Hablar de la nieve: Intertextualidad en Julián del Casal y Fina García Marruz
¿Es de ayer esa luz que da a los muebles viejos
un brillo gris, autónomo? Respiro
a Casal.
Fina García Marruz, “Sonetos a la lluvia,” Las miradas perdidas (1951)
Kathrin Theumer, Franklin & Marshall College(1)
Sucede que una tarde, el célebre poeta cubano Eliseo Diego (1920-1994) recibe en su casa a dos jóvenes “decididos a comenzar su vidas de escritores.” Cuando el poeta les pregunta qué autores leían, responde uno: Martí. La réplica que le da Diego, “Yo les pregunto cuáles autores leen, no cuál aire respiran,” es en sí sugerente. La conclusión, en las palabras de Francisco Morán, no es otra que la siguiente: “Si Martí es aire, no es posible no respirar a Martí. Sin Martí no hay vida” (23). Reproduzco, de forma reducida, esta anécdota mencionada por Antonio José Ponte y luego citada en Morán por el peso que confiere al epígrafe que encabeza el presente ensayo. Frente al enorme peso vital, ideológico y nacional del nombre de José Martí, en su segundo soneto a la lluvia, Fina García Marruz establece “una relación de continuidad” (la frase es de Ruiz Barrionuevo) con un pasado poético que se decanta no en Martí, sino en Julián del Casal. En vista de la metáfora elemental desplegada por Diego y luego por Morán, el largo aliento que encabalga las primeras dos estrofas del poema de Marruz y la “aferra” a Casal es un gesto como el que Morán lee en Virgilio Piñera (Morán 23). ¿Qué significa, entonces, respirar a Casal?
A pesar de ser uno de los mayores poetas del siglo XIX, Julián del Casal (1863-93)
es una figura “paradójica” en el canon poético cubano, recordado más a menudo que no como poeta frustrado (Morán 17).(2) Su canonicidad ambigua -- que Morán afirma, siguiendo a su vez a Oscar Montero (1993) -- se debe, en parte, a su histórica oposición con Martí y la consiguiente dificultad de encajarlo con los valores culturales y literarios emblematizados por “el héroe nacional” de Cuba.(3) Según Francisco Morán, esta propuesta antitética se despliega en los escritos de García Marruz y su esposo, el poeta y crítico Cintio Vitier, y los implica en dos “gestos canonizantes:” la institucionalización (y apoteosis) de Martí, y el lugar ambivalente concedido a Casal (15, 45). De acuerdo con la lectura de Morán, el criterio que determina el canon poético cubano fomenta la oposición y primacía de un modernismo ético, encarnado en Martí, a uno estético, encarnado en Casal (15). Así, Martí, el apóstol, trasciende lo literario y “se convierte en el significante de la identidad nacional” (Morán 24). Si en esta historia, Martí es la encarnación de la exégesis nacionalista del canon poético, Casal está en conflicto, no solo con el modernismo ético sino con el discurso nacional cubano (Morán 24). ¿No sería, pues, una gran profanación preferir Casal a Martí?(4)
A fin de acercarme a la relación Casal-García Marruz, me propongo examinar el gesto de afiliación que se enraíza en “Lo Exterior en la poesía” (1947) – uno de los núcleos del pensamiento poético de García Marruz – y “Una dulce nevada está cayendo,” el soneto paradigmático que introduce su importante libro, Las miradas perdidas (1951). Como se puede ver, el diálogo que entabla García Marruz con Casal es, en realidad, una conversación de tres bandas, y por lo tanto la primera parte de mi proyecto consiste en rastrear la dinámica contrapuntística establecida entre Casal y Martí en la prosa de García Marruz, sobre todo el mencionado “Lo exterior en la poesía,” pero también “Bécquer o la leve bruma” (1971) y “La poesía es un caracol nocturno” (1982). La segunda parte de mi proyecto consiste en replantear la tematización de la nieve en el conocido soneto “Una dulce nevada está cayendo,” un poema, a mi ver, intertextual e inextricablemente vinculado con “Introducción,” el prólogo poético de Nieve (1892), el segundo libro de Casal. A través de mi lectura intertextual de “Introducción” y “Una dulce nevada está cayendo,” subvierto la exégesis catolizante de un soneto paradigmático de la obra de García Marruz. Así, expongo una dimensión de la poética marruciana que hasta ahora no había sido percibida, y afirmo la centralidad de Casal en el pensamiento de una de las poetas más prominentes del siglo XX en Cuba.
Hay solo dos estudios particulares sobre la intertextualidad en García Marruz. En “José Martí en la poesía de Fina García Marruz” (1995), Luisa Campuzano aborda el díalogo Martí-García Marruz en el contexto de “la importancia que otorgó el Grupo Orígenes a Martí” enfocándose en “José Martí” (1952) y en los poemas reunidos en Las miradas perdidas. (5) Es una casualidad lamentable que mientras Campuzano apunta hacia una valorización de Martí en el siglo XX, Casal se ve excluido de lo que pretende ser un estudio comprensivo de las textualidades en la poesía de García Marruz. En “Textualidades en la obra poética de Fina García Marruz” (1992), Arnoldo Ramírez ni siquiera menciona su nombre.(6) Este descuido se debe además a dos decisiones metodológicas. Ramírez, vis à vis A.J. Greimas, aproxima las relaciones textuales que sean “conscientes y deliberadas” e incluye solo a esos poetas que disfrutan de la preferencia crítica de Marruz (95). De la semiótica de Greimas, adopta además la noción de la isotopía que se refiere, en breve, a la lectura de “líneas temáticas” que forman una “categoría semántica fundamental” (Ramírez 99-100). Ramírez aborda las textualidades en la obra poética de Marruz en torno a la premisa trascendente muy reconocida que “en esta poetisa, la poesía es el elemento para trascender la realidad hacia la verdad, la luz, y por eso, hacia la plenitud” (96).(7) Por tanto, su ensayo cataloga y entronca las evocaciones de episodios bíblicos y las voces de Santa Teresa, Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ramón Jiménez y, por supuesto, José Martí, alrededor del misterio cristiano de la encarnación rastreado en varios escritos de la poeta.(8) A pesar de la evidente confluencia del verso y la prosa marrucianos, recurrir a los juicios de la poeta misma a modo de entender y explicar su poesía no es la única manera de apreciar a su obra. No obstante los aportes de este estudio pionero de Ramírez, su noción restringida de la intertextualidad impide una lectura más penetrante de las resonancias en la poesía de Marruz. Para romper la rigidez genealógica impuesta por la lectura de Ramírez, es necesario tomar distancia de la intención de la poeta y reconsiderar la manera en que se entiende el concepto de la intertextualidad.(9) No pretendo así abrir espacio para Casal en el linaje expuesto por Ramírez, entre otros, sino interrogar su fisonomía misma.
La definición operante de intertextualidad que tomo en el presente estudio proviene del ensayo en que se utiliza por primera vez, “Le mot, le dialogue et le roman” (1966) de Julia Kristeva. Kristeva, a través de su propia lectura intertextual de Mikhail Bakhtin, acierta que “cualquier texto es construido como un mosaico de citas; cualquier texto es la absorción y transformación de otro” (66).(10) A diferencia de Greimas, la intertextualidad en Kristeva no se restringe a la remisión intencionada y/o consciente. Esta “dimensión de la indeterminación” deriva de la reconceptualización de la “palabra literaria” como “una intersección de superficies textuales en lugar de un punto (un sentido fijo), como un diálogo entre varios escritos” (66). Para Kristeva, la intertextualidad conlleva a una mayor elasticidad del lenguaje y, de ahí, el texto poético, el cual, según Kristeva, no es obra estable sino producción, “un sitio dinámico en el cual los procesos y prácticas relacionales son el enfoque del análisis en lugar de las estructuras y productos estáticos” (66). Por tanto, la intertextualidad presupone la imposibilidad de localizar el sentido poético en un texto y de subyugarlo a la intención del autor. Según expone Graham Allen, la intertextualidad focaliza los procesos de permutación y reposición que operan, no sólo en el texto en cuestión sino también en el texto referido: “el texto no meramente utiliza un texto anterior sino lo transforma” (53). Este acercamiento a la intertextualidad no implica una labor de identificar fuentes, sino, parafraseando a Clayton y Rothstein, de asir el proceso de la configuración del texto mismo, lo cual, no es una cuestión de deuda sino de praxis (13). Más allá de acorralar alusiones y contextos, entonces, se trata de analizar un intercambio entre textos que rompe la unidad semántica y estructural de ambos y abre espacio a nuevas interpretaciones (Allen 53). El valor de esta aproximación reside en la lectura trasformadora – que la intertextualidad demanda – de ambos poemas y poetas.
***
“Lo exterior en la poesía” es uno de los núcleos del pensamiento poético marruciano y uno de los ensayos más citados cuando trate de elucidar su poesía. En este ensayo, García Marruz elabora su concepto de “lo exterior,” término que designa la experiencia de lo inasible poético caracterizado a su vez como lo que “está fuera de su relación con nosotros,” o lo que “está traspasando a su sustancia misma,” (415-16). Asimismo, García Marruz se propone analizar dos líneas en la poesía cubana fundamentadas en los “ecos lejanos” y “centros reminiscentes” de Martí y Casal, tomando como casos de estudio a dos poetas coetáneos: su esposo, Cintio Vitier, y José Lezama Lima (421). Aparte de analizar el contraste entre los parentescos Martí-Vitier y Lezama-Casal establecidos por García Marruz, me propongo observar a la autora de Visitaciones dentro del esquema de la poesía cubana aquí desplegado.(11)
García Marruz localiza la diferencia entre Vitier y Lezama en sus respectivas aproximaciones a la experiencia de lo exterior, reparando en la manera en que ambos conciben la transacción entre la poesía y la realidad aparente:
Notemos como primera diferencia, que si para el primero [Vitier] la realidad puramente externa, la realidad “objeto de relación”, es, diríamos, la materia de la otra, pues quiere penetrarla de una manera tan absoluta que ésta le confiera su desasimiento también absoluto, en el segundo [Lezama] encontramos que por el contrario, el centro del poema está siempre fuera de él (420, énfasis original).
De acuerdo con la lectura de Marruz, Vitier se inspira en Martí, el cual está “enredado en las cosas,” mientras Lezama recupera a Casal, quien está “displicentemente aislado, comprometido con lo lejano” (422). Marruz ilustra la oposición entre Martí-Vitier (el “aquí y ahora”) y Casal-Lezama (“lo lejano”) citando dos versos: el “estoy en el baile extraño” del poema XXII de Versos sencillos de José Martí, y el “algo extraño y confuso y misterioso que me arrastra muy lejos de este mundo” de “Pax animae,” un soneto de Nieve, que se reproduce a continuación:
No me habléis más de dichas terrenales
que no ansío gustar. Está ya muerto
mi corazón, y en su recinto abierto
sólo entrarán los cuervos sepulcrales.Del pasado no llevo las señales
y a veces de que existo no estoy cierto,
porque es la vida para mí un desierto
poblado de figuras espectrales.No veo más que un astro oscurecido
por brumas de crepúsculo lluvioso,
y, entre el silencio de sopor profundo,tan sólo llega a percibir mi oído
algo extraño y confuso y misterioso
que me arrastra muy lejos de este mundo.
En mi opinión, este poema leído más a menudo que no como prototipo de la melancolía casaliana es, amén del aislamiento y desasosiego evidentes, una clave del pensamiento poético de Casal. A lo largo del poema, el deterioro de todo lo firme y presente se elabora a través de una serie pronunciada de negaciones; la palabra “no” se repite cinco veces en nueve versos. Se niega la comunicación (“no me habléis más”), el deseo (“no ansío gustar”), el pasado (“no llevo las señales”), la certidumbre (“no estoy cierto”), y la visión (“no veo”). El sujeto poético es el agente del “no” hasta el punto de desaparecer él mismo en el último terceto. Al final, no es el “yo,” sino el sinecdóquico “mi oído” que “llega a percibir” ese algo extraño que lo [me] arrastra muy lejos. El yo poético termina siendo no el agente que percibe, sino el objeto de “arrastrar”, lo que nos lleva a la pregunta implícita con la cual (no) concluye el soneto: ¿adónde?
A modo de contextualizar el ¿adónde? emblemático de la incertidumbre casaliana, remito a una crónica en que Casal rumia la tristeza fin de siglo: “En ningún fin de siglo más que el nuestro se han visto tantas cosas contradictorias e inesperadas. De ahí, ha nacido en los espíritus una incertidumbre que cada día reviste caracteres más alarmantes. El análisis nos ha hecho comprender que, después de tantos siglos, no es posible determinar a punto fijo el progreso de la humanidad. Más bien, se puede afirmar que ha retrocedido, porque ha amado muchas cosas que hoy sólo puede odiar” (Prosas, vol. 3, 18). Esta franca explicación de la naturaleza del saber no disfraza el carácter necesariamente temporal y condicional del conocimiento humano. Tal vez porque Casal se niega a proporcionar una metáfora consoladora, se le tiende a atribuir un nihilismo paralítico, una melancolía patológica. Pero la insistencia en estas “normas” percibidas de su poesía ha fomentado un entendimiento incompleto de su visión poética. Casal ha sido juzgado como poeta evadido, incapaz de reconciliar su arte con la circunstancia en que le toca vivir, cuando en realidad, es un interrogador activo de su siglo. Casal concluye en la misma crónica: “Tanto desespera ese estado de ánimo que muchos de los seres que lo experimentan se despeñan por los riscos de la extravagancia, no por el afán de llamar la atención, sino por olvidarse de que no pueden creer en nada, pues la verdad de hoy es la mentira de mañana, porque sienten al mismo tiempo la necesidad imperiosa de albergar en su alma alguna creencia” (Julián del Casal, Prosas, vol. 3, 18). Aquí, Casal registra una necesidad colectiva de refugiarse en un reino interior mientras expone la cualidad ilusoria de esta introspección paliativa. Aunque sea atractivo leer esta referencia al prurito de la evasión como un ars poética, sostengo que Casal no se engaña: el “arrastrar” de “Pax animae” sugiere que en Casal, la incertidumbre epistemológica no se evade sino se gestiona, sin ser neutralizada. Los versos de Casal no tienen clausura pero tampoco se paralizan.
La imagen cinética de “Pax animae” encuentra su complemento en la metáfora del intelecto activo pero sin rumbo en los tercetos de “Tristissima nox,” también de Nieve:
Mientras del sueño bajo el firme amparo
todo yace dormido en la penumbra,
sólo mi pensamiento vela en calma,como la llama de escondido faro
que con sus rayos fúlgidos alumbra
el vacío profundo de mi alma.
Sugerentemente, el único ser que no descansa es el sujeto poético, presente metonímicamente, a través de “su
pensamiento” alerto y activo. Así, es el movimiento incesante del intelecto – prefigurado en “la onda marina” que “sollozando rueda” en el sexto verso, y luego retomado en el símil del faro que ilumina pero no revela – que impulsa el poema. Si la poética de Casal se fundamenta en la incertidumbre o el “no saber,” sus poemas se impulsan en el pensar/escribir activo.
La conclusión de García Marruz es semejante a la mía. Según lo que expresa en su ensayo, la cosmovisión y poética casalianas se resumen en este “partir” que no se amarra a una finalidad. Aquí ella se demuestra capaz de una lectura más sutil del soneto que su esposo, Vitier, el cual no evita la tentación de buscarle un destino – “un trasmundo” – a Casal (312). La vista que se impide en el primer terceto después se reemplaza por el sentido del oído, lo cual implica una ambigüedad aún más acusada. Marruz reconoce que las preguntas pendientes “¿qué se oye?” y “¿adónde?” no pueden contestarse en términos concretos o espaciales porque el oído no permite que se perfilen los entornos y superficies que se descubrieran por la vista (O’Callaghan). Crucial para nosotros es el vínculo que Marruz establece entre el “arrastrar de” y la nieve que no aparece en “Pax animae.” Según entiende Marruz, “Casal se siente ‘arrastrado,’ no va a un sitio, deja un sitio, el objeto de su viaje es a él mismo desconocido, [la poesía] no es para él aun el Hogar sino la Nieve” (81). Ahora, la matización de la oposición Casal-Martí es simbólica: Nieve-Hogar; lejanía-nostalgia. De acuerdo con la lectura de Marruz, la nieve – sustancia que cubre y así dificulta la percepción de contornos y límites – sugiere a la vez la lejanía, la incertidumbre y la desorientación.
A pesar del encanto del verso casaliano, la nieve como símbolo del desapego, nulifica la posibilidad de experimentar el sentimiento de lo exterior tal como lo entiende Marruz: “Y es que Casal no llega a la visión sino al vacío que la precede, no llega a lo Exterior porque se queda en lo lejano. Martí o el baile extraño; Casal o la visión de la nieve. Entre la fiesta y los ojos, lo Exterior lo hubiera salvado, pero él sustituye, escribe nieve, sustituye, escribe ‘misterioso rey’” (81). La experiencia de lo exterior se asimila, al final, a una especie de comunión divina realizable cuando se toque “ese punto de intimidad y de lejanía,” que conduce, en teoría, a la salvación: “Pues sólo puede el Diálogo realizar esa comunicación imposible, mística, cuando se da en toda su pureza, cuando la unión con lo que nos sobrepasa, que es lo íntimo, lo cerrado, la “fuente sellada”, devuelve, en su Soledad, la familia perdida” (426). El “estoy en el baile extraño” de Martí, tanto para Vitier, como para García Marruz, vislumbra esta comunión porque representa “el sentimiento trascendente de la vida” a través del “sobrepasamiento de las cosas en su propia apariencia o aparición sensible” (Vitier 281, énfasis original). Por la falta sensorial que caracteriza “Pax animae,” el poema de Casal no procura semejante experiencia; por el contrario, la nieve lo conduce al vacío. Esta matización de la oposición Casal-Martí es sugerente porque 
cimenta la excepción y la perdición (deliberadas de Casal). El ensayo de García Marruz es, al final, una elaboración de un modus operandi poético que privilegia la alternativa martiana del Hogar, guiada por un deseo de salvación a la vez nostálgico y trascendente. (12) Pero es preciso notar que García Marruz describe el destino de Casal en términos de una sustitución de la cual el poeta es el agente activo. “Lo exterior lo hubiera salvado,” dice ella, pero “él sustituye, escribe nieve.” Casal sustituye, y de ahí que suprime una poética del hogar a favor de una poética de la nieve. Casal no quiere salvarse. ¿Qué hacer, entonces, con el poeta que no persigue la plenitud de la vida eterna? ¿Qué hacer con él que decide tomar otro camino? El impulso auto-destructivo que se registra en “Pax anime” se convierte en un sello de la poética casaliana según la entiende García Marruz y se inserta en un terreno más amplio en su prosa crítica.
En su largo trabajo, “Bécquer o la leve bruma,” la autora de Créditos de Charlot, elabora una caracterización del poeta español analizando las reminiscenias árabes y alemanas en su obra. No declara su propósito de compararlo con Martí hasta las últimas páginas. Al igual que Casal, para ella Bécquer labora en atmósferas y entornos abstractos en lugar de en los objetos mismos: “antes de nombrar la sustancia, nos da las cualidades […]. Si hay una mano, es de nieve” (89). De hecho, la mano de nieve es una premonición del cotejo que hará más adelante la ensayista entre Bécquer y el poeta cubano: “la extrañeza que siempre nos causó ver en la literatura cubana de fin de siglo un núcleo de pensamiento cátaro – el agrupado en torno a la figura de Julián del Casal – […] pueda haberse filtrado a través de la influencia directa de Bécquer” (101). La diferencia entre Martí y Bécquer, al final se remonta, al igual que la diferencia entre Martí y Casal, a una cuestión de fe, a una sustitución: “Entre la idea y la forma ve un abismo. […]. Aunque católico, le es ajena la idea de un Verbo encarnado. Martí, que no lo era, está más cerca de este sentido de la palabra hecha vida, hecha acto” (137). La correlación entre Bécquer y Casal es a la vez su condenación: ambos poetas habitan un mundo sin redención (121). Asimismo, sus respectivas caídas se deben al mismo error: “Roto el vínculo con el presente, queda roto el vínculo con la noción misma de la eternidad” (120). Las preguntas que, en las palabras de García Marruz, asaltan los versos de Bécquer, “¿De dónde vengo? ¿Adónde voy?” remiten al interrogatorio implícito en la última cláusula de “Pax animae” en el cual también se implica la nieve sobreentendida como símbolo de la desorientación (léase: desviación). Como sinónimo de la expulsión del paraíso, el nombre de Casal, frente a Martí, conserva una potencia negativa en la prosa posrevolucionaria de García Marruz.
“La poesía es un caracol nocturno” (1982), donde la poeta retoma la tesis sobre el parentesco entre José Lezama Lima y Julián del Casal desarrollada en el ensayo de 1947, es aún más concluyente. Comienza por abordar las resonancias en la obra de Lezama, entre ellas las de Sor Juana, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Góngora y Casal, éste último aludido primero en la visión lezamiana del verde errante de sus ojos, y contrapuesto al verde claro de Martí (96). Pero sucede algo curioso. La huella del nómada comienza a limpiarse en la subsiguiente matización de lo lejano y lo incierto en Casal y Lezama, específicamente con respecto a la esquivez del conocimiento poético: “lo desconocido era en Lezama un reto alegre, y no, como en Casal, un taciturno deseo de aniquilación” (108). Entonces, García Marruz confiesa que el ‘casalianismo’ que había percibido en Lezama era “más aparente que real,” un error del ojo crítico ingenuo: “Su actitud pareció ‘casaliana’, su poesía ‘gongorina’, cuando estuvo en realidad más cerca de Martí que de Casal, de San Juan de la Cruz que el racionero cordobés” (108). La recantación de la tesis de “Lo Exterior en la poesía” es evidente. De las evocaciones presentes en la poesía de Lezama Lima, las que elige resaltar aquí sitúan a Lezama en una red procedente de Martí, una red en que se restaura la posibilidad de la trascendencia poética, y una red que necesariamente excluye a Casal. En este sentido, lo intertextual es también una forma de disciplina (Foucault 224 en Martínez Alfaro 282). La matización de la oposición Casal-Martí no cumple sino la función de utilizar a Martí para “curar” a Lezama de su casalianismo, es decir, para “salvarlo.” A García Marruz le resulta problemático conciliar el impulso auto-destructivo de Casal con la trascendencia emblematizada en Martí, y por lo tanto, con el eco disonante de Casal se descubre para borrarse. Pero no es este el final de la historia. Aunque el juicio parezca incontrovertible, según las pautas establecidas por García Marruz en “Lo exterior en la poesía,” ella respira…a Casal. Más aún, la nieve casaliana vuelve a aparecer en el soneto inaugural de Las miradas perdidas, no como error sino como premisa central. García Marruz escribe nieve también. Tomando en cuenta la imagen de Casal que se desenvuelve en la prosa de la autora, ¿cómo acercarnos a la nieve en “Una dulce nevada está cayendo?”
Las lecturas canónicas del soneto establecen una relación recíproca entre la nieve y el sentimiento de lo exterior sin profundizar en el vínculo entre la nieve y Casal. Jorge Luis Arcos halla que el “centro significativo” del poema es la experiencia de la trascendencia a través de la poesía en la que la “dulce nevada” es la esencia inalcanzable que desciende a la apariencia de las cosas. Según Arcos vis-a-vis Marruz, el concepto de lo exterior comprende una dialéctica de lejanía y luz emblematizada en Casal y Martí respectivamente. Pero recordamos que Casal no es salvado; Casal escribe nieve. Por lo tanto, la presencia de Casal no va más allá de lo ancilar, y Casal tiene que ser sacrificado para salvar a Martí y a García Marruz (En torno 105-06). Al igual que Arcos, Arnoldo Ramírez interpreta la nieve como una sustancia efímera que permite entrever, por un instante, el mundo en su totalidad: “Hay algo más detrás de la apariencia, de lo cual hemos tomado distancia y solo la poesía con su poder de evocación, nos acerca” (101). Pero su intento de precisar esta oración es tautológica: “esa evocación del paisaje y la nevada y la lejanía nos permiten acercarnos a un arcano misterio a través del poema” (102). Ramírez, al igual que Arcos, apela al ensayo de García Marruz para respaldar sus afirmaciones, una práctica que, en mi opinión, restringe el potencial semántico del soneto.
Aquí se distingue la lectura de Catherine Davies quien parte del mismo impulso intratextual que Arcos y Ramírez, pero esquiva su prurito catolizante, reuniendo a Levinas, Zambrano e Irigaray para emprender una lectura feminista de García Marruz. Lo que para Arcos y Ramírez se reduce a una búsqueda de Dios es, según Davies, una búsqueda de la madre “excluida del discurso filosófico occidental” (93). Lo exterior no es, por tanto, la totalidad sino una radical alteridad, de todas maneras inalcanzada en este soneto. De acuerdo con la lectura de Davies, la nieve no anuncia la revelación sino “connota un panel turbio, una pantalla congelada,” que impide la comunicación entre el sujeto y lo otro (102). Esta matización de la nieve en Davies resalta la indeterminación neutralizada en las lecturas de Arcos, Ramírez y también en Armas, pero no indaga la conexión con Casal más allá de identificar la nieve con lo exterior (inalcanzado).
Carmen Ruiz Barrionuevo, que también equipara la poética de lo exterior con “los gestos y sonoridades de la nieve,” va más allá que Arcos, Ramírez y Davies al rastrear el hilo de “Una dulce nevada está cayendo” directamente en Nieve de Casal, aunque no menciona el poema que ocupará nuestra atención a continuación, “Introducción” (32). Para Ruiz Barrionuevo, la nieve qua exterioridad es sustancia de “continuidad y enlace poético” de Casal con Martí, y por tanto, la autora logra mitigar la exclusividad mutua de estos poetas (34). Ruiz Barrionuevo quiere resolver el vacío casaliano de manera dialéctica, en la síntesis del hogar y la nieve a pesar de que los tres ensayos de Garcíaa Marruz apuntan a lo contrario: la ascensión de Martí y la expulsión de Casal. A pesar de su buena intención, una consecuencia del esfuerzo de redimir a Casal de esta manera es la absorción del símbolo casaliano en lo exterior sin tomar nota de la potencia intertextual de la nieve, algo que sucede también en las lecturas de Arcos, Davies y Ramírez. Mi análisis demuestra que, por el contrario, la nieve de Casal resiste esta síntesis.
Una lectura intertextual de “Una dulce nevada está cayendo” e “Introducción” revela con mayor claridad la fuerza de este símbolo y la compleja actitud de García Marruz hacia Casal. La resolución del soneto entendida con optimismo, como relámpago del todo en lo particular, o, con pesimismo, como la desintegración de la comunicación, también puede leerse intertextualmente como la producción dialógica de un saber alternativo, fuera del marco trascendente en que se cohesionan (o restringen) las interpretaciones canónicas del poema (Allen 45).
Aunque García Marruz no hace referencia explícita a “Introducción” en sus ensayos, voy a demostrar que la nevada protagónica de su soneto puede leerse como una metáfora de la labor poética, y que esta inflexión se hereda de Casal. Uno de los pocos textos programáticos de Casal, “Introducción,” expone su poética a través del motivo de la nieve, símil del la elaboración del poema, o la poiesis:
Como en noche de invierno, junto al tronco
vacilante del árbol amarillo,
silencioso el clarín del viento ronco
y de la luna al funerario brillo,desciende del brumoso firmamento
en copos blancos de la irisada nieve, (1-6)
La sinestesia compuesta con que se edifica el espacio del poema se intercala entre la primera palabra, “como,” la cual anuncia el símil, y la presentación de la nieve en el sexto verso, así dilatando el proceso y la percepción de su descenso. No es casual que el espacio inmóvil hasta ahora, construido de frases preposicionales, se anime en la presencia de la nieve con el único verbo inscrito en estos versos: desciende. En los versos siguientes, la nieve se descubre en un movimiento barroco de acumulación y dispersión: “pirámides formando en un momento/ que ante el disco del sol y al soplo leve/ del aire matinal, va derretida/ a perderse en las ondas de los mares;” (7-10). No es la belleza insólita de esta sustancia tan ajena a la isla de Cuba, sino el proceso del hacerse y deshacerse que se enfatiza. La nieve se vuelve sinónimo de movimiento, de acción. La diversidad de tiempos verbales (“desciende,” “formando,” “va a perderse”) ensaya las etapas de su corta vida y constante transformación y nos conduce al “así” del verso once, en el cual se advierte la comparación entre la nevada y el proceso de escribir a través de una serie de metáforas acumuladas:
así en la noche obscura de la vida,
acallada la voz de mis pesaresy al fulgor de mi estrella solitaria,
estas frías estrofas descendieron
de mi lóbrega mente visionaria (11-15)
al pie de mi existencia se fundieron,llegaron en volumen a formarse
y hoy que a la vida efímera han salido,
unidas volarán a dispersarse
en las amargas ondas del olvido (16-20).
Esta estrategia de paralelismos y reflejos opera de dos maneras. Al nivel del contenido, las imágenes de la noche
invernal, el viento mudo y la luna se internalizan a través de la serie de posesivos y se ponen en consonancia con la noche oscura de la vida del “yo poético,” su voz acallada y su estrella solitaria. El firmamento y el árbol enfermizo representan a su vez su mente y su existencia. Pero el paralelismo se da también al nivel del proceso de escritura. Estas imágenes metaforizan la actividad creativa y cognoscitiva, dotándola de la misma transitoriedad y mutabilidad que posee la nieve, siempre deshaciénose y recreándose. Los verbos marcan el nacimiento de la nieve/los versos (“descendieron,” “llegaron”), su constitución (“se fundieron,” “a formarse”) y su existencia efímera (“hoy han salido,” “volarán a dispersarse”). Así, se testimonian los procesos de escribir físicamente, de reflexionar críticamente, y de morir inevitablemente, como índices del único saber poético asequible. El símil es vehículo de un discurso meta-reflexivo, a través del cual se realizan la imagen y el proceso de la creación poética, y como tal, el poema produce una teoría de la poesía como proceso que no se sujeta a una finalidad (trascendente). Pero en este marco, el “no llegar a,” y el “no estar en” no se revelan como fracasos de la expresión poética. He aquí, en el proceso que no se completa, las señales de una poética que apunta hacia la ineludible intransitividad del lenguaje poético. En otras palabras, “Introducción” efectivamente realiza la misma comparación entre la nieve y el “arrastrar de” observada por García Marruz en “Pax animae,” pero lo hace, no como fracaso, sino como criterio de la poiesis.
A mi modo de ver, el poema de Marruz exhibe una técnica similar. La fuerza intertextual de la nieve proviene de una compleja “relación autoreflexiva y dialógica” (la frase es de Campuzano) en que confluyen la manera en que Marruz entiende la nieve como emblema de la poética casaliana y la inflexión de la nieve como poiesis en el poema de Casal. Así se descubre una dimensión desapercibida de la meta-poeticidad del soneto y una oportunidad para replantear su tematización de la nevada. Lejos de ser el impedimento de la comunicación, según sugiere Davies, este motivo es el motor del diálogo poético que las lecturas mencionadas no observan. En el soneto de García Marruz, al igual que en el poema de Casal, el descenso de la nieve es el motivo central; pero no es solo la trasposición del motivo sino su operación en el símil (descender nieve = escribir versos) que observamos en “Una dulce nevada está cayendo.” Aquí, la nevada pone en marcha y mide el ritmo de los versos en el momento de su realización, lo cual se anuncia ab ovo en el título del soneto y en su presentación in medias res y “en progreso.” Así, la comparación que en Casal es secuencial (como A, así B), es simultánea en Marruz:
Una dulce nevada está cayendo
detrás de cada cosa, cada amante,
una dulce nevada comprendiendo
lo que la vida tiene de distante.Un monólogo lento de diamante
calla detrás de lo que voy diciendo,
un actor su papel mal repitiendo
sin fin, en soledad gesticulante.Una suave nevada me convierte
ante los ojos, ironistas sobrios,
al dogma del paisaje que advierteuna voz, algún coche apareciendo,
mientras en lo que miro y lo que toco
siento que algo muy lejos se va huyendo.
La nieve que desciende, se forma y se desintegra en Casal aquí adquiere una progresividad acusada: no es aún sustancia perecedera en perpetua metamorfosis, sino plena acción. Es cierto que García Marruz sugiere que la nevada es sustancia a la vez omnipresente y omnisciente, a caballo entre la realidad “relación de objetos” y la realidad esencial, significado que no está presente en “Introducción.” Aquí encuentran Arcos, y Ramírez entre otros, el respaldo para sus lectura ontológico-religiosas del soneto en las cuales la nieve o constituye o sugiere lo exterior poético. Y sin embargo, hallo que el sentimiento que predomina no es la conjeturada esencialidad de la nieve ni la trascendencia sugerida pero huidiza, sino la manera en que la exposición de la nevada en progreso las va desalojando.
A la impresión sinestética de la nevada dulce y suave, se entreteje una cacofonía de voces que emerge en la segunda estrofa: el monólogo, el discurso de la voz poética (“lo que voy diciendo”) y el soliloquio del actor. ¿Quién articula lo qué permanece ambiguo? Es decir, lo que se dice, se calla o se repite no puede extraerse de esta babel, reminiscente del “algo confuso y misterioso y extraño” que llega a percibir el oído en “Pax animae” de Casal. Aquí, la gramática del poema resalta la acumulación de acciones simultáneas en progreso sin contenido, mensaje o fin. En otras palabras, la nevada que cae y las voces que hablan son las fuerzas determinantes del soneto, no por lo que sugieren, aluden ni estorban sino por su conspicua progresividad, como índices del pensar y escribir.
El diálogo con Casal nos obliga a salir del marco trascendente y a leer con más sutileza los últimos versos del soneto de Marruz tan sobrecargados de sentido en las lecturas de Arcos, Ramírez y, en particular, Armas, el cual reifica (y sublima) el “algo” del último verso: “este algo, por supuesto, es en realidad el todo: la vida universal que
fluye y se diluye para reconformarse siempre en la otredad” (17). La totalidad dialéctica que se le confiere al verso marruciano privilegia esta palabra “algo,” elegida por el lector como vestigio de la plenitud que supuestamente se anhela y se vislumbra de paso cuando, en realidad, el soneto no concluye con algo que se va huyendo sino con el sentir que algo se va huyendo.Es decir, que el verso no apunta a un “algo” ni a un “todo,” sino a un huirse. En esta cláusula subordinada resuena de nuevo el eco del “arrastar de” casaliano, para García Marruz inextricable de la nieve, y nos obliga a observar la manera en que el texto se configura a través de un diálogo complejo, intra- e intertextual. A la luz de estas remisiones textuales, el símbolo de la nieve se presenta como ruptura y pretexto para la movilización de un modus operandi poético alternativo a la interpretación canónica y catolizante. En fin, Marruz y Casal articulan juntos una teoría de la poesía cuyos procesos y principios no son reveladores sino (inter)activos, demostrando que la labor y el sentido poéticos se producen y practican en un interminable y mutable devenir. La nieve no es, al final, la cifra del fracaso ni de la esencia, sino un paradigma dialógico de la poiesis.(13)
Con este trabajo he querido matizar la oposición Casal-Martí en la obra de Marruz para así descubrir un espacio interpretativo hasta ahora inexplorado. Desde luego, mi interpretación de “Introducción” tampoco está libre de la asociación con la inflexión de la nieve en el ensayo y el soneto de García Marruz: la matriz de ecos y apelaciones que acabo de exponer produce y transforma el significado de ambos textos. Así, aparte de refrescar nuestra lectura de García Marruz, este acercamiento nos permite volver a leer y apreciar a Casal, no como el inverso o el accesorio de Martí sino como el interlocutor principal de un discurso poético, a su vez, fundacional.
Notas
1. Quisiera agradecer a Franklin & Marshall College cuyo apoyo hizo posible un viaje a La Habana, Cuba en junio de 2013 donde participé en el congreso Cuba Trasatlántica en homenaje a Fina García Marruz. De hecho, el presente artículo desarrolla la ponencia que leí en el Congreso.2. Véase Oscar Montero, Erotismo y representación en Julián del Casal (Amsterdam: Rodopi, 1993) 3. Para un panorama comprensivo de de la recepción crítica del poeta, consúltese Morán, comp., Julián del Casal: In Memoriam (Doral: Stockcero 2012).
3. La mejor problematización de la canonicidad de Casal se desenvuelve por Francisco Morán, Julián del Casal o los pliegues del deseo (Madrid: Verbum, 2008).
4. Esta pregunta retórica es una reformulación de la pregunta hecha por Virgilio Piñera en “Casal o Martí?” Lunes de revolución (1959) citado en Morán, comp. 98.
5. Campuzano se refiere, por supuesto, a los poetas asociados con la importante revista Orígenes (1944-56), fundada por José Lezama Lima, entre ellos, Eliseo Diego, Marruz y Vitier. Sobre la formación de Marruz en el ámbito literario de Orígenes, véase Carmen Ruíz Barrionuevo, Introducción, ¿De qué, silencio eres tú, silencio? (Salamanca: Ediciones U de Salamanca, 2011), 9-79.
6. Por su parte, Campuzano sí señala un posible vínculo entre Marruz y Casal en torno al paisaje en “Los pobres, la tierra” e “Idilio realista.” Véase “José Martí en la poesía de Fina García Marruz,” Casa de las Américas 35.198 (1995): 90-97.
7. Desde las primera reflexiones de José María Chacón y Calvo, se ha hecho hincapié de la ontología religiosa a base de la poética de Marruz. Para Jorge Luis Arcos, el pensamiento de Marruz se apoya específicamente en los misterios católicos y “apunta hacia un conocimiento de lo trascendente en la realidad” (“Obra” 1200). Por su parte, Ruiz Barrionuevo registra “la prioridad sustancial de la concepción cristiana y trascendente que late en su poesía” (23). Para una orientación a la poética marruciana, remito al lo que sigue siendo el único estudio monográfico de la obra de Marryz, Jorge Luis Arcos, En torno a la obra poética de Fina García Marruz (La Habana: Ediciones Unión, 1990).
8. Igualmente, Susana Cella le atribuye una “disposición religadora y unitiva” a Visitaciones (1970), el segundo libro de Marruz, visible en las apelaciones a la historia evangélica y a varios episodios bíclicos. Véase “Tres poetas cubanos,” Inti 59-60 (2004): 153-76, pp. 160-61.
9. Existen varios estudios que indagan la complejidad teórica de la intertextualidad, labor que no voy a repetir ahora. Sobre el origen y el desarrollo del término, véase George Allen, Intertextuality (London: Routledge, 2000) y Jay Clayton y Eric Rothstein, Influence and Intertextuality in Literary History (Madison: U of Wisconsin P, 1991).
10. Todas las traducciones al español son mías. Kristeva no le es enteramente fiel a la teoría de Bakhtin. Sobre la lectura kisteviana de Bakhtin, véase Clayton y Rothstein, 19.
11. La ubicación de García Marruz dentro de este esquema queda por analizarse. Sobre Casal en el pensamiento de Lezama, véase Patrick O’Connor, “The Anxiety of the Avunculate: Lezama Reads the Fin de Siecle” Latin American Literary Review 30.66 (2005): 145-74.
12. Dejamos al lado por el momento la alusión al símil anafórico del “rey misterioso como la nieve,” frase inferida erróneamente por Catherine Davies como una referencia a Dios. El verso es de “Flores del éter,” el poema que Casal le dedica a Luis II de Baviera, también publicado en Nieve. Que yo sepa, Marruz nunca profundiza en esta remisión textual; es decir, parece haber citado el poema por su referencia a la nieve. Este es un hecho curioso ya que la tematización del símbolo es mucho más acusada en “Introducción,” un poema que Marruz nunca cita de manera explícita. Vitier, que comparte varias citas con su esposa, vincula la nieve de “Flores del éter” con “la sed de lo extraño” y la neurosis modernista concluyendo que la palabra “nieve” es el símbolo casaliano del imposible. Véase Vitier “Casal como antítesis de Martí,” Lo cubano en la poesía (La Habana: Instituto del libro, 1970) 287-88.
13. Adapto la noción de un paradigma dialógico de Robert Krauss y Ezequiel Morsella, “Communication and Conflict,” en M. Deutsch y P. Coleman, eds, The Handbook of Constructive Conflict Resolution: Theory and Practice (San Francisco: Jossey-Bass, 2000) pp. 131-143.
Bibliografía
Allen, Graham. Intertextuality. London: Routledge, 2000.
Arcos, Jorge Luis. En torno a la obra poética de Fina García Marruz. La Habana: Ediciones Unión, 1990.
---. “Obra y pensamiento poético en Fina García Marruz.” Revista Iberoamericana 56.152-3 (1990): 1195-1202.
---. “La poesía del encuentro en Las miradas perdidas, de Fina García Marruz.” Encuentro de la Cultura Cubana 11 (1998): 16-22.
Campuzano, Luisa. “José Martí en la poesía de Fina García Marruz.” Casa de las Américas 35.198 (1995): 90-97. http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name= News&file= article &sid= 6199
Casal, Julián del. Poesías completas y pequeños poemas en prosa en orden cronológico. Ed. Esperanza Figueroa. Miami: Ediciones Universal, 1993.
---. Prosas. Edición del centenario. 3 Vols. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963.
Cella, Susana. “Tres poetas cubanos.” Inti 59-60 (2004): 153-76.
Clayton, Jay y Eric Rothstein. Influence and Intertextuality in Literary History. Madison: U of Wisconsin P, 1991.
Davies, Catherine. A Place in the Sun?: Women Writers in Twentieth-century Cuba. London: Zed Books, 1997.
Foucault, Michel. “The Discourse on Language.” The Archeology of Knowledge and the Discourse on Language. Trans. Sheridan Smith. New York: Harper and Row, 1971. 215-37.
Kristeva, Julia. “Le mot, le dialogue et le roman.” Desire in language: a semiotic approach to literature and art. Trans. Alice Jardine. New York: Columbia UP, 1980.
Marruz, Fina García. Antología poética. Ed. Jorge Luis Arcos. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1997.
---. “Bécquer o la leve bruma: En el centenario de su muerte.” Revista de la Biblioteca Nacional José Martí 13.1 (1971): 87-143.
---. Como él que dice siempre. Antología de ensayos. Ed. Adolfo Castañón. México: U Autónoma de México, 2007.
---. ¿De qué, silencio, eres tú silencio? Ed. Ruiz Barrionuevo, Carmen Salamanca: U de Salamanca, 2011.
---. “Hablar de la poesía.” Ensayo cubano del siglo XX. Antología. Ed. Rafael Hernández and Rafael Rojas. México: Fondo de Cultura Económica, 2002. 357-64.
---. “José Martí.” Ensayos. Ed. Rinaldo Acosta. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003. 11-58.
---. “La poesía es un caracol nocturno.” Ensayos. Ed. Rinaldo Acosta. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003. 89-126.
---. “Lo Exterior en la poesía.” Como él que dice siempre. Antología de ensayos. 415-26.
---. Visitaciones. La Habana: Instituto del libro, 1970.
Martínez Alfaro, María Jesús. “Intertextuality: Origins and Deveopment of the Concept.” Atlantis 18.1/2 (1996): 268-85.
Morán, Francisco, comp. Julián del Casal: In Memoriam. Doral: Stockcero, 2012.
Morán, Francisco. Julián del Casal o los pliegues del deseo. Madrid: Verbum, 2008.
O'Callaghan, Casey. "Auditory Perception." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (otoño 2013) <http://plato.stanford.edu/archives/fall2013/entries/perception-auditory/>.
O’Conner, Patrick. “The Anxiety of the Avunculate: Lezama Reads the Fin de Siecle.” Latin American Literary Review 30.66 (2005): 145-74.
Ponte, Antonio José. El libro perdido de los origenistas. México: Aldus, 2002.
Ramírez, Arnoldo. “Textualidades en la obra poética de Fina García Marruz.” Lingüística y Literatura 21 (1992): 95-104.
Rodríguez Gutiérrez, Milena. El instante raro. Antología poética. Valencia: Pre-textos, 2010.
Vitier, Cintio. Lo cubano en la poesía. La Habana, Instituto del libro, 1970.