Poesía de imperio*
Políticas de traducción en revistas literarias cubanas (1927-1961)
Rafael Rojas, CIDE, México
El Caribe ha sido – y ha sido pensado como – una región históricamente marcada por la rivalidad imperial entre potencias atlánticas y por los grandes desplazamientos humanos de la trata esclavista, la inmigración europea y las diásporas contemporáneas. Una zona de islas y costas, litorales y archipiélagos, que en los tres últimos siglos pasó de la experiencia de plantaciones coloniales a la construcción de naciones soberanas o
semi-soberanas, repúblicas o entidades neocoloniales, que involucró a sus ciudadanías en un proceso limitado y conflictivo de dotación de derechos civiles y políticos.
Existe una delineable tradición de pensadores del Caribe que ha traducido esa experiencia a partir de figuraciones de la guerra. En la obra de Frantz Fanon, C. L. R. James, Roberto Fernández Retamar, Juan Bosch, José Luis González, Gerard Pierre Charles o Edouard Glissant es posible rastrear una idea del Caribe como lugar de choque entre dominación y resistencia, imperios y colonias, dictaduras y revoluciones, nacionalismos letrados y nacionalismos populares. En diálogo, pero también en diatriba con esa tradición intelectual es posible advertir otra, que ha preferido pensar el Caribe como lugar fronterizo, marcado por lógicas de comunicación y permeabilidad. Tres pensadores cubanos del Caribe, Fernando Ortiz, Jorge Mañach y Antonio Benítez Rojo, podrían ubicarse en dicha tradición a la que no sería difícil asimilar también poéticas de la historia como las de Derek Walcott en sus La voz del crepúsculo o V. S. Naipaul en algunos de sus ensayos o ficciones.(1)
Las fisuras y armonías entre ambas tradiciones podrían ilustrarse con la aguda observación de Arcadio Díaz Quiñones a propósito de las dificultades para descifrar el sentido de la guerra en una visión del Caribe como caos o carnaval, en La isla que se repite de Benítez Rojo.(2) Si esa dificultad es tal, en un ensayo ubicado en la perspectiva postmoderna, como aquel libro de 1989, más lo es en textos como Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Ortiz o Teoría de la frontera (1961) de Mañach, instalados en el paradigma panamericano del republicanismo y el liberalismo anteriores o contemporáneos a la Guerra Fría.
El estudio de las traducciones de la literatura norteamericana en Cuba, entre los años 20 y 60 del pasado siglo, parece plantear el reto, no de una síntesis, pero sí de una yuxtaposición de ambas tradiciones que permita pensar la guerra en el diálogo y el diálogo en la guerra. Si Ortiz, en su Contrapunteo, proponía entender la transculturación como un proceso de contactos, cruces y superposiciones étnicas y migratorias, Mañach, en Teoría de la frontera, hablará de las fronteras como “confines" o “linderos", que crean un tercer espacio, a través de interlocución y el roce. Para Mañach era evidente que las fronteras están determinadas por la "tensión y el desequilibrio entre poderes" -llámeseles estados, iglesias, naciones-, pero la función dialógica de las mismas hace de la cultura un territorio permanentemente intervenido por la afirmación de las identidades.(3)
Entre el Modernism y el Harlem Renaissance
Una historia intelectual de la traducción de la literatura o, específicamente, de la poesía norteamericana en Cuba, en la primera mitad del siglo XX, debe partir de la construcción de un contexto cultural, marcado por la experiencia de una nación postcolonial en el Caribe hispano que, como otras de la región, procesa a su manera la hegemonía económica y política de Estados Unidos. Como han estudiado Louis A. Pérez Jr. y Gustavo Pérez-Firmat, la cultura cubana anterior a la Revolución de 1959 es incomprensible sin el avatar de la intimidad con Estados Unidos y sin los múltiples traslapes de la representación de lo norteamericano en Cuba y de lo cubano en Norteamérica.(4)
El campo intelectual de la isla experimentaba, desde los años 20, una vertiginosa articulación de discursos y prácticas nacionalistas. Las revistas culturales fueron una plataforma clave de aquel proceso de imaginación de una comunidad postcolonial en el Caribe hispano. Las intensas políticas de traducción de poesía norteamericana que esas publicaciones emprendieron en el corto lapso de tres décadas nos colocan frente a un archivo que es preciso releer e interrogar. Un archivo que da cuenta de la recepción, en Cuba, de las principales voces del modernismo americano (T. S. Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams…), los poetas afro-americanos del Harlem Renaissance, especialmente Langston Hughes y Countee Cullen, y que, entre los años 50 y 60, se abre a la ruptura con el modernismo que inician W. H. Auden, Dylan Thomas, la Beat Generation, la nueva vanguardia negra y la narrativa del “New Journalism”
Una primera publicación donde indagar la recepción de la poesía norteamericana en Cuba es la Revista de Avance (1927-30), editada por Jorge Mañach, Francisco Ichaso, Juan Marinello, Martín Casanovas, Alejo Carpentier y José Zacarías Tallet. La figura central de aquella revista fue Mañach, quien publicó en todos los números y redactó sus principales editoriales, seguido de lejos por Ichaso y Marinello.(5) Mañach había estudiado en Harvard a principios de los 20, donde, como Eliot y Stevens, entró en contacto con las ideas del filósofo norteamericano, de ascendencia española, George Santayana. Fueron varios los traductores del inglés, en Revista de Avance (Pedro Henríquez Ureña, Lino Novás Calvo, Eugenio Florit, José Manuel Valdés Rodríguez…), pero el artífice de aquella estrategia de traducción fue Mañach.
Los editores de Avance eran todos críticos del intervencionismo de Estados Unidos en América Latina, especialmente, en
el Caribe, luego de la guerra de 1898 con España, y algunos de ellos, como los comunistas Marinello y Tallet, se autodenominaban “antimperialistas”. Desde los primeros números de 1927, Avance se dio a la tarea de traducir a novelistas y dramaturgos, como Waldo Frank, Sherwood Anderson, Theodore Dreiser, Thomas Hardy, Sinclair Lewis, Thornton Wilder, Katherine Anne Porter o Eugene O’Neill, en los que leían denuncias del individualismo, la desigualdad y el racismo en Estados Unidos. Entre todos esos escritores, fue Waldo Frank quien logró una mayor presencia en Avance, una publicación que dedicó monográficos sólo a dos personalidades de las letras americanas: el marxista peruano José Carlos Mariátegui y el humanista norteamericano Waldo Frank.
Todos los editores de Avance y, especialmente, Mañach, eran grandes conocedores y admiradores de las crónicas de Martí sobre Nueva York y la literatura y la política norteamericanas de fines del XIX. En la lectura que Martí hizo de Emerson, Thoreau o Whitman, encontraban una estrategia de traducción por la cual un discurso naturalista y humanista era transformado en plataforma de crítica del expansionismo, el racismo y la corrupción de la democracia en Estados Unidos. Algo similar intentaba Mañach con las traducciones de Santayana, cuyos diálogos sobre Avicena, traducidos por él mismo y el ensayo "Aversión al platonismo", traducido por Pedro Henríquez Ureña, eran presentados como interpelaciones del materialismo norteamericano.(6) Santayana, lo mismo que Frank, servía a Mañach para poner a dialogar la literatura y el pensamiento de Estados Unidos y España, un dilema de frontera cultural entre catolicismo y protestantismo, espiritualidad y materialismo que, como a muchos intelectuales post-arielistas, lo obsesionó siempre. La narrativa de Frank o la de Dreiser se le parecían a la de Pío Baroja en España y el pensamiento de Santayana tenía, a su juicio, fuertes conexiones con Unamuno u Ortega. Algunas de aquellas primeras traducciones de norteamericanos en Avance aparecieron, por cierto, ilustradas con dibujos de rascacielos de Manhattan realizados por el artista Gabriel Fernández Ledezma.(7)
La presencia de la poesía modernista, si bien no tan clara como la de la prosa, cumplía una función distinta en Avance. Poetas como Ezra Pound y Wallace Stevens eran traducidos para reforzar la idea de un vanguardismo moderado o conservador -si vale el oxímoron-, establecida por Mañach desde los primeros números de la revista, y para contrarrestar, en parte, la presencia de la poesía negrista de Nicolás Guillén, Regino Pedroso, Emilio Ballagas y otros poetas de los 20, que impulsaban los editores más cercanos al comunismo, especialmente, Marinello, Casanovas y Carpentier. Ya desde el editorial “Vanguardismo”, de uno de los primeros números de 1927, Mañach había llamado a abandonar el culto a la “novedad por la novedad” y el “ismo” de la vanguardia, como un “trívium dejado atrás”.(8) En noviembre de 1929, con la traducción de “Energética literaria” de Pound, Avance se posicionaba a favor de una vanguardia clasicista en poesía.
“Energética literaria” era una traducción de los primeros fragmentos del ensayo How to Read de Ezra Pound, que aparecieron en tres partes en The New York Herald Tribune, en la segunda quincena de enero de 1929. Esa traducción al español, como la del fragmento del ensayo “Note on the Art of Poetry” de William Carlos Williams, apareció en la revista cubana antes de que sus respectivos autores reunieran aquellos textos en un volumen en inglés. Lo mismo sucedería con el poema “Discurso académico en La Habana” de Wallace Stevens, traducido de la primera versión publicada del mismo, “Discourse in a Cantina at Havana”, que apareció, primero, en la revista Broom, en 1923, luego, con el título definitivo en Hound and Horn, en 1928, de donde lo tomó Mañach, y que finalmente en 1936 Stevens reunió en su cuaderno Ideas of Order.
El ensayo de Pound, que como el de Williams o el poema de Stevens, tendría su primera traducción universal al español en Avance, partía de una crítica a la idea de “novedad” u “originalidad” en poesía, confirmada en la intuición de T. S. Eliot sobre el “poeta como anticuario”, en prólogo a la primera edición de Selected Poems de Pound, en Faber en 1928. La conocida máxima de Pound era traducida de esta forma: “la gran literatura es sencillamente lenguaje cargado de significación hasta el último grado posible”.(9) Sólo que esa carga de significación o “energética literaria” tenía que ver más con la “precisión”, “exactitud”, “claridad” y “eficacia” del lenguaje que con la experimentación formal.(10) Por eso, en su clasificación universal de los escritores (“inventores, maestros, diluidores, gran masa de hombres escribientes, belle letristas e iniciadores de locuras”), los menos eran los primeros, los inventores, entre los que Pound reconocía, únicamente, a Arnaut Daniel, Guido Cavalcanti y los precursores “desconocidos” de Homero.(11)
En el pasaje sobre la prosa de “Energética literaria”, Pound comenzaba advirtiendo que la única diferencia entre lo poético
y lo prosaico era que el “lenguaje de este último estaba mucho menos altamente cargado”.(12) Y aunque Pound arrancaba con un elogio de Gustave Flaubert –“quien por su fuerza arquitectónica logra alcanzar una intensidad comparable a Villon”-, rápidamente se despedía de los modernos y regresaba a los antiguos griegos (Homero y Safo, sobre todo, ya que Esquilo le parecía “retórico”), los romanos (Cátulo, Ovidio y Propercio, no tanto Horacio, “sin raíz”, o Píndaro o Virgilio, “sin la menor compunción”) y, finalmente, a la Edad Media, especialmente, a Cavalcanti y al Dante.(13) Después del Medioevo, a la prosa, según Pound, le costó trabajo “volver en sí”.(14) Algo hubo en Maquiavelo, en Rabelais o en Montaigne, pero a medida que la ficción comenzó a desplazar a la poesía en el mundo moderno, la literatura empezó a perder energía y a ganar “floritura”.(15)
Aquella vuelta de Pound al clasicismo antiguo y medieval, a los cantares provenzales y a la lírica de los güelfos era leída por Mañach, Ichaso y otros editores de Avance en clave latinista y hasta castiza, como una afirmación de las raíces castellanas de la cultura cubana. Es en ese sentido que puede afirmarse que Pound, como algunos poetas de la Generación del 27 –no Lorca o Alberti, desde luego- actuaba como un referente compensatorio del afrocubanismo en la revista. Esa tensión entre poéticas civilizatorias de lo hispano o lo latino, por un lado, y lo africano o lo caribeño, por otro, puede leerse también en las reseñas que Avance dedicó a los poetas negros del Harlem Renaissance, como Langston Hughes y Countee Cullen, firmadas o no por Mañach.
En la reseña de The Weary Blues y Fine Clothes to the Jew, Mañach observaba una transición entre un cuaderno y otro y entre una “poesía más que blanca, transparente, caracterizada por una sobriedad y una elegancia extrema”, y otra poesía “dos veces poesía de raza, amarga y lamentatoria, poesía de negro herido y acosado”, que, sin embargo, dejaba ver la “dolorida fatiga y la ironía honda del blues”.(16) Esta preferencia por la poesía no negra de Hughes, fue expuesta por los editores de Avance en otra nota sobre el poemario Copper Sun de Countee Cullen, no firmada, pero probablemente escrita por Mañach. Luego de enredarse en expresiones de regusto evolucionista como “impulsos negros endógenos disciplinados” o “delicados matices del intelecto emocionalizado”, el autor introduce un sintomático paralelo entre Hughes y Cullen:
A veces Cullen es el obvio poeta negro, sentimentalizado acerca de sí mismo y de su gente, pero lo admirable en Copper Sun es, precisamente, la evidencia directa de que el poeta sabe trascender una y otra vez aquella limitación, logrando una lírica muy pura. Queremos decir que sus mejores poemas no sugieren al poeta negro descriptivo, como la obra de un Mark Van Doren no revela al “poeta blanco”. En esto no se parece Cullen a Hughes, por ejemplo, que resulta siempre el “poeta de color”. Ciertamente no tiene un sentido peyorativo el decir que un escritor es el poeta de su raza, pues eso es lo que fue Walt Whitman y lo que es William Butler Yeats: pero hay un callejón sin salida en el cual no debe penetrar la mente libérrima del poeta.(17)
El prejuicio de Mañach hacia la poesía negrista, de Hughes o de Guillén, tenía que ver, desde luego, con una ortodoxia
republicana que recelaba de la afirmación de sujetos y poéticas raciales, pero también con una ideología estética, que limitaba la amplia dimensión sonora de la poesía y que encontraba ecos en el modernismo norteamericano. Pound y Eliot, como es sabido, le dieron mucha importancia a la música dentro de la poesía. El primero, en el pasaje de How to Read traducido en Avance, apostaba por una articulación o un equilibrio entre melopeya, fanopeya y logopeya, es decir, entre el ritmo, la imagen y el concepto. El segundo entendió lo musical en poesía a partir de sonoridades sinfónicas o de cámara, muy ajenas a una música popular, como el blues de Hughes o los sones de
Guillén.(18)
La literatura norteamericana que interesaba en Avance funcionaba como una exposición de los modelos estéticos a seguir, pero, también, como un inventario socorrido de representaciones de Cuba, el Caribe, América Latina o España. La centralidad de Waldo Frank en la revista, que le dedicó un homenaje en vida, tenía que ver con ambas cosas, aunque siempre fuera leído más como ideólogo que como novelista. Lino Novás Calvo tradujo a un novelista olvidado de la misma “generación perdida”, James Gould Cozzens, autor de una novela de tema cubano, The Son of Perdition (1929), y, a la vez, reseñó muy elogiosamente Manhattan Transfer de John Dos Passos.(19) Katherine Ann Porter atraía por sus contactos con el mundo de la magia en Cuba, el Caribe y México.(20) Hasta un autor poco relacionado con América Latina, como Eugene O’Neill, era presentado por Jorge Mañach como un “escritor que debieran conocer todos los cubanos alertas” por la “intensa nota de interpretación tropical” que introducía el “drama de mar en un acto”, “En la zona”, perteneciente a su serie Moon of the Caribbees (1919).(21)
Si en poesía Avance se acercaba al modernism, en narrativa prefería el naturalismo o el realismo social de Theodore Dreiser, a quien Mañach atisbaba como un Baroja americano. En una elogiosa semblanza de Dreiser escrita por Sherwood Anderson se hablaba de la “monotonía” y de la “falta de amor por las palabras” del autor de Una tragedia americana, pero no como defectos sino como virtudes.(22) El valor literario de Dreiser, según Anderson, residía en una noción instrumental o metaliteraria de la prosa, dirigida a captar, “sin ingenio pero con ternura”, la realidad del norteamericano común y corriente.(23) Esa dimensión populista de la mirada de Avance a la literatura de Estados Unidos se reflejó también en el gusto por la crítica de Henry Louis Mencken, objetor del sajonismo y de la aristocracia protestante, que caía en el terreno fértil del arielismo y el antimperialismo de los editores de la revista, e, incluso, en algunas ilustraciones de motivos newyorkinos de la publicación, como las de Gabriel García Moroto, en el número cuarto de 1929, que reprodujo escenas del metro de Manhattan, de mujeres modernas en los cafés y de empresarios y banqueros judíos en las calles.(24)
La escuela de Stevens
El desencuentro de poéticas cubanas y norteamericanas, enmarcado en la recepción del modernismo y el realismo en la isla, no podría entenderse sin la publicación del poema de Wallace Stevens, “Discurso académico en La Habana”, a fines de 1929 en Avance. Allí Stevens proponía la estampa idílica de una Habana de canarios y ruiseñores, orquestas y casinos, parques y estanques, que cuestionaba el sentido de ciertas prácticas primordiales de la civilización occidental como el mito, la política o la poesía. Sugería Stevens, que en una nación tropical como Cuba –“una parodia de maní para gente de maní”- los “mitos serenos” pasaban y abandonaban la ciudad, como los circos y la política, que “ordenaba la imaginación como funesto pecado”. Para Stevens aquella isla no tenía necesidad de “importar la sustancia universal del mundo”, ni entender a Occidente como una “fantasía de insomnes”. Stevens intentaba formular la función del poeta en aquel paraíso, por medio de una pregunta y una larga respuesta:
La función del poeta es aquí mero sonido,
Más sutil que la más historiada profecía
Para rellenar el oído? Ella le lleva a hacer
Su repetición infinita y sus amalgamas
Del más selecto ébano y del mejor alción.
Le lastra de exacta lógica para los remilgados.
Como parte de la naturaleza es parte nuestra.
Sus rarezas son nuestras: puede ella acceder
Y reconciliarnos con nosotros mismos en esas
Reconciliaciones verdaderas, oscuras, pacíficas palabras,
Y las sabias armonías de su cadencia.(25)
Y concluye Stevens, su visión de Cuba, en traducción de Avance:
Todo esto es más viejo que su más viejo himno
Y no tiene más significado que el pan de la mañana.
Pero dejad al poeta que en su balcón
Hable y los que duermen se moverán en su sueño,
Se despertarán y contemplarán la luna en el piso.
Esto puede ser bendición, sepulcro y epitafio.
Puede, sin embargo, ser
Un encantamiento definido por la luna
-por mero ejemplo- opulentamente clara.
Y el viejo casino también puede definir
Un encantamiento infinito de nuestro ser
En la gran decadencia de los cisnes muertos.(26)
La crítica no ha reparado lo suficiente en el hondo efecto que produjo la traducción de este poema en la vida literaria cubana. La marca de esa lectura, por asunción o rechazo, ya se percibe en algunos poetas que comienzan a darse a conocer entre fines de los años 30 y principios de los 40, como José Lezama Lima, Gastón Baquero y Virgilio Piñera. En su Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1938) y en Muerte de Narciso (1937), dos de las primeras publicaciones de José Lezama Lima, e, incluso, en composiciones de madurez como “Pensamientos en La Habana”y “Rapsodia para el mulo”, se abordan algunos temas del poema de Stevens: el Caribe, la música, el baile, la isla y su tiempo, los mitos de la nación y la función de la poesía. Los mismos temas de los primeros cuadernos de Gastón Baquero y Virgilio Piñera, Poemas (1942) y La isla en peso (1943), aunque enfrentados de manera radicalmente distinta.
El interés de estos escritores en la poesía norteamericana y, específicamente, en el modernism, comenzó a percibirse desde la revista Espuela de plata (1939-1941), donde aparecieron una traducción del poema “El trompetero místico” de Walt Whitman de Eliseo Diego y Cintio Vitier y otra de “The Hollow Men” (“Los hombres huecos. Una monedita”), el apocalíptico poema de T. S. Eliot inspirado en los veteranos de la Primera Guerra Mundial, por Gastón Baquero.(27) También de Eliot tradujo Baquero un fragmento del poema “La Roca” para la revista Clavileño, en el que se leía el lamento por la irreligiosidad y el desencanto en las ciudades modernas: “Y la Iglesia no era deseada,/ Ni en campo ni en suburbio;/ y la ciudad tan sólo la quería./ Para efectuar las bodas importantes”.(28) Whitman y Eliot acababan catolizados en las versiones de Baquero, Vitier y Diego.
Significativamente, en la más católica de las revistas de Lezama, Nadie parecía. Cuaderno de bello con Dios (1942-44), la poesía anglófona que más se tradujo fue la británica, no la norteamericana. Lezama tradujo un fragmento de la famosa crítica de William Butler Yeats sobre Eliot, recogida en The Oxford Book of English Verse, en la que se describía el arte poético del autor de The Waste Land como “gris, frío y estéril”, que producía
“sus efectos por una repulsa de todos los ritmos y metáforas usados por los más populares románticos, antes que por el descubrimiento de su yo”.(29) La traducción de Lezama seguía a un poema ultracatólico del cubano, titulado “Sacra, Católica Majestad”, lleno de referencias apostólicas y monárquicas. La crítica de Yeats, que reprochaba la irreligiosidad de la poesía de Eliot, de su “protestantismo por descendencia de Nueva Inglaterra”, era un cuestionamiento sinecdóquico de todo el modernismo americano.(30)
Yeats puso a circular entre los origenistas aquella idea de un Eliot mundano, que describía “hombres y mujeres entrando y saliendo de la cama por mero hábito”, cuya “modesta llaneza”, “rítmica insipidez” o “monotonía de acento” podían tener el “atractivo de la novedad” pero no lo hacían –a Eliot- un heredero de Shakespeare o de “los traductores de la Biblia”.(31) Para Yeats, Eliot tenía más valor como “satírico” o como el escritor dramático de Asesinato en la catedral que como poeta. “Los hombres huecos” –traducido por Baquero- o “Miércoles de ceniza”, eran preferibles a The Waste Land y otras grandes composiciones líricas porque recurrían al “verso corto”, lo que le otorgaba cierta “animación rítmica”.(32)
Aquella invectiva debió provocar la defensa de Eliot y, en general, de todo el modernismo norteamericano en el último número de Nadie parecía, en marzo de 1944, por medio de la traducción del ensayo “La ilustración poética” del poeta, crítico y estudioso del cine, Parker Tyler, que tradujo José Rodríguez Feo. Allí se trazaba una línea ascendente de la poesía norteamericana, entre Poe y Whitman en el siglo XIX, hasta Marianne Moore, William Carlos Williams, E. E. Cummings y Charles Henry Ford, que alcanzaba su mayor esplendor con Ezra Pound y T. S. Eliot.(33) Tyler sostenía que la renovación lírica que Pound y Eliot habían impulsado en Estados Unidos se debía que ambos habían roto con el insularismo americano: el primero por medio del contacto con Grecia, Italia y China, y el segundo a 
través de su diálogo con la poesía británica y francesa.(34)
Desde las primeras cartas de 1944, que el entonces joven estudiante de Harvard José Rodríguez Feo envió a Wallace Stevens, recogidas por Beverly Coyle y Alan Filreis en el volumen Secretaries of the Moon (1986), el cubano habla al norteamericano sobre la importancia de la lectura del “Discurso académico en La Habana”, traducido por Mañach, entre los jóvenes poetas cubanos, y lo invita a colaborar en Orígenes, desde el número inicial de la revista, en 1944, convencido de que el “poeta ejecutivo” estaba interesado en Cuba. Para Rodríguez Feo era indudable que había una atmósfera cubana en la poesía de Stevens, legible en poemas como “The Cuban Doctor” o “The Emperor of Ice Cream” de Harmonium (1923), su primer poemario, que habían sido escritos durante un par de viajes del poeta a Cuba a principios de los 20.(35)
La amistad de Rodríguez Feo y Stevens fue la puerta de acceso del modernismo norteamericano al espacio literario cubano y a una de las mayores intervenciones en la literatura de Estados Unidos desde Hispanoamérica. Rodríguez Feo, otro harvardian, inició su proyecto de traducción en Orígenes de un modo similar a Mañach en Avance. Su ensayo “George Santayana: crítico de una cultura”, aparecido en uno de los primeros números de la revista, puede ser leído como la exposición de ese proyecto que, inicialmente se planteaba más en continuidad que en quiebre con Avance, pero que muy pronto dio lugar a una nueva ruptura. Santayana, como en el siglo XIX Thoreau y Emerson, representaba la reacción del humanismo, el naturalismo y el trascendentalismo contra la modernidad norteamericana. Una reacción, en su caso, alimentada por el choque de dos matrices culturales: la hispano católica y la sajona protestante.(36)
La correspondencia con Stevens inclinó a Rodríguez Feo a dar entrada en Orígenes a la corriente central del modernismo, especialmente a Eliot, a quien veía como un exiliado de Estados Unidos en Londres, aunque descartando a Pound, otro exiliado que, en sus palabras, había elegido la “opción menos sana del fascismo”.(37) Aunque de Stevens aparecieron cinco poemas –“Unidad de las imágenes”, “El caos móvil e inmóvil”, “La casa y el mundo en calma”, “Conversación con un hombre silencioso” y “Tentativa por descubrir la vida”-, además de un ensayo fundamental para la crítica de arte en la revista, “Las relaciones entre la poesía y la pintura”, el escritor norteamericano más traducido y mejor posicionado en Orígenes fue T. S. Eliot.(38) De éste se tradujeron, íntegros, los dos primeros de los Four Quartets, “East Cocker” y “Burnt Norton”, más el importante estudio “Los cuartetos de Eliot”, el más extenso ensayo aparecido en la revista, de Francis O. Mathiessen, profesor de Rodríguez Feo en Harvard.(39) Aquella fue la revancha de Eliot en La Habana, luego de la crítica de Yeats traducida por Lezama en Nadie parecía.(40)
La presencia del modernismo anglo-americano en Orígenes, que incluyó también la edición bilingüe de “The Bitter World of Spring” de William Carlos Williams –primicia editorial en ambas lenguas- y un par de versiones al español de dos poemitas de Dylan Thomas, “Amor en el asilo” y “Yo me siento mudo”, realizadas por Max Henríquez Ureña, fue lo suficientemente sólida como para provocar la reacción del ala más hispanizante y católica de la revista, encabezada por Cintio Vitier.(41) En varias notas y reseñas aparecidas en Orígenes entre 1952 y 1954, coincidiendo con el momento de conversión católica de Vitier y su aproximación a escritores conservadores franceses como Jacques Riviere y Paul Claudel, se abre paso una crítica al modernismo americano, basada en el rechazo al exceso de ironía, descreimiento y escepticismo, que se atribuía al pensamiento y la poesía de Estados Unidos.
A pesar de que en el ensayo de Mathiessen sobre Eliot y en los dos cuartetos de éste traducidos en Orígenes se planteaban ideas como la de la integración del tiempo o la del rol simbólico de la “encarnación cristiana” en la historia religiosa y poética de la humanidad, que tenían mucho que ver con Lezama, éste último también rechazaría, en los 50, una idea de la cultura demasiado apegada a la forma poética del drama, a la reverencia al clasicismo y a la natural gravitación hacia referentes anglosajones como Shakespeare y Milton, Johnson y Swinburne, Marwell y Dryden.(42) No desconocía Lezama las lecturas que Eliot hizo de Virgilio y Dante, pero su apuesta por el barroco católico de España y América Latina, que leemos en La expresión americana (1957), tenía mucho de controversia con el clasicismo y el anglicanismo de Eliot.
Es cierto que, en una temprana nota de sus Diarios, de 1939, Lezama había rechazado las críticas académicas a Pound por su “impresionismo sinfónico”, ya que si se “considera la cultura del poeta como un arsenal cuantitativo, la única unidad posible es la de ese impresionismo sinfónico”.(43) También es cierto que Lezama utilizó con frecuencia el ejemplo de Eliot para defender la idea de una poesía hermética e idealizó la amistad entre Eliot, Pound y Joyce como una de las mayores venturas de la lengua inglesa. Pero su elección a favor del “método crítico de acercarse a la ficción de Curtius”, por sobre el “método mítico de Eliot”, colocaba a Lezama en una posición discordante frente a la religión, los mitos y la poesía.(44) Eliot era, según Lezama, un “crítico pesimista de la era crepuscular” porque creía que “la creación fue realizada por los antiguos y que a los contemporáneos sólo nos resta el juego de las combinatorias”.(45) Aún así, siempre que pudo, Lezama se refirió con orgullo a las colaboraciones de Eliot en Orígenes, negociadas todas personalmente por Rodríguez Feo.
La más clara impugnación del modernismo americano en Orígenes, se plasmaría en el ensayo sobre George Santayana de Humberto Piñera Llera, en 1953. Allí Piñera Llera, hermano y rival de Virgilio Piñera, presentaría a Santayana y a buena parte de la filosofía y la poesía norteamericanas como un mundo inasimilable desde la cultura católica hispana, por su defensa del pragmatismo, el escepticismo y el agnosticismo. Santayana, según Piñera Llera, no representaba la “simbiosis entre razas”, como lo había presentado Rodríguez Feo al inicio de Orígenes,sino la entrega a una cultura materialista y descreída que, curiosamente, tenía su origen en pensadores no norteamericanos como el “español” Séneca, el “francés” Montaigne y el “judío” Spinoza. De ellos tres se derivaba la “no adhesión total a nada ni a nadie, la innata y sistemática desconfianza para con todo y todos”.(46)
De Auden a la Beat Generation
La fractura de Orígenes, a mediados de los años 50, entre una corriente nacionalista católica, impulsada por José Lezama
Lima y Cintio Vitier, y otra crítica de ese nacionalismo, desde diálogos con el existencialismo y el psicoanálisis, encabezada por José Rodríguez Feo y Virgilio Piñera, además del cisma entre dos generaciones de escritores españoles, la de Juan Ramón Jiménez y la de Jorge Guillén, involucró esta disputa por la recepción del modernismo norteamericano en Cuba. En la revista Ciclón, armada por Rodríguez Feo y Piñera, luego del cierre de Orígenes, observamos la persistencia del diálogo con la literatura norteamericana, a través de las traducciones que allí se publicaron de Dylan Thomas y W. H. Auden, quien llegó a aparecer en uno de los números de Orígenes que Rodríguez Feo editó en solitario.(47) La observación de Mathiessen, a propósito de la presencia de giros conversacionales en Eliot y el modernismo, se confirma en este interés por la poesía coloquial norteamericana de los 50, en Ciclón.
El estado de la poesía norteamericana en Cuba, al que se enfrentó Ciclón,no sólo estaba consagrado por Orígenes sino por la mayor autoridad en la materia: el profesor del Barnard College, de la Universidad de Columbia, Eugenio Florit. En marzo de 1954, Florit había enviado a la imprenta de la Unión Panamericana de Washington una antología de la Poesía norteamericana contemporánea (1955), que se imprimió al año siguiente, en México, mientras se fracturaba Orígenes. Florit tradujo a 38 poetas de Estados Unidos, en la primera mitad del siglo XIX, entre Edgar Lee Masters y Edwin Arlington Robinson, los dos mayores nacidos en 1869, y Robert Lowell y Richard Wilbur, nacidos en 1917 y 1921 respectivamente. Y aunque Florit concibió su mapa de la poesía norteamericana para un público hispanoamericano –no en balde el libro fue editado por la que entonces funcionaba como Secretaría General de la OEA, fundada en 1948-, sus discernimientos y preferencias reflejaban en buena medida la política de traducción emprendida, desde La Habana, por la revista Orígenes.
Ante el dilema de establecer quién era la figura central del modernismo norteamericano, Florit, como Lezama, se inclinaba con reservas por Pound y Eliot, y restaba importancia a Wallace Stevens y William Carlos Williams. Estos últimos se ubicaban en la estela del “imaginismo” creado por Pound, mientras que Stevens “lograba la poesía por concentración, en ambigüedad, medios tonos y sordina”.(48) Las dos cumbres del modernismo norteamericano, según Florit, eran Pound y Eliot, pero su valoración de ambos estaba llena de reservas morales, políticas, religiosas y estéticas. El primero, a su juicio, “carecía de dominio propio”, era “una fuerza poética tan egocéntrica y egoísta que lo llevó a la más antipática posición política y…, a la vida al margen de la ley en un hospital de dementes”.(49) El segundo, quien había refundado la poesía en lengua inglesa –como Claudel en Francia, Rilke en Alemania, D’Annunzio en Italia y Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez en Hispanoamérica-, gracias a su asimilación eficaz del simbolismo, era, al gusto de Florit, “falto de una verdadera emoción, gris, frío y seco”.(50)
La autoridad que citaba Florit para sostener su crítica era la misma que la de Lezama: William Butler Yeats, aunque en la versión referida en el ensayo Axel’s Castle (1931) de Edmund Wilson y no la traducida en Nadie parecía. De ahí que volviera a postularse el distanciamiento católico del anglicanismo de Eliot y de buena parte de la poesía norteamericana en la frase de Florit sobre la “poca entrega en su relación personal con Dios y con el alma” o en el rechazo al carácter mundano del poeta que, “toca todo con su varita inmágica convirtiéndolo a su propia actitud…, poco humana”.(51) Sin embargo, al parecer de Florit, lo que lastraba a la nueva generación de poetas angloamericanos, que personificaba Auden, no era tanto el magisterio de Eliot como el de Pound. Aquella “carencia de forma” y de “dominio propio”, generada por el culto al yo, era el origen de lo que Florit entendía como una decadencia en la poesía anglófona de los 50.
Los editores de Ciclón partían del diagnóstico contrario. Lo que sucedía en los 50 era una liberación del lenguaje poético que, evidentemente, tenía que ver con el contacto de la poesía en inglés con el psicoanálisis y la filosofía y la crítica francesas. En el espléndido número de noviembre de 1956, que Ciclón dedicó a Sigmund Freud, junto a colaboraciones de Virgilio Piñera, Maurice Blanchot y el psicoanalista cubano Enrique Collado Portal, Rodríguez Feo tradujo el ensayo “Freud y la literatura” de Lionel Trilling y el poema “En memoria de Sigmund Freud” de W. H. Auden, que volvían a colocar la poesía norteamericana en el centro de una publicación cubana.(52) Auden reaparecería, apenas tres años después, como una de las voces de mayor interés de su generación, en el magazine Lunes de Revolución, que dirigió Guillermo Cabrera Infante entre 1959 y 1961, los tres años que siguieron a la entrada de Fidel Castro en La Habana.
El joven editor Enrique Berros tradujo tres poemas de Auden a principios de mayo de 1959, “Museo de Bellas Artes”, una reflexión sobre el Ícaro de Brueghel, la elegía “En memoria de William Butler Yeats” y el poema “Septiembre de 1939”, una crítica de los tres imperialismos enfrentados en la Segunda Guerra Mundial, el fascista, el comunista y el democrático, que entonaba muy bien con el perfil socialista, aunque antiestalinista, que caracterizó a Lunes de Revolución.(53) A pesar de que desde mediados de los 50, cuando cierra Orígenes, la traducción de literatura norteamericana en Cuba era una práctica recurrente, como prueban las versiones al castellano de Hemingway, Faulkner, Anderson, Fitzgerald y otros narradores que hizo Lino Novás Calvo o la citada Antología de poesía norteamericana contemporánea (1955) de Florit, Berros y otros traductores de aquellos años, como Max Henríquez Ureña, antecedían siempre sus versiones en español con excusas sobre “lo intraducible”. Mientras Henríquez Ureña advertía que traducir a Dylan Thomas era doblemente difícil, porque, además de palabras, era preciso traducir el “alcance esotérico” y las “misteriosas sugerencias” del texto, Berros anotará en Lunes: “el traductor quisiera excusarse ante el público por haber sido imposible rendir en castellano la gracia y ligereza de algunos fragmentos de “En memoria de W. B. Yeats” de Auden. Nuestra lengua no lo admitía”.(54)
Lunes implementó una política de traducción similar a la de Avance, Orígenes y Ciclón –leer la poesía norteamericana como crítica cultural del capitalismo en Estados Unidos-, pero agregó a esa interpelación el acento descolonizador y socialista de los primeros años de la Revolución Cubana. En uno de los números iniciales de la publicación, un viejo conocido de Estados Unidos en la isla, Waldo Frank, se lo repetía a su entrevistador, el poeta Heberto Padilla: la gran literatura de Estados Unidos, desde Melville y Whitman, era una elocuente diatriba contra los peores aspectos de la sociedad norteamericana. Pero Frank distinguía esa tradición, en la que él se incluía, de otra, que nacía con Mark Twain y culminaba en Hemingway, y contraponía ambas a una escuela esteticista que arrancaba con Henry James y se arraigaba con Pound, Eliot y el modernismo. Esta última corriente literaria, a su juicio, desembocaba en una “metafísica convencional”, ajena al humanismo crítico que él y otros defendían.(56)
Entre algunos jóvenes socialistas de Lunes, las ideas de Frank, por prejuiciadas que nos puedan parecer hoy, tuvieron mucho arraigo y estimularon el equívoco de que Lezama y Orígenes representaban el equivalente cubano del esteticismo modernista de Estados Unidos. Enrique Berros, Rolando Escardó, Oscar Hurtado, Euclides Vázquez Candela y el propio Heberto Padilla serían, en Lunes, defensores de una nueva literatura norteamericana: los narradores y poetas de la Beat Generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti) y escritores afroamericanos de varias generaciones (Langston Hughes, John Henrik Clarke, Lucy Smith, Sarah Wright, James Baldwin, Leroi Jones, Robert F. Williams), reunidos en dos números monográficos de Lunes, titulados “U. S. A versus U.S.A” y “Los negros en Estados Unidos”, ilustrado por las magníficas fotos del afroamericano Leroy MacLucas.(57)
Un jacobino Guillermo Cabrera Infante propondrá reemplazar el dilema entre literatura y vida, planteado por Edmund Wilson en Axel’s Castle (1931), por el dilema de la Guerra Fría: capitalismo o socialismo. Lunes entendía la literatura norteamericana como un reino de “grandes y pequeños rebeldes”, dentro de un “sistema político absolutamente errado, que ha creado en Estados Unidos una sociedad uniforme, tan homogénea como las botellas de Coca Cola”. Cabrera Infante afirmaba, incluso, que algunos de los mayores escritores norteamericanos se distinguían por eludir la alternativa entre “luchar hasta morir y darse por vencido”.(58) Lo que predominaba en la gran literatura norteamericana eran “soluciones intermedias”, como las de la “torre de marfil” de T. S. Eliot, el autoexilio de William Saroyan, el “arar la tierra” de William Faulkner, la identidad “homosexual y anticomunista” de Christopher Isherwood, la “marihuana” de Allen Ginsberg o la “locura” de J. D. Salinger.(59)
Cabrera Infante, José Álvarez Baragaño, Oscar Hurtado y Pablo Armando Fernández, en aquel mismo número de Lunes, reconocían la emergencia de nuevas generaciones, como la de Truman Capote, Norman Mailer, Nathanael West y Arthur Miller, la rebelión moral que personificaba un Henry Miller y el discurso liberador de la Beat Generation y la nueva vanguardia negra. Toda esa renovación de la literatura norteamericana era leída por los jóvenes escritores cubanos como una “derrota” –es el término que utilizará Hurtado- del modernismo poético de mediados del siglo XX, que había acaparado las políticas de traducción en la isla, entre la Revista de Avance y Orígenes, y que ellos imaginaban como la contraparte norteamericana de la literatura del antiguo régimen cubano.
Al inscribirse en un nacionalismo revolucionario y socialista, Lunes de Revolución rebasaba políticamente los nacionalismos católicos y liberales que habían marcado el campo intelectual cubano desde los años 20. Esa adscripción ideológica alteró profundamente las estrategias de traducción de la literatura norteamericana en Cuba, interrumpiendo el diálogo con la tradición modernista y circunscribiendo la interlocución a una poesía crítica que, muy pronto, también comenzaría a ser leída con recelo en círculos oficiales de la isla, como demuestra la experiencia de la editorial El Puente y la expulsión de Allen Ginsberg en 1965. Todo un legado de conversación poética entre Estados Unidos y Cuba vivió entonces un dramático cierre, del que aún no se recupera.
Desde José Martí, la mayoría de los poetas y traductores cubanos leyeron la poesía norteamericana como “poesía de imperio”. Una fórmula que implicaba una estetización y, a la vez, una politización de la poesía escrita en Estados Unidos, en tanto invectiva lírica contra el imperio. Desde la Revista de Avance, aquella dimensión “hímnica”, como le llamó alguna vez Lezama, o épica del republicanismo americano, que todavía sintió Martí en su lectura de Whitman o Emerson, fue descartada por los poetas y traductores cubanos. Ni siquiera Eugenio Florit o Lino Novás Calvo, tan familiarizados con la cultura norteamericana, dejaron de leer a Eliot o a Faulkner, a Pound o a Hemingway, como “expresiones del fracaso y la impotencia del mundo moderno”. Esta política de la traducción nos habla de lo decisiva que ha sido la lectura de una “poesía de imperio” para la constitución de los nacionalismos intelectuales en Cuba en el siglo XX, pero, también, de las diversas formas que adopta lo intraducible o lo fronterizo, para volver a Mañach, en una cultura postcolonial del Caribe.
Notas
*Conferencia leída en el Program for Latin American Studies (PLAS), de la Universidad de Princeton, el 6 de febrero de 2014, y comentada por Gustavo Pérez Firmat.
1. Derek Walcott, La voz del crepúsculo, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 78.
2. Arcadio Díaz Quiñones, “Caribe y exilio en La isla que se repite de Antonio Benítez Rojo”, Orbis Tertius, XII, 13, 2007, pp. 1-17; Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva postmoderna, Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1996, pp. XIII-XVIII.
3. Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Santa Clara, Universidad Central de Las Villas, 1965, pp. 98-103; Jorge Mañach, Teoría de la frontera, San Juan, Editorial Universitaria, 1970, pp. 42-50 y 133-137. Ver también Enrico Mario Santí, ed., Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Madrid, Cátedra, 2002, pp. 81-93.
4. Louis A. Pérez Jr., On Becoming Cuban. Identity, Nationality, and Culture, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1999, pp. 60-95; Gustavo Pérez Firmat, The Havana Habit, New Haven, Yale University Press, 2010, pp. 23-52.
5. Carlos Ripoll, “La Revista de Avance (1927-1930), vocero del vanguardismo y pórtico de la Revolución”, Revista Iberoamericana, XXX, N0. 58, julio-diciembre, 1964; Celina Manzoni, Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, La Habana, Casa de las Américas, 2001.
6. Jorge Santayana, “La sabiduría de Avicena” (Traducción de Jorge Mañach), 1927. Revista de Avance, Año I, Núm 6, La Habana, mayo 30 de 1927, pp. 136-137; Jorge Santayana, “Aversión al platonismo”, 1927. Revista de Avance, Año I, t. II, No. 15, noviembre 15 de 1927, pp. 77-78.
7. Gabriel Fernández Ledesma, “New York”, 1927. Revista de Avance, Año I, No. 9, agosto 9 de 1927, p. 217.
8. Jorge Mañach, “Vanguardismo”, 1927. Revista de Avance, Año I, No. 1, marzo 1 de 1927, pp. 2-3.
9. Ezra Pound, “Energética literaria”, 1929. Revista de Avance, Año 3, No. 39, octubre de 1929, p. 308.
12. Ezra Pound, “Energética literaria. II. La prosa”, 1929. Revista de Avance, Año 3, No. 40, noviembre de 1940, p. 337.
16. Jorge Mañach, “The Weary Blues y Fine Clothes to the Jew”, 1930. Revista de Avance, Año 4, No. 47, junio de 1930, p. 187-188.
17.“Copper Sun, poemas inglés por Countee Cullen”, 1927. Revista de Avance, Año 1, No. 12, septiembre de 1927, p. 318.
18. Ver, por ejemplo, T. S. Eliot, “The Music of Poetry”, On Poetry and Poets, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2009, pp. 17-33.
19. James Gould Cozzens, “La agonía de Cuchita”, 1929. Revista de Avance, Año 3, No. 41, diciembre de 1929, pp. 366, 368-370; Lino Novás Calvo, “Manhattan Transfer”, 1929. Revista de Avance, Año 3, No. 39, p. 312.
20. Katherine Ann Porter, “Magia”, 1929. Revista de Avance, Año 3, No. 32, marzo de 1929, pp. 83-84.
21. Eugene O’Neill, “En la zona: drama del mar” (Versión castellana y nota preliminar de Jorge Mañach)”, 1928. Avance, Año 2, t. 3, No. 18, enero de 1928, pp. 12-15.
22. Sherwood Anderson, “Theodore Dreiser”, 1927. Revista de Avance, Año I, No. 5, 5 de mayo de 1927, p. 115.
24. Henry Louis Mencken, “Notas clínicas del Norte”, 1927. Revista de Avance, Año I, No. 8, junio de 1927, pp. 197-199; 1929. Revista de Avance
25. Wallace Stevens, “Discurso académico en La Habana”, 1929. Revista de Avance, Año 3, No. 40, noviembre de 1929, p. 328.
27. T. S. Eliot, “Los hombres huecos. Una monedita para el viejo” (Traducción de Gastón Baquero), Espuela de plata. Cuaderno bimestral de arte y poesía, Sevilla, Renacimiento, 2002, pp. 132-134.
28. T. S. Eliot, “Fragmento de La Roca”, (Traducción de Gastón Baquero), Clavileño. Cuaderno mensual de poesía, Sevilla, Renacimiento, 2009, p. 87.
29. William Butler Yeats, “Ojo fijo de hoy” ( Traducción de José Lezama Lima), Nadie parecía. Cuaderno de lo bello con Dios, Sevilla, Renacimiento, 2006, p. 71.
33. Parker Tyler, “La ilustración poética” (Traducción de José Rodríguez Feo), Nadie parecía. Cuaderno de lo bello con Dios, Sevilla, Renacimiento, 2006, pp. 124-125.
35. Bevery Coyle and Allan Filreis, ed., Secretaries of the Moon. The Letters of Wallace Stevens and José Rodríguez Feo, Duke University Press, 1986, pp. 1-31, 51-55, 109-110, 163-164, 185-187.
36. José Rodríguez Feo, “George Santayana: crítico de una cultura”, Orígenes, I (1), primavera de 1944, pp. 41-44. (Todas las notas y referencias a Orígenes pertenecen a la edición facsimilar de El Equilibrista/ Ediciones Turner, México D.F., 1989)
38. Orígenes, II (8), invierno de 1945, pp. 61-64; Orígenes, II (12), invierno de 1946, pp. 282-283; Orígenes, V (30), 1952, pp. 357-365.
39. Orígenes, II (9), primavera de 1946, pp. 135-141; Orígenes, IV (22), verano de 1949, pp. 188-193.
40. Las traducciones de Eliot, Stevens y Tate en Orígenes se estudian en detalle en la tesis de Robert S. Clair Lesman, “Agendas of Translation; T. S. Eliot and Allen Tate in Orígenes”. Dissertation. The University of Texas at Austin, 2005, dirigida por el crítico puertorriqueño y experto en Lezama y Orígenes, César Salgado. Ver también el análisis general sobre las estrategias de traducción de la revista en Adriana Kanzepolsky, Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.
41. Orígenes, I (3), otoño de 1944, p. 133; Orígenes, VII (38), pp. 268-269.
42. Orígenes, I (2), verano de 1944, pp. 307-309.
43. José Lezama Lima, Diarios, México D.F., Era, 1994, p. 32.
44. José Lezama Lima, La expresión americana, La Habana, Instituto Nacional de Cultura, Ministerio de Educación, 1957, p. 20
46. Orígenes, VI (33), 1953, pp. 287-293.
47. Orígenes, VI (35), 1954, pp. 393-394.
48. Eugenio Florit, Poesía norteamericana contemporánea, Washington D.C., Unión Panamericana, 1955, pp. 15-23.
52. W. H. Auden, “En memoria de Sigmund Freud”, Ciclón. Revista de crítica literaria, Vol. 2, La Habana, Noviembre de 1956, pp. 20-21.
53.“Poemas de W. H. Auden”, Lunes de Revolución, No. 8, 4 de mayo de 1959, pp. 8-9
55. Heberto Padilla, “Habla Waldo Frank”, Lunes de Revolución, N. 30, 12 de octubre de 1959, p. 2
57. Lunes de Revolución, N. 55, 18 de abril de 1960, p. 2; Lunes de Revolución, No. 66, 4 de julio de 1960, pp. 16-24
58. Guillermo Cabrera Infante, “Los escritores versus USA”, Lunes de Revolución, No. 55, 18 de abril de 1960, p. 3.