La escritura de Rolando Sánchez Mejías
Pablo A. De Cuba Soria, Virginia Commonwealth University
Pensar la obra de Rolando Sánchez Mejías (Holguín, 1959) bajo el rótulo escritura, en sustitución de literatura (normativa institucional, generalmente), e incluso en reemplazo de poesía (normativa genérica), nos situaría en los cimientos/fundamentos mismos de la apuesta estética y del hacer artístico de este escritor, y en buena medida, por extensión, en los del Grupo Diáspora(s). “Ficciones de escritor versus ficciones de Estado”, formuló Carlos A. Aguilera en el “Epílogo” a Memorias de la clase muerta (2002). Esto es, escritura como voluntad / “ilusión” de una totalidad alcanzable sólo desde/en la ficción escrita (autoconsciente, cínica, individual); escritura posible desde/en “el hacer de la forma una conducta” (Barthes); y, por último, escritura visible desde/en la construcción de un estilo (personal, grupal) que atente y dinamite el Canon, el estilo de la Nación, “siempre inflacionaria –hasta el ridículo.”(1)
Asimismo, debido a esa voluntad/ilusión de estilo, podemos sostener que hay un ritmo, un tono, un troqueo, una respiración comunes/propias a toda la obra de Sánchez Mejías, sea cual sea el género en el que se manifieste. De ahí que él haya señalado en una entrevista que “cuando escribo poesía, y muchas veces también cuando escribo prosa de ficción, es mi cuerpo completo el que avanza motoramente en esa actividad.”(2)
Si para Mallarmé “el verso se halla en cualquier parte en que la lengua tenga ritmo, [ya que] existe el alfabeto y después
versos más o menos ceñidos, más o menos difusos […], porque toda alma es un nudo rítmico,”(3) para Sánchez Mejías toda escritura se desgaja de un respirar y de un oír, de un ideario de estilo muy cercano a aquel pregonado por Proust: “Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera,” de una energía escritural que nace de “la unión de la mente y el oído, […], de la ley de la línea,”(4)como señaló Charles Olson en su ensayo “El verso proyectivo.” Un respirar sintáctico que es el resultado, como ya entrevió Lorenzo García Vega en su “Prólogo sin credenciales” (Memorias de la clase muerta), de un gaguear, porque “las palabras se volvieron tartamudeo,”(5)cancaneos, lo que no es lo mismo que fragmentos, mas sí ilusión de totalidad: “En términos de escritura, ¡hay que enfrentar la totalidad!” (Sánchez Mejías).
En todos sus textos Sánchez Mejías trabaja/construye, como le hubiera gustado al ya citado Charles Olson, desde y con el “verso abierto” o “composición por campo,” en franca “oposición al verso, a la estrofa heredada.” Se dinamita la página en blanco; se hace penetrar la escritura en el blanco conceptual que es la página. Es decir, se pretende/alcanza una construcción del texto donde “la forma nunca es más que la extensión del contenido”:
que habiendo yo rayado
(lacerado, mejor dicho)
(o si no
pon oído:)que habiendo yo roto la hoja con ellos
volubles signos
(como si
sobre esmeril
toscas patas de grullas:
to write to write to write)que habiendo apenas podido deslizarse
allí donde
no hay espesor sino sólo
la ligerísima condición del verbo […]
En el prefacio a El origen del drama barroco alemán, Walter Benjamin recordó que entre forma e idea no hay distinciones, que ambos conceptos son uno, inseparables. Y la forma obsede a Sánchez Mejías desde ese convencimiento. La primera misión de un escritor –aunque no sea la única, pero sí la más importante– es la de superar las formas heredadas por (anquilosadas en) la tradición, de su superar su marco histórico, desde el conocimiento de éste, desde la desacralización y deshistorización lúdica de éste:
la carne de cerdo
te hizo daño
y anuló
el compromisono sé
si sabías que
los tsembaga de Nueva Guinea
en sus fiestas
matan cerdos
y más cerdos
unas 15000 libras
que luego
distribuyenese día
los tsembaga
y los enemigos de los tsembaga
gimen bailan jadean
es decir ciclos
de paz y de guerra
sobre
montañas de credoste contaba esto
para que supieras
cuánta economía
subyace
en el amor(6)
Igualmente, hay en la escritura del autor de Derivas I tanto una voluntad de “vanguardia enfriada durante el proceso,”(7)como de concientización de la forma, que son constantes en todos sus libros. No es que, pongamos dos ejemplos, los textos que componen Historias de Olmo (2001) no pertenezcan a los dominios de la prosa y de la narración, o que el “largo” poema-libro Cuaderno Blanco sea ajeno al territorio de la poesía, nada que ver; mas en ambos libros estamos frente a la misma voluntad creativa, frente al mismo gesto y trama escriturales, frente al mismo orden conceptual.
Máximo seguidor del ideario mallarmeano, Paul Valéry habló del poema que es dos al mismo instante de su ejecución: el poema que es en tanto tal, ya terminado y abortado en la página, y el poema que es mientras se va armando, construyendo, pensándose a sí mismo en el proceso de gestación y engranaje. Mucho (demasiado) a este pensamiento moderno de Valéry le debe esta conceptualización de Sánchez Mejías: “Diáspora(s): un Grupo (¿). Una avanzadilla (sin)táctica de guerra. […] La vida como proceso. La historia como proceso, la escritura como proceso.”(8)
Por otro lado, en el imaginario post-estructuralista francés subyace la idea de que toda obra artística se fundamenta, tiene su razón de ser, en/por sus niveles estructurales y formales; niveles que sostienen tanto a la obra en sí como al contexto (los afueras del texto)
en que ella se produce. Este ideario post-estructuralista fue en buena medida un feliz atraco al pensamiento poético moderno francés (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry). Sánchez Mejías y los demás miembros de Diáspora(s) educaron su pensamiento y obra tanto en el imaginario de la lírica moderna, como en el imaginario post-estructuralista. Como bien cartografió el ensayista Duanel Díaz:
Este terror que Diáspora(s) propugna recoge, de alguna forma, el terror estrepitoso de buena parte de la literatura moderna que Barthes celebra como oposición al terror sordo de lo ideológico y del “lenguaje encrático”. La filiación post-estructuralista de la noción de literatura que Diáspora(s) defiende parece evidente. El pensamiento post-estructuralista, del último Barthes a Paul de Man y a Deleuze/Guattari tiende a celebrar el poder subversivo del lenguaje literario, llegando a considerar la literatura como un modelo de suyo antidisciplinario y subversivo de la ideología y como crítica de la verdad antes que como expresión o representación de las cosas. En Diáspora(s) esto está, por ejemplo, en la base de la crítica al postorigenismo que según Pedro Marqués “ha recluido las poéticas de una buena parte de los escritores del ochenta en un arcadismo provinciano, con sus paisajes inmóviles de una fauna fría donde la demorada contemplación reduce las posibilidades subvertidoras del lenguaje.”(9)
Entre el pensamiento moderno-vanguardista, el post-estructuralismo, el legado origenista, el concretrismo del grupo Noigandres (los hermanos de Campos y Décio Pignatari) y el neobarroco, “detrás de las citas de los Bernhard, de los Wittgenstein,”(10) establecen Rolando Sánchez Mejías y Diáspora(s) su puesto de mando, sus armas conceptuales (“máquinas de guerra” a la manera deleuziana) apuntando a los fundamentos mismos de una cultura. La conflictiva relación con Orígenes —el corpus literario-conceptual más coherente e imaginativo de la tradición cubana— devino sin lugar a dudas uno de los frentes de batalla más encarnizados y complejos dentro de los varios que abrió Diáspora(s).
Justo en la “Presentación” del primer número de la revista Diáspora(s), Sánchez Mejías manifestó que “Un poquito de terror literario —sobre todo en los medios de representación— no le haría daño a la nación; a la nación entendida como el lugar de las Letras; al Canon Nacional de las Letras, siempre inflacionario —hasta el ridículo— en cualquiera de sus aspectos”; llegando a decir, más adelante, que “Acaso fuera oportuno hablar del concepto. Del concepto como forma del Terror. Aterrorizar a las Letras Cubanas a través del concepto […] Colocar un concepto sobre otro concepto como se colocaría un verso sobre otro verso.”(11)Aquí tenemos que lo lírico y lo discursivo son (pretenden ser) desplazados por lo conceptual. Lo conceptual como lo que cuestiona el contexto y la tradición en la que se genera, y que simultáneamente se interroga a sí mismo. Esto es: la escritura como concepto, como proceso y testimonio de una construcción; la escritura como teatro de la mente:
Vio
en el pasto
conjuntos discretos de vacasextensiones vacías
de conceptos
en el pasto (pensó)(no obstante
finalmente
vacas) pensómientras se borraba el pasto(12)
Este poema resulta un ejemplo de la teatralidad mental que sostiene y proyecta la escritura de Rolando Sánchez Mejías. Poema como pensamiento; poema de una sequedad conceptual, prosaico, cerebral, lúdico, donde el valor emocional queda suspendido; poema definido a partir de su forma y estructura internas, de sus soportes léxico-gramaticales; poema-estructura, poema-proceso cuyo alcance no es otro que si mismo.
El ensayista Walfrido Dorta, siguiendo una propuesta teórica de Arturo Casas,(13) ha leído la poesía de Diáspora(s) —cuyo principal gestor e ideólogo (de un humor ideológico: ideología lúdica, carnavalesca, ilusoria) ha sido Sánchez Mejías— bajo el cuño de “poemas no líricos.” Para Dorta,
No hay que pensar en no líricos eminentemente metarreferenciales, que prodiguen enunciados metapoéticos tal como cabría entender clásicamente, sino en unas escrituras que reservan para sí la intensidad del hacerse pensando, planificadas de modo que sean “un teatro del pensamiento sobre su mismo modo de fabricación; más que discurso metapoético, representación teatralizada de dicho discurso” (Fowler 1999: 21). Pensemos en unos poemas que quieren producir conceptos, para así rellenar “una de las fallas más visibles de la literatura cubana (…) su ausencia de conceptos, de una tradición moderna de lo conceptual, donde la experiencia entendida fundamentalmente de manera vanguardista, con su reflexión vida-límite-obra, y una cultura del sinestilo (…) fueran elaboradas como variantes de fuerza” (Aguilera 2002: 168). Se aspira además a que lo conceptual sea entendido políticamente.(14)
He aquí una lectura de lo lírico en oposición a lo conceptual. Sin embargo, esta idea corre el riesgo de ser (es) refutada
por el pensamiento y obra de algunos poetas modernos, cuyo máximo ejemplo es justamente Mallarmé. ¿No es acaso Un coup de dés esa arquitectura donde habita lo lírico occidental en su estado más puramente conceptual? Con Un coup de dés se alcanzó el estado en que la poesía se pensó a sí misma, conceptualizando el momento en que el poema se manifiesta en tanto tal. Un libro-poema como Cuaderno Blanco de Sánchez Mejías sigue esa estela mallarmeana.
El ensayo leído por Sánchez Mejías en el Coloquio sobre Orígenes que organizó la Casa de las Américas en 1994, titulado “Olvidar orígenes”, apuntaba que:
Un escritor, para sobrevivir como escritor, necesita representar un papel en la República de las Letras: y así arma su escenario, que incluye el desencuentro, el equívoco, la batalla. Pensar a Orígenes es situar a Orígenes en un escenario: ya sabemos los vaivenes que ha necesitado sufrir Orígenes, en manos de la política, en manos de la República de las Letras, para cumplir su confirmación. Mi relación con Orígenes es la relación típica que un escritor inventa, o que un escritor está forzado a tener con los fantasmas que recorren su escritura. Así, en períodos de mi vida, he tratado de pensar a Orígenes en el olvido, en acto de duelo, o con la prudencia con que un escritor aleja sus fantasmas. Decía Macedonio Fernández que al español, o se le mata o no queda ningún modo de impedir ser salvados por él. Yo diría lo mismo de algunos escritores de Orígenes, como diría lo mismo de Cortázar y de Borges, y de la escritura de algunos amigos que sobreviven con la persistencia fantasmal propia de un contemporáneo. Pero olvidar a Orígenes es aceptar que existen los orígenes, y como trato últimamente de luchar contra la metafísica del origen, olvidar es no abolir totalmente la diferencia, firmando un pacto con el tiempo.(15)
Si para Lezama Lima la poesía fue sierpe barroca, verbo encarnando en la Historia, mediante la constitución de la imagen, para Sánchez Mejías/Diáspora(s) esa metafísica debía “olvidarse” en virtud del concepto, del proceso en el que se sustenta “una vanguardia enfriada.” “Toda imagen avanzando por una extensión debe sentirse amenazada por los huecos negros de la Historia” (Sánchez Mejías). En las producciones de Rolando Sánchez Mejías, Rogelio Saunders, Pedro Marqués de Armas y demás miembros del grupo, se alcanza justamente lo opuesto a “cifra alquímica de la Historia” y a “la encarnación suprema de una imagen” transmitida por Lezama Lima: a la “poesía encarnando en la Historia” Diáspora(s) contrapuso la escritura generadora de escrituras, y “el concepto puesto detrás del concepto”.
Para Sánchez Mejías/Diáspora(s) se trató de la escritura pensándose a sí misma, conceptualizándose a sí misma, atenta a los desplazamientos intrínsecos que la provocan. Para ellos categorías como Historia y Realidad pasaron de actuar como condicionantes del texto a ser posibles a partir de él. O para expresarlo de otro modo: devinieron espacios otros de posible intelección, que en muy poco (o nada) afectaban a la escritura. En todo caso, tales categorías/espacios se diluían en materia escritural/ficcional, justo en “la multiplicación de la escritura.” Pasaron de ser macro-relatos culturales a ser tejidos de escritura. Inducción y no exteriorización de las partes.
Al “un puente, un gran puente que no se le ve” de Lezama Lima, y sobre todo al “Con las mismas manos de acariciarte estoy construyendo una escuela” de Roberto Fernández Retamar, la poética de Diáspora(s) opuso un tenso y lúdico decir, o, lo que podríamos llamar una escritura/ficción conceptual. Por ello, Rolando Sánchez Mejías coloca lúdicamente, con la ilusión del que triunfa, un concepto detrás de otro en su escritura: “Conceptos huecos, en vez de tejidos de imágenes. O lo que es lo mismo: la imagen del concepto.”(16)
Notas
1. Rolando Sánchez Mejías: “Presentación”. Revista Diáspora(s): Edición Facsímil (1997-2007). Barcelona: Linkgua, 2013, p: 174. Print.
2. Idalia Morejón: “Una conversación con Rolando Sánchez Mejías”, en http://www.penultimosdias.com/2008/06/19/idalia-morejon-entrevista-a-rolando-sanchez-mejias/
3. Stéphane Mallarmé: Prosas. Madrid: Alfaguara, 1987, p: 241. Print.
4. Charles Olson: “El verso proyectivo.” Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1983, p: 31. Print.
5. Lorenzo García Vega: “Prólogo sin credenciales.” Memorias De La Clase Muerta: Poesía Cubana 1988-2001. México: Editorial Aldus, 2002, p: 9. Print.
6. Rolando Sánchez Mejías: “Antropológica”, en Memorias De La Clase Muerta, p: 89.
7. Rolando Sánchez Mejías: “Presentación”, p: 175.
8. Rolando Sánchez Mejías: “Presentación”, p: 176.
9. Duanel Díaz: “De la casa del ser al callejón de las ratas. Diáspora(s) y la “literatura menor”, en http://www.habanaelegante.com/Summer2002/Verbosa.html
10. Lorenzo García Vega: “Prólogo sin credenciales”, p: 14.
11. Rolando Sánchez Mejías: “Presentación”, p: 176.
12. Rolando Sánchez Mejías: “7”. Cálculo De Lindes (1986-1996). México: Editorial Aldus, 2000, p: 83. Print.
13. Arturo Casas: “Poesía y espacio público: Condiciones, intervención, efectos.” Tropelías. Revista de la literatura y Literatura comparada 18 (2012): 160 – 175. Print.
14. Walfrido Dorta: “La poesía no lírica de los escritores del grupo Diáspora(s).” Non-lyric Discourses in Contemporary Poetry. München: Meidenbauer, 2012. Print.
15. Rolando Sánchez Mejías: “Olvidar Orígenes.” Revista Diáspora(s): Edición Facsímil (1997-2007). Barcelona: Linkgua, 2013, p: 191. Print.
16. Rolando Sánchez Mejías: “Addenda. Vacas y ratas.” Cálculo De Lindes (1986-1996). México: Editorial Aldus, 2000, p: 90. Print.