Palabras con José Lezama Lima

“La Imagen para mí es la vida”

Gabriel Jiménez Emán

 

     Cuando en La Habana fui a la Calle Trocadero a visitar a José Lezama Lima el autobús me dejó a una o dos cuadras de distancia, y me vi caminando de noche, a oscuras, por avenidas que atrevesaba con algo de perplejidad y encantamiento; el mismo que me produjo la lectura de Paradiso cuando Orlando Flores y yo volvíamos y volvíamos sobre sus páginas en medio de cuartos destartalados de estudiante, en nuestros comienzos – que ahora son los mismos y más duros aún – por los corredores de las Letras.

     Di con la puerta. Me abrió la esposa de Lezama, o mejor, me abrió una sonrisa que salía de la respiración de aquella sala donde Lezama estaba sentado.

     Pronto estuvimos conversando. Le dije que venía de Venezuela; hablé un poco de mi país y él habló del suyo con deleite. Yo me disponía a hacer un recorrido por la isla y él me describió un poco su geografía.

            -Varadero es muy bonito –dijo-. Ese es el adjetivo que más le cuadra.

     Íbamos de un tema a otro con la misma facilidad con que él encendía sus habanos. Yo distraía los ojos con los cuadros, los retratos, los objetos, al tiempo que hacía preguntas en la medida que él iba creando el espacio necesario para seguir conversando. Me hizo perder límites generacionales e invariablemente me vi hablando con un niño o con un sabio, o con un sabio niño, el lao tsé, la estatuilla de lao tsé; que él tiene en una vieja vitrina donde pueden verse esculturas, dragones chinos, muñecas rusas y manoseados volúmenes de autores antiguos; cuadros de René Portocarrero, de Arche, de Mariano Rodríguez, entre toros, y una gran fotografía de su padre, el coronel José María Lezama y Rodda, y otra de su madre, Rosa Lima.

     Continuamos hablando, bebimos un té frío que prepara su esposa. Yo le dije:

            -Es el té más exquisito que he probado (un té servido en tazas de finísima porcelana). El me dijo:

            -Como usted sabe, la azúcar cubana es la mejor del mundo, y el té que prepara mi mujer es el mejor té de La Habana.

     Ella sonrió una vez más, y una vez más también su sonrisa habló por todas las palabras mientras arreglaba las cosas, propiciando un ambiente único de armonía.

            -Mi mujer es mi mejor amiga y consejera – dijo – para probar lo que yo estaba pensando.

     Lezama es un hombre lleno de humor, habla con mucho énfasis y con un dejo melancólico, yo diría que con una nostalgia paradisíaca. Además su asma lo obliga a hacer pausas prolongadas cuando conversa; esos silencios alimentaron el misterio de la pequeña sala en donde hablamos desde los últimos lapiceros que le ha enviado Julio Cortázar (lapiceros de rosados muy claros, desvaídos –dijo sonriendo benignamente-), hasta de las últimas yuntas que Gabriel García Márquez le había obsequiado, llegando incluso hasta los poetas metafísicos ingleses.

     Lezama lleva casi treinta años en la casa de Trocadero, desde los años de fundación de la revista Orígenes. Por cierto, en esos días de diciembre – el 19 – se cumplían sus sesenta y cuatro años. Para esa fecha yo le envié un telegrama que decía: “Sus sesenta y cuatro años fundidos en el tiempo pitágorico y quizá en el río heraclitano.”

     El me había dicho no saber qué edad realmente tenía y me refirió a Pitágoras como parámetro de su tiempo, o de su no tiempo. Por ejemplo, con apenas un día de estar yo en La Habana, me preguntó si no había conocido a tales o cuáles artistas o escritores. La esposa le recordó que mi llegada era reciente.

            - Dispénseme usted – dijo –. Para  mí, usted tiene alrededor de cinco años en La Habana.

     Fue una noche de indefinidas anécdotas, de un ambiente cálido y propicio para hablar de literatura. Antes de despedirme les anuncié que de regreso a La Habana volvería para hablar del Barroco, que me interesaba llevarme algunas palabras de Lezama para hacerlas conocer. En efecto, volví y grabé la conversación que reproducimos ahora. Al terminar tomamos el té, él prendió otro de sus habanos y después quedamos en silencio. Yo me paré para despedirme, abrí la puerta y antes miré el retrato de un militar, el más grande de los que allí había.

            -Es mi padre –dijo Lezama-. Fue coronel, ingeniero y matemático. Entonces yo pensé en el Coronel Eugenio Cemí.

     Les dije adiós, le di gracias a Lezama por sus consejos.

     Él dijo:

            -Que tenga alegría-.

     Antes habíamos hablado de su nueva novela La Vuelta de Oppiano Licario ¿Por qué Oppiano y por qué Licario?

            -Ah, Oppiano viene de Oppianus Claudium, un senador estoico de la época romana, y Licario de l’icare, el Ícaro, que intenta la infinitud, que intenta lo imposible y de ahí formé ese androide, ese monstruosillo que es Oppiano Licario, una especie de diamante, de ente supremamente intelectualizado, arquetipo, que busca como la ciudad tibetana, el eros de la lejanía, la tierra donde se confunde lo real con lo irreal, lo que ya los antiguos llamaban la orplide, una lontananza ideal, la lejanía de algunos románticos alemanes. Ese Ícaro que en un cuadro de Brueghel va cayendo con las alas derretidas mientras unos campesinos lo observan, contentos de su fracaso.

     -¿Qué tipo de relación hay entre Oppiano Licario y José Cemí?

            -En que él se va acercando a lo que pudiéramos considerar, según los antecedentes de Cemí, que se ve en el curso de la novela, al Tío Alberto, que es el que lo conduce a la vez a la casa que aparece en la novela y revela a Cemí el poder creador de las palabras. Luego, cuando ya está agonizando el coronel en los últimos momentos, se acerca también José Cemí. Entonces la última recomendación que le hace el coronel –que es el padre de José Cemí, como usted sabe- es: “Conozca a mi hijo. Procure comunicarle algo de su sabiduría.”

            Eso [se] verifica en el capítulo dos o tres de la novela, cuando Oppiano Licario ve a su lado una persona que tiene una pulsera con las iniciales J.C., y entonces piensa: “Este debe ser el hijo del Coronel José Eugenio Cemí.” Y le dice: “Vaya a verme a la Calle Espada.” El número sumado es el número misterioso de que habla el Dante en la Divina Comedia, creo que el 612. Entonces lo va a ver allí.

     ¿Ese José Cemí no es de alguna forma Lezama Lima?

            -Bueno, la novela, como toda novela, tiene cierto aspecto en que uno comunica algo de sus vicisitudes, de su experiencia, de su desarrollo; es y no es la expresión de mi persona. Tiene mucho de mí en el sentido en que uno no puede nunca borrarse a sí mismo, pero al mismo tiempo no se puede llamar estrictamente un personaje autobiográfico.

            Todos los personajes de la novela parten de una realidad circunstancial, en una palabra circuns y estancia, como decían los latinos, alrededor de donde uno vive. Pero al mismo tiempo se señala un elemento de imago. José Cemí es el hombre que busca el conocimiento a través de la imagen, es decir, el poeta.

     -¿Cuál es la imagen que más le obsesiona a usted en este momento?

            -¿Una palabra, un verso o una frase?

     -Cualquiera de ellas.

            -Bueno, eso sería difícil de contestar, tendría que improvisar algo, ¿no? Es decir, lo que más me obsesiona en estos momentos es como dos cosas que forman un tercero desconocido. En un poema mío desarrollo el concepto de que si un gato copula con una marta no engendra una marta de ojos fosforescentes, ni un gato de manto estrellado engendra el gato levante. Lo que más me interesa es la tercera cosa que pueda surgir de dos cosas desconocidas.

     -¿Y si copula con un cangrejo?- Recuerdo mucho su imagen del cangrejo de lazo azul.

            -Quizá pueda surgir una lanza, algo surgiría, algo engendrarían.

            En uno de los capítulos de Paradiso yo hablo de alguien que tenía un cangrejo.

     -Y en uno de sus ensayos también.

            -Sí, y en uno de mis poemas hablo de que hay tres animales que son tan misteriosos como el perro y el caballo, que son la araña, la rana y el cangrejo; experiencia que tuve cuando en una conversación en un portal de casa de playa, veía siempre que las arañas se acercaban a los que estábamos conversando como [con] un afán de oír la conversación; y cuando terminó la temporada los cangrejos huían por la carretera como diciendo: “si ya el hombre abandonó estas playas ya no nos interesan, y también se oía su caminar de despedida, y las máquinas se pasaban por su caparazón quitinoso y las iba destruyendo: sonido que nos inquietaba porque parecía como un pellizco.
             Es decir, que no solamente el hombre está unido al caballo o al perro, sino también a la araña y al cangrejo. Usted sabe que para los griegos el cangrejo, el cangrio, era lo que se ramificaba interminablemente.

     -Me alegro me haya hablado sobre el cangrejo, al mismo tiempo quiero insistir [en] José Cemí. Tengo entendido que es asmático.

             -Y mi bisabuela también. En mi familia abundaban los asmáticos, y mi hermana, una hermana mayor que yo que ya murió.

     -¿Y de qué forma ha incidido el asma sobre su escritura?

             -Bueno, algunos comentaristas han dicho que eso ha creado un sentido de las pausas, una especie de ortografía, de puntuación especial; que las frases mías están hechas así como con respiraciones verbales, más que por un ritmo de relación sintáctic[a].
             Creo que hay algo de eso, creo que innegablemente la respiración es el movimiento racional y que uno prolonga la oración, en la forma como lo entiendo, con su respiración. Creo que de alguna manera o de otra, respirar es también una forma de escribir, una manera, en que se comunica el espacio visible con el invisible, porque el hombre aspira lo visible y devuelve las ubres de sus entrañas. La poesía tiene que tener mucho de eso.

     -¿Cómo ve usted a Juan Sebastián Bach?

            -Bueno, figúrese, lo veo y lo oigo y he escrito varias veces sobre él. Como lo decía Villalobos ha sido el gran folklorista, el gran creador del folklore, porque es una música universal que tiene de lo popular y de lo culto.
            Es posiblemente una de las personas que, como decía un filósofo, está más perdurablemente afianzado a la inmortalidad, es decir, es uno de los hombres más seguros en su inmortalidad; una figura venerable, fue siempre un hombre muy sencillo, organista de aldea en Alemania.
            Un día fue llamado al palacio de Brougham por Federico el Grande, el fundador de la Gran Alemania. Cuando estaba en el Palacio él invitó a Federico a que lo acompañara [con] la flauta, porque usted sabe que Federico el Grande fue un buen flautista; entonces este monarca, que era muy arrogante, le dijo: “non sum dignus,” es decir, no soy digno de acompañarlo con mi instrumento.
            Entonces dice su mujer, la Magdalena: “ese día se comprendió que en Alemania había dos reyes: Juan Sebastián y Federico el Grande”.
            Lo hemos oído mucho, no nos cansamos de oírlo, siempre está en nosotros, es como usted sabe que se ha dicho, la arquitectura de los protestantes, sus grandes misas, sus grandes cantatas, sus grandes ofertorios, todo eso es como grandes catedrales.
            Me agrada mucho eso, que usted de sorpresa me haya disparado esa pregunta. Es un paréntesis muy agradable en la conversación, pues nos cuesta tanto trabajo ya admirarlo en su totalidad, cada vez es más necesario.

     -Lezama, ¿dónde se funde[n] para usted lo barroco y lo hermético?

            -Bueno, en realidad todo el arte antiguo es un arte hermético, porque para los griegos un arte simplista, un arte elemental, era un arte malo. Y después, en la edad media, existió con gran reverencia lo que se llama el Trobar clus, es decir, los trovadores herméticos, los trovadores cultos. Siempre se consideró el hermetismo como un acompañante de la poesía. Lo que pasa es que paradojalmente en los tiempos antiguos los poetas tenían más formación que hoy en día para descifrar un texto hermético.
            Por ejemplo, nos parece hermético un poeta como T.S. Eliot; sin embargo con San Juan de la Cruz, el Bhagavad Gita o en algunos textos de Bergson, tenemos el concepto de tiempo y eternidad que maneja Eliot en sus Cuartetos. Sin embargo, cualquier lector de buena poesía de la Edad Media –un Petrarca o un Ossián Mac- tenían en su cabeza los textos de Platón, los textos de Aristóteles, los tesauros medioevales, etc., con los cuales podían comprender perfectamente cualquier tipo de poeta.
            A mí me parece que los poetas de otras épocas, por ejemplo los contemporáneos del Dante, un Guido Guinizelli, un Cino Da Pistoia, el mismo Dante, tenían más instrumentos de aprehensión para la poesía, y más conocimiento y más situación favorable como lectores que nosotros.
            En cuanto un poeta conoce algunas cosas ya es un erudito, pero no tiene el saber necesario que un poeta debe tener. Entonces usted ve que textos muy difíciles de la Edad Media no pasaron como herméticos y que sin embargo ahora pasan como tales.
            Los poetas que se consideran difíciles es nuestra época, un Paul Valery, un Rilke, muchos no tienen los instrumentos necesarios de aprehensión para conocer esos textos. Eso no pasaba con los grandes poetas medioevales. Usted [no] tiene un poeta más complejo y más difícil y con más formación que el Dante, que mezcla hasta elementos islámicos en su obra; sin embargo fue leído en su momento, pero fue leído con verdadera comprensión en momentos posteriores.
            Yo sostengo que es la incultura actual de los poetas lo que hace muchos textos herméticos y difíciles. Para otras épocas, en la Edad Media, o para los mismos griegos de la época alejandrina – por ejemplo, un contemporáneo de Licofron – no serán difíciles.

     -¿A qué se debe para usted esa incultura?

            -La cultura de la psique se ha ido empobreciendo mucho. Lo que hay es cultura de la physis, de la física. Se conoce más la técnica de los elementos de cultura mecanicista que la cultura del psiquismo. Para un lector antiguo el procedimiento era inverso, porque la técnica casi no existía. Usted sabe que el Imperio Romano se perdió – como ha dicho alguien – por falta de técnica.
            Los griegos también entraron en decadencia porque su física no pasó nunca de ser una física cualitativa, una física de las propiedades de la materia, pero más nada.
            Un lector que tenga una buena formación y que al mismo tiempo tenga sensibilidad poética, no podrá encontrar ninguna dificultad en la lectura de un poema de Paul Valéry, por ejemplo. Basta en las alusiones que hace Valery al tema de la flecha, si ese hombre conoce alguna aporía de Zenón el Eleata, la flecha que nunca llega a su destino, no puede serle difícil ese verso de Paul Valery.  
            Yo recuerdo, ahora que usted me habla de eso, [que] en la Sorbona hubo una vez un debate sobre ciertos textos de Paul Valery, entonces se llegó a la conclusión de que muchas oraciones, muchas imágenes de Homero eran más difíciles y más indescifrables que las de Valéry.
            Cuando Homero dice: “Y la cigarra de voz de lirio,” es un texto absolutamente indescifrable; ahora, detrás de cada metáfora de Paul Valery hay siempre un concepto, una conceptuación […]. [P]orque [¿cómo usted descifraría el verso “la cigarra con una voz que es de lirio[”?]. [E]l lirio tampoco tiene voz, y la imagen en sí es lógicamente indescifrable.
            Sin embargo, para cualquiera que tenga sensibilidad poética [--] y eso es lo único que se le pide a un poeta, que penetre en lo oscuro, en lo invisible, en lo irreal [--], es absolutamente descifrable. El poeta actual tiene un complejo de inferioridad muy grande, es decir, hay muchas cosas que hay que incluir en la poesía que se quedan fuera. Además le voy a decir una cosa, no creo que en la vida pueda existir nada incoherente, pues todo tiene un sentido maravilloso. La coherencia sólo puede existir para los espíritus errabundos. Cuando un hombre se ha centrado en su onfalo, en su ombligo, no puede encontrar incoherente nada en la vida.

     -Tengo aquí preguntas muy desordenadas, sin ninguna secuencia.

            -No se preocupe, pregúnteme lo que usted quiera, que yo le contesto también lo que yo quiera.

     -¿De qué modo se continúa Paradiso en la Vuelta de Oppiano Licario?

            -En Paradiso aparece ese personaje misterioso, lejano, - como le decía – que es Oppiano Licario, de una sabiduría que podemos calificar de infinita.
            Ese personaje está en Paradiso, pero cómo se formó, cómo se hizo, cómo fue a buscar a su madre, eso es lo que aparece en La Vuelta de Oppiano Licario. Porque así como se dice en San Mateo, “Este que ahora se llama San Juan antaño se llamó Elías.” Entonces Oppiano Licario se narra su aprendizaje en Fronesis, que es casi la segunda parte de Paradiso.
            Alguien que me parece inteligente ha comparado al Paradiso – en su intención, desde luego, no en su realización – con Los años de sprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe. Me parece esa afirmación certera, porque esa novela intenta enseñar a formarse, es una novela esencialmente formativa.
            Algunas personas que se han detenido con exceso en algunos de su fragmentos han calificado que la novela tiene momentos pornográficos. Eso es un gran error, porque lo que se trata es precisamente de buscar el henchimiento del hombre, su aspecto formativo, cómo desarrollarse un hombre ante la vida. Y eso creo que nunca pueda ser pornográfico, ¿no cree?

     -¿No es de alguna forma la búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust?

            -Se ha hablado con exceso, yo creo, de la influencia de Marcel Proust – por el cual tengo una gran admiración – y de Góngora en mi obra. Yo creo que ya va llegando el momento de aclarar las cosas.
            Góngora no puede ejercer una influencia directa; Góngora puede exigir una influencia en el frisson, en el estremecimiento del idioma en una búsqueda. Cuando Góngora dice “erizo es el zurrón de la castaña,” eso no puede ejercer influencia. Góngora nada más ha ejercido una influencia en el lenguaje, en la manera de expresar, en el ímpetu que a cada uno de nosotros comunica ese hombre que buscó una palabra nueva, que buscó a través de la poesía un nuevo lenguaje, un lenguaje universal, un lenguaje de todos.
            Góngora no puede ejercer una influencia en lo literario, sino en el aspecto del ámbito, en el espacio de araña que rodea a cada poeta.⁽¹⁾  
            En cuanto a Marcel Proust, algunos ingenuos, porque yo en mi obra demuestro una gran devoción por mi madre y porque soy asmático, y porque Proust también fue edípico y asmático, eso ya es suficiente para hablar de un poeta. Pero si damos un paso más y buscamos cosas más esenciales, nos damos cuenta de que el tema que preocupó toda la vida a Marcel Proust fue el tema del tiempo. A mi el tema que me interesa es el tema de la imagen, un tema que no tiene que ver nada con Proust.
            Ahora, eso no quiere decir que yo le vaya a afirmar a usted que no he leído a Proust, o que no conozco a Proust para parecerle demasiado listo, y que nadie piense en esa imagen.
            Proust es uno de mis autores favoritos, pero yo creo en esa influencia de que muchos hablan con una seguridad tan convencida, más que convincente. Los temas esenciales de Proust no son los temas esenciales míos. Así que esa influencia de Proust y de Góngora que siempre se reconoce sobre mi obra, que siempre  se señala y se subraya, me parece más hipotética que encarnada. En lo esencial, no creo ni que Marcel Proust ni que Góngora puedan ejercer una influencia que únicamente es beneficiosa, cuando esa influencia es precisamente una recherche en Proust, una búsqueda, y en el caso de Góngora, un nuevo estremecimiento del idioma.

     -Creo que una vez leí que para usted la imagen es la realidad del mundo invisible.

            -Sí, de lo invisible, de lo irreal, y de toda la posibilidad. La imagen para mí es la vida. En eso tengo una raíz Paulina; vemos por espejos en una imagen. El conocimiento de la vida no es directo; la comunicación de ser a ser, de persona a persona, no es directa, es a través de una imagen; y eso ya está en textos de filosofía muy desarrollados, como en Los Diálogos entre Hylas y Filonous de Berkeley, que desarrollan el concepto donde únicamente existe la representación. Y aunque yo diga esos excesos, para mí la imagen es lo fundamental, es la esencia y el fundamento de la poesía y del hombre. No le voy a desarrollar esto porque en mi obra hay muchos ensayos sobre eso, muchas referencias, y desde luego no es mi afán cansar sino esclarecer.

     -Entiendo. Yo no le haría más preguntas, pero podemos seguir conversando.

            -Bueno, ahora viene la parte mía. Tengo unas pregunticas que yo mismo me las voy a hacer, si usted me lo permite.

     -Me parece bien.

            -Con mucha frecuencia se habla de que un escritor es barroco. Esa palabra se ha repetido con mucha insistencia en el mundo artístico contemporáneo, y conviene ya precisar este término, porque para todo el mundo un arte que sea exuberante, prolijo es un arte barroco. Y en eso no consiste precisamente el barroquismo, porque hay un barroco tan frío como la frialdad que pueden tener algunas estatuas reconstruidas.
            En América, en los últimos tiempos, se le cuelga la etiqueta de barroco a cualquier escritor que se sumerja en una proliferación, en una exhuberancia. Y lo que yo le voy a decir a usted ahora tiene directa relación con ese concepto.
Es innegable que en las distintas formas de expresión por las que ha pasado América, siempre ha existido el elemento barroco en una u otra forma. En los Cronistas de Indias, por ejemplo, al encontrarse aquellos hombres que venían de Europa con un nuevo paisaje, cuando ellos hablan de nuestras frutas, de nuestros árboles, ya ahí empieza un barroquismo americano; porque era un hombre cansado de Europa, cansado de erudición, de formación humanística, que por primera vez se encontraba con un nuevo paisaje. Ahí hay elementos barrocos.
            En el Romanticismo, por su misma riqueza que a veces fue dañina, proliferante, hay también elementos barrocos, elementos de cierta vastedad. Por ejemplo, en la misma Silva a la Agricultura de la Zona Tórrida de su compatriota, hay elementos barrocos, claro que muy mezclados con cosas neoclásicas, con elementos de los primitivos, de los primeros poetas clásicos, pero innegablemente que también hay barroquismo.
            En la autoctonía americana, si es que llegó en el siglo pasado, o es que está surgiendo en nuestros días, hay también el primer elemento barroco de formación de un estilo.
            Hay que subrayar también que el primer gongorino, el primero que hizo comentario alguno sobre Góngora, fue precisamente un indio americano de 1600: Espinoza Medrano. Y yo creo que a pesar de ser Góngora un cordobés, el estilo gongorino donde tuvo más desarrollo en nuestro idioma fue en América.
            Por ejemplo, la primera gran figura de la poesía americana que es al mismo tiempo el mejor poeta de su época en el idioma es Sor Juana Inés de la Cruz, en la cual hay innegablemente barroco. Pero, ¿qué decía Karl Vossler, que diferenciaba el barroquismo de Sor Juana del de Góngora?: que en Sor Juana había un paisaje, y que en Góngora no hay paisaje. Ese elemento, esa suma del paisaje, lo que yo llamo el espacio gnóstico, el espacio que conoce por sí mismo, se observa más en los americanos que en los españoles.
            En la poesía de Góngora el paisaje está ausente, y alguien también ha afirmado que en la pintura de Picasso jamás aparece un paisaje. Cuando esa afirmación se hizo, Picasso, en los cuadros posteriores colocaba unos arbolitos detrás de sus ventanas, como para demostrar que había paisaje. Pero claro, Picasso siempre fue un hombre de mucha inteligencia maliciosa.
            Para mí el barroquismo es una condición muy nuestra, es una condición muy americana. Yo diría que dos elementos precisan las condiciones del barroco nuestro, que es la simultaneidad; es decir, lo que para los europeos es sucesivo para el americano es simultáneo y le da un turbión sobre su pensamiento.
            Y luego, un elemento del barroco nuestro es la parodia de los estilos, la burla de los estilos. En muchos de los elementos barrocos que pasan a nuestro acervo actual hay un innegable grotesco, una innegable burla de lo que es realmente el estilo americano. No es pues la exhuberancia, no es la proliferación lo característico del barroco. Yo diría: lo que de Europa sucedió en distintas épocas, al barroco americano lo aprieta y lo resuma en un solo instante en el tiempo; y a la vez hay un elemento de ironía, de una ironía inteligente y más sombría, más profunda que inteligente si se quiere, que lo que es esa parodia de los estilos europeos.
            Hay que tener mucho cuidado, le repito, porque se insiste en el concepto de lo barroco y se le cuadra a cualquier clown, lo mismo a un clown lunar que a un clown sublunar, un clown que vuela como un pájaro desconocido que apareciera de nuevo.

     -Me parece muy saludable que usted haga esas clarificaciones. Esto me ha animado a oír otras palabras suyas. Por ejemplo, me gustaría saber qué puede decirnos de César Vallejo.

            -Fue sin duda, y es, uno de los poetas mayores que hemos tenido. Y una vez más también volvimos sobre España e iniciamos ahí una nueva poesía, porque toda la nueva poesía española le debe mucho a Vallejo, y lo reconocen. Poetas como Gimferrer y como Félix de Azúa le deben a Vallejo.
            Vallejo como usted sabe tuvo distintas etapas en su obra. Los Heraldos Negros, donde ya se vislumbra todo un gran poeta, tiene la influencia del postmodernismo, de los últimos cepos del modernismo. Después en Trilce, la experiencia de lenguaje fue característica del grupo que se llamó Creacionismo, donde estuvieron Juan Larrea o Gerardo Diego, quien tiene un poema dedicado a Vallejo.
            La experiencia de lenguaje que él intenta perdura por su ancestralidad, por el sonido de la quena que está siempre en su obra, el sonido producido por la respiración incaica, uno de los momentos de la división espacial americana, fundamental para nuestra civilización como pueblo histórico porque usted sabe que hasta que Bolívar no intentó realizar el sueño incanato, el sueño de los Incas, no pudo realizar la independencia americana. Cuando tuvo que irse desterrado de Venezuela fue entonces a ver en qué forma podía volver otra vez sobre Venezuela basado en la aglomeración, en el agrupamiento popular que él podía hacer en el antiguo sueño incaico.
            Es decir, no fue un poeta creacionista que perdurara por esa experiencia. Fue en realidad un poeta que expresó su fundamentación, su raza, sus desgarramientos. Después, en Poemas Humanos, la poesía se universaliza más en los poemas que le dedicó a España, en mi opinión los más grandes que se le han hecho dedicados a ese momento de la República Española, tan trágico, tan conflictivo y tan creador en el fondo.

     -Hay un libro titulado “España, aparta de mí este Cáliz.”

            -Ese como usted sabe, no fue el nombre que él le puso a esa obra, él no le puso ningún nombre, porque él murió poco tiempo después de salir de España. Ese fue un nombre que otros le pusieron.
Vallejo ejerció una gran influencia sobre todos los poetas de nuestro idioma, los poetas más jóvenes del Perú; en mi país también ejerció una notable influencia, pero desde luego yo creo que ya a Vallejo como a Neruda, que siguen siendo grandes poetas, los vemos como clásicos, hablamos de ellos como si fueran Garcilaso, Quevedo, Góngora; no es como poetas que están en la modernidad, en la contemporaneidad, mejor dicho, en que puede estar un poeta joven situado en el tiempo. Ellos están ya en una especie de eternidad clásica.

     -¿Y Huidobro?

            -Bueno, Huidobro se enredó también en el poema creacionista. Pero el creacionismo de Huidobro se salva porque no fue solamente una experiencia literaria; había en él una cosmicidad, un sentido del universo, una madera de raíz whitmaniana que en el fondo lo igualaba con los grandes místicos. Un hombre que procuraba su relación entre su yo y el mundo que lo rodeaba. En ese sentido su poesía tiene una innegable religiosidad. Quiero aclararle que esto no es todo lo que puedo decir sobre estos poetas. Ellos merecerían un ensayo.

     -Entiendo maestro, gracias por sus palabras.

            -Amigo Jiménez Emán, dispénseme usted algunas reiteraciones, alguna insistencia, algunos subrayados, algunos apresuramientos, pero no estoy acostumbrado al ejercicio oral, sino más bien a un continuado silencio que a veces, algunas veces, logro romper. Pero le diré la verdad, me cuesta trabajo hablar, tengo mucho respeto por la palabra, y las palabras tengo que arrancármelas con dificultad de mí mismo.
            Dispénseme usted, pues, si en algunos momentos he vuelto sobre lo dicho y lo redicho.

 

Nota

1. Al preguntar a Lezama qué entendía el por espacio de araña,explicó: “La araña crea un espacio que es la electricidad de la tela, su comunicación con el espacio invisible, y ese ámbito es superior al del hombre, porque ella misma lo segrega y elabora. El poeta también debe segregar su espacio.”


La Habana, Cuba, diciembre de 1974.

Talud, Revista Literaria, no. 7-8. Año IV. Mérida, Venezuela, Mayo de 1975. pp. 5-18.