“Life is Fun, de Joan Dolç”

El Perrito Chino

 

     Joan Dolç es un fotógrafo y cineasta valenciano.  En el año 2004, dirigió La muerte de nadie, un documental de investigación.  Sé que también es novelista, pero no he leído nada suyo.

     Life is Fun apareció en el 2002 y reúne fotografías tomadas en distintas ciudades (Madrid, Leningrado, Barcelona, Soria, Nueva York, Lisboa, muchas en Valencia) entre 1989 y 1998: casi diez años. Con todo, la mirada es una sola: 213 imágenes de la muerte de nadie, la muerte sin el muerto (Ilus. 1).

He aquí mis impresiones:

 

***

 

     Si no me equivoco, el título del libro —Life is Fun— habría que tomarlo al pie de la letra. Es decir, la vida entendida como acción —la vitalidad de lo vivo— es, en efecto, fun.  En cambio, la vida entendida como distracción —olvido de la acción—, lo es bastante menos. El libro se ocupa de la vida como olvido de la acción, es decir, como espera vacía.  La muerte sin el muerto: la muerte de nadie. 

     Fotos sin título. No titula las fotos. ¿Por qué? Para que cuenten lo menos posible. Desde el principio, imágenes que no se dejan leer. 

     Acción sin actuación, tras bastidores, como si el actor se cansara de su papel pero todavía así tuviera que continuar en el escenario. Olvido del papel (pp. 182-183, p. 208). “¿Qué quieren que haga exactamente?” 

     El diccionario entero del olvido: inactividad, fallecimiento, desfallecimiento, desahucio, apatía, inmovilidad, pereza, indolencia, sueño, lasitud, fatiga, aburrimiento, desmayo…  La acción no ha empezado todavía o ya terminó. 

     La vida cotidiana como ausencia de vida.  

     El gesto estatuario (p. 28). Al congelar el gesto anodino, lo convierte en enigma. Esto no ha de ser una casualidad. El subtítulo de su película La muerte de nadie es El enigma Heinz Ches. La muerte sin muerto es un enigma; no tiene título.  No es fácil nombrarla; menos todavía, retratarla.     

     La arranca una máscara a la cara. La expresión se desprende de la cara y se convierte en alegoría. No la vieja, sino la Vieja; no la mueca, sino la Mueca. Y así las demás cosas: la Envidia, la Sospecha, la Angustia… Teatro de pasiones, como la famosa Fisionomía (1586) de Della Porta. “La vida es movimiento —dice Dolç—. La cámara fotográfica, la única cosa que no podemos ver: la muerte” (El tiempo ausente, p. 89).

     La Vieja tiene dos modalidades: la Bruja de Blancanieves (p. 98, p. 145, p. 148, p. 92) y la Stabat Mater de Pergolesi (p. 111, p. 34). Las madonnas tienen la mirada aviesa (p. 94, p. 82). Los niños miran de soslayo (p. 63, p. 64, p. 65), como los viejos que ya son (p. 101, p. 73, p. 75, p. 78, p. 84, p. 91).        

     Tres pasiones dominantes: la maldad, el tedio, la angustia. En cambio, ningún gesto de amor. Como la mayoría de los artistas modernos, no sabe hablar del amor.

     Unas veces retrata el desmayo (p. 57, p. 56) y otras la erección priápica de la pose (p. 161, p. 67, p. 190). La gente nunca está “en sí”; o bien se dejan caer (espera, abandono, aburrimiento, sueño) o bien se “empalman” (erección narcisista, Vanitas, pose, disfraz).

     Aunque las fotos no tienen título, noto que varias esconden una especie de inscriptio, un jingle publicitario —como el propio Life is Fun de la p. 191— que significa lo contrario de lo que muestra. Inscriptio: “Para se manter / Para quem vive”.  Pictura: apenas vive, apenas se mantiene (p. 21). Inscriptio: “Pasatiempos / Reto”.  Pictura: ¿Qué pasatiempos? ¿Qué reto? (p. 13). Inscriptio: “…apeles Pintados”.  Pictura: foto despintada (p. 171). Inscriptio: Walt Disney. Pictura: la Mueca (p. 121). La inscriptio promete algo: Life is fun, life is. La pictura lo desmiente: life is not fun, life is not.

     Muchas fotos a ras del suelo. Protagonismo de la acera y del mostrador (pp. 112-113, p. 218, pp. 26-27), bien limpios, bien salpicados de barreduras. En cambio, ninguna foto de nubes. Ensoñación, ninguna. Mirada cabizbaja (p. 39, p. 139, p. 140, p. 15, p. 35), atenta a lo que cae, lo caduco, lo olvidado. Fotografía de pavimentos, como los lithóstrata (‘empedrados’) griegos. “El más célebre en este género —dice Plinio El Viejo— fue Soso, que hizo en Pérgamo el pavimento que llaman asárotos oicós (‘casa sucia’), porque representó con teselas pintadas de diferentes colores los desperdicios de una cena, esos que suelen barrerse, como si hubieran sido dejados a propósito” (Textos de Historia del Arte, párr. 184). Fotógrafo de barreduras; nada que importe demasiado.

     Gran variedad de “pavimentos”: liso, arenoso (la playa de las pp. 226-227), pedregoso, de ladrillos, de baldosas cuadradas, de baldosas semicirculares, etc. En la foto de la p. 59 (ya he dicho que las fotos no tienen título) el pavimento de ladrillos invade el marco. El protagonista de la foto no es el hombre debajo del puente (de espaldas al espectador), sino el pavimento mismo, la “casa sucia”. La imagen a doble página de las páginas 200-201 es ya el colmo: la foto a ras del suelo de una serie de fotos antiguas tendidas en el suelo (Ilus. 2).  Me demoro en la variedad y las grietas del pavimento, en las basuritas de la cuneta (las fotos tendidas en el suelo también son basura).  Tantea el pavimento, como un ciego, con el bastón fotográfico.

     De los cuatro humores clásicos —la alegría, la cólera, la pereza y la melancolía—, la pereza. Fotógrafo flemático, como el Velázquez de la Villa Medici (la paleta gris, la logia tapiada, la conversación distraída, la acción insignificante en el rincón olvidado). Humor invernal; la vida en estado de suspensión (life is not).

     Perspectiva manierista di sotto in su, de abajo hacia arriba, que favorece el escorzo deformante, como en el cine negro (Ilus 3). Ejemplos: la gorda de la p. 121, la vieja angustiada de la p. 111, la vieja de la p. 106, el viejo de la p. 66 (empedrado + viejo), la gorda de la p.  67, los negros de la p. 77, etc. Es una de las conquistas de la fotografía moderna: las “deformaciones” —contrapicado, picado y diagonal— voluntarias del objetivo. “Esto se demuestra también —escribe Moholy-Nagy en el año 1925— con las fotografías llamadas ‘defectuosas’: perspectivas desde lo alto, desde abajo, en diagonal, que con frecuencia nos desconciertan, como si se tratara de fotos tomadas al azar” (Pintura, fotografía, cine, p. 86). Cultivo deliberado del “defecto” azaroso; cierto grado de deformación sin caer en la pose surrealista.

     La espalda de la multitud (Ilus. 4). A la vez que retrata, no quiere dejarnos ver. Un muro de espaldas bloquea la visión (pp. 102-103, pp. 122-123, p. 126, p. 127, p. 130, p. 131, etc.). Ve el mundo a través de una grieta abierta en el muro de espaldas. Dos ejemplos elocuentes: la vieja de la p. 131 y el viejo de las pp. 102-103. No me sorprendería que acabe retratando solamente el muro, como Tàpies o como el Vermeer de la Callejuela de Delf. Fotografía-muro, no fotografía mural. La cámara busca la impenetrabilidad del objeto (Ilus. 5).   

     El rostro se reduce a una mueca siniestra (Ilus. 6): la boca torcida (p. 119, p. 106, p. 139, p. 141, p. 145, p. 93, p. 120, p. 121), el ceño fruncido (p. 82, p. 149, p. 107), la cara cortada (p. 143), la narizota de payaso (p. 152), la oreja de elefante (p. 137). Y más todavía: la mano escayolada (p. 217), el brazo vendado (p. 88)…  Un auténtico vertedero humano. Como una trapera (p. 39) —la Trapera de Larra o El hombrecito jorobado de Walter Benjamin—, va por la calle retratando miserias. El Barroco pintaba directamente la calavera (“la muerte no la conocéis, y sois vosotros mismos vuestra muerte, tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vosotros mismos; la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo, y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura”); Dolç, un tic perverso. ¿Por qué creerá que el Mal es más verdadero que el Bien? Otro axioma moderno: Las flores del mal, nunca las flores del bien. 

     Esta cita de Le Corbusier: “El cielo nos proteja de los congresistas balzacsianos ávidos del drama de las caras en la grieta oscura de las calles de París” (“La calle”). La frase “el drama de las caras en la grieta oscuras de las calles” la podría haber firmado Dolç, fotógrafo eminentemente “balzacsiano”, prosaico, novelesco. Nada de fotografías “artísticas”, insiste: “Cuando la fotografía se ocupa exclusiva o prioritariamente de formas, luces y colores, no ‘se aproxima’ a la pintura: se convierte en pintura (un sucedáneo más bien)” (El tiempo ausente, p. 86). El cielo nos proteja de los arquitectos futuristas ávidos de La Ciudad de las Artes y las Ciencias.

     Distintos trastornos de la visión. Uno: el mal de ojo (Ilus. 7): pp. 78-79, p. 77, p. 75, p. 82, p. 91, p. 63, p. 98, p. 101, etc. Otro: la bizquera (p. 20).  Todavía otro: las gafas oscuras (pp. 151, p. 70, p. 148). Ceguera, envidia, odio, recelo. La mirada se ahueca y lo hueco mira. El mal de ojo es como un hueco en la foto, un hueco acusador. Acusación sin rostro, negra. Eso acusa desde el fondo del Mal. Luego, poco a poco, el Mal se extiende a otras cosas que también empiezan a mirarme y a acusarme (Ilus. 8): el hueco de las ventanas (p. 82), un edificio en construcción (p. 82, p. 85), unas hombreras negras (pp. 102-103)…  La foto de llena de “ojos”, todos malos. 

     En la p. 28 —la fotografía de una mujer cualquiera en una calle cualquiera— me detienen el orificio del bajante y el hueco de la ventada que parecen espiar el gesto de ¿fatiga? ¿atención? ¿olvido? de la mujer, el bolso colgante, los pantalones baratos de poliéster, las zapatillas de Todo a Cien (Ilus. 9). El muro espía la mímica de los hombres, su espera vacía, por el ojo maligno del bajante y del hueco de la ventana.  Si es verdad, como afirma el propio Dolç, que “es el fotógrafo quien se fotografía permanentemente en la mirada (o la ausencia de mirada) de los otros” (El tiempo ausente, p. 93), entonces el hueco del bajante y de la ventana son el ojo del objetivo.

     Claroscuro caravaggesco, como si el negativo estuviera quemado por las esquinas y una parte de la imagen no pudiera verse: pp. 124-125, pp. 102-103, p. 215, etc. La figura se apoya en la sombra que la niega (Ilus. 10). Ensaya distintas maneras de no ver, fingiendo que ve: la figura a punto de entrar en la oscuridad (p. 215); la figura ya sumida en la oscuridad (p. 218); la figura apretada contra el muro (p. 170); la figura y su sombra (p. 140), la figura asechada por una sombra ajena (p. 211, p. 141, p. 224); la figura tachada por la sombra (p. 204), la sombra sin figura (pp. 256-257), etc. La sombra es la dimensión ausente del tiempo vivido. Pittura di macchie veneciana: la imagen, pero sin olvidarse del borrón que la deshace; la figura, pero acompañada de la sombra en que se disuelve; la vida, pero con mi muerte querida y mi café.  (Vallejo: “Me gusta la vida enormemente, pero, desde luego, con mi muerte querida y mi café”.) En este sentido, la fotografía más reveladora del libro es la vieja de la p. 221: la ciega con la Olympus en la mano, apoyada en el bastón de la cámara fotográfica (Ilus. 11). La fotografía como oficio de tinieblas. ¿Qué quiere ver Dolç? El no ver, el mal de ojo. Dalí: “Si todavía no lo habéis adivinado, únicamente pintaba su ceguera, aquel círculo sublime de la fisiología humana que se llama ‘el punto ciego de la retina ocular’” (“El precio es correcto”). Lo tienta el punto ciego de la imagen. 

     Relaciona el crimen con lo irrepresentable. En esto (y en retratar exclusivamente al hombre de la multitud) se parece mucho al Poe de “El hombre de la multitud”: “Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er lässt sich nicht lesen —no se deja leer—”. El sentido no se deja leer; la imagen no se deja ver. 

     Borges sobre Poe: “Del triunfo de la muerte los glaciales / símbolos congregó. No los temía. / Temía la otra sombra, la amorosa, / las comunes venturas de la gente” (“Edgar Allan Poe”). Lo mismo digo sobre Dolç: no teme la sombra de la muerte, que retrata incesantemente, sino la otra: la de la común ventura del amor.  Sin apartarse de lo cotidiano, lo transforma automáticamente —life is not fun— en un símbolo glacial de la muerte.

     La intención documental compite con la vocación iconoclasta. Por un lado quiere retratar “la cotidianidad sin exacerbaciones” (El tiempo ausente, p. 92); por el otro, destruirla. Esto explica la profunda ambigüedad del libro, a la vez luz y luto, testimonio y testamento. ¿Están vivos o muertos sus personajes? Vivos y muertos.  

     Las siguientes son frases de Dolç: “tentación de asomarse al caos,” “asomarse al vacío,” “los descartes de la memoria,” “el vertedero del olvido,” “inmenso agujero negro,” “foso común de la ausencia,” “una ausencia que nos persigue” (El tiempo ausente, p. 88). Se aclara la relación entre la espera vacía como descarte de la memoria y el mal de ojo como agujero negro.  Son dos formas distintas del foso común de la ausencia: el agujero negro del tiempo, el rostro como agujero negro.  El “asomarse a” delata la concupiscentia oculorum agustiniana. Lucha contra la tentación de asomarse al cadáver, como dice Agustín en Confesiones, lib. 10, cap. 35.

     Dos constantes: la flema y el rictus cadavérico. Por un lado, la inercia de la espera vacía; por el otro, el espasmo intranquilo del tic. No hacer nada o ver cómo todo se deshace. La mitad de las fotos captan el “nada pasa”, el no-evento; la otra mitad, el tic. Quietud de la postura; inquietud de la mueca.

     Otra frase reveladora de Dolç: “Conviene decir que fotografiar la muerte no es, quizás, la mejor manera de mostrarla” (El tiempo ausente, p. 89). El muerto es una cosa, y la muerte de nadie otra muy distinta. Dolç muestra la muerte de nadie, la muerte sin objeto. El “sin” de ese objeto, la persecución de esa ausencia en el corazón mismo de la vida, eso er lässt sich nicht lesen, no se deja leer.