De sátiros santos y poetas con patas de chivo: política, estética y religión en la obra de Rubén Darío

Jorge Brioso, Carleton College

 

Introducción

     Mi propuesta va a ser la siguiente: imaginar nuevos escenarios de lectura desde donde pensar a y dialogar con el texto literario. Me interesa recuperar los diferentes escenarios desde los cuales los textos latinoamericanos modernistas, textos que asumen su condición profana y desencantada, incorporan el enigma, la revelación, el sentido de lo sagrado. Noten que he preferido usar el término profano y no el concepto de secularización para definir el lugar que asume el texto literario en la modernidad, un texto que trata de separarse tanto de la liturgia como de la literatura de entretenimiento. El concepto de secularización concebido por Max Weber como una desmitologización del mundo o por Karl Löwith como el traspaso, entendido como una transferencia de bienes, de los conceptos de la esfera religiosa a la esfera política e histórica, no le hace justicia  a la ambivalencia que la literatura moderna tiene ante los enigmas, ante lo sagrado.⁽¹⁾ Reivindico entonces el término profanación que recupero tanto de la práctica poética de Rubén Darío como de la reflexión filosófica de Giorgio Agamben. El término profanación va a suponer la reintegración de lo que era considerado sagrado, y por lo tanto inaccesible, a cierta esfera del uso. Pero esta restitución va a tener un carácter paradójico: el objeto regresa a la esfera de lo cotidiano pero pierde su dimensión utilitaria. El objeto profanado ha perdido el aura religiosa que lo situaba en una inasequible lejanía pero al reinsertarse en nuestro mundo provoca un extrañamiento, una implosión,  de lo que consideramos familiar, próximo, cercano. Giorgio Agamben señala la cercanía que este objeto profanado tiene con el juguete, con el juego:

el juego libera y distrae a la humanidad de la esfera de lo sagrado, aunque no por la mera abolición de ésta. Lo sagrado es restituido a un uso especial, que no coincide con el consumo utilitario [...] Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de pronto en juguetes. Es común a estos casos y a la profanación de lo sagrado el pasaje de una religio, que es ya sentida como falsa y opresiva, a la negligencia como vera religió (Profanaciones, 99).

     Para estudiar los nuevos usos que los textos latinoamericanos modernistas proponen para lo sagrado, la revelación, el enigma, me voy a concentrar en la obra de Rubén Darío, el gran poeta de lo profano. El problema alrededor del cual centraré mi reflexión es el siguiente: ¿en cuales condiciones el universo habla mejor que el hombre, para decirlo con las palabras de Martí; o mejor, qué escenarios crea el poeta modernista para que la palabra del universo sea escuchada? La escena que se repite a través de los textos que comento y gloso se podría caracterizar en los siguientes términos: un texto literario que encarna una palabra desencantada, prosaica y mundana acoge dentro de sí una revelación, un enigma, un oráculo. La tensión que crea la relación entre el marco, el contexto, profano desde cual se asume la palabra revelada y la vocación oracular de esta última me sirve para proponer, para imaginar, otras formas de lecturas no dominadas por la suspicacia o por la revelación. Esta tensión me servirá también para imaginar otras formas de relación entre lo literario y lo sagrado, entre lo político y lo estético.
     Mi trabajo, por tanto, tendrá la siguiente estructura. En la primera parte propongo una lectura a contrapunto de las dos más grandes tradiciones de lectura del modernismo. Organizo esta lectura a partir de la noción de correspondencia debido a la importancia y la centralidad que tiene la misma  para entender la forma en que se configuran ambas tradiciones de lectura del modernismo. Me interesa indagar cómo en las correspondencias podemos descubrir tanto la dimensión estética como la mercantil del objeto, y cómo de aquí se deriva el diferente énfasis que cada tradición propone sobre la dimensión sagrada o profana de la obra de arte. Para explicar esta ambivalencia inherente al concepto de correspondencia me centraré en la lectura de dos textos clásicos modernistas: “Dos patrias,” de José Martí, y “El velo de la reina Mab,” de Rubén Darío. La segunda parte estará dedica por entero a la obra de Rubén Darío y en ella trataré de desarrollar las tres categorías a través de las cuales organizo mi lectura: la revelación, las correspondencias  (la analogía o armonía del mundo) y el enigma. Los principales textos que leeré en estas secciones son los poemas “Ecce Homo” y “Responso a Paul Verlaine,” los cuentos “El Fardo” y “Palimpsesto II,” y la novela inconclusa El hombre de oro.  
     Las categorías con las que propongo acercarme al pensamiento de Darío, la armonía del mundo, la revelación y los enigmas, se pueden considerar herederas de la tradición de lectura que concibe al modernismo desde su dimensión estético-sagrada. Sin embargo, una de las grandes preocupaciones de este trabajo, la relación entre lo estético y lo político, me acerca irremediablemente a la segunda tradición de lectura del modernismo donde la dimensión socio-política es central. Una de las tesis de este trabajo es que sólo podemos acercarnos a los textos modernistas si aceptamos este contradictorio legado que nos imponen estas dos grandes tradiciones de lectura. Sólo podemos interpretar los textos modernistas desde la distorsión que estas tradiciones de lectura les imponen. Mi trabajo, por tanto, estará dominado por dos figuras retóricas que tratan de crear sentido y armonía a partir de una tensión irreconciliable: el topos de la concordia discors.⁽²⁾ renacentista, y la figura aristotélica de la conmesura de imposibles.⁽³⁾

I-Las dos tradiciones de lectura del modernismo

“Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿O son una las dos?”
José Martí

     En Los hijos del limo Octavio Paz resalta la importancia de la analogía como procedimiento retórico y como visión del mundo en la tradición de la poesía moderna. La analogía implica la resurrección de una vieja creencia: la naturaleza como un lenguaje, como un sistema de ritmos, signos y correspondencias; el poema como la recuperación de la lengua originaria, “natural” del hombre: “el mundo es un poema; a su vez, el poema es un mundo de ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía no son sino nombres del ritmo universal” (97). La creencia en la analogía universal tiene larga tradición: los pitagóricos, Dante, los neoplatónicos renacentistas, las sectas ocultistas, los poetas románticos y luego nuestros modernistas, en especial Rubén Darío.⁽⁴⁾
     Un universo hecho de signos es un universo en constante mutación; los signos son menos pesados y estables que las cosas. Los signos, no se puede olvidar la magistral lección de Saussure, tienen un carácter arbitrario y diferencial:

El texto que es el mundo no es un texto único: cada página es la traducción y la metamorfosis de otra y así sucesivamente. El mundo es la metáfora de una metáfora...En el centro de la analogía hay un hueco: la pluralidad de textos indica que no hay un texto original (Los hijos del limo, 108).

     Esa carencia de origen, de centro, y de fundamento nos habla de una época en la cual los dioses han huido o se han retirado. Las correspondencias tratan de resucitar un lenguaje sagrado para un mundo ya secularizado, desencantado. Las correspondencias vienen de un mundo irreparablemente perdido. El pasado murmura en las correspondencias.
     Octavio Paz es totalmente consciente de la cesura, la disonancia que quiebra a la analogía en la poesía moderna: “hay un momento en que la correspondencia se rompe; hay una disonancia que se llama, en el poema: ironía, y en la vida: mortalidad. La poesía moderna es la conciencia de esa disonancia dentro de la analogía” (86-87). Pero en la modernidad los objetos no sólo se ven amenazados por la ironía y la muerte. Los objetos pierden sus sentidos, sus vínculos, su carácter orgánico, pero adquieren un valor. Los objetos se han convertido en juguetes mecánicos,  en mercancías. Lo contrario a la analogía no es sólo, como pensaban Paz y  los románticos, la ironía sino el precio.
     Para hacer una revisión del concepto de analogía en la poesía moderna es imprescindible regresar a Baudelaire y a su concepto de correspondencia.⁽⁵⁾ El  concepto de correspondencia  tiene en Baudelaire una doble acta de nacimiento. En 1855, en la crónica que escribió sobre La Exposición Universal que se celebró este mismo año, es la primera vez que lo usa. Allí se pregunta: “qué haría, qué diría un Winckelmann moderno[...] qué diría frente a un producto chino, producto extraño, raro, amanerado en su forma, intenso por su color, y a veces delicado hasta el desvanecimiento [. . .] Sin embargo, es una muestra de la belleza universal, pero para que sea comprendida es preciso que el crítico, el espectador, opere en sí mismo, una operación algo misteriosa” (“Exposición Universal-1855-Bellas Artes”, 200). Y esta operación misteriosa va a estar vinculada al cosmopolitismo, entendido aquí como la capacidad de  percibir y recuperar al otro, la diferencia cultural. Entender la forma y la función del objeto extraño, sin relegarlo a simple curiosidad antropológica, a cualquier forma de exotismo. No hay que olvidar que “todo pueblo es académico al juzgar a los otros, todo pueblo es bárbaro al ser juzgado” (200). Para poder percibir a este nuevo objeto, hay que salirse de todos los saberes académicos y redescubrir la vieja ciencia de las correspondencias. Pero esta recuperación supone en Baudelaire una reescritura de la noción de analogía universal. La analogía ahora será un lenguaje que debe mediar entre las diferentes culturas y también entre el objeto de arte y la chinería, el objeto mercantil. En todos los otros textos  donde Baudelaire trabaja este concepto, posteriores todos a esta crónica, en su soneto “Correspondencias,” en sus ensayos sobre Wagner y Victor Hugo, maneja la idea tradicional, que toma de Swedenborg,  que entiende las correspondencias como un lenguaje del universo, de la naturaleza, que es anterior y superior al propio lenguaje humano y del cual el poeta será un descifrador, un traductor. Giorgio Agamben y Octavio Paz, para sólo mencionar dos casos ejemplares y pertinentes para este ensayo, en Estancias y Los hijos del limo respectivamente, privilegian una de las aristas de este concepto: Agamben su lado mundano y mercantil, Paz su sentido más religioso y mágico. Es esta contradicción que nace en la obra de Baudelaire y que divide a la crítica de la poesía en el siglo XX la que servirá de guía e inspiración para mi lectura de Darío.
     Esta contradicción también es central para entender las dos grandes tradiciones de lectura del modernismo.⁽⁶⁾ Octavio Paz, en el libro ya varias veces citado en este ensayo, afirma: “[...] un poema de uno de los iniciadores del modernismo, José Martí, condensa a todo ese movimiento y anuncia también a la poesía contemporánea” (141). El poema en cuestión es “Dos patrias” y él contiene: “- una frase en la que está condensado todo lo que yo he querido decir de la analogía: el universo/ habla mejor que el hombre” (142). La lectura de este poema que hace Paz gravita hacia ese verso donde cree escuchar un tema inédito para la poesía castellana: la naturaleza deja de ser vista como el lugar del destierro del hombre después de su expulsión del paraíso y como símbolo del pecado y la caída y adquiere el carácter sagrado, el espíritu, el misterio y la fuerza que tuvo para las culturas paganas.
     Julio Ramos, por su parte, en su artículo titulado “El reposo de los héroes” sólo tiene oídos para la dimensión secular, política e histórica de este poema. Presta toda su atención a la escisión planteada por el poema entre la noche y la patria, la poesía y la guerra, la palabra y los actos. La noche y la patria se funden y confunden en este poema: la noche se convierte en el locus de la ofrenda, del acto heroico, del lugar del adiós de la palabra y la promesa del acto; la patria regresa misteriosa y erótica en la figura de una mujer que desflora un clavel sangriento que es el corazón que el poeta entrega como ofrenda.
La lectura de Paz no logra vincular el orden sagrado del universo con la disonancia y el prosaísmo de la historia. La lectura de Julio Ramos es incapaz, por su parte, de relacionar el estorbo de la palabra humana, la palabra que anhela ser acto, y la mudez de la patria civil con el lenguaje mejor del universo. Tanto Julio Ramos como Octavio Paz fallan, por diferentes razones, en vincular la dimensión sagrada de este poema con su lado político e histórico. Ambas lecturas tanto en sus aciertos como en sus errores son sintomáticas de las dos grandes tradiciones de lectura del modernismo. Octavio Paz lee todo el poema a partir del verso ya citado; Julio Ramos limita su comentario de la frase citada a lo siguiente: “vacío del pecho destrozado que, sin embargo, registra el encuentro sublime con el Todo en que ‘El universo / habla mejor que el hombre’” (73).
     El modernismo, para una de estas tradiciones de lectura, constituye la verdadera entrada de Latinoamérica en la modernidad. Esta entrada en la modernidad tuvo un carácter compensatorio al menos en dos sentidos. El modernismo vino a actualizar, a sacar del atraso, a las letras hispánicas. El modernismo también vino a suplir, aunque fuera a nivel simbólico, las carencias de la modernidad en América Latina.⁽⁷⁾ Sin embargo esto no nos debe hacer pensar que los textos modernistas tienen un carácter celebratorio ante los avances tecnológicos y la secularización del espacio social que impuso la cultura moderna. Según esta tradición de lectura lo que caracteriza a estos escritores es una resacralización del ejercicio poético como reacción ante la crisis de los grandes sistemas de creencias en la modernidad. La poesía va a ser concebida como el último lenguaje sagrado en un mundo desencantado. La poesía va a ser entendida como la última forma de experiencia total en un mundo fragmentado y administrado en diferentes lógicas que no se comunican entre sí. La concepción de lo sagrado en la modernidad, como ya vimos en Paz, comporta un regreso. Un regreso que es también una transfiguración cuya esencia es la recuperación de nuestra condición original. Regresamos a un mundo anterior a las divisiones que constituyen nuestra realidad: teoría y praxis, poema e historia, inteligible y sensible, apariencia y esencia, ser y no ser. Este regreso, al menos en la tradición poética, conlleva también una crítica del presente, de la modernidad. El poeta regresa para soñar con un mundo en el que lo verdadero, lo bello y lo justo compartan una misma lógica, una misma vocación. Por supuesto que estas nuevas nociones de verdad, belleza y justicia que propone la poesía sólo pueden existir en contra de los valores que una determinada época impone. Por eso, la poesía cuando ha querido ser verdadera ha afirmado, muchas veces, verdades en desuso, desprestigiadas, no reconocidas; cuando justa, ha sido amoral, libertina; cuando bella, ha preferido el escándalo, el shock, lo raro y anómalo. La noción que se coloca en el centro de esta tradición es la noción de revelación poética. Es importante notar que esta forma de revelación casi siempre se define en contra del dogma religioso y propone una noción de lo sagrado alterna a cualquier religión oficial. Las principales figuras de esta tradición son: Octavio Paz, Ricardo Gullón, José Olivio Jiménez y Cathy Login Jrade.
     Una breve lectura de “El velo de la Reina Mab” que Darío publicó en su libro Azul en 1888, y que muchos consideran el libro fundador del modernismo, puede servirnos para acercarnos a la segunda gran tradición de lectura del modernismo. Este cuento tiene como tópico central el problema que constituye el eje alrededor del cual gira esta segunda tradición de lectura: el efecto que tuvo la economía capitalista, debido a la división del trabajo que le es inherente y a la mercantilización de todos su productos, sobre la autoridad del artista y el aura que caracterizó la concepción tradicional de la obra de arte. Esta segunda tradición se interesa más en la dimensión social y económica de la secularización moderna. En la modernidad se produce una escisión entre la esfera estética, ética y científica que conlleva una disolución de saberes y prácticas y una quiebra entre la vida pública y la privada. En el caso de América Latina esta autonomización y privatización de la esfera estética al carecer de soportes institucionales genera un sujeto híbrido y formas discursivas heterogéneas que tratan de construir zonas de contacto entre diferentes prácticas discursivas y sociales. Los nombres principales de esta tradición son: Ángel Rama, Julio Ramos, Susana Rotker, Graciela Montaldo.⁽⁸⁾
     “El velo de la Reina Mab” cuenta el desaliento de cuatro artistas en una época donde las hadas habían dado todos los dones a los mortales: la riqueza, la fuerza y la velocidad. Estos cuatro artistas viven prendados de un ideal que no puede encarnar en su tiempo. El primero, un escultor, vive el desaliento de un tiempo sin gloria. La distancia que existe entre el carácter infinito de un ideal de perfección antiguo y el agotamiento de fuerzas creativas que vive su tiempo es infranqueable. Sus ideales estéticos pertenecen a otro tiempo y su época no le ofrece nada. El segundo es un pintor que ha ensayado todas las formas del arte clásico y moderno: temas mitológicos, paisajes, retratos y desnudos, pintura religiosa. Sin embargo, el simple hecho de pensar que tiene que vender su arte para poder comer lo desanima y le quita toda inspiración. El tercero, un músico, es un pitagórico,  es capaz de escuchar el lenguaje mejor del universo: “Yo tengo la percepción del filósofo que oyó la música de los astros. Todos los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son susceptibles de combinaciones.” Sin embargo, hay un tono que no entra dentro de ningún acorde, que no puede ser parte de ninguna sinfonía. Esta inspiración y música universal sólo puede ser entendida en la modernidad como una forma de alienación. El poeta, el último de nuestros artistas, tiene una lira que contiene todos los registros del verso: el épico, el lírico y el pastoril. Se siente con fuerzas para escribir una obra inmortal pero el presentimiento de un porvenir de miseria y hambre le quita todo aliento e inspiración. Las disyuntivas a las que se enfrentan los cuatro artistas de Darío sintetizan los problemas que esta segunda tradición de lectura quiere resolver: “¿Se podía aún escribir (y leer) en este mundo?⁽⁹⁾ ¿Qué instituciones⁽¹⁰⁾ aseguran el valor y el sentido del discurso literario en esta sociedad?”(8);⁽¹¹⁾ ¿Es posible traducir el tiempo de la creación en un tiempo cotizable en dinero y susceptible de poderse convertir en un trabajo asalariado?⁽¹²⁾ Si el tiempo inherente a la creación de la obra de arte no puede ser traducible en dinero, ¿cómo sobrevivirá el artista?⁽¹³⁾ ¿Todos los artistas en la modernidad tienen que ser artistas del hambre?, y, por último, ¿qué impacto va a tener para el escritor ese roce con la masa, su inserción en el foro público y el mercado?, ¿cómo va responder la sensibilidad amenazada⁽¹⁴⁾ del artista ante la naciente cultura de masas?⁽¹⁵⁾
     Sin embargo, “El velo de la reina Mab” no sólo es una historia sobre las precarias condiciones del arte y los artistas en el mundo moderno. “El velo de la reina de Mab” es también una historia sobre las mutaciones que ha sufrido la noción de milagro, y de lo sagrado, en la modernidad. “El velo de la reina Mab” puede ser leído como la parodia de un milagro. Al principio de la historia las hadas han entregado a los hombres el don de la riqueza, de la fuerza y de la velocidad, los tres dones modernos, pero estos regalos no han hecho felices a los hombres más excelsos, los artistas. Al final de la historia la parodia es mucho más evidente. La reina Mab no cambia las condiciones que provocan la infelicidad de los artistas sino que coloca sobre ellas un velo:

Y aquel velo era el velo de los sueños, de los dulces sueños que hacen ver la vida color de rosa. Y con él envolvió a los cuatros hombres flacos, barbudos e impertinentes. Los cuales cesaron de estar tristes porque penetró en su pecho la esperanza, y en su cabeza el sol alegre, con el diablillo de la vanidad, que consuela en sus profundas decepciones a los pobres artistas” (Cuentos 1948, 113).

     Estamos asistiendo a un milagro degradado, un milagro que habla el lenguaje de las ideologías, que es una falsa conciencia, una tergiversación de la realidad. No obstante, no debemos apresurarnos a descartar el carácter de milagro de este hecho y traducirlo en términos ideológicos, leerlo desde una hermenéutica de la sospecha. No se debe olvidar que en el mundo moderno la parodia no veta totalmente el carácter sagrado, profundamente lírico e inspirado de una visión: “Hoy, en día, cualquier cosa que se manifieste”, según el decir de Roberto Calasso, “aparece ante todo como parodia. La naturaleza misma se ha vuelto parodia” (22). Es contra este sustrato paródico que se conforma, en los tiempos modernos, el libro del mundo, que se tiene que reinventar una nueva noción de lo sagrado. Y vuelvo a citar a Calasso:  “Sólo más tarde, fatigosamente y con toda clase de sutilezas, puede suceder que algo se revele como capaz de ir más allá de la parodia. Pero siempre hará falta confrontarla con su original versión paródica” (22).
     Ninguna de las dos tradiciones aquí glosadas puede dar cuenta de esta ambigüedad del texto moderno.⁽¹⁶⁾ Un texto que sólo es capaz de recuperar la palabra oracular, reveladora, desde el más secular y desencantado de los contextos. Podemos ahora regresar al texto martiano y ver como está estructurado por una ambivalencia análoga. La elocuencia universal que nos propone el poema está condicionada por dos silencios: el de la patria que transformada en viuda pasa como un fantasma y el del poeta que ha decidido darle su último regalo a esta patria melancólica, su propia vida. El poema es un poema luctuoso, poema del duelo, por la libertad perdida y por la muerte cercana, y también un poema de ofrenda, el poeta ofrece su palabra y su cuerpo a la patria. El lenguaje del universo está marcado por los silencios y las pérdidas que dramatiza el poema. Octavio Paz denomina a esta grieta, a esta negación en el corazón del universo analógico, ironía. Hay, sin embargo, otro recurso retórico, la alegoría,⁽¹⁷⁾ que caracteriza mucho mejor la situación recreada por el poema: la supervivencia de un lenguaje, el del universo, erguido sobre la ruina de la patria civil y de la palabra y el cuerpo del héroe. Para poder escuchar esta ambivalencia hemos tenido que pasar por la distorsión que las dos lecturas antitéticas que hemos glosado le imponen al poema. Sólo a partir de estas distorsiones podemos volver a escuchar las condiciones y las circunstancias que el poema le impone al universo para que pueda hablar mejor que el hombre. Las condiciones y las circunstancias de un profundo carácter secular y político que tiene que pasar la palabra sagrada para ser escuchada en el texto moderno.

II-La forma del misterio literario

“Muchos ornamentos fueron en tiempos símbolos cultuales.”
Theodor Adorno

“‘Los dioses y los hombres tienen un mismo origen’,
dice el lírico [...].” Rubén Darío

 

     El Universo no habla mejor que el hombre en todo momento. En "Ecce Homo," un poema que data de 1885, Darío expresa un profundo hastío por la Naturaleza. La Naturaleza ha perdido su carácter sagrado. Su espectáculo sólo provoca una gran melancolía en el poeta. La Naturaleza se ha quedado muda: “El arroyo no canta: está dormido” (68). El Universo produce una armonía falsa, una armonía monótona: “esas evoluciones que llaman estaciones/ son variaciones sobre el mismo tema” (68). La Naturaleza está anquilosada: “Oye lo que te digo en el oído: / échate a descansar, ya estás muy vieja” (68). El Universo es un decorado antiguo, un decorado anacrónico. El hombre actúa contra un fondo que más que reflejarlo lo niega y lo refracta. El hombre es una anomalía en el Universo. La música de las esferas y el alma humana ya no hablan el mismo lenguaje. Hay un abismo inabarcable entre el macrocosmos y el microcosmos. El Universo no sabe que estamos aquí  o nos observa con un profundo desprecio.
     Este poema puede ser leído como una naturaleza muerta, un Vanitas. Lo único que le puede comunicar la naturaleza al hombre es la caducidad de las cosas y de él mismo. La Naturaleza es memento mori, recuerdo de la propia muerte: “Decoración antigua / que infundiéndonos ansia nos enseña/ que mientras nos envuelve la basura / en la existencia exigua/ miserable y pequeña/ que llevamos aquí, de privaciones, / esas constelaciones/ con sus millones de pupilas bellas / ven con curiosidad nuestros rincones. ¡Burlas de las estrellas! (69). Detrás de cada rostro bello se esconde la muerte, se esconde una calavera: “Caiga esa cabellera, / esa carne, esa piel ¿qué hay?  -Calavera-. / Se hunde en el seno la cuchilla ruda/ se miran los músculos y arterias, / y todo, y todo, y la verdad desnuda / mostrando sus miserias...” (74). Ángel Rama, en el excelente prólogo que hace para la edición de la poesía de Darío en la colección de Ayacucho, habla de la importancia que tiene este poema para entender el nacimiento de la visión de la selva sagrada y la armonía de la naturaleza en Darío. Dice Rama:

A partir de aquí se puede seguir por su obra poética y crítica el tema de la selva y sí se unen los puntos en que aparece, recuperar, como en el juego, un perfil esfumado [...] por un lado sigue creyendo en “el culto de la sagrada selva, de dios grande y universal, de la ley misteriosa y potente que lo rige todo”; por otra va reconociendo el fracaso del proyecto en términos románticos” (XXXI).

     La solución a este conflicto, todavía según Rama, la encuentra Darío en Wagner:

Habría otro modo de conservar la selva que no fuera merced al retrato del natural. Consistiría en una lectura de segundo nivel que la reconstruiría [...] mediante el establecimiento, ya no de imágenes, sino de valores, que fueran racionalizaciones interpretativas pasibles de expresarse en signos culturales[...] (XXXI).

Por eso hace suya la idea de Wagner: “La abstracción⁽¹⁸⁾ produce la percepción del gran concierto de la selva” (XXXI). Es a este procedimiento, a esta forma de trabajar con la naturaleza, lo que Pedro Salinas denominará “paisaje cultural”: “Crea entonces Rubén ambientes concretados en unos paisajes que no son naturales, sino culturales, porque hasta sus mismos componentes de Naturaleza están pasados, casi siempre, a través de una experiencia artística ajena” (113). La pregunta que queda abierta, y tiene un carácter esencial para entender la noción de lo sagrado, de la armonía del universo, del enigma que nos propone Darío, es la siguiente: ¿cómo puede el universo hablar mejor que el hombre si está hecho de objetos artísticos de segunda mano, si ha sido construido a partir de una serie de tópicos culturales?⁽¹⁹⁾
     El hombre de Oro nos cuenta la prehistoria del desencantamiento de la Naturaleza. El momento en que los dioses paganos, los grandes animadores de la sagrada selva, entran en decadencia y están a punto de morir:

Júpiter estaba ya muy viejo, no podía procrear como antaño. Le había tocado, ¡a el también!, la ley Papia. Temblaba ya el viejo dios, temeroso de que, en su senectud, fatigadas las piernas, o anquilosadas por el trono, calvo, sin fuerzas para alzar siquiera las cejas, llegase alguien, más fuerte, e hiciese con él lo que lo que él hiciera un tiempo con el caduco Saturno. (Cuentos 1948, 41).

     El hombre de Oro narra la historia de una revelación religiosa cuyas consecuencias son el desencantamiento del mundo y del lenguaje del poeta.
     El fragmento de novela titulado El hombre de oro de Rubén Darío apareció publicado en tres entregas en el año 1897 en la revista Biblioteca que dirigía Paul Groussac en Buenos Aires.⁽²⁰⁾ Esto lo hace contemporáneo de los textos poéticos que aparecieron bajo el título Prosas profanas, sin duda el más enigmático de los títulos de Darío, cuya primera edición es de 1896 pero cuya segunda edición ampliada es de 1901. En sus “Palabras liminares” a este poemario Darío se expresa en los siguientes términos sobre su título: “Yo he dicho en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas” (Poesía, 180). El vaivén que propone este prólogo entre el lenguaje pagano y el lenguaje de la liturgia cristiana se narra en términos agónicos en El hombre de oro.
     La novela se mueve entre dos ambientes antitéticos. El primero tiene lugar en una casa romana donde se reúnen un grupo de cristianos para leer una de las epístolas de Pablo, mensajero y apóstol  de la nueva fe y del nuevo dios. La escena de lectura queda interrumpida por la llegada de Lucila que pide refugio ya que es perseguida por dos hombres. El segundo tiene lugar en una finca afuera de Roma donde un grupo de amigos se reúne alrededor de su anfitrión Quinto Flavio Polión. Entre los invitados a este banquete-simposio se encuentran Lucio Varo, el poeta de esta historia, y el vecino de Quinto Flavio, el enigmático “hombre de oro.”
     La trama de la obra se estructura a partir de dos encuentros. El primero ocurre cuando uno de los hombres reunidos en la casa romana, “un anciano de larga cabellera” ex-soldado romano que estuvo la noche en que capturaron a Jesús y hoy es uno de los cristianos reunidos para leer la epístola, se enfrenta a uno de los hombres que persiguen a Lucila:

- ¿A quién buscáis?-
La luz dio de lleno en el rostro del Hombre de Oro. El anciano le contempló fijamente; y en ese instante su faz se tornó pálida [...] El Hombre de Oro retrocedió un poco y se cubrió el rostro con la toga. Y Malco dijo con una voz de espanto:
- ¡Judas de Kariot!”(35).

     Centraré mi lectura en el segundo de estos encuentros: el de Lucio Varo, el poeta, con Pablo, el profeta. Este encuentro va a ser uno de los núcleos de mi ensayo ya que a partir de él se puede pensar cómo el texto modernista cifra la relación entre lo político y lo estético,⁽²¹⁾ la forma en que el texto literario mide sus distancias con respecto a su otro⁽²²⁾ (en este caso lo político y lo religioso). Este encuentro se estructura a partir de la yuxtaposición de tres esferas de discurso que normalmente son pensadas en la modernidad de modo independiente: socio-política  (el lugar del poeta en la sociedad), estético-metafísica (el cambio que ha sufrido el concepto de enigma en la modernidad), estético-teológica (la diferente noción de revelación que proponen el texto religioso y el literario).
     La tercera y última entrega de esta novela inconclusa nos presenta a un Lucio Varo pensativo. Son tres los temas que ocupan su pensamiento, temas que corresponden a las esferas de discurso señaladas con anterioridad. El primero, impuesto por la visión de la ciudad que ama, es la armonía inherente al imperio romano del cual orgullosamente él forma parte. Esta armonía imperial incluye a sus poetas, no se debe olvidar que la fundación y la genealogía mítica de Roma fue cantada-soñada e inventada por un poeta. El poeta le inventa un mito a su ciudad, la ciudad corona con laureles a su poeta.
El segundo tema de reflexión que ocupa a Lucio Varo tiene un carácter enigmático. El acertijo lo ha propuesto el propio emperador Tiberio y Varo ha tenido noticia de él por su amigo Arselio, un poeta cortesano: “¿Qué nombre tenía Aquiles en la corte de Nicomedes? ¿Quién fue la madre de Hécuba? ¿Qué cantaban las sirenas?”(37)
     La historia del concepto de misterio, de enigma, en Occidente muestra como se puede conciliar una actitud irónica ante los mismos con una gran pasión exegética  La primera acepción del concepto de misterio es ritual y se vincula a los misterios de Eleusis.  Platón al asimilar el término para la práctica filosófica lo hace de un modo irónico. Dice Edgar Wind en su libro Los misterios paganos del renacimiento: Los “mysteries cultuels” (término empleado por Festugière para referirse a las iniciaciones rituales) fueron así sustituidos por unos “mystères littéraires” (19). A partir de Plotino, sin embargo, esta asimilación se ha naturalizado y se ha perdido la distancia irónica que asumía la mirada platónica ante los misterios. Pico della Mirandola, uno de los grandes herederos de Platón vía Plotino en el renacimiento, consideraba que un mito obtiene su vitalidad de un misterio. Dice Edgard Wind, en el libro ya citado: “[Pico] Afirmaba que las religiones paganas, sin excepción, se habían servido de una iconografía “jeroglífica”, y que habían ocultado revelaciones bajo la forma de mitos y fabulas para distraer la atención del vulgo para proteger así los secretos divinos de la profanación” (31). Esto va a ser central para el estudio de Darío ya que sus grandes maestros ocultistas se alimentaron de esta filosofía hermética que se fundó en el renacimiento. Sin embargo, como veremos enseguida, Darío, al igual que Pico della Mirandola,  no sólo es un poeta hermético sino que también es un poeta de la profanación. La poesía de Darío recupera ese movimiento de lo cultual a lo literario que caracterizó la entrada de los misterios en la tradición culta en occidente. El propio Edgard Wind define esta ambivalencia de los artistas renacentistas ante los misterios en los siguientes términos: “Su renacimiento fue promovido por unos hombres de letras que habían aprendido de Platón que las cosas más profundas deben ser tratadas con ironía [...] Luciano, Apuleyo e incluso Plutarco habían hablado de los misterios con un tono irónico.[...]. Serio Ludere era una máxima socrática de Nicolas de Cusa, Ficino, Pico y Calcagnini[...] Serio Ludere podría asimismo servir de epígrafe para un capítulo que no he intentado escribir y cuya omisión puede contribuir a demostrar que mis observaciones sobre los misterios paganos son incompletas: no he dicho nada acerca del renacimiento de los antiguos grottesche. Con estos profusos ornamentos, a través de los cuales Giovani da Udine había redescubierto la antigua técnica del estuco, Miguel Ángel se propuso decorar la zona superior de la capilla de los Médicis. El Renacimiento ve en ellos un estilo clásico para las cámaras sepulcrales y de los misterios. Su gracia superficial y su incongruencia dieron lugar a la paradoja de Rafael: las logge religiosas. Al dirigirse al devoto con un espíritu absurdo, estos caprichos premeditados representaban a la perfección lo que Pico della Mirandola había definido como el enmascaramiento órfico; el arte de entrelazar los secretos divinos con los adornos de la fantasía, de modo que quien leyese esos himnos “pensara que sólo contenían fábulas y simples bromas” (227-228). Esta mezcla de lo decorativo, el arabesco, y lo secreto va a ser central para entender la noción del enigma en Darío. Los mejores lectores del Darío ocultista (Paz, Gullón, Jrade) no han sido capaces de conectar su lado solemne con el lúdico.
     En su Vidas de los Doce Césares Suetonio, una de las posibles fuentes de Darío, describe el enigma que Tiberio le propone a los gramáticos en los siguientes términos:

[Tiberio] mostró también por la historia legendaria un gusto que llegaba hasta el ridículo y lo absurdo. Así, pues, para experimentar el saber de los gramáticos, por los que, como ya hemos dicho, mostraba cierta debilidad, les proponía cuestiones como ésta: ¿Quién era la madre de Hécuba? ¿Cuál era el nombre de Aquiles entre las doncellas? ¿Qué cantaban ordinariamente las sirenas? (Vida de Tiberio. Segunda Parte. Libro LXX).

     El enigma que les propone Tiberio a los dramáticos es ridículo y absurdo pero esto no lo hace necesariamente falso e inútil de indagación. Sir Thomas Browne en su bello tratado Urn-Burial recupera estas preguntas y le vuelve a dar legitimidad a su enigma: “What song the Syrens sang, or what name Achilles assumed when he hid himself among women, though puzzling questions, are not beyond all conjecture” (165). Recupera la pregunta pero lo hace para tratar de demostrar que su época se enfrenta a un enigma mucho más arduo. El verdadero misterio es el que plantean las urnas, ese residuo material de la historia, esos restos mortales desde los que se puede interrogar el pasado: “[...] who were the proprietaries of these bones, or what bodies these ashes made up, were a question above antiquarism; not to be resolved by man?” (165). Estas preguntas sobrehumanas no impiden que Thomas Browne escriba un tratado sobre  las cenizas de la historia. En este libro la noción de enigma sufre un desplazamiento de la esfera mítico-religiosa hacia la literaria. Estos nuevos objetos enigmáticos, “Objects of mortality” les llama Thomas Browne, al fracasar en su intento de perpetuarse, de alcanzar una inmortalidad material, muestran la barrera infranqueable que separa a la physis de la significación.⁽²³⁾ Estos restos que no alcanzan a revelar nada, que no llegan a redimirse, no son totalmente opacos. Con estos detritus, estos residuos de la historia, no se puede construir un lenguaje sagrado, una historia de salvación y redención, pero sí un saber y un arte de las conjeturas, un saber literario.
     El enigma de Tiberio le sirve de inspiración a Poe para escribir  su “Murders in the Rue Morgue.” El lema de este cuento es la frase de Sir Thomas Browne, ya citada en este artículo, que recupera este acertijo.⁽²⁴⁾ Este cuento de Poe constituye la reflexión más importante que conozco sobre el cambio que ha sufrido el concepto de enigma en la modernidad. Dupin no es un especialista de la sospecha (como lo son los detectives profesionales para los que todos los hombres son sospechosos)⁽²⁵⁾ es un lector,⁽²⁶⁾ alguien siempre dispuesto a que la realidad le revele algo, incluso en el más desencantado de los escenarios: un crimen. Poe va a definir a Dupin como un hombre analítico. “He is fond of enigmas, of conundrums, of hieroglyphics; exhibiting in his solutions of each a degree of acumen”which appears to the ordinary apprehension preternatural” (92). Esta singular definición que da Poe de la mente analítica va a suponer un desplazamiento tanto del concepto de misterio como del concepto de análisis. Los misterios pierden su carácter sobrenatural, trascendente y adquieren una naturaleza lúdica y política: se les vinculará al juego y al crimen. La revelación que todo misterio porta ocupará ahora la zona que antes correspondía a la suspicacia y al azar.⁽²⁷⁾ La singularidad del misterio que se vincula al  crimen desborda el conocimiento de los especialistas: ni los cirujanos, ni los médicos forenses, ni los policías sabrán descifrarlo. Este tipo de misterio exige un nuevo tipo de saber y nuevas facultades imaginativas. La cualidad que distingue este nuevo rasgo de la imaginación es el acumen (la  agudeza)⁽²⁸⁾. El análisis deja de ser entendido como un cálculo de los hechos y empieza a funcionar como una lógica de lo anómalo. El método lógico, el arte de la agudeza, que propone Dupin tiene que ser capaz de seguirle la huella a una anomalía. La anomalía tiene su propia lógica, que no es una lógica abstrusa, una falsa lógica de las profundidades, sino una lógica oblicua que es capaz de leer la desviación de los signos en la superficie. La pesquisa no debe estar guiada por la pregunta “what has occurred,’ as what has occurred that has never occurred before” (112). La agudeza debe ser capaz de descubrir el carácter insólito e inédito del acto que trata de descifrar. La singularidad de este método debe radicar en su capacidad de naturalizar lo imposible. Esta lógica se construye a partir de la yuxtaposición de objetos de carácter insólito, peculiar y  desigual: “My immediate purpose is to lead you to place in juxtaposition that very unusual activity of which I have just spoken, with that very peculiar shrill (or harsh) and unequal voice [...]” (113). No difiere mucho esta lógica de la de Lautremont cuando propuso un nuevo enigma a la literatura a partir de la insólita coexistencia en una mesa de disección de un paraguas y una máquina de coser.
     El enigma moderno siempre supone un rito de pasaje: la exposición a una lengua extranjera. Todos los testigos en “Murders of the Rue Morgue” creen escuchar unos sonidos en una lengua extraña para ellos. En “Man in the Crowd,” otro de los grandes relatos de Poe, la historia empieza con una frase de un libro alemán que no se puede descifrar. Freud al proponernos un nuevo tipo de enigma, el fetiche, cuenta el caso de un joven “que había exaltado cierto brillo sobre la nariz a la categoría de fetiche” cuya clave sólo la podemos descifrar en otra lengua” (2993). Darío nos cuenta que: “al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión, que hay en la lengua de Francia, fue mi pensamiento descubrirlos en español, o aplicarlos” (Gullón, 51). Descifra los secretos de la lengua materna a partir de las sonoridades de una lengua foránea.
     ¿Qué descubre Lucio Varo entonces en la más extraña y exótica de las lenguas, el canto de las sirenas?

     Las voces se elevaban delicadamente cristalinas, y decían la llegada y el triunfo de un espíritu nuevo [...] ¿Qué culto extraño tenía por sacerdotisas aquellas mujeres de voces melifluas? [...] en medio de los cantos el nombre de Cristo llegó a sus oídos. (39)

     El secreto que revela la canción de las sirenas es el nombre del dios nuevo. Esta revelación conecta al poeta con Pablo. Pero cómo se sabe muy bien, sobre todo si se es poeta, el canto de las sirenas no se puede escuchar sin peligro. El canto de las sirenas anuncia una revelación definitiva: una revelación que viene a disipar todos los misterios.
     El canto de las sirenas es un canto apocalíptico: viene a  anunciar el fin de una forma de música, el fin de un tipo de armonía universal.
     El encuentro con Pablo es el tercer, y el más importante, tema que preocupa a Lucio Varo. Pablo le habla a Varo de una nueva religión que supone un acercamiento entre los hombres vía un ágape fraternal pero que también conlleva una separación y una ruptura: de los hombres respecto a  la naturaleza, a su carne y a sus ídolos. Dice Pablo: “Dios es para el cuerpo y el cuerpo es para el señor. No es esa flor de vida ni de Pan, ni de Venus, ni de Apolo, ni de los malos espíritus que animan los ídolos de Oriente: del Señor es. ¡Amor!, el amor es del espíritu.”(43) y Varo replica:

Mas mirad cómo la omnipotencia del Amor que procrea y fecunda se siente sobre todas las cosas, y todas las cosas están sujetas a ella. ¿Por qué vos, elocuente y sabio, predicáis en contra de la naturaleza? ¿Iréis a decir esas palabras a las palomas de los nidos y a los tigres de Hircania? ¿Las diréis a los peces del mar, a las semillas de la tierra y a las parras fragantes que dan coronas a los poetas? Yo soy un poeta, señor, y vuestro Dios, os lo confieso, si me quita los labios de las mujeres y los cálices de las rosas, me da tristeza y me da miedo (43).

     La revelación que trae Pablo produce un desencantamiento del mundo. Los viejos dioses paganos se apagan, se retiran. La sagrada selva pierde su hechizo y su erotismo. No se escuchará más la flauta del dios de las patas de chivo. Hay un nuevo dios omnipotente. Eros, el viejo dios que todo lo podía, el que unía las palabras del poeta a la música del universo, ha sido expulsado.
     “Con la venida y el sacrificio de Cristo se inaugura, para la experiencia histórica de Hölderlin, el fin del día de los dioses.”⁽²⁹⁾ Hölderlin define a su época como un tiempo indigente y se pregunta si son necesarios los poetas en tiempos como estos.⁽³⁰⁾  Martí, en su “Prólogo al poema del Niágara de Juan Pérez Bonalde,” expresa, quizás mejor que nadie en nuestra lengua, esta escisión entre la palabra del poeta y la palabra religiosa: “¡Ruines tiempos, en que los sacerdotes no merecen ya la alabanza ni la veneración de los poetas, ni los poetas han comenzado todavía a ser sacerdotes”( 23). Rubén Darío en un temprano poema fechado en Managua en 1884 e incluido en su libro Epístolas y poemas expresa en términos muy afines a los de Martí y Hölderlin la penuria de su propio tiempo: “Todo acabó. Decidme, sacras Musas, /  ¿cómo cantar en este aciago tiempo/ en que hasta los humanos orgullosos/ pretender arrojar a dios del cielo?” (12).
     La muerte o el exilio de los dioses, con sus respectivos regresos y resurrecciones, es un tema que inunda toda la literatura moderna. La más famosa de estas muertes es la de Pan. La fuente de la misma es Sobre la desaparición de los oráculos de Plutarco. Darío debió haber leído versiones de esta muerte en boca de Theophile Gautier en “Bûchers et Tombeaux,” y de Stephan Mallarme, en  Les Dieux Antiques.⁽³¹⁾  Darío cuenta su propia versión de esta muerte en “Palimpsesto II”: “Hemos clamado a los cuatro vientos llamando a Pan, y apenas el eco ha correspondido a nuestra voz. Nuestras zampoñas no suenan ya como en los pasados días, y a través de las hojas y los ramajes no hemos visto una sólo ninfa de rosa y mármol vivos como las que eran antes nuestro encanto. La muerte nos persigue. Todos hemos tendido nuestros brazos velludos y hemos inclinado nuestras pobres testas cornudas pidiendo amparo al que se anuncia como único Dios inmortal” (Cuentos 1950, 289). Pero más importantes que las muertes son las resurrecciones, la forma en que la palabra de Pan regresa al mundo, al lenguaje de la poesía moderna. Darío cuenta la resurrección de Pan en varios de sus poemas y cuentos: “Revelación,” “Palimpsesto II,” “El padre nuestro de Pan” y, el más importante de todos, “Responso a Paul Verlaine.” Este último poema hay que leerlo junto con “Palimpsesto II.” Ambos, a partir de la figura del sátiro santo, proponen una nueva noción de armonía que aspira a fundir la música pagana del universo con la música de la liturgia cristiana, la música del nuevo ritmo-revelación que rige el mundo. El último deseo del poeta en el “Responso” es que: “el Sátiro contemple sobre su lejano monte/ una cruz que se eleve cubriendo el horizonte/ ¡y un resplandor sobre la cruz! (219) Lo que en “Palimpsesto II” era una profecía de Pablo, la metamorfosis de la siringa del sátiro en tubos de basílicas, aquí forma parte de un responso (“el responsorio que, separado del rezo, se dice por los difuntos” RAE). Esta oración, sería mejor llamarla canto, debe ser distinguida del rezo. No se debe olvidar que en ”La Dea,” otro de los poemas de Prosas profanas, Darío advierte a su amigo Alberto Ghiraldo sobre la forma correcta de asumir el lenguaje dentro de una  ruina pagana: “Alberto, en el propíleo del templo soberano,/ donde Renán rezaba, Verlaine cantado hubiera” (217). El propio Verlaine que en el “Responso” se le define como el que guía: “hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste” (219), es quien le dará la clave a Darío de como ligar la palabra profana y la palabra sagrada, el canto y el rezo.⁽³²⁾ La fórmula que propone este poema podría ser traducida así: el lugar que fue usado para el rezo, para la oración sagrada, será usado para la canción, para el poema profano.
     No obstante, a nivel gramatical no parece haber ninguna diferencia entre el rezo y la canción. El “Responso,” si descontamos su primera estrofa, se estructura a partir de una serie de oraciones desiderativas en las que Darío propone la forma en que debe ser tratada la tumba sagrada del poeta. Estos versos, al igual que cualquier rezo, se mueven entre el anhelo y el deber y prescriben la forma correcta de relacionarse con un objeto o ente sagrado. La distancia que nos va a proponer Darío entre la poesía y la liturgia es otra. Es hora ya de escuchar los versos de la primera estrofa, los únicos que no están escritos en forma desiderativa en todo el poema: “Padre maestro mágico, liróforo celeste / que al instrumento olímpico y a la siringa agrestre / diste tu acento encantador; / ¡Pánida! Pan tu mismo, que coros condujiste/ hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste, / ¡al son del sistro y del tambor!” (218) En  “Palimpsesto II” el sátiro describe el lenguaje de Pablo en los siguientes términos: “Hablóme en una lengua extraña, que, no obstante, comprendí” (289). La revelación religiosa se dice en una lengua extranjera pero que es comprensible para todos. La revelación poética es de naturaleza contraria: la lengua propia suena como una lengua extraña, irreconocible. Se podía decir que el poeta está hablando en lenguas. No se debe olvidar que “La epístola a los corintios” de Pablo, uno de los textos donde se establece el status de la nueva palabra religiosa, está escrita contra aquellos que hablan en lenguas, que usan el lenguaje en una forma que no facilita la comunicación.
     Sin embargo, Darío va a convertir ese tiempo aciago en que los dioses han empezado a retirarse en el núcleo, y el nuevo Dios ha aparecido en  la escena fundacional y primaria, de su poesía.⁽³³⁾  La revelación de Pablo, en El hombre de oro, al desalojar a los viejos dioses, al condenarlos a la muerte o al exilio, rompe la continuidad que existía entre la palabra del poeta y las fuerzas que animaban y movían el universo. En este momento, el universo va a empezar a hablar una lengua distinta (algunas veces mejor, otras peor) que la del hombre.
     Al universo callarse, o empezar a hablar una lengua diferente, se puede escuchar, por primera vez, los ruidos de la historia:

Ya en las casas, los dioses lares no tenían virtud alguna,  y parecían
mudos y sordos. De pronto se había callado la palabra oracular. De abajo,
al mismo tiempo, llegaba un sordo rumor, quejas y protestas. Los césares
eran los verdaderos dioses...(42)

     Esta nueva partición de lo sensible,⁽³⁴⁾ esta nueva distribución de lo que puede ser visto, escuchado e interpretado, va a suponer también una diferente distribución de los espacios discursivos. La literatura de Darío se va a definir ante el silencio de la palabra oracular  y el rumor insoportable de la historia. Es importante notar, antes de seguir adelante, que las quejas y las protestas de la historia empiezan a ser percibidas en el mismo lugar donde antes se escuchaba la palabra revelada. El templo donde se escuchaban los enigmas, se reverenciaban los misterios, se asistía a una revelación, se ha transformado en el más secular de los espacios, un lugar donde se dirimen los litigios, los desacuerdos, los conflictos de la historia. El objetivo de la  palabra revelada no era hacer hablar a los dioses sino más bien silenciar el rumor de la historia: donde se creía que había revelación, sólo había enmascaramiento, superchería, engaño. Los dioses paganos estaban hechos de la misma materia que la ideología. Son los simulacros de Platon, los eidōla, los fantasmas, de Lucrecio, los ídolos de Francis Bacon.
     El texto literario nace de la profanación de la revelación religiosa. Esta profanación no va a suponer, sin embargo, la total borradura del carácter sagrado, enigmático, de esta palabra oracular. Estar hecho de la misma materia que la ideología no significa ser idéntico a ella. A partir de la sospecha, de la suspicacia, que generan estos simulacros, estos ídolos, se va a construir un nuevo concepto de revelación, una nueva noción del enigma. Dice Adorno en su Teoría estética:

La herencia teológica del arte es la secularización de la revelación, ideal y límite de cada obra. Contaminar el arte con la revelación significaría repetir irreflexivamente en la teoría su ineludible carácter de fetiche. Extirpar del arte la huella de la revelación lo degradaría a una repetición sin diferencias de lo que es (146).

     La poesía de Darío surge a partir de la cesura que se crea entre el lenguaje literario, el lenguaje oracular y el lenguaje de la historia. La autonomía del texto literario⁽³⁵⁾ se crea en confrontación con la palabra religiosa y la política. Es este núcleo traumático, esta escena primaria, el que funda su literatura; desde él se tejen y destejen todas las tramas de su poética.
La historia que nos cuenta “El fardo” es una de accidentes, de pequeñas tragedias cotidianas, de cambios de oficios vinculados a estas tragedias: el hijo no puede ser herrero por su débil complexión y porque se enferma mientras ejercía de aprendiz, padre e hijo empiezan a trabajar como braceros cuando pierden el bote donde pescaban en un accidente y del cual se salvan casi de casualidad. “El fardo” también es una historia política porque es una historia en la que el trabajo, el dinero, la vida y la muerte luchan entre sí: se va a buscar trabajo para no morir (de enfermedad, de hambre), el trabajo que da el pan, la medicina, muchas veces, demasiadas quizá, también puede dar la muerte.

Un día el padre se enferma:
[. . .] el tío Lucas no pudo moverse de la cama, porque el reumatismo le hinchaba las coyunturas y le taladraba los huesos.
¡ Oh! Y había que comprar medicinas y alimentos, eso sí.
-Hijo al trabajo a buscar plata; hoy es sábado. (52)
El hijo va al muelle y empieza a descargar con otros braceros una lancha repleta de fardos. Los fardos eran muchos, estaban apilados en montones piramidales pero había un fardo que se distinguía de los otros: “Había uno muy pesado, muy pesado, era el más grande de todos, ancho, gordo y oloroso a brea” (52).

     El texto nos plantea una nueva pregunta, enigma por demás central porque constituye el propio título del relato: ¿qué es este fardo? Sabemos, o al menos presentimos, que este objeto será el agente de la catástrofe. Esta información parece resolver el enigma que nos planteaba el cuento al principio: ¿cómo murió el muchacho? Pero el lector empieza a descubrir, poco a poco, que el cuento al revelarle el sentido de su primer enigma, le propone uno mucho más resistente, mucho más difícil de descubrir: ¿qué es este fardo?, ¿qué contiene?
     ¿Qué era este fardo?, entonces: “Era algo como todos los prosaísmos de la importación envueltos en lona y fajados con correas de hierro” (53). El fardo es un algo. Ser un algo es básicamente ser cualquier cosa. Un algo como todos los prosaísmos de la importación: un algo que es una mercancía extranjera. La extranjería de su origen viene acompañada por la extrañeza y misterio de su interior. El fardo no se deja mirar en su interior, es sólo exterioridad, una exterioridad gigante y desproporcionada. Una exterioridad que tiene caracteres monstruosos y que se deja llamar de todas las formas sin dejarse definir por ninguna: “-¡Se va el bruto!-dijo uno de los lancheros. -El barrigón- agregó otro” (53).
     Este fardo que no deja mirar su interior es todo ojos: “había letras que miraban como ojos.” Letras que son ojos y también son diamantes: “Letras en diamante – decía el tío Lucas” (53). El fardo es un algo, una mercancía extranjera, que no se deja mirar pero que nos mira con sus letras diamantinas. Las entrañas de ese objeto que no se deja mirar pero nos mira tienen la forma de la especulación y del enigma. De un enigma que es siempre, un más, un excedente de significado, un lujo: “en las entrañas tendría el monstruo cuando menos, linones y parcales” (53, las negritas son mías).
     El propio vocablo fardo contiene la ambigüedad a la cual nos enfrenta este texto. Por un lado un algo, una mercancía, en el fondo cualquier cosa; por otro, un misterio, un enigma que no deja ver su interior. Según el diccionario de la Real Academia Española fardo es “lío grande de ropa u otra cosa muy apretado para poder llevarlo de una parte a otra: se hace regularmente con las mercancías que se han de transportar, cubriéndola con harpillera o lienzo embreado o encerado para que no se maltraten” (962). El fardo es una cobertura no un contenido, es una cobertura de tela que trae algo que no conocemos.
     El cuento nunca nos entrega, nos deja ver, las entrañas de este fardo, pero sí nos deja ver, descubrir, la forma en que morirá el hijo del pescador: “el fardo, el grueso fardo, se zafó del lazo [. . .] y cayó sobre el hijo del tío Lucas” (54), y nos hace ver otras entrañas, otro interior: el del hijo. La resolución de un enigma, el de la trama ¿cómo murió el hijo?, necesita de este objeto que se oculta, que no deja ver su interior, que es sólo ojos y que nos obliga a ver las entrañas que no esperábamos.
     El fardo, el verdadero protagonista del relato el que le da título al mismo, nunca se deja ver y tampoco deja nunca de mirarnos. El conocimiento que nos da el relato es irónico: descubrimos lo que conocíamos desde siempre, nos quedamos sin saber lo que no sabíamos que nos interesaba tanto, vemos lo que no esperábamos, nos quedamos sin ver lo que más mirábamos. La ironía tiene además un matiz alegórico: el objeto al revelarse como signo de las catástrofes de la historia, se vela, se oculta, como objeto estético, como promesa de un sentido mejor. El objeto revela su sentido sagrado al dejarnos ver las ruinas, las entrañas de la Historia.
     El fardo vincula en más de un sentido las diferentes formas de lo enigmático que hemos estado rastreando en la obra de Darío. Las respuestas a los enigmas como hemos aprendido en este trabajo siempre tienen la forma de una pregunta: ¿Qué tienen en común las mercancías con los objetos estéticos? ¿Por qué existe en Darío esa porosidad entre lo exótico y lo extranjero y lo extraño y lo misterioso? ¿Por qué las catástrofes de la historia, sus ruidos, son el trasfondo necesario para escuchar el lenguaje mejor del universo?
     Debemos recordar, como conclusión de este trabajo, que en el poema “Dos patrias” el lenguaje sagrado del universo es un lenguaje de la crisis. El universo habla cuando el hombre y la patria civil sufren los embates de la historia.⁽³⁶⁾ El universo habla mejor cuando el ruido de la historia es ensordecedor.

Notas

1. Gutiérrez Girardot en su ensayo Modernismo  afirma: “Para la moderna sociología de la religión, la ‘desmicuralización del mundo’ es sencillamente ‘un proceso por el cual las partes de la sociedad y los trozos de la cultura se liberan del dominio de las instituciones y símbolos religiosos’ [...] Pero esa liberación fue [...] parcial. Un Baudelaire, un Huysmans, un Barrés, por no hablar de los autores de lengua española, siguieron moviéndose en el ámbito de las imágenes y nociones de la fe perdida. Pero se sirvieron de esas imágenes y nociones para describir fenómenos profanos” (28).

2. La única otra lectura que conozco sobre la obra Darío que se estructura también a partir de figuras que privilegian la tensión, la unión imposible de contrarios, es el excelente texto de Miguel Gomes sobre “El coloquio de los centauros” titulado “Darío y la teoría modernista de los géneros.” En su caso la propia figura del Centauro de Queremón, como unión disparatada de metros, el centauro como  monstruo, como unión imposible de formas, y el enigma, como unión imposible de contrarios, estructuran su análisis.

3. “La metáfora aristotélica del enigma [...] poner juntas cosas imposibles, capta bien la paradoja central del significar que la metáfora pone al desnudo; el σημαίνειν es siempre originalmente una conmesura de imposibles, no una relación de manifestación, en sí misma no problemática, entre significante y significado, sino una pura barrera” (Agamben, Estancias252).

4. Me parece importante señalar que he recuperado algunos fragmentos de un texto anterior mío, “Las formas del enigma en Azul de Rubén Darío,” para este ensayo. Estos fragmentos han sido parcialmente cambiados y adaptados al argumento de este artículo.

5. Ramón del Valle Inclán consideraba que la noción de correspondencia baudelairiana era esencial para definir el modernismo. En un artículo que publicó en 1908 decía: “Existen artistas hoy que pretenden encontrar una extraña correspondencia entre el sonido y el color [...] Esta analogía y equivalencia en las sensaciones es lo que constituye “el modernismo” en literatura. Su origen debe buscarse en el desenvolvimiento progresivo de los sentidos que tienden a multiplicar sus diferentes percepciones y correspondencias entre sí formando un sólo sentido, como uno sólo formaban ya para Baudelaire.” (194-95).

6. No está demás decir que estos no son los únicos paradigmas de lectura que se han usado para leer el modernismo. Se podría hablar de un tipo de lectura que enfatiza el lado metafísico-existencial del modernismo, o, también, del estudio de la dimensión erótico-social de estos textos en relación con los discursos sobre las supuestas patologías-anomalías sexuales que estuvieron en boga en el siglo XIX. Me limito en este ensayo a estudiar las dos tradiciones que han ejercido una mayor influencia en este campo de estudios.

7. Aníbal González en su libro La crónica modernista dice: “El modernismo, entonces, se nos presenta como la culminación del pensamiento hispanoamericano del siglo XX acerca de la modernidad; surge como la instancia plenamente crítica y autocrítica de toda una tradición discursiva que la procede y, a la vez, como el intento de fundar una nueva tradición en la cual la problemática de la modernidad hispanoamericana quede definitivamente superada –aunque sólo sea, no lo olvidemos a nivel de representación –  [...] si Hispanoamérica no puede tener sistemas modernos de producción, debe tener, al menos, una literatura moderna” (8-9).

8. Es importante señalar que hay varios estudiosos que han tratado de poner en diálogo el lado estético-sagrado del modernismo con su dimensión sociopolítica. Los nombres de estos críticos son Saúl Yurkievich, Rafael Gutiérrez Girardot, Oscar Montero, Enrico Mario Santí, Aníbal González y Francisco Morán.

9. La idea de que la escritura ya no tiene un lugar propio, un lugar que le pertenezca y que por tanto hay que escribir desde lugares ajenos y muchas veces hostiles al ejercicio creativo es bastante frecuente en la poesía de Darío. Quizás los versos que expresan esta idea con más elocuencia sean los que escribió para el prólogo de Abrojos(1887); “Yo, haciendo versos, Manuel, /descocado, antimetódico, / en el margen de un periódico, o en un trozo de papel” (123).

10. Una de las instituciones que va a redefinir la nueva esfera de autoridad del escritor, que ha dejado de ser un político-letrado, es el periodismo. Pedro Salinas en su libro La poesía de Rubén Daríodefine la relación de Darío con el periodismo en los siguientes términos: “le dio con qué vivir y le quitó con qué sobrevivir” [...] “porque el periodista que llevaba Rubén a su lado, suena a extraño. Era su extraño” (citado por Rama, 76 ). Ángel Rama, en el libro ya citado, define esta relación de modo inverso, la escritura, el estilo, de los escritores modernistas va a estar configurada por el mercado: “Rubén Darío afirmaba categóricamente que ‘el periodismo constituye una gimnasia del estilo.’ Esas tendencias estilísticas epocales son: novedad, atracción, velocidad, shock, rareza, intensidad, sensación. Las mismas que encontraremos en el arte modernista. La búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices, la mezcla de sensación e interpretación de distintas disciplinas, el constante, desesperado afán de lo original, son a su vez, rasgos que pertenecen al nuevo mercado, y, simultáneamente, formas de penetrarlo y dominarlo” (76-77). Uno de los rasgos constitutivos de esta tradición de lectura del modernismo, a la que pertenece este texto de Rama, es la relación que la misma establece entre el arte y el mercado. Esta nueva forma de entender la relación entre la obra de arte y el mercado está profundamente influenciada por el ensayo de Walter Benjamin The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility.Benjamin señala en este ensayo que las nuevas condiciones de producción y de goce artístico establecidas por la sociedad de los mass media modifican sustancialmente la esencia del arte: la obra de arte pierde el aura que la caracterizaba. La reproducción en serie de la obra de arte, la pérdida de su carácter único e irrepetible, y su mayor accesibilidad, cercanía, parecen favorecer su recepción masiva. La reproducción mecánica devalúa el carácter cultual de la obra de arte en favor de su valor expositivo. Este valor expositivo le da un nuevo sentido a la obra de arte: la hace más tangible y le otorga una mayor cercanía a las masas. La obra de arte, al perder su aura y su autenticidad, no va a tener otro valor de uso que su valor de cambio. En otras palabras, la obra se convierte en mercancía. Al asumir esta perspectiva benjaminiana, esta tradición hereda los problemas inherentes a la misma: ¿Se puede pensar la obra de arte como un objeto entre los otros objetos, como una mercancía más y a la vez dar cuenta de su singularidad, si es que existe? ¿Es sólo arte lo que una cultura determina consagrar como arte y, por lo tanto, todo puede ser obra de arte y, a su vez, nada intrínsecamente lo es? El propio Benjamin tiene otros textos donde piensa la relación entre el carácter aurático de la obra de arte y la mercancía de una forma mucho menos maniquea. Pienso en concreto en su texto “Algunos motivos en Baudelaire” y “Central Park.” Como se verá a lo largo de este texto, la distancia que asumo ante esta forma de leer el modernismo no afecta a todos los críticos por igual. Mis afinidades con cierta zona de la obra de Ángel Rama, sobre todo su prólogo a la poesía de Darío para la edición de Ayacucho, y con el libro de Graciela Montaldo La sensibilidad amenazada, han sido mucho más decisivas para este trabajo que mis reparos.

11. Desencuentros de la modernidad, Julio Ramos.

12. Quien mejor ha expresado este dilema es Ricardo Piglia en un texto incluido en sus Formas breves. Dice Piglia: "Cada vez que visito a Fermín Eguía en su taller de Belgrano me acuerdo de una historia que cuenta Italo Calvino en Seis Propuestas para el próximo milenio.‘Entre muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. Necesito otros cinco años, dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto’. El relato por supuesto es un tratado sobre la economía del arte. Es imposible (vamos a recordar al viejo Marx) medir el tiempo de trabajo necesario en una obra. Y por lo tanto es muy difícil definir (socialmente) su valor. Cuánto tiempo, después de todo, emplea Chuang Tzu para dibujar el cuadro?” (37).

13. Darío representa esta idea en términos agónicos en su libro Abrojos. Allí imagina a un poeta que llena sus versos con todas las riquezas del mundo, pero esta riqueza imaginaria, simbólica, no puede garantizarle el sustento y muere de hambre: “Puso el poeta en sus versos/ todas las perlas del mar,/ todo el oro de las minas,/ todo el marfil oriental; los diamantes de Gioconda/ los tesoros de Bagdad, los joyeles y preseas/ de los cofres de un Nabab./ Pero como no tenía / por hacer versos ni un pan/ al acabar de escribirlos/ murió de necesidad” (123).

14. Tomo el término “sensibilidad amenazada” del título del libro de Graciela Montaldo. Allí Graciela Montaldo afirma: “El terror letrado es la frase que magnifica esa experiencia; la experiencia en la que se deshacen los viejos y arraigados valores de los intelectuales ahora colocados en medio de la plaza pública, del mercado, de las ciudades, de los periódicos y, como todos en la nueva sociedad burguesa, librados a la suerte de su presente, sin garantías en la historia” (12).

15. La propia Graciela Montaldo define la relación de Darío con la cultura de masas en los siguientes términos: “Rubén Darío hizo la tarea por todos: incorporó el arte al mercado pero al mismo tiempo mantuvo la ilusión de una cierta "aura" que los textos autorreflexivos y herméticos explicitaban como discurso hegemónico. De ahí la forma en que se expandió la estética modernista en la canción popular posterior, porque la forma es lo que primero toca a los nuevos sectores que ingresan a la cultura letrada y encuentran en la complejidad formal de los textos de Darío y del modernismo la consolidación de la idea que, a través de la enseñanza pública y de las escrituras que difunde la industria cultural, tienen de lo poético, lo literario y la belleza y que consideran valioso apropiarse ante las perspectivas que abre el ascenso social.” (“La cultura invisible: Rubén Darío y el problema de América Latina”, cito de Ciberletras y esta revista electrónica no pagina sus artículos).

16. Saul Yurkieviech en su excelente libro Celebración del modernismoes quien mejor expresa esta ambigüedad del texto modernista: “Volver a los modernistas [...] [s]ignifica trascender el idealismo romántico (texto epifanía) y el determinismo realista (texto documento). Ni numen ni diagnóstico. Ni imposición sacramental ni gravamen testimonial” (8).

17. Para el concepto de alegoría que utilizo en este texto ver: El origen del drama barroco alemánde Walter Benjamin y Teoría Estéticade Theodor Adorno.

18. Theodor Adorno, en su Teoría estética define el carácter abstracto del arte moderno en los siguientes términos: “La modernidad es abstracta en virtud de su relación con lo anterior; irreconciliable con el encantamiento, no puede decir lo que aún no ha sido, y empero tiene que quererlo contra la infamia de lo siempre igual: por eso, los criptogramas baudelerianos de la modernidad equiparan lo nuevo a lo desconocido, tanto al telos oculto como a lo que es horrible debido a su inconmensurabilidad con lo siempre igual, al goût de néant. [...] A lo nuevo apremia la fuerza de lo viejo, que para realizarse necesita de lo nuevo [...]. Lo viejo tiene su refugio a la cabeza de lo nuevo; en fracturas, no mediante la continuidad” (38-39). Hay, al menos, dos elementos en esta concepción de la tendencia hacia lo abstracto en el arte moderno que serán esenciales para entender la poética de Darío: una recuperación de la noción de lo sagrado desde una mirada desencantada; la cifra, el jeroglífico, que construye el arte entre una forma arcaica, una serie de praxis sociales descartadas por el mundo moderno, y lo nuevo, entendido como lo desconocido. En el poema “Por el influjo de la primavera”, incluido en Cantos de vida y esperanza, Darío define su sensibilidad en los siguientes términos: “[...] Una suprema/ inspiración primitiva,/ llena de cosas modernas” (Poesía, 267-268).

19. Dice Marasso: “El poeta no busca una visión arqueológica. La mitología decorativa oscila en distintos planos. La religión, en los atisbos órficos, se acerca a la curiosidad filosófica de una varia fusión de escuelas. Dentro de la idea semierudita del hermetismo Darío ha logrado crear un ambiente de realidad poética y de brillo antiguo” (103). Miguel Gomes, por su parte, afirma: “El centauro, con los sátiros, Pan y el cisne son signos codificados por el movimiento para integrar, en conjunto, una verdadera tópica [...] una red de lugares comunes” (52).

20. Ver Escritos inéditos recogidos y anotados por E. K. Mapes.

21. La mejor reflexión que conozco sobre la forma en que se relaciona lo político y lo estético en el marco del  modernismo es la de Francisco Morán en su libro Julián del Casal o los pliegues del deseo. En este libro Morán dice: “Finalmente, concluimos rechazando el binarismo ético-estético al afirmar el valor político del gesto estetizante, aún del más aparente inocuo o vacío. Nuestra conclusión es que la pasión por la autonomía literaria –que muchos críticos han insistido ver como escapista –se tradujo en una práctica crítica de ambas, de la lectura y de la escritura, lo cual se revela en el sistemático cuestionamiento de la autoridad del significante” (16).

22. Debo reconocer aquí mi profunda deuda con el Theodor Adorno de “Discurso sobre poesía lírica y sociedad” y Teoría estética. Las obras de arte, según Adorno,  se separan de la praxis mediante su forma. Pero la forma no es sino contenido sedimentado. Esto quiere decir que la forma es una especie de praxis anterior, perteneciente a un momento histórico previo, que adquiere potencial crítico a partir de su caída en desuso. La obra implementa entonces una praxis de otro mundo para criticar a su medio. Es en este sentido que se puede interpretar como una mónada pues vive en una temporalidad ajena y alterna a la de su entorno.

23. En términos muy afines define Walter Benjamin la alegoría en su libro El origen del drama barroco alemán: “Tal es el núcleo de su visión alegórica, de la exposición barroca y secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo, el cual sólo es significativo en sus fases de decadencia. A mayor significación, mayor sujeción a la muerte pues la muerte es la que excava más profundamente la abrupta línea de demarcación entre la physis y la significación” (159).

24. Darío conocía sin duda este cuento de Poe y tendría conocimiento del libro de Browne a través del mismo.

25. Poe en The Purloined letter define al detective como aquel que se acerca a los textos y a los objetos con la intención de sospechar: “ [...] these things, I say, were strongly corroborative of suspicion, in one who came with the intention to suspect” (263).

26. Ricardo Piglia, el mejor exégeta de Poe después de Borges, dice en su libro El último lector: “La escena inicial de ‘Los crímenes de la calle Morgue’ sucede en una librería de la rue Montmartre, donde el narrador conoce por azar a Dupin. Los dos están ahí ‘en busca de un mismo libro, tan raro como notable’. No sabemos qué libro es ése [...] pero sí el papel que cumple: ‘Sirvió para aproximarnos’, se dice. El género policial nace en ese encuentro. Dupin se perfila de inmediato como un hombre de letras, un bibliófilo. ‘Me quedé asombrado’, confiesa el narrador, ‘por la extraordinaria amplitud de sus lecturas’. Esa imagen de Dupin como un gran lector es lo que va a definir su figura y su función” (77).

27. Como ya se ha dicho varias veces en este trabajo la única manera de leer bien un enigma, de recuperar su capacidad reveladora,  es partir de la distorsión provocada por otro texto que lo leyó desde la suspicacia. La lectura que he hecho de este texto de Poe toma como punto de partida la lectura suspicaz que Piglia le impone al mismo y al género. Pongo un ejemplo, Piglia, en el texto que ya he citado en este artículo, afirma: “En Dupin en la figura nueva del detective privado, aparece condensada y ficcionalizada el paso del hombre de letras al intelectual comprometido” (86). El texto de Poe contradice de modo explícito esta sugerencia: “As for these murders, let us enter into some examinations for ourselves, before we make up an opinion respecting them. An inquiry will afford us amusement,” (I thought this an odd term, so applied, but said nothing)” (106). Resulta difícil definir como un intelectual comprometido a quien encuentra placer  en destejer la trama que constituye el horror. Más inverosímil aún es esta afirmación: “El detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de sistemas de vigilancia y de control. Es su réplica y su crítica” (82). No es fácil imaginar a alguien como Dupin, cuyos únicos regalos al poder han sido un mono y una carta, como parte del engranaje de la sociedad disciplinaria. La política del texto de Poe es otra. La verdadera vocación política del texto moderno, como muy bien sabía Adorno, se constituye a partir de la  forma singular en que éste construye su autonomía. La autonomía siempre se erige contra un otro, contra un afuera. Poe erige la autonomía de su texto adentrándose en las entrañas de lo político y disputándole a la policía, a la política, su dominio, su capacidad exegética, sobre el crimen. Para pensar la dimensión política del texto de Poe hay que pensar la distancia que este asume con respecto al discurso policial.

28. Borges describe el cambio de actitud exegética que propone Poe ante los enigmas en los siguientes términos: “el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual” (193). Esta nueva concepción que convierte a la poesía en una operación de la mente contiene una falacia: “Poe quiere hacernos creer que escribió ese poema en forma intelectual [“The Raven”]; pero basta mirar un poco de cerca ese argumento para comprobar que es falaz” (.192).  Sin embargo, la relación entre el misterio y la capacidad analítica no sólo tiene que ser pensada como una filosofía de la composición. En Murders of Rue Morgue es donde Poe define mejor la singularidad de esta capacidad analítica cuyo nombre es acumen. Es raro que un lector tan fino como Borges no se haya dado cuenta que el acumen de Poe proviene directamente de la agudeza de Gracián( autor contra el que tantas veces escribió). Y lo que es aún más importante, que no se haya percatado que muchos de los rasgos de este método analítico: su amor por las superficies, su forma de acercarse al objeto vía la distracción, el carácter oblicuo de su mirada, su capacidad de relacionar los elementos más dispares, su pasión por lo grotesco, su lógica invertida, à posteriori le llama Dupin, se entienden mucho mejor si traducimos acumen por agudeza.

29. Martin Heidegger: “¿Y para qué poetas?”

30. Gutierrez Girardot, en el libro ya citado en estas páginas, hace la mejor lectura que conozco sobre esta pregunta de Hölderlin: “El verso [de Hölderlin] no es una pregunta expresa, sino una comprobación que inaugura la estrofa: ‘¡Pero amigo, llegamos demasiado tarde! Cierto es que viven los dioses,/ pero sobre la cabeza arriba en otro mundo’. Y ante esta situación manifiesta Hölderlin su ‘¿para qué el poeta en tiempos de miseria?’, y responde: ‘Pero ellos son, dices tú, como los santos sacerdotes del dios del vino,/ que fueron de país a país en noche sagrada’[...]. Los que llegaron demasiado tarde, los que no tenían un ‘para qué’ radicalizaron esta carencia de función en una concepción del arte que, fundada en Kant, proclamaba que el arte no tenía un ‘para qué’ y que el artista, consiguientemente, pertenecía a ‘aquellos que no viven en el mundo común y corriente, sino en uno que ellos mismo han pensado o imaginado’, como decía Schlegel en su Lucinde [...] En ese mundo contrario de la ‘prosa del mundo’, que al rechazar su “para qué” rechaza la sociedad racionalizada burguesa, en la que todos son medios de otros y fines para otros, esto es, para qué [...]” (53).

31. Para estas referencias y su posible relación con la obra de Darío ver el artículo de Alberto J. Carlos y el libro de Arturo Marasso citados en la bibliografía.

32. Marcela Zanín en su artículo “El Don de Verlaine” dice lo siguiente: “Pero también la raíz latina de esa palabra [responsorio] nos lleva a subrayar su ligazón con respondeo-spondi-sponsum: responder a alguien, contestar [...] Darío reza un poema por Verlaine, construye una elegía celebratoria, pone el nombre de Verlaine en un rezo que es canto [...] Lo que en un principio es desiderativo hacia el final se convierte en objeto: la imagen de Verlaine, la presencia del poeta francés” (49-51). Esta lectura de Marcela Zanín, la mejor sobre el “Responso” que conozco, se centra en la continuidad que hay entre el rezo y el canto en este poema sin prestar atención a la tensión dialéctica que hay entre estos dos términos tanto en este poema como en toda la obra de Darío.

33. Mi objetivo en este ensayo es describir la poética de Darío y no proponer una genealogía de sus principales temas y preocupaciones. Por lo tanto, el concepto de escena primaria o fundacional debe ser entendido a un nivel estructural y no cronológico.

34. Tomo el término “partición de lo sensible” de Jacques Rancière. Jacques Rancière en su texto define la relación entre lo político y lo estético en términos totalmente afines a como lo hace Darío en El hombre de oro: “There is thus an ‘aesthetics’ at the core of politics[...] It is a delimitation of spaces and times, of the visible and the invisible, of speech and noise, that simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience. Politics revolves around what is seen and what can be said about it, around who has the ability to see and the talent to speak, around the properties of spaces and possibilities” (12-13).

35. “La autonomía del arte sólo se da ante lo heterogéneo. Es una autonomía negativa. Una autonomía que niega e incorpora a lo que está fuera de ella” (Teoría estética,16).

36. Para pensar la relación entre la catástrofe y lo sagrado, entre la revelación y la ruina son imprescindibles los textos de Walter Benjamin, en particular sus “Theses on the Philosophy of History” en Illuminations.

 

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