Eliseo Diego entre el porrazo y la payasada

Gustavo Pérez Firmat, Columbia University

No pretendo otra cosa en este trabajo que seguir la estela en la poesía de Eliseo Diego de un suceso escasamente comentado por la crítica, pero que tuvo una importancia capital, aunque no siempre aparente, en su vida y obra.

El porrazo

      Diego ha afirmado en diversas ocasiones que su poesía nace del sentimiento de pérdida engendrado por la mudada de Villa Berta, la quinta construida por su padre, Constante de Diego, en Arroyo Naranjo. La mudada, que ocurrió cuando Diego tenía nueve años, representó para él la expulsión del paraíso de la niñez, una “irremediable catástrofe” (Obra poética [en adelante OP] 113). Su poesía nace, entonces, del deseo de “reconquistar el Paraíso, forzar la entrada” (Prosas escogidas [en adelante PE] 293). Pero no es ésta la única vez que Diego se vio obligado a abandonar Villa Berta. Después del traslado de la familia a La Habana en 1929, la quinta permaneció alquilada hasta que, a instancias de su esposa, Bella García Marruz, en 1953 Diego regresa a vivir a Villa Berta. Allí residirá con su esposa y sus tres hijos hasta finales del 1968 cuando, igual que lo hiciera su padre, Diego y su familia dejan la quinta y se mudan para el Vedado.
      La mudada de 1929 fue motivada por la quiebra de la Casa Borbolla, la tienda de antigüedades de Constante, a raíz de la crisis económica de ese año. La razón por la mudada del 1968 es menos fácil de establecer. Hasta donde he podido determinar, sólo en una ocasión Diego explicó en público por qué abandona Villa Berta por segunda vez. En una conferencia titulada “A través de mi espejo,” leída en la Biblioteca Nacional en 1970, Diego dice: 

El paraíso de mi infancia tiene un nombre: Arroyo Naranjo, pueblo próximo a La Habana... Justamente a principios del año pasado consentí en cederlo porque lo necesitaba la Revolución, a sabiendas de que cediéndolo comenzaba a desgajarme de todo – lo que no es a fin de cuentas tan melancólico como parece, pues para mí ya va siendo tiempo de ejercitarme en las cortesías de la despedida última. Pero fue mucho antes, para ser exactos en el año de 1929, que ocurrió mi definitiva expulsión del paraíso, coincidiendo con el traslado de mi familia a La Habana (PE 470-471).

      No sé si la explicación convence. Llama la atención el estoicismo con que Diego habla del abandono de Villa Berta – lugar que nunca menciona por su nombre – en vista de los vínculos familiares de la quinta, que se había erigido en una propiedad que pertenecía a su esposa, Berta Suárez Cuervo y Giberga, sobrina del autonomista Eliseo Giberga. Si es por Berta que la quinta tiene su nombre, es por su tío abuelo que Eliseo tiene el suyo. Diego añade que el regreso en 1953 había sido provisional, “una suerte de mayordomía para cuidar el disfrute de mis hijos” (PE 471). Pero no es menos sorprendente que Diego se considere mayordomo de una propiedad que había estado en la familia de su madre por varias generaciones. Como tampoco lo es que un hombre que apenas había cumplido cincuenta años se estuviera preparando para la “despedida última.”
      El estoicismo de Diego contrasta con la actitud de sus hijos, quienes han narrado la mudada de Villa Berta en términos desgarradores. En Informe contra mí mismo, Eliseo Alberto la recuerda así:   

Nosotros vivíamos en Villa Berta, la Quinta del medio, en la casa que había construido a su antojo Constante de Diego, el abuelo asturiano que tantísimo sabía de árboles frutales y de maderas preciosas… Un mal día de 1968 aquella felicidad terminó de golpe, y de un porrazo despertamos con las maletas hechas, los muebles sobre la cama de un camión, los cuadros descolgados de las paredes y las lagartijas mirándonos fijo a los ojos, pues no podían creer lo que estaba sucediendo. Por razones demasiado tristes de contar, tuvimos que huir, más que mudarnos, para la gran ciudad. (146-47)

      Su hermana Josefina también ha dejado constancia del trauma de la mudada de “el reino del abuelo,” el título de su libro de recuerdos sobre Villa Berta:

      En 1968, y por muchas y muy diversas razones – difíciles de resumir y de asumir – tuvimos que abandonar la finca. No recuerdo nada de ese día, ni de los preparativos previos a la mudada… Manos extrañas transformaron la finca, construyeron edificios completos, enderezaron los senderitos, eliminaron fuentes, arecas, buganvillas, cambiaron puertas y ventanas, quebraron el equilibrio perfecto de los recintos, ordenaron el jardín. (78) ⁽¹⁾
      Y a juzgar por un poema de Fina García Marruz, “Mudada (Arroyo),” publicado el mismo año de la conferencia de su cuñado, el trauma padecido por “Lichi” y “Fefé” repercutió en todo el círculo familiar:

Desmantelan
la casa.
Nos desmantelan
a todos
el alma.

Cleva, Agustín,
muchachos,
hermana,
vámonos
ya. (Visitaciones 215) ⁽²⁾

      Aunque Eliseo Alberto y Josefina se reservan las circunstancias del traslado a La Habana, sus reacciones, como la de Fina García Marruz, indican que no fue del agrado de la familia. Incluso la conferencia de Diego suministra suficientes pistas que la mudada no fue precisamente un ejercicio de cortesía. La frase que da constancia de la entrega – “consentí a cederlo” – supone una petición o demanda previa, ya que de otro modo Diego no hubiera sabido que la Revolución “necesitaba” la propiedad. ¿Para qué la necesitaba? Según Minerva Salado, para construir una carretera. ⁽³⁾ Unos párrafos antes, Diego había aclarado que “de la quinta de Arroyo Naranjo no se hablará aquí” (PE 470). Enumera sus razones: no tiene ánimo para hacerlo; es imposible leer ninguno de sus poemarios “sin pasar de algún modo por este sitio”; y su hijo menor ya está escribiendo un libro sobre Arroyo Naranjo.⁽⁴⁾ No obstante, la conferencia gira en torno a la quinta. Diego abre con la lectura de “En el mismo medio del día,” un poema en que imagina la felicidad de Constante al ver terminada Villa Berta: “una felicidad que es tanto, tanto / más que la consumación de su proyecto, más / que su fiera estatura iluminada” (PE 468). Después de leer el poema, Diego repasa sus memorias de la Casa Borbolla y de Villa Berta, ambos lugares llenos de prodigios para los ojos de un niño. Y tras mencionar la reciente mudada lee otro poema, el primero que dice haber escrito, sobre la mudada de 1929. Dedicado a Fina García Marruz, el soneto empieza:

Ya vamos, corazón, a donde sea,
no cuesta irse pero cuesta mucho,
quedárame otro rato, pero escucho
lo que tu grave voz dice que sea. (PE 471)

      Así, las sucintas frases sobre la entrega de Villa Berta a la Revolución están enmarcadas por un poema en que Diego celebra su construcción y otro en que lamenta tener que irse. Como si esto no bastara para poner en entredicho su estoicismo, casi al final de la conferencia lee “Carrusel,” donde describe a sus hijos jugando en los jardines de la quinta. Por más que Diego afirme que no va a hablar de Villa Berta, y por más que se abstenga de pronunciar el dulce nombre, no puede dejarla atrás, vuelve a ella una y otra vez, como para demorar la partida. El poema con que da fin a la conferencia, “Frente al espejo,” comienza: “En un abrir y cerrar de ojos / ya no estarás en donde estabas” (PE 485). El resto del poema reflexiona sobre los efectos devastadores del tiempo, un tema frecuente en su obra. Pero dado que el trasfondo de la conferencia es la reciente mudada, los versos iniciales bien pudieran evocarla. (Como veremos, Diego tenía la costumbre de achacar al tiempo desgracias con orígenes más prosaicos.) Al describirse como “mayordomo,” Diego también le resta importancia a la mudada, pues si Villa Berta no le pertenece, no se la pueden quitar. Mas no cabe duda que el abandono de la quinta, en 1969 igual que en 1929, “cuesta mucho.” La mudada no fue una cortesía de Diego sino un porrazo de la Revolución.

La estacada

      El tópico elegíaco del ubi sunt, que despunta ya en el primer libro de Diego, los relatos de En las oscuras manos del olvido (1942), recorre toda su obra.⁽⁵⁾ Pero la articulación de la clásica pregunta varía según la época. En los textos “ubisuntistas” de sus primeros poemarios – En la Calzada de Jesús del Monte (1949), Por los extraños pueblos (1958) y El oscuro esplendor (1966) – las huellas de la pérdida del paraíso de la niñez en 1929 son fácilmente identificables. No así en los poemas de los años setenta y ochenta, que tienden a fundir o confundir la mudada de 1929 con la que ocurre cuarenta años después. Ahora cuando Diego mira hacia atrás, su mirada no devuelve la profusión de detalles de poemas como “La casa” o “La quinta,” ambos de En la Calzada de Jesús del Monte. En “Juegos” (OP 302), de Los días de tu vida (1977), describe a unos niños jugando y gritando, pero el lector no puede determinar a qué niños se refiere. Otro tanto sucede con “los niños de otro tiempo” en “Al pasar,” de A través de mi espejo (1981), porque Diego no precisa si se refiere al tiempo de su niñez a la de sus hijos (OP 360).
      A pesar de esta falta de precisión, el abandono de Villa Berta y sus consecuencias constituyen el asunto implícito de algunos de los poemas más conmovedores escritos por Diego durante las últimas décadas de su vida. Pero son poemas que hay que leer en clave. En sus primeros poemarios, Diego dice lo que siente sin opacidades o indirecciones. Una lectura atenta al significado aparente del poema es suficiente para captar la intención del poeta. Los poemas que escribió después, y en particular los de Los días de tu vida (1977), requieren otro tipo de lectura – una lectura suspicaz, desconfiada, porque Diego no siempre dice todo lo que quiere decir. No son poemas oscuros – nada más lejano de la escritura de Diego que el trobar clus lezamiano – pero sí son poemas de una transparencia engañosa. Diego nunca dejará de “nombrar las cosas,” pero lo hará de manera oblicua, velada. Dicho de otra manera: los poemas de que me voy a ocupar no ocultan su significado, pero sí su sentido. Sin embargo, su valor testimonial no desmerece el de los poemas de En la Calzada de Jesús del Monte. Si éstos dan cuenta de la frustración de la República, como se ha dicho tantas veces, aquéllos expresan la angustia de Diego ante el impacto personal y colectivo de lo que siguió a su desaparición.  
      En “Toma de la estacada” la estacada del título remite a un episodio de La isla del tesoro de Robert Stevenson, una novela que Diego leyó de niño y nunca dejó de admirar. El vínculo entre novela y poema se hace explícito en el epígrafe, una cita de la novela: “The log house was made of unsquared trunks of pine” (OP 314). Protegida por una estacada, esta cabaña de pinos es el lugar donde se refugian Jim Hawkins, el Doctor Livesey y el Capitán Smollet después del motín en la goleta. Allí son atacados por Long John Silver y su pandilla de piratas. En “Toma de la estacada,” el episodio sirve como punto de partida para la narración de otro asalto:

Rápidos, livianos, sigilosos
dieron la vuelta a la estacada, tanteando
los altos postes ya podridos, atisbando
entre las hierbas grises.

                     (¡Ah, sus fintas
que el mismo John el Largo codiciara,
la finura
de sus cortos alfanjes magistrales!)

                     Luego,
de un solo impulso, en una ráfaga
cruzaron la explanada.

                     (Dentro
dejó la rata el libro, las orejas
veloces en la sombra.)

                      Blasfemando
la bisagra senil cedió al empuje,
cayó la puerta al polvo.

Entraron
por fin el viento y su segundo,
el ciego, astuto tiempo inexorable. (OP 314-315)

      Aunque no sabemos la fecha exacta de composición, el poema aparece en Los días de tu vida, el primer poemario que Diego publica después del porrazo. Al describir el asalto a la cabaña, Diego acude al mismo verbo – ceder – que había usado para describir la entrega de Villa Berta. “Consentí a cederlo,” dice sobre Villa Berta; “la bisagra senil cedió al empuje,” dice sobre la puerta de la cabaña. La “bisagra senil” alude a la antigüedad de la cabaña – antigüedad compartida por la “casa vieja” que heredó de su padre (PE 469) – y encuentra un eco dos poemas después en “Cántico del espectro,” donde Diego describe su escritura como “un balbuceo senil que nadie oye” (OP 316). La senilidad de bisagra y balbuceo también podría recordarnos al conferenciante que ha llegado a la edad de la “despedida última.”
      “Toma de la estacada” está diseñado como un enigma, pues no es hasta los dos últimos versos que el poeta revela que los asaltantes son el viento y el tiempo. Desde los calificativos iniciales – rápidos, livianos, sigilosos – induce al lector a creer que el asalto, en el poema igual que en la novela, es obra de protagonistas humanos. El procedimiento de Diego es una especie de finta, como las de Juan el Largo, aunque quizás no tan hábil. Dos frases del poema: la “bisagra senil” y el “tiempo inexorable.” Ambas nombran la acción del tiempo, pero mientras que la primera es un hallazgo – la bisagra es “senil” porque está oxidada y blasfema porque chirría – la segunda es un clisé. Igual que lo es la atribución de la toma de la estacada al viento: lo que el viento se llevó. La verdadera finta, sí digna de Juan el Largo, incide en los dos últimos versos, que desvían la atención del lector del verdadero asunto del poema, la cesión de Villa Berta. Otra finta: al contrario de lo que el poema sugiere, en la novela la cabaña no fue tomada por los piratas. El asalto fracasó, pero el Dr. Livesey consintió a cederla después de una “negociación” con Juan el Largo (Stevenson 153).  
      En “Toma de la estacada” Diego relata la entrega de Villa Berta utilizando como pretexto y camuflaje un episodio de La isla del tesoro. El golpe que Eliseo Alberto llama un porrazo, su padre lo describe como un “empuje.” Lo que Diego en la conferencia denomina una “cortesía,” el poema desenmascara como producto de una agresión. El blasfemar de la bisagra senil, que no tiene nada de cortés, expresa la reacción de Diego ante la “necesidades” de la Revolución mucho mejor que la ecuanimidad de la conferencia. Y ¿quién sino el poeta es la rata lectora que, asustada, abandona la casa? Eliseo Alberto: “tuvimos que huir, más que mudarnos.”          
      Fintas análogas se observan en otros poemas de la misma época. La culpa de todo la tiene el tiempo – o el tiempo inexorable que nos hace polvo o el mal tiempo que destroza una casa. Así sucede en “Cuando todo es tan claro,” una silva escrita en septiembre de 1974:

Cuando todo es tan claro
como la misma luz de las mañanas,
y estamos al amparo
de costumbres livianas
y tan dulces que dan de vida ganas,

de pronto irrumpe el rayo
y nos lo llena de tinieblas todo,
vemos con desmayo
como cada recodo
muestra el lado cruel, el otro modo. (OP 727)

      La referencia a las costumbres livianas y dulces nombra el espacio familiar, “las amorosas nuevas del pan y la familia” (OP 34) que Diego evoca con tanto cariño en La Calzada de Jesús del Monte y Por los extraños pueblos. La costumbre es lo habitual, y  lo habitual es lo habitable: “el  interior sagrado” de tantos poemas (OP 29). Mas lo que destroza el espacio familiar no es una descarga de electricidad sino un cliché: al hablante y a los suyos los parte un rayo. Después que el cliché ha hecho sus estragos, otro tipo de costumbre – la costumbre de aceptar lo desacostumbrado – define la vida del hablante. Las dos estrofas restantes retratan al hablante post-rayo:

De la luz a la sombra
se nos va el tiempo andando: es su costumbre.
¿Por qué entonces te asombra,
a qué la pesadumbre
de ver que es pozo lo que fue tu cumbre?

Pues de todas maneras
uno cabeza abajo se acostumbra:
eres se torna en eras,
y aquel que no vislumbra
ya más el sol se aviene a la penumbra. (OP 727)

      Si el mal tiempo destruye la tranquilidad del hogar, el tiempo nos enseña por qué el rayo era inevitable, aunque la razón por la caída de la cumbre al pozo permanece innominada. Al final, lo único que queda claro es el abatimiento del poeta, quien acepta que una vez que las costumbres livianas han desaparecido para siempre, él también desaparece: eres se torna en eras.

Este mi sitio

      Como toda mirada retrospectiva, “Cuando todo es tan claro” abarca dos planos temporales: el pasado recordado – la “cumbre” – y el presente desde el cual se recuerda – el “pozo.” La diferencia crucial entre la poesía temprana de Diego y la que escribe después del triunfo de la Revolución es que en aquella el presente no tiene forma de pozo. Después de describir la quinta de la niñez, “La quinta” (de En la Calzada de Jesús del Monte), concluye: “Digo estas cosas con la tristeza de quien a solas dice cuántos años / y deja caer la inútil mano sobre la frescura del mimbre y en su comodidad encuentra algún consuelo” (OP 41). La tristeza que acompaña la mirada retrospectiva encuentra compensación en el consuelo que ofrece la comodidad del mimbre.⁽⁶⁾ Al ubi sunt de la elegía responde el ibi sum del poeta. Si el pasado es el espacio de la dicha, el presente ofrece un confortable asiento al ejercicio de la memoria: “el lugar donde vivo, este mi sitio de pensar un momento” (OP 26); “el espacio justo / que ama el nocturno corazón del hombre” (OP 88).
      El primer segmento de “El sitio en que tan bien se está,” el poema que para Diego constituía el “centro” de En la Calzada de Jesús del Monte (PE 482), contiene la descripción más precisa del “espacio justo”:

El sitio donde gustamos las costumbres,
las distracciones y demoras de la suerte,
y el sabor breve por más que sea denso,
difícil de cruzarlo como fragancia de madera,
el nocturno café,
bueno para decir esto es la vida,
confúndanse la tarde y el gusto,
no pase nada, todo sea
lento y paladeable como espesa noche
si alguien pregunta díganle
aquí no pasa nada, no es más que la vida... (OP 53)

      Diego ha explicado que el sitio en que tan bien se está era un café llamado “La Isla,” situado en la esquina de San Rafael y Galiano, establecimiento que todavía existía por los años en que escribía En la Calzada de Jesús del Monte (En las extrañas islas de la noche 116). Instalado en este sitio, paladeando el sabor del café, el hablante no hace más que estar, que bien estar. Esta condición hace posible el desfile de recuerdos que ocupa las secuencias siguientes del poema. La solidez del estar – verbo “imprevisto y tremendo,” según Diego (PE 386) – sirve de soporte a la fragilidad de “las reparaciones imprescindibles del recuerdo” (OP 57). Con la décima y última secuencia el poeta vuelve a “La Isla” donde, concluidas las reparaciones del recuerdo, termina de saborear su café y se complace en contemplar las volutas del humo de su cigarro.
      El sitio en que tan bien se está no es sólo la “mansión de la memoria,” como ha argumentado Cintio Vitier (27), sino la silla de mimbre o la mesa del café. Su espíritu tutelar es “el viejo dios de la pared” que menciona en “El interior,” otro poema que dibuja el ambiente propicio para ejercitar la memoria (OP 89). Conviene notar que la temporalidad que rige el “espacio justo” difiere de la temporalidad de las memorias. El tiempo de la memoria es el illo tempore de la construcción de Villa Berta: “En un tiempo mis padres socavaron el tedio voraz del color blanco...” (OP 40). Consiste en un tiempo sin tiempo, un pasado no deja de pasar. Al contrario, el tiempo del bien-estar se concentra en un instante (del Latín stare, estar) sin acontecer: “aquí no pasa nada, es la vida.” Éste es el tiempo del “La Isla,” así como el “tiempo quedado” de “Patio del fondo”:

Patio viejo del fondo
severo, triste, hondo
por las sombras maduras
de las hojas, oscuras
con el tiempo quedado. (OP 84-85)

      Ávido lector de los clásicos españoles, Diego recuerda unos versos de Góngora – “Tú eres, tiempo, el que te quedas / y yo soy el que me voy” – pero alterando el sentido. En el patio del fondo, el tiempo y el hombre ambos quedan. Para complementar el tiempo pasado, el tiempo quedado, que es sólo espacio. Al igual que en “La Isla,” en el patio nada pasa, en ambas acepciones del verbo, pues allí se encuentra “el amado remanso en que los tiempos se descansan” (OP 60). Rafael Rojas ha señalado que en la obra de Eliseo Diego presenciamos una “domesticación de la historia” (346). Tal vez sería más exacto decir que el bien-estar doméstico nos aísla de la historia. El oikus se erige contra la polis; el patio contra la plaza; la costumbre contra el acontecer.
      En “Toma de la estacada” y “Cuando todo es tan claro,” el sagrado interior ya no es el “amado remanso” o el “rincón seguro” de antaño. El poema en que aparece la segunda frase es “El hombre y el universo,” de A través de mi espejo. De la indeseable conjunción de “hombre” y “universo” nace el poema: ya no hay quinta o café que cobije al hombre de la intemperie. Por eso, la imperiosa necesidad que siente el poeta de buscar “una pequeña casa” donde no penetre el “atroz exterior” con “el frío de su infierno” (OP 389). 
      En un ensayo sobre los cuentos de hadas publicado en 1968, el año del porrazo, del Guerillero Heroico y de la Ofensiva Revolucionaria, Diego hace referencia al poema de En la Calzada de Jesús de Monte que, mejor que ningún otro, dibuja los contornos del bien-estar: “En el trajín de los días ‘el sitio en que se está’ es el enigma supremo… Lo verdaderamente problemático es el dónde: de dónde venimos, en dónde estamos, a dónde iremos” (PE 386).⁽⁷⁾ En vísperas de la mudada de Villa Berta, Diego se siente en vilo. Muerto el dios de la pared, desvanecido el interior sagrado, se ve condenado a vivir en el atroz exterior. Igual que la rata lectora en “Toma de la estacada,” que huye cuando la puerta cede al empuje, el poeta ya no se encuentra “a salvo,” frase que Diego suele usar para designar la seguridad del oikos: “Y consuela de pronto / estar adentro, a salvo / de todo en la costumbre” (OP 96-97). Dos palabras claves se juntan en esta frase – “estar” y “adentro.” Verbo y adverbio se implican mutuamente, ya que para estar a salvo es preciso estar adentro. Lo opuesto es “el desamparo a la intemperie del Universo” (OP 577).
      La amenazante intrusión de la intemperie en Los días de tu vida (1977), A través de mi espejo (1981) e Inventario de asombros (1982) marca un ruptura en la obra de Diego: la “poesía de la memoria” (Vitier 42) de En la Calzada de Jesús del Monte se supedita a la poesía de la desposesión. En el prólogo a la Calzada, Diego apunta que el volumen de versos es un esfuerzo “para engañar al tiempo” (OP 20). La poesía de la desposesión pone en claro que ya no hay engaño posible; la conciencia de pérdida cala tan profundo que no se puede resarcir en la memoria. De ahí el contraste entre “La casa,” en que el poeta se transporta en la imaginación a Villa Berta, y “La casa abandonada,” de Los días de tu vida, el libro en que Diego se despide, ya definitivamente, del hogar de su niñez y de la de sus hijos. Como en “La casa,” en “La casa abandonada” el poeta se remonta al pasado; pero cuando está a punto de “sumergirse” en sus recuerdos y ascender la escalera – la “pequeña escalinata” también que figura al principio de “En el medio mismo del día” – reconoce que no puede entrar, pues “ya no estás arriba, ni / tampoco abajo” (OP 303). El poema que sigue, titulado “Arqueología,” imagina la casa habitada por desconocidos: “Dirán entonces: aquí estuvo / la sala, y más allá, / donde encontramos los fragmentos / de levísimo barro, el sitio / del calor y la dicha” (OP 303). Los deícticos característicos de la elegía confirman la ausencia de los antiguos moradores. Lo que era memoria viva ahora no es más que curiosidad arqueológica. Las “manos extrañas” mencionadas por Josefina de Diego han invadido el reino del abuelo.  
      En “Testamento,” el poema que sirve de colofón a Los días de tu vida, Diego lega a sus herederos “el tiempo, todo el tiempo”:

…y no poseyendo más que este tiempo;

no poseyendo más, en fin,
que mi memoria de las noches y
su vibrante delicadeza enorme;

no poseyendo más
entre cielo y tierra que
mi memoria, que este tiempo;

decido hacer mi testamento.
Es
éste: les dejo

el tiempo, todo el tiempo. (OP 349)

      El poema usualmente se lee como una meditación sobre la fugacidad (Padrón Nodarse 297). Como en las “Coplas del tiempo” (OP 250), Diego insiste en que el hombre vive sujeto al tiempo, que lo sobrevive. No desestimo esta lectura, pero en vez de fijarme en “el tiempo,” quisiera detenerme en la frase que se repite: “no poseyendo más.” Este testimonio de desposesión tiene un nombre, un lugar y una fecha: Villa Berta, Arroyo Naranjo, 1968. En su traducción del poema al inglés, Diego hace hincapié en la materialidad del refente al traducir “no poseyendo” a “not owning,” que se aviene con un complemento material, en vez de traducirla a “not possessing,” que tiende a usarse en un sentido figurado (Poems 95).⁽⁸⁾ Igual que en “Toma de la estacada,” “Testamento” incorpora una finta que desvía el poema de lo concreto a lo abstracto, de lo personal a lo universal. El desvío le otorga empaque filosófico al poema, pero a veces detrás de las verdades trascendentales se solapan hechos triviales en apariencia, como una mudada.  

 

Extraña calle

      Además de recrear los sitios en que tan bien está y en que tan bien se estuvo, los dos primeros poemarios de Diego son ellos mismos sitios de bienestar. Su lectura no inquieta, conforta. En este respecto se asemejan a las columnas de la Calzada, “distraídas y grandes en su calma” (OP 21). No así con los poemarios publicados después de Por los extraños pueblos, que van progresivamente ensombreciéndose. ⁽⁹⁾ Si El oscuro esplendor (1966) viene encabezado por los versículos de Génesis sobre la expulsión del Paraíso, el epígrafe de Los días de tu vida cita un pasaje del Quijote sobre el regreso del caballero, derrotado, a su aldea. Al ver a unos galgos corriendo tras una liebre, Don Quijote dice a Sancho: “Malum signum! Malum signum! Liebre huye; galgos la persiguen: ¡Dulcinea no parece!” (OP 291). El tono de desesperanza, así como la sensación de acoso, se van a agudizar en los poemarios posteriores.
      El título de Inventario de asombros anuncia un libro-catálogo, como el Libro de las maravillas de Boloña, salvo que los asombros del Inventario nada tienen en común con las maravillas del impresor, pues nacen de la angustiada contemplación de lo que Diego llama “mi mundo oscuro” (OP 407). “Despertar en noviembre” comienza: “Esta mañana este saberme aterra / y desollado está mi yo minúsculo / en la tiniebla que lo abruma.” En los versos que siguen Diego contrasta la “reconciliación de todo con todo” que observa en la naturaleza con su angustiado mundo interior, en el que su “yo retiembla de asombro” (OP 404). Igual sucede en “Asombro,” donde el asombro nace del contraste entre la seguridad con que las hormigas “que saben el dónde y el adónde que les toca,” y la situación del poeta, que carece de la seguridad de un estar (OP 426).
      El título de “En esta extraña calle,” uno de los poemas más conmovedores del libro, mira hacia el pasado de Diego como poeta. Igual que En la Calzada de Jesús del Monte, la frase prepositiva ubica el poema en una localidad. Como en Por los extraños pueblos, el calificativo “extraño” la caracteriza. Sin embargo, las diferencias son más bien enormes. La Calzada de Jesús del Monte, que conectaba a Arroyo Naranjo con La Habana, era para Diego una calle harto familiar, en los dos sentidos. El proyecto de Por los extraños pueblos era remover la extrañeza de esos pueblos cubanos, hacerlos tan familiares como la propia Calzada. Muy distinto es el ambiente de la “extraña calle,” que ni siquiera tiene nombre:

En esta extraña calle donde vivo,
esta increíble calle de otra parte,
quién habita esta casa que es la mía
y entrando por la puerta grande y ocre
me deja fuera a mí, que soy él mismo,
temblando como un niño ante la entrada.
Me deja a la intemperie de este mundo
como en ciudad ajena donde debo
inventarme un quehacer igual al mío
y con palabras que jamás se amigan
ni sé qué son ni nunca lo he sabido
explicar a empellones que no entiendo
qué hago yo entre estas rocas bien medidas
con geométricas grutas donde moran
los que vanse y regrésanse sin prisa
y a lo sumo me miran de reojo
como si sólo fuese el que hubo entrado
apenas no sé cuándo allá en sí mismo
hacia el infierno que naturalmente
será saberme siempre el que está fuera
temblando ante la entrada como un niño. (OP 422)

      El poema consta de dos frases. Cada una termina con la misma escena: el poeta temblando como un niño. En la primera, al encontrarse frente a su casa, Diego percibe que si la casa es la suya, el “quién” que entra en ella ya no es él, aunque él sigue siendo el mismo, él mismo. Como resultado, se ve obligado a vivir a la intemperie en una ciudad  también anónima que se asemeja a una prisión, con sus rocas bien medidas y sus geométricas estancias. En otro poema del libro describe sucintamente el dilema: “El lugar donde vivo no es el mío” (OP 419). Como allí dice, hasta la cubanísima palma se le ha vuelto extraña, como si fuera “el arce umbrío” (OP 419). En su significado literal, “extraño” es el que queda fuera (de extra, fuera); lo opuesto, etimológicamente, es “entraña” (de inter, dentro). Si bien En la Calzada de Jesús del Monte, el poeta se vuelve “del cerebro a la entraña” para allí habitar una “realidad entrañable” (OP 22), en Inventario de asombros lo entrañable ha cedido ante lo extraño. Si entonces el móvil de sus poemas era la recuperación del paraíso de la niñez, ahora lo es el sentirse como un niño para quien el paraíso se ha convertido en infierno. El último acápite de Los días de tu vidaes una frase de Sancho a Don Quijote: “Extraño es vuesa merced, dijo Sancho.” La observación de Sancho, referida al poeta, se convertirá en el motivo central de Inventario de asombros.  
      En una carta dirigida a Carlos Luis a mediados de los sesenta, Diego anticipa las dos formas de extrañeza registradas en “En esta extraña calle”:

Ahí están los establecimientos de siempre con sus vidrieras intactas; pero adentro no hay más que frío. Vas por O'Reilly y pasas junto a las conocidas señales de la esperanza, y de pronto un desconchado en la pared o alguna mugre te avisan que el encuentro es imposible: no están o no estás – el horror es el mismo. (Luis 120)

      “No están o no estás”: las dos alternativas producen la misma angustia, el mismo malestar, que consiste en la falta de adecuación entre el individuo y su entorno, lo que León Daudet en un ensayo sobre la melancolía llama “pérdida de ambiente” (25). El que bien está, está en su sitio; el que no, en calle extraña. En otro poema de Inventario de asombros Diego define el mal-estar y su correlato afectivo: “Da pena estar así como no estando” (OP 411).
      Es sabido que Diego y su familia estuvieron a punto de exiliarse en 1962. En una carta fechada 16 de diciembre de 1961, Cintio Vitier le escribe a Eugenio Florit: “Eliseo sigue en sus gestiones y no sería nada raro que pronto lo tengan por allá con toda su tribu” (Florit).⁽¹⁰⁾ En Informe contra mí mismo, Eliseo Alberto confirma que su padre tenía comprados los pasajes para abandonar el país con su familia el 4 de junio de 1962, pero que a última hora, “por razones estrictamente personales,” decidió no hacerlo (13). Y no obstante Diego llegó a conocer el exilio, con el agravante que lo conoció en su propio país, pues vive en una ciudad ajena en la que enfrenta desafíos como los que enfrentan los desterrados: inventarse un quehacer, usar un idioma que no entiende, aceptar la indiferencia o el desprecio de los que lo rodean. El primer verso del último “Discurso” de En la Calzada de Jesús del Monte: “Oigamos, calle mía, el golpe de tu abrazo fuerte.” En Inventario de asombros la calle ya no es suya, y el abrazo ha degenerado en empellones, empujones, porrazos.
      En otra de las cartas a Carlos Luis, que ya se encontraba en el exilio, Diego se lamenta: "Quisiera decirte que esa Cuba de que me hablas no existe ya: es la imagen de un Paraíso que hemos perdido todos, los que estamos dentro y los que estamos fuera... Vivíamos en un paraíso que no merecimos nunca” (Luis 113). Antonio José Ponte glosa este pasaje: “Durante los republicanos años cuarenta y cincuenta, él añoraba los primeros años de la República, la época de sus padres. Y ahora descubre lo paradisíaco de esos años cuarenta y cincuenta, tiene para su poesía otra capa de nostalgia que agregar, más arqueología” (140). A la glosa de Ponte sólo cabe acotar esto: ese inmerecido paraíso se llamaba “La Isla.”

 

La payasada

      Este sentirse fuera de sí, ajeno a sí mismo y a su entorno, se expresa en un ciclo de poemas de tema circense que Diego inicia en El oscuro esplendor (“El payaso,” OP 132) y prolonga en Los días de tu vida y A través de mi espejo. Sin duda influidos por las visitas anuales de un circo a Arroyo Naranjo, el ciclo incluye: “El payaso” (OP 332), “El domador” (OP 332), “La trapecista” (OP 334), “Un poco más acá de la victoria” (OP 334), “El teatro desierto” (335), “El viejo payaso a su hijo” (OP 346), “El circo está en la isla” (OP 354), “La trapecista en el revés del día” (OP 355), “Tigre” (OP 358), “El hombre en el ámbito del miedo” (OP 366), “Elogio de los elefantes” (OP 382), “Saca a la luz un elefante discretamente oculto” (OP 383), “El circo en tierra extraña” (OP 388), “El payaso en el reverso de la ira” (OP 391). Varios motivos se repiten: la peligrosidad – “no se nos vaya, / no, / a caer!” advierte sobre la trapecista (“La trapecista”); la mirada de los espectadores como un tipo de vigilancia – “Estás en medio de la luz; enfrente / se abre el enorme golfo de tinieblas / donde hay alguien sin duda que te acecha / con sus mil ojos ávidos” (“El viejo payaso a su hijo”); el acoso – el tigre es azuzado por un domador con “mostachos y medallas” (“El domador”); el miedo – al entrar en el ruedo, “en medio de la luz el hombre tiembla,” (“El hombre en la ámbito del miedo”); la soledad – “Estoy solo / ya en la sala repleta” (“El circo en tierra extraña”); el agotamiento – los ojos del payaso “han visto el fin de la función” (“El payaso”); los telones cuelgan “como pájaros muertos en el polvo” (“El viejo payaso a su hijo”).
      Como otros poemas de Diego que parecen desprovistos de referencias personales aunque no lo están (por ejemplo: “Ligero va,” sobre un tullido, o los retratos de escritores), el ciclo del circo le permite a Diego transvasar sentimientos y actitudes que no quería o podía expresar abiertamente. Los personajes del circo son máscaras heterográficas, autorretratos del otro, para decirlo con la frase de Heberto Padilla. El texto más visiblemente personal es “El viejo payaso a su hijo,” que termina con el consejo, “es necesario hacerlo todo bien” (OP 347) – el mismo consejo que, según Josefina de Diego, su padre repetía a sus hijos: “Es preciso hacerlo todo bien, nos decía” (El reino del abuelo 69). Pero todos los poemas esconden preocupaciones personales: el mago que se saca conejos de la chistera y pañuelos del bastón ejemplifica la simulación; los elefantes, la necesidad de resistir; la trapecista, la precariedad de la vida en un sitio donde tan mal se está.
      El personaje que con más frecuencia sale al escenario, la estrella del circo, es el payaso, detrás de cuya máscara se esconde la vergüenza que engendra la simulación y el terror que la origina. “Ahora está el miedo entre nosotros, y el miedo tiene una sombra que no es fácil penetrar,” Diego le escribe a Luis en julio de 1964 (Luis 113). Ya en su primer libro Diego había nombrado los “harinados terrores” de la máscara del payaso (OP 44). Décadas después, suyo sería el terror del payaso que hace su papel “a puntapiés, / trastabillando de aire en casi nada, / de tumbo en vuelo” (OP 332). 
      El que Eliseo Diego se haya sentido como un azorado payaso no debe sorprendernos, puesto que no hay manera de reconciliar la angustia de “Toma de la estacada,” “Cuando todo es tan claro,” “En esta extraña calle,” “El lugar donde vivo” y otros poemas afines con sus pronunciamientos – en prosa y en verso – en favor de la dictadura castrista. Diego siempre dijo que la secuencia de poemas en sus libros era tan determinante como la secuencia de versos en un poema.⁽¹¹⁾ ¿Cómo explicar, entonces, que dos poemas antes que “Toma de la estacada” aparezca “Pequeña historia de Cuba,” que es algo así como una versificación de Ese sol del mundo moral, y que concluye, como el libro de Vitier, con una imagen utópica de la Cuba revolucionaria:

Desde los bancos de los parques el humo sube poquito a poco,
empinándose,
confundiendo al murciélago: sobre la hoja del plátano
amanece el cocuyo, la trémula belleza del origen,
y ya podemos irnos, soñando, a casa. Mañana será la Isla
como la vio Cristóbal, el Almirante, el genovés de los duros ojos
abiertos,
en amistad la tierra con el mar, tierra naciente,
de transparencia en transparencia, iluminada. (OP 312)

      Esta vista de amanecer en el trópico, con su mata de plátano y cocuyo siboneyistas, no sólo raya en la cursilería, sino que disuena en un libro tan sombrío como Los días de tu vida. El estribillo de “Pequeña historia,” dirigido a la alta burguesía cubana, esos “vivos, vivones, vivarachos” que “masticaban” el inglés y se “emporcaban” en El Encanto, es: “ya no hay oro.” El escenario de la novela de Stevenson es la “isla del tesoro,” donde sí hay oro y cuyo modelo es, en parte, la Isla de Pinos. Cuando Diego afirma que ya puede irse, soñando, a casa, yo me pregunto: ¿a casa de quién? Ciertamente no a Villa Berta, la estacada que el viento se llevó. Y tampoco es fácil entender qué relación guarda la “Pequeña historia” con los dos poemas que median entre ésta y “Toma de la estacada.” El primero es “En el mismo medio del día,” la apoteosis de su padre; el segundo, “Inventos,” sobre la niñez de su madre en Estados Unidos, un país donde otros cubanos siguen masticando el inglés.
      En “En esta extraña calle,” Diego se queja de tener que expresarse con “palabras que jamás se amigan.” Lo mismo podría decirse de las palabras de “Pequeña historia de Cuba” y “Toma de la estacada.” ⁽¹²⁾ La “Pequeña historia” es una dolorosa payasada. Tal vez el golpe más duro que Diego padeció no fue la expulsión del paraíso de la niñez en el 1929, ni la entrega de la quinta años después, sino el conjunto de payasadas que se vio obligado a hacer en la Cuba castrista, payasadas que engendraron un autodesprecio – “el reverso de la ira” – que Diego no se ocultaba: “de modo que das asco y cuánta pena / porque no puedes remediarlo” (OP 409). La simulación puede perseguir fines estéticos, como en Sarduy, o puede ser un medio de lucha por la vida, como en el clásico estudio de José Ingenieros, pero además – o a la vez – puede ser un método de auto-aniquilamiento: “eres se torna en eras.”

Notas

1. Hay una ligera discrepancia en la fecha de la segunda mudada: Eliseo Alberto y Josefina dicen que ocurrió en 1968, mientras que Eliseo Diego la sitúa a principios del año siguiente. Tal vez la mudada ocurrió unos meses antes de que la quinta fuera oficialmente “cedida” a la Revolución. Cuba Literaria señala que en febrero de 1969 “la familia deja la quinta de Arroyo Naranjo.” Tal vez es éste “aquel febrero pródigo de angustias” al que alude Diego en “Mientras,” un poema de Inventario de asombros (OP 433).

2. Cleva Solís y Agustín Pi, amigos de la familia que asistían, con otros amigos y familiares, a las reuniones dominicales en la quinta. El título del libro de Josefina de Diego, El reino del abuelo, proviene de otro poema de Fina García Marruz, “Arroyo Naranjo” (Visitaciones 212).

3.“Pese a las versiones recibidas nunca me quedaron claras las razones que tuvo la familia para dejar la quinta. Sobre todo porque me ensombrecía la idea de que se hubiera elegido el lugar como paso de una carretera, a la cual se sacrificó la huella trascendente de una época. Y durante los años transcurridos desde entonces, me apenaba aún más el hecho de que nadie pensara en recuperar aquel lugar, cuando en otros se estaba haciendo unimportante esfuerzo de restauración” (Salado).

4. Según Josefina de Diego, el libro de Eliseo Alberto, todavía inédito, se titula “La Quinta de los comienzos” (“El primer libro que escribió mi hermano”).

5. La discusión más completa del tema se halla en el libro de Mayerín Bello Valdés.

6. Sobre el significado del mimbre en la literatura origenista, ver los agudos comentarios de Antonio José Ponte (50). Comparar el pasaje citado con éste: “Esa dulzura minuciosa y pobre / del mimbre viejo en el salón sombrío, / nos consuela del lunes cuando el frío / noviembre vuelca sus infaustos cobres” (OP 97).    

7. A propósito de El castillo de Kafka, Diego hace una observación similar: “La angustia que nos recibe en aquel puentecillo – el que conduce al Castillo – emana de un mundo en que el espacio mismo se ha hecho problemático: no es el tiempo quien nos inquieta en los sueños, pues en los sueños no lo hay, sino que es el suelo el inquieto – la tierra, la estancia, en suma, en lugar donde se está” (Libro de quizás y de quién sabe 78).

8. En la versión de la traducción incluida en Obra poética se desliza un gazapo interesante: en vez de “not owning” (no poseyendo), se lee “not owing” (no debiendo) (OP 750).

9. Caso aparte es Muestrario del mundo o libro de las maravillas de Boloña (1968), en el que Diego, apártandose de su usual atención a lo cotidiano, compone poemas a partir de las ilustraciones de José Severino Boloña, un impresor cubano del siglo XIX.

10. La correspondencia de Florit también incluye una carta de Brandon Robinson (noviembre 16, 1961) en la que Robinson le escribe a Florit sobre las gestiones para conseguirle a Diego un puesto docente en Estados Unidos. Robinson, un comerciante americano casado con cubana y dueño de varios negocios confiscados por la Revolución, residió en Cuba hasta 1960. Robinson explica así las cualificaciones de Diego: "I believe that Eliseo is eminently qualified for the teaching profession at the college level. As a poet, you are, of course, acquainted with his work. His familiarity with Spanish and Latin-American literature is, I believe, extensive. Added to this is his wide acquaintance and perceptive sympathy for English literature. Eliseo, as you probably know, speaks, reads & writes English perfectly. In short, I'm convinced he would make a stimulating teacher of either English, Spanish or Spanish-American literature." Añade que Diego y su familia ya han conseguido el permiso para entrar a Estados Unidos y que espera su llegada en cualquier momento. La correspondencia de Florit se puede consultar en la Cuban Heritage Collection de la biblioteca de la Universidad de Miami.

11. Ver la introducción de Josefina de Diego a los libros póstumos de su padre (“Nota necesaria,” OP 613).

12. Duanel Díaz recuerda que “Pequeña historia de Cuba” apareció en el número de Casa de las Américas que incluye “A los firmantes de la carta al Primer Ministro,” una carta suscrita por Eliseo Diego y otros escritores de la isla en la que se defiende la conducta del régimen hacia Heberto Padilla contra las “calumniosas cartas” dirigidas al régimen por intelectuales extranjeros (398). En el número de la revista “Pequeña historia de Cuba” va precedido por una “Epístola” en verso de Nicolás Guillén, dedicada a Diego, en la que Guillén esboza otra pequeña historia de Cuba que concuerda con la de Diego (Guillén 83-83).  

Obras citadas

“A los firmantes de la carta al Primer Ministro.” Casa de las Américas 67 (julio-agosto 1971): 146-7.

Alberto, Eliseo. Informe contra mí mismo. México, D.F.: Alfaguara, 1997.

Bello Valdés, Mayerín. Los riesgos del equilibrista. De la poética y narrativa de Eliseo Diego. La Habana: Letras Cubanas, 2004.

Daudet, León. Mélancholia. París: Bernard Grasset, 1928.

Díaz Infante, Duanel. Límites del origenismo. Madrid: Editorial Colibrí, 2005. 

Diego, Eliseo. En las extrañas islas de la noche. Entrevistas a Eliseo Diego. La Habana: Ediciones Unión, 2010.

---. Libro de quizás y de quién sabe. México, D.F.: Universidad Autónoma de México, 1993.

---. Obra poética. Ed. Josefina de Diego. México, D. F.: Fondo de Cultura, 2003. 

--- . Poems. Translations by Eliseo Diego and Kathleen Weaver. New York: Center for Cuban Studies, 1982.

---. Primer retrato de Bella en Arroyo Naranjo. Matanzas: Ediciones Vigía, 2015.

---. Prosas escogidas. La Habana: Letras Cubanas, 1983.

Diego, Josefina de. “El primer libro que escribió mi hermano.” Cubaencuentro, 27 julio 2012. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/el-primer-libro-que-escribio-mi-hermano-lichi-278883. Web. 22 julio 2015.

---. El reino del abuelo. Madrid: Verbum, 2012.

“Eliseo Diego. Cronología.” Cuba Literaria. http://www.cubaliteraria.cu/autor/eliseo_diego/biografia.html. Web. 22 julio 2015.

Florit, Eugenio. “Eugenio Florit Papers, 1940-1998.” Cuban Heritage Collection. University of Miami Libraries.

García Marruz, Fina. Visitaciones. La Habana: Ediciones Unión, 1970.

Guillén, Nicolás. “Epístola.” Casa de las Américas 67 (1971): 83-84.

Luis, Carlos. “"Cartas de Eliseo Diego," Újule: Revista de Arte y Literatura, 1-2 (verano y otoño de 1994): 109-122.

Padrón Nodarse, Frank. “Con la buena voluntad del tiempo. (Acercamiento al tiempo en la poesía de Eliseo Diego.” Acerca de Eliseo Diego. Ed. Enrique Saínz. La Habana: Letras Cubanas, 1991. 249-298. 

Ponte, Antonio José. El libro perdido de los origenistas. México, D.F.: Aldus, 2002.

Rojas, Rafael. Motivos de Anteo. Patria y nación en la historia intelectual de Cuba. Madrid: Colibrí, 2008.

Salado, Minerva. “Villa Berta.” Cubaencuentro. 10 julio 2011. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/villa-berta-269062. Web. 22 julio 2015.

Stevenson, Robert. Treasure Island. New York: Penguin Classics, 1999.

Vitier, Cintio. “En la Calzada de Jesús del Monte.” Acerca de Eliseo Diego. Ed. Enrique Saínz. La Habana: Letras Cubanas, 1991. 24-36.

---. “La poesía de la memoria.” Acerca de Eliseo Diego. Ed. Enrique Saínz. La Habana: Letras Cubanas, 1991. 42-62.