiestas de 1844.  Observen como el discurso [la narración descriptiva] compone la jerarquización de los personajes del drama y termina con una «vuelta» [turn] romántica de la música local; leamos otra vez nuestro epígrafe:

    Y asi fue en efecto, porque el espacioso salon del teatro conservó los mismos adornos que tenía la noche del 18; y á las nueve y media de esta ya presentaba todo aquel ámbito un cuadro lleno de animación y poesía, cuyos contornos formaban las gracias, dándole su colorido el placer.  La diversidad de trajes, parte de sociedad y parte caprichosos, daban nuevos atractivos á nuestras hermosas, y el sin número de galanes que ansiosos de gozar se agolpaban á tomar parte en la diversión, formaba un conjunto tan bello que escede á cuanto puede decirse.  La presencia del Excmo. Sr. Capitan jeneral, acompañado de su apreciable familia, fue la señal de principiar el baile, verificándose con un wals coreado compuesto al intento, en el cual se repetia al son de una brillante orquesta el májico nombre de la augusta joven que se festejaba.  Despues siguieron nuestras dulces y lánguidas contradanzas, los caballerosos rigodones y otros walses tambien coreados, no menos armoniosos y brillantes que el primero.  Todo en esa noche fue grato y placentero: la reunion de las mas lucidas que verse pueden en esta Ciudad, y la orquesta nunca tocara con tanto gusto, pues de las diversas piezas con que sus melodias deleitaban nuestros sentido aun recordamos la segunda danzan que era verdaderamente, segun dice cierto poeta, un suspiro de amor continuado (Gobierno de Puerto Rico, 1844, pp. 22-23) [Se conserva la grafía del original].

Queda establecida una definición de lo puertorriqueño como una identidad equivalente de lo europeo blanco.  Las músicas militares y las de la sociedad filarmónica se convierten en sinónimo de bailes de sociedad y de bailes populares; esto últimos condicionados a que fuesen «diversiones honestas» (Gobierno de Puerto Rico, 1846).

    El contraste a esta descripción la encontramos en una carta que cita Luis Díaz Soler en su bien conocida historia de la esclavitud en Puerto Rico.  En su apéndice se encuentra una carta de Ignacio de Ramón Carbonell a su hermana, con fecha del 5 de enero de 1845.  Esta carta se publica originalmente en la Revista de España, de Indias y del Extranjero (Ramón Carbonell, 1845).  Es una curiosa epístola en la que se describe un día de Reyes, día de celebración típica afropuertorriqueña.⁽¹⁰⁾  El estilo epistolario de este reporte todavía está por estudiarse, pero presenta una realidad cotidiana que contradice cualquier argumento que las fiestas de estado puedan hacer.  Dice Ramón Carbonell:

    Son las seis de la tarde: descansaremos un poco antes de ir al teatro y aprovecharé estos momentos para referirte cuanto he observado hasta esta hora en que empieza a entrar el sosiego en la ciudad. Desde el amanecer empezamos a oír una confusa algazara y gritería mezclada con la música de instrumentos y el ruido monótono y jaleado de atabales. Nos dirigimos a la casa de un caballero para quien traíamos recomendaciones, y desde el balcón en que me he colocado, he visto pasar las cuadrillas de negros bailando y cantando con sus instrumentos rústicos poseídos de una alegría frenética, vestidos unos de listados en diversos colores, otros bizarramente engalanados con trajes militares, bandas y adornos de todos caprichos. Me han informado que era un día de gran fiesta para ellos. Entre muchos, uno ha llamado particularmente mi atención por su facha y por el acompañamiento que llevaba; figúrate tú un negrazo de cerca de seis pies de alto, y rollizo, con las narices aplastadas, encima de dos labios gruesos y arremangados, con una casaca de caballería de paño amarillo que sin duda se usó en la campaña de Rosellón. Añade a este pergeño un sombrero de armadura, puesto en facha, de media vara de alto, tan inclinado sobre el cogote cuanto le permitía la tiesura y el alto descompasado del cuello del uniforme; una especie de chupetín encarnado y unas botas de campaña sobre unos pantalones blancos . . . con el sable bajo el brazo izquierdo y autorizado de un gran bastón con puño dorado, va conversando muy gravemente con cuatro o seis que le acompañan, unos con uniforme, otros con franque (sic) de paisanos y sombreros de color, y todos con espada, galones y charreteras. Entre las cuadrillas de bailadores o cantadores he visto pasar algunos negros que iban solos o con sus familias, con trajes naturales, bien vestidos y muchos con buenas casacas o levitas, y de maneras bastante elegantes, que se dirigían a oír misa a la iglesia, que estaba en la plaza inmediata. Sobre todo, han llamado mi atención el lujo que llevaban las negras vestidas con trajes de raso, de gro2  y otros géneros delicados, buenos chales y alhajas de oro y aún de pedrerías; hemos asistido a un baile serio de negros esclavos congos: y te aseguro que en muchos de buena sociedad entre nosotros, no se ve tanto lujo, y he advertido que observaban una etiqueta decorosa; me han dicho que las diferentes razas no se mezclan nunca en sus diversiones, ni tampoco los libres con los esclavos, ni los mulatos con los negros.

    Te parecerá sin duda que el ir de los negros engalanados será por una especie de mascarada o un preludio de la entrada del carnaval; pues no es eso; para ellos es el de un acto muy serio. Cada raza forma una especie de cofradía, nombran su rey que elijen el día de la coronación, y las negras una reina, y otros oficiales de orden inferior, que gozan entre ellos de bastantes prerrogativas y ejercen cierta autoridad en sus juegos y funciones que presiden, en particular en el día de la fiesta del reinado, que terminan siempre con un gran baile de mucho regocijo y sobrada desenvoltura, que es natural propensión, mayormente si son escitados (sic) del vino y de los licores (Ramón Carbonell, 1845, pp. 479-481; Diaz Soler, 1981 [1953], pp. 393-394).

¿Cómo esta descripción cuestiona la romántica visión de una puertorriqueñidad europea?  Ella, como otras instancias durante este siglo, presenta el «hacer» afro puertorriqueño como constitutivo de identidad, como pueblo.

    Entonces, la ya famosa cita de Manuel Alonso se entiende como la maduración de una ideología criolla encuadrada en el romanticismo nacionalista europeo.  La identidad puertorriqueña es esencialmente una versión tropical de la española.  Se construye un discurso de exclusión, minimización y de invisibilización.  Bajo el título de Bailes de Puerto Rico, él consigna que:

    En Puerto Rico hay dos clases de baile: unos de sociedad, que no son otra cosa que el eco repetido allí de los de Europa; y otros, llamados de garabato, que son propios del país, aunque dimanan a mi entender de los nacionales españoles mezclados con los primitivos habitantes; conocemos además algunos de África, introducidos por los negros de aquellas regiones, pero que nunca se han generalizado, llamándoseles bailes de bomba, por el instrumento que sirve en ellos de música.

[ . . . ]

    . . . los negros de África y los de los criollos de Curazao no merecen incluirse bajo el título de esta escena; pues aunque se ven en Puerto Rico, nunca se han generalizado: con todo, hago mención de ellos porque siendo muchos aumentan la grande variedad de danzas que un extranjero puede ver en sola una isla, y hasta sin moverse de una población (Alonso, 2007 [1849], pp. 69, 76).

Aquí observamos que Alonso crea un binomio conceptual en la fórmula África-Europa.  Esta fórmula constituye un enunciado taquigráfico de una autoconciencia de historicidad universalista que establece un claro diferendo de lo que se trata de identificar como no-existente: “no merece incluirse bajo el título de esta escena”.  Las prácticas afropuertorriqueñas se interpretan como un discurso práctico; es un hacer que le niega legitimidad al discurso letrado, que por una parte borra el cuerpo del afrodescendiente de la vida cotidiana insular y por el otro lado la folklorisa y la reduce a predicado del sujeto criollo blanco.  Los dispositivos discursivos, desplegados por Alonso a mediados del siglo XIX, tenían como objetivo borrar, explícitamente hacer invisibles, haceres humanos que ofrecían formas alternas y alternativas de identidad criolla (Alonso, 2007 [1849]).  Ante el argumento esencialista de que lo único que aportaban a la cultura general los africanos y afrodescendientes era los “atabales”, o tambores, los haceres que estos seres humanos desplegaban ofrecían un discurso performativo contestatario.

Notas

1. Movimiento filosófico y cultural del siglo XVIII [europeo], que acentúa el predominio de la razón humana y la creencia en el progreso humano.  Época en que se desarrolló el movimiento ilustrado.  RAE en línea; URL: http://lema.rae.es

2. liminar. (Del lat. limināris).  1. Adj. Perteneciente o relativo al umbral o a la entrada.  RAE en línea; URL: http://lema.rae.es

3. Romanticismo. 1. m. Escuela literaria de la primera mitad del siglo XIX, extremadamente individualista y que prescindía de las reglas o preceptos tenidos por clásicos.  2. m. Época de la cultura occidental en que prevaleció tal escuela literaria.   ¶ ORTOGR. Escr. con may. inicial. 3. m. Cualidad de romántico, sentimental.  RAE en línea; URL: http://lema.rae.es

4.  Ángela Mitchell lo explica de esta forma: “Bakthin describe el Carnavalismo como algo creado cuando los temas del carnaval retuercen, transmutan e invierten los temas comunes de la composición social dominante. Bakhtin nos hace ver en la teoría contemporánea hasta qué extremo la cultura popular en los comienzos de la Europa Moderna incluían las florecientes tradiciones de lo carnavalesco que se mofaban de la autoridad y parodiaban ideas oficiales sobre la sociedad, la historia, el destino o la suerte como algo inalterable. Con sus máscaras y monstruos, fiestas y juegos, dramas y procesiones, el carnaval era muchas cosas a la vez. Era placer festivo, el mundo patas arriba, destrucción y creación; era una teoría del tiempo, de la historia y del destino; era utopía, cosmología y filosofía. Los propios placeres del carnaval eran al mismo tiempo modelos filosóficos. Las yuxtaposiciones extravagantes, la mezcla grotesca y las confrontaciones entre alto y bajo, clases superiores y clases inferiores, espiritual y material, joven y viejo, hombre y mujer, identidad diaria y disfraz festivo, convenciones serias y sus parodias, tiempos serios medievales y visiones utópicas jocosas”. FUENTE: URL: http://www.angelfire.com/folk/celtiberia/carnavalismo.html. Recuperado: 4 de junio de 2013.

5. Parte del cambio de mentalidad se puede observar en el debate en que se enlazan el Gobernador Don Salvador Meléndez Bruna y el Diputado Ramón Power y Giralt.  Léase el tono discursivo de Contextación al papel publicado bajo el título «de primeros sucesos desagradables en la Isla de Puerto Rico».  Cádiz: Imprenta de Don Vicente Lemas, 1810.

6. Se reproduce el reporte que aparece en la Gaceta de Puerto Rico del 29 de julio de 1812,  No. 27, Vol. 7. El ceremonial y protocolo: “. . . el día 24 de este mes a las 4 de la tarde en que concurrieron a la real Fortaleza el Ilustrísimo Obispo Dr. Don Juan Alejo de Arizmendi, Venerables Dean y Cabildo, todo el Clero, Jefes y Oficiales, que estaban en formación, con una crecida comitiva de caballeros y particulares del Pueblo, abriendo la marcha un piquete de caballería con la música del Regimiento de línea, a lo que seguía la comitiva y acompañamiento con el general a la cabeza que conducía el libro de la Constitución ricamente adornado y a su lado el Ilustrísimo Sr. Obispo.  Cerraban la marcha una partida de caballería con sus clarines . . .” (p. 3).  Los sonidos de la ciudad: “. . . con repiques de campana, descargas de artillería en la plaza y buques en la bahía, y generales vivas y aclamaciones” (p. 6); “. . . la Carrera [ . . . ] iluminación general en toda la Ciudad [ . . . ] los vivas y aclamaciones públicas [ . . . ] las máscaras, los bailes y las canciones patrióticas . . . (p. 7).

7. López Canto cita el Bando de Policía, Puerto Rico, 1 de enero de 1814.  Archivo General de Indias.  Santo Domingo, 2287.

8. En otra parte de las relaciones de 1831 hay una referencia interesante a la cultura musical de las élite social de la refión: “[ . . . ] porla noche un concierto con canciones y bailes, para lo cual se formó una subscripción voluntaria entre la generalidad de las corporaciones que habían contribuido, se efectuó este en el mencionado salón, presentándose las Sras. con vestidos blancos y cabos celestes, cuyo golpe de vista era armonioso y lucido; se principió con una hermosa sinfonía del Sr. Rossini, acompañada de piano: siguió a ella la canción Nº8 por los Sres. García, Barnés y Overman; después de otra pequeña pieza cantó el primero el Fígaro del barbero de Sevilla; y por último ejecutó otro tanto el segundo, a cuya conclusión se dieron tres vivas repetidos por todos . . .” (Colón, 1971 [1831], p. 55).

9. “La función preparada era un concierto vocal e instrumental con una escogida orquesta de los mejores profesores de esta Ciudad, para la cual había convidado S. E. a más de 100 personas, y asistieron a ella cerca de 150 señoras de lo más distinguido y mayor número de caballeros, adornadas aquellas con el gusto y elegancia que distingue a las Puertorriqueñas.  Principió el concierto a las ocho de la noche y cantaron cuatro señoritas aficionadas, en las que estaba inclusa la niña mayor de S. E., de edad de doce años, varios dúos y tercetos de las óperas del célebre Rossini, La Semiramis, el Tancredo y otras que fueron ejecutadas por estas hijas de las gracias, con mayor precisión, estilo y firmeza que la que podían esperarse de unas jóvenes tan tiernas y nuevas en el encantador arte de la música (Gobierno de Puerto Rico, 1834, p. 48).

10. La costumbre de entrar a las casas cantando aguinaldos, para 1845, es una de varios años.  Llama la atención lo heterogéneo de la instrumentación.  Una década antes de los eventos que describe Ignacio de Ramón Carbonell, en la Gaceta del Gobierno de Puerto Rico, el viernes 7 de enero de 1825 aparece la siguiente descripción: «La noche de víspera de los Santos Reyes, desde las siete, se reunieron en pequeños grupos sus moradores, y las jóvenes vestidas graciosamente con trajes sencillos y sombreros adornados con cintas, plumas y flores, imitando a las del campo, se cruzaban por las calles cantando alegremente al son de flautas, violines, guitarras, zabombas y maracas, entrando en las casa a pedir el aguinaldo con versos curiosos, compuestos al efecto y echando en un saco, indistintamente, cuanto se les daba».

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