El vuelo del Hombre del Cohete a través de la ciudad-brochure de San Juan

Ma. Magdalena Campo Urrutia, Universidad de Puerto Rico, Escuela de Arquitectura

 

 

     El cuerpo de un hombre ilustrado de imágenes, completamente tatuado, da inicio al libro The Illustrated Man (1951), del escritor de ciencia-ficción norteamericano Ray Bradbury.⁽²⁾ Con hermosas escenas del universo, el cuerpo del hombre ilustrado “era una acumulación de cohetes, fuentes y personas, dibujados y coloreados con tanta minuciosidad, que uno creía oír las voces y los murmullos apagados de las multitudes que habitaban su cuerpo.”⁽³⁾  Cada imagen impresa era una representación visual, una “galería de retratos”. Todo un guión ambulante habitaba en su cuerpo y cada expresión gráfica era también un cuento sobre el futuro. Una nueva historia se imprimía en la piel de este extraño hombre a la altura de uno de sus omóplatos, con el mero acto de vincularse a otra persona. De tal modo, el montage de imágenes hablaba por sí solo.
     Diríamos que estas ilustraciones parlantes cargaban en sí mismas su propia estética, “eran como ventanas abiertas a mundos luminosos.” Cada una contaba su propio cuento: “Ocurren cosas terribles en mis ilustraciones. Cada una es un cuento. Si usted las mira atentamente, unos pocos minutos, le contarán una historia.”⁽⁴⁾ En el enigmático libro de Bradbury, uno de los cuentos ilustrados llamado "El Hombre del Cohete" (The Rocket Man) plantea la vida de un astronauta en un año “futuro” que navega por el espacio durante largos períodos de tiempo, una fuga constante en el vértigo de la distancia sideral que provocará su deambular infinito.⁽⁵⁾ Es una metáfora de un periplo por la modernidad, el tránsito hacia el universo y las múltiples representaciones o vistas que pasan al mismo tiempo. En el cuento quedan representados la transformación y el descubrimiento de lo que podemos llamar unas nuevas formas de convivencia. Las mismas que nos ponen en contacto también con las posturas de Alvin Toffler. Intentar “la muerte de la permanencia”, decía, no es una anomalía, “es entender que ya no basta con el presente.”⁽⁶⁾
     Ese mirar a través de una nueva ventana, la hemos relacionado con la idea de Vitrina.Y este no es un cuadro lejano del panorama de posibilidades con el que se enfrentaba la sociedad de la era espacial en Puerto Rico. La política de La Vitrina de la Democracia fue un viaje, una travesía, que también trazó la trayectoria que había cabildeado el proyecto de la Constitución del Estado Libre Asociado en el 1952; una utopía que encarnó la “metamorfosis” de una sociedad agraria a una industrial.⁽⁷⁾ Lo que sería igualmente un pasaje a las ficciones en viaje a un universo nuevo por descubrir. El show-case, se había convertido en una caja o estuche del espectáculo, una representación espacial. Su espacialidad no sólo simbolizará un proyecto de espectáculo publicitario, sino que será un literal contenedor de los objetos del nuevo orden técnico y científico, como serán los brochures de ventas de las nuevas viviendas que se construían, que formarán parte del engranaje del desarrollo industrial como motor del consumo, como expansión desmesurada de la ciudad.
     El vuelo, con una múltiple connotación, apelaría también a un nuevo paisaje, unido a las posibilidades de transitarlo. Por consiguiente, al hablar de viajes interplanetarios se expande la geografía y se reconfigura también el pensamiento hacia el universo conocido. Ideas que se llevaron de la mano junto a los cambios que atravesaba la isla de Puerto Rico durante las décadas del 1950 al ‘70 del pasado siglo apelan a una aventura, un redescubrimiento y una nueva percepción del espacio, especialmente cuando hablamos del urbano. A su vez el espacio terrestre conviviría con el sideral, en una simbiótica ilusión que hacía que miráramos al cielo. Una multiplicidad de noticias e imágenes, tanto reales como ficticias, plagaban la imaginación de los habitantes del país. No era, por esto, nada descabellado encontrar artículos en los periódicos referentes a los viajes interplanetarios con naves de cabinas herméticas de “sólo unas pocas ventanas, para evitar la radiación solar”⁽⁸⁾. Similarmente a como se planeaba el proyectil Mercurio, el que estaría dotado de un telescopio “para observar la tierra,” se proponían vuelos en los que era necesaria la utilización por parte de los navegantes espaciales de unas efectivas “gafas polaroides” con “lentes rotacionales” y “fotocélulas” integradas.⁽⁹⁾
     Así también se desafiarían los asuntos políticos y económicos locales, montándose a bordo de un vuelo panorámico y sideral, al nuevo país de las fantasías científicas. Los puertorriqueños entonces se transformaban en unos peces de ciudad montándose en un metafórico viaje.
     Como observando dentro de un caleidoscopio de nuevas vistas, la insularidad que se había planteado en el “qué somos” y el “cómo somos” ahora se nos mostraba llena de contradicciones.⁽¹⁰⁾ Hallarse inmersos en un mar oscuro, contagioso de por sí, ya fuera flotando sobre la nueva visión que se mostraba, o por estar imbuido en el ideal del progreso y del consumo, posibilitaba que las fantasías soñadas rompieran la barrera entre la realidad y la ficción.
     Un efecto similar se obtuvo con del alcance que tuvieron las exploraciones espaciales y el aterrizaje lunar. Los cohetes de Buck Rogers, o los viajes a la Luna de escritores como Julio Verne u otros autores de ciencia ficción, tuvieron su materialización en la NASA junto con los módulos lunares, los trajes de astronauta y las visiones de un espacio ingrávido y silencioso dominado por cortas palabras y chirridos electrónicos. Entre fines de los años cincuenta y la primera parte de la década del setenta, el horizonte geográfico cambió dejando que los cuentos de viajes traspasaran unas nuevas fronteras en una deseada carrera a través del espacio sideral de las dos superpotencias. La perra rusa, Laika, se convertiría en una celebridad con su estrella en el cielo, del mismo modo que la huella de Neil Armstrong se esculpió en nuestras mentes.⁽¹¹⁾ Así, quizás, una nueva dimensión del panorama del conocimiento científico y militar, capturaba la imaginación de lo alcanzable dentro de lo inalcanzable.
     Concurrían las imágenes espaciales junto con lo que creemos también fue fundamental para el auge de la fuerza industrial del imaginario moderno del puertorriqueño: la sociedad tecnológica y futurista providenciada por la electricidad. Una explosión de luz que junto con la industrialización trajo el desarrollo urbano creó un emporio de imágenes tanto del retrato interno de la electrificación de la isla, sobre todo, el de los campos, como así de las centrales generadoras de energía accionadas por las fuentes hidráulicas.⁽¹²⁾ Sus complejas geometrías verticales, super-estructuras de viguerías, cerchas de acero o tuberías metálicas serpenteantes, tanques y bombas de presión de vapor, sustituyeron poco a poco a las  chimeneas humeantes de las centrales azucareras. La electrificación de la isla posibilitó el futuro de nuevas fábricas, e incluso, los electrodomésticos que constantemente se anunciaban en periódicos, se hicieron fundamentales para el nuevo estilo de vida de la clase media emergente (se trataba de neveras, lavadoras, secadoras, acondicionadores de aire, aspiradoras, televisores, calentadores, lavaplatos, cuchillos y abrelatas eléctricos, afeitadoras, secadoras de ropa y de pelo, podadoras y otras máquinas diversas).⁽¹³⁾ Cobra importancia, a su vez, el cambio hacia una sociedad que comenzará su nueva vida telemática, acondicionándose ahora  a ver a través de una nueva ventana, que es la pantalla de la televisión. La nueva ventana portátil también será un medio por el que se filtre la realidad.⁽¹⁴⁾
     Junto a esta realidad electrónica convivirá la representación subjetiva de imágenes de vuelos espaciales, satélites, estrellas, super-novas, trajes espaciales, cohetes o módulos lunares. En suma, que las profecías mecánicas se conjugaban con las del Estado Libre Asociado y el gobierno de Luis Muñoz Marín. Visiones de efectiva similitud con los escritos futuristas de las primeras dos décadas del siglo veinte, que quedaban incrustadas tanto a la velocidad de los autos como a la de los cohetes espaciales. El país no solamente vio con asombro las actividades eléctricas de la isla (en que solamente entre las décadas de 1945 al 1964, multiplicó su alcance en más de diez veces),⁽¹⁵⁾ sino que el ritmo de cambio en estas décadas hizo que los ciudadanos renovaran su caudal de imágenes. Un torrente de ellas saturaba con rapidez el imaginario, haciendo que éstos ciudadanos se plantearan la ficción que era la vida de ayer. El shock del futuro se sentía en el ánimo del puertorriqueño tal como Alvin Toffler lo describió en su obra:

Más para actuar en una sociedad que cambia velozmente, para enfrentarse al rápido y complejo cambio, el individuo tiene que renovar su propio caudal de imágenes a una velocidad que, en cierto modo, guarda relación con el ritmo del cambio. […] En las sociedades tecnológicas, el cambio actual es tan rápido y desaforado que las verdades de ayer se convierten súbitamente, hoy, en ficciones. ⁽¹⁶⁾

     Los artilugios de armas disparadoras de luz, tal y como a inicios del siglo pasado se popularizaron en revistas de ciencia ficción, como Amazing Stories o Astrounding, se convirtieron en el equivalente del poder que se sembraba con la instalación de la electricidad del país. Una electrificación sin precedentes también fue la metáfora del surgimiento de una nueva luz que dejaría ver, por fin, la modernidad en la nueva ciudad.
     ¿Dónde empieza el cuerpo como escena y terminamos descubriendo el paisaje como escena? Dice Jean Braudillard en El Otro por sí mismo (1987) que: “El  cuerpo como escena, el paisaje como escena, el tiempo como escena, desaparecen progresivamente.” Así la conciliación entre el ser humano y el artificio de crear una ciudad imaginada se desvanecen en el concepto del tiempo y el espacio. No es de extrañar que la percepción del tiempo a través de esta maquinaria que se establece con los brochures, no solamente impulse la imaginación hacia un futuro territorio desconocido, sino que se llegue a formar una especie de corporeidad utópica. Este moderno navegante o viajero, sin embargo, será uno que transita hacia el futuro, de manera que la cartografía del brochure opera un mecanismo similar al una de máquina del tiempo. Muy similarmente a la novela de Wells, el viajero circula entre paradojas y discontinuidades.
Pensar en el cuerpo de El Hombre Ilustrado como un paisaje de dibujos, convirtió el libro de Bradbury en un libro orgánico.      La piel acogía las ilustraciones que eran capaces de leerse como el mismo libro impreso en el papel. El autor descompuso la materialidad del libro, convirtiendo la escritura en imágenes, que al ser contempladas, revelarían un universo propio. Es así como vemos la lectura de la ciudad metropolitana de San Juan inscrita en la superficie terrestre. Esta nos invita a descubrir el relato detrás de cada ilustración. Vale que destaquemos, que para estimular la mirada a la ciudad, hagamos un collage/montage, ensamblando imágenes, o transfiriendo éstas de un contexto a otro. Tomamos así préstamos de representaciones diversas y tratamos de enlazar y conectar fragmentos, a veces disímiles, en un continuum de nuevas vistas.
     Al asistir al espectáculo de las imágenes incrustadas en los brochures de ventas de urbanizaciones y condominios en el Área Metropolitana de San Juan, descubrimos cómo insistentemente hay una ciudad abiertamente representada, una y otra vez, desde el plano de la vista aérea. Los ángulos oblicuos de viajes a poca altura, o los cenitales, avivan el vértigo, aceleran los sentidos, provocando que nos desacostumbremos del contacto y la fricción con el suelo. Ya en el despegue imaginario se mezclarán las ideas de poseer el territorio entero, simultáneo. En cada vista hay un fragmento de mundo para construir otro cuerpo de ficción: uno más agradable, extendido en los distintos aromas de una nueva atmósfera.
     Nos remontamos a diez mil pies de altura y la fotografía aérea del espacio metropolitano de San Juan, [Ilust. 3] nos parece una playa sin mar y contemplarla, desde el cenit en el avión, abarcarla desde el cuerpo flotante de las nubes, invita a escrutarla en un fluir distinto de tiempo. Observar la totalidad del Área Metropolitana en esta fotografía es hipnótico, capaz de entenderse como un inmenso cuerpo moreno que muestra sus ilustraciones de trazados sinuosos, floreados, de líneas enroscadas con otras más rectas y cuadriculados que parecen confundirse contra lineales rasguños más anchos. Entre áreas de estanques oscuros, de lagunas muertas, hay núcleos de distintos tonos. Es es la imagen que tanto nos habla del “hombre ilustrado” como un fantasma o un sueño de las prácticas de planificación de la ciudad durante este período.
A pesar de la posibilidad de realizar un viaje imaginario por los brochures de estas décadas, y pretendiendo reconstruir con éstos los cambios que atravesaron las ciudades del Puerto Rico Moderno, nos confundimos al contemplar las escenas tan rápidamente cambiantes como la piel de un camaleón.
     ¿Existe una relación entre esa representación y las imágenes mentales? A esta interrogación el etnólogo Marc Augé nos advierte que: “... las imágenes mentales pueden suscitar elaboraciones formales y eventualmente artísticas”.⁽¹⁷⁾ Si pudiésemos vincular la experiencia real de la ciudad que crece llena de parches, como un patchwork de formas difusas e irregulares, a lo ficcional e imaginario que puede ser una representación gráfica, lo cual constituye otro registro de representación, veremos cómo lo real será algo tan subjetivo y parcial que no puede ser percibido de una forma pura sino compleja.
     La prueba parece ser evidente cuando logramos icónicamente conectar mediante el ejercicio del collage/montage una relación de proximidades, entre las dos anteriores representaciones y El Plan Regional del Área Metropolitana de San Juan propuesto para en año 1956.
     La ficción de un dibujo siempre es ficción, y lo importante es cuando desde el artificio quiere conmutarse a la realidad. Tal es el caso de uno de lo más importantes dibujos de la época, el llamado Plan Regional del Área Metropolitana de San Juan presentado en 1956 y producto del diseño del planificador uruguayo Eduardo Barañano. Interesantemente, éste produce un mensaje connotado de alianzas y conflictos entre las ideas ilustradas y la realidad que le sucede. Y es que entre lo representado y lo imaginado, podremos encontrar cómo el sueño del porvenir del Puerto Rico Moderno fue, más que un proyecto político llamado Manos a la Obra y una política de Vitrina para la Democracia, una compleja construcción de ideas, fundamentadas en la imagen, que se soldaron con la política del Estado Libre Asociado. Se trataba de un sueño individual como colectivo, al que incluso pudiéramos llamarle una misma utopía compartida.
     Al observar el interesante mosaico de colores del Plan Regional del Area Metropolitana de San Juan de 1956 captamos una ciudad dividida en trozos, la que pareciera más una mirada hecha dentro de un caleidoscopio que ha revelado sus verdaderos colores. Frente a esto, si a su vez revisamos el texto que acompañó al proyecto de Barañano (de quien el tiempo nos ha dejado muy poca información), surgirán los supuestos necesarios para que nuestra imaginación construya una ciudad irreal, aquella que las palabras del documento no plasmaron.⁽¹⁸⁾ Y es que las imprecisiones del grafismo propio de estos mapas llenó de contingencias reales dicho Plan, enmascarando de por sí la verdadera historia: la que yacerá detrás del dibujo.
     Para entenderlo es importante que nos hagamos eco de una idea planteada por Marc Augé, precisamente la compleja relación entre lo real (lo que en este caso sería lo que finalmente fue construido) y su representación (lo que sería la gráfica que conforma el plano).⁽¹⁹⁾ Podemos decir que con el Plan de Barañano se escribió una especie de guión que estableció su propia manera de contarse: uno, que definitivamente desde su mismo punto de partida ya era ficcional, o por lo menos poseía su propias pautas difusas entre el límite de lo real y la ficción. ⁽²⁰⁾
     De ese Plan de Barañano se escribió con optimismo e ilusión. En algunas revistas como The Geographical Review (1958) se planteaba su pretensión ambiciosa, “unscrambling the city […] thinning out”⁽²¹⁾ todo aquello que la desregulaba,  como en efecto lo eran las cientos de barriadas pobres como El Fanguito, de emigrantes del campo que habían venido a la ciudad desde los años ‘40. Las mismas se amontonaban como palafitos, comunicados por escombros de tablas y desechos de todo tipo en las aguas estancadas del Caño Martín Peña  en los bordes de Santurce.⁽²²⁾
     ¿Qué propuesta era esta que pretendía evitar y disolverel caos? El Plan proponía además de su mapa, paralelamente un texto. Este prometía una ciudad que anidaría el doble de la población del momento (alrededor de 500,000 personas), para alcanzar un máximo de un millón de personas en el año 1975. Se ordenaba la ciudad en dos ciudades mayores y siete ciudades satélites (propio de las metáforas científicas de la época)⁽²³⁾ las que se conformarían por la construcción de las conocidas urbanizaciones. A su vez, las mismas se vislumbraban “autosuficientes” y serían equipadas con recreación, infraestructura, y facilidades para la educación, entre otros. Otra de las estrategias eran las franjas de espacios libres públicos, llamados por Barañano: green-belts. La fórmula, que ya había sido experimentada por Rexford G. Tugwelll en sus Green-Belt Towns,⁽²⁴⁾ se mostraba en el mapa como una enorme mancha verde de cerca de ocho kilómetros. Decía éste, que para limitar o atajar el crecimiento de las comunidades y sobre todo, proveer espacios de recreación para una sociedad “más vital”, en “ocupación plena”.⁽²⁵⁾
     De este modo, singularmente, el juego de las descripciones de estos espacios debían ser confrontados con el mosaico de colores del mapa. ¿Cómo es que se atrapó ese mundo ideal que controlaría la realidad de la Ciudad Metropolitana de San Juan, en una imagen con una apariencia tan abstractamente dudosa?
     Hay pues, en la maniobra del Plan, dos intenciones ligadas entre sí, pero en conflicto. Sobre todo, porque pensamos que con sólo la lectura del texto, no es suficiente para sopesar la poderosa imagen del mapa. Ya bien lo advierte la frase – “la imagen mata” – de Henri Lefebvre,⁽²⁶⁾ pues será la imagen, la que proveerá los supuestos necesarios para que en nuestra imaginación se consuma, o se dé muerte, a esa ciudad que hicieron soñar las palabras. Proponemos en cambio, hacer una lectura comparada entre ambos, descubrir cómo subyace el poder implícito, un poder pictórico, que tuvo desde su invención el dibujo del mapa.
     Atentos al mapa, nos preguntamos entonces: ¿Cómo el proyecto reflejaba esos “asentamientos organizados jerárquicamente”? ¿Cuáles eran esas “fronteras bien definidas”? ¿De qué manera constatamos la real concepción de “bulevares y avenidas arboladas” para promover ese “uso peatonal intenso”?
     Es entonces, que décadas después observamos así la ficción de aquellos “asentamientos jerárquicos” a través de zonificaciones que se subdividen en áreas monofuncionales en la ciudad. Los fracasos de las “fronteras bien definidas” indicadas en el texto, convertidas en calles periferales de urbanizaciones, que fueron transformadas en desagradables vías comerciales, atiborradas de automóviles que se amontonan sobre las aceras imposibilitando el paso peatonal. O de los “bulevares” y “avenidas arboladas”, que serían impresos en la piel del territorio como expresos y calles de insoportable anonimato. 
     Esas serán las lagunas muertas, los estanques oscuros, los núcleos de distintos tonos... Una historia real que se convierte en tema de ficción, ya que las fantasías sicodélicas del mapa del Plan Barañano, fueron lo más parecido a un juego de puzzle, con susfichas demanchas amorfas y leyendas de diversos colorespasteles,o texturas, hechas por rayas y puntos. Éstas, también consideradas estrategias de control, que para la opinión del urbanista norteamericano Daniel Solomon, proliferaron en los 1950’s y 1960’s, borrando de los mapas muchas líneas de las ciudades que definían bloques y calles, provocando un kitsch que imposibilitaba ver las verdaderas relaciones de masas de edificios, variación de lotificaciones, continuidades de las tramas, diferencias de escalas, entre otros elementos básicos para entender la ciudad. Al parecer, para esgrimir la convivencia y la calidad de vida en este juego geográfico, había que casarse con estos preceptos que de paso borraban, o eliminaban del mapa, zonas enteras de la ciudad. Se trazaban sin dolor alguno, las líneas de las super-avenidas sobre los barrios ya establecidos, borrando y sesgando en cientos de pedazos las comunidades.⁽²⁷⁾ Sobre esta piel, se imprimieron las especulaciones de terrenos o las demoliciones tipo bulldozer, en  los cuerpos de las marginales conglomeraciones de casas, como así de las viejas estructuras llamadas históricas. Se hacía de ella, nuestra urbe, inesperados pedazos inconexos, desgarrados entre sí, dispersos en la incapacidad de no reencontrarse jamás. Así una puerta abierta se abría entre el límite real de la especulación de estas tierras y la imaginación del dibujo.
Desde el artificio, la mutación a lo real simula la encarnación del tatuaje espontáneo, tan vinculado a los afectos y pasiones. La imagen altera el entendimiento de ambos y es tan indeterminable que no nos dejar distinguir cuál de ellos es la ciudad.
     Para Sennet la ciudad contiene venas sanguíneas por las que los ciudadanos circulan por sus flujos como partículas, un vínculo analógico con la fisiología humana que ha sido paradigma de la ciudades.⁽²⁸⁾ Desde la cultura clásica que vio en el cuerpo humano a Dios representado, y era el medio para trascender la materialidad, lograr la virtual conexión con el universo cósmico, hasta la cultura postmoderna contemporánea, el cuerpo sigue siendo objeto de reflexión en torno a la ciudad. Este pensamiento ha sido reconocido por el teórico de la arquitectura Anthony Vidler, quien ve el retorno del concepto del cuerpo en la ciudad, pero, como reflejo de un desmantelamiento del mismo.⁽²⁹⁾ La alusión a cuerpos sin órganos, contradictorios, cuerpos enfermos y deformes, similarmente, para arquitectos contemporáneos como Rem Koolhaas, han dado motivo a diagnósticos de mutaciones.⁽³⁰⁾
     Un ‘blow up’ del objeto/signo… Nos planteamos un discurso atado a la lectura de las imágenes, creando una secuencia y como en palabras de Roland Barthes, creando una pose de dichos objetos-signos,⁽³¹⁾ pudiendo ocupar un nuevo espacio en la construcción de la historia cultural de estas décadas en Puerto Rico. Vemos cómo el discurso fotográfico y de imágenes en general no solamente estuvo impregnando de mensajes la realidad política, cultural y económica, sino que creó un estilo de reproducción⁽³²⁾del paisaje urbano del país. Entendemos, así, cómo los objetos-signos son los nuevos trazados urbanos, las distintas tipologías que surgieron (los condominios, casas de urbanización, centros comerciales…) así como los nuevos trazados de carreteras y avenidas. Estos construyen su propio léxico. Cada elemento de significación hablará, y su contemplación podrá develar el grano de cada imagen, tal como si hiciésemos un ejercicio de blow up.
     Una puerta se abría entre el límite real de la especulación de estas tierras y la imaginación del dibujo. Pues la dificultad que presenta la lectura de estas gráficas para poder ver esa ciudad que nacería, parte incluso, de la concepción de unos planos que se llenaban a base de cientifismos e intríngulis de balances estadísticos y matemáticos. Como ejemplo, citamos los comentarios que hizo el ingeniero y planificador Frank A. Molther sobre el Plan de Barañano en septiembre de 1963: [Habrá que] “… tomar un inventario de los ‘tecnicismos disponibles’ al día de hoy (1963) para amoldar el crecimiento urbano […] para diseñar un sistema de “guías” o “Guidance Systems”[…] que sirvan como elemento de organización, respaldado por subsistemas íntegros y relacionados, tales como un instrumento de políticas para el desarrollo urbano…”⁽³³⁾ La neolengua urbana exhibía toda su ficción, desafiando la imaginación de los ciudadanos como si fuera un código, enmascarando el mensaje de la realidad que se materializaba.
     De aquí que el Plan Regional del Área Metropolitana de San Juan careciera de la capacidad de distinguir en sus gráficas el futuro físico y espacial de lo que sería la ciudad metropolitana. Sus dibujos y signos con un léxico propio fueron difundidos por políticos, funcionarios gubernamentales, periodistas, planificadores, arquitectos e ingenieros. También lo fueron por profesores y estudiantes universitarios, que repetirían una y otra vez, como si fuera un formulario, lo que sería el nuevo imaginario de la ciudad puertorriqueña. Y es que por repetición, se acuñaba así el mito de la ciudad prometida por el progreso y la industrialización.⁽³⁴⁾
     Aunque las fotografías aéreas en Puerto Rico comenzaron en el 1936-37, fue en el año 1950 que el USGS (Servicio Geológico de los Estados Unidos) inicia, con éstas, la confección de los mapas geográficos del país.⁽³⁵⁾ Es necesario puntualizar que la exposición a dichas imágenes a través de los periódicos durante la primera mitad del siglo, hasta ese momento, había sido de forma muy limitada y esporádica. Este material, que de por sí no era extraño a los militares y profesionales de la industria o del gobierno, como la joven Junta de Planificación, se populariza dentro de los brochures de ventas de viviendas; y es así como vemos que, este poderoso y atractivo material visual se convierte en lo que llamamos una metáfora parlante del territorio.
     Los brochures que comenzaban a difundirse establecían un nuevo paradigma: una nueva trampa de escalas y cambios de perspectivas, muy transformadoras de la narrativa visual y territorial de la isla. Las imágenes aéreas, coloridas y diversas, pasarían a ponerse en las manos de la gente común, del ciudadano cuya historia ya no estaría únicamente articulada por la dimensión de la retórica discursiva de los políticos, del poder de los textos y la escritura o la inmovilidad hierática de las imágenes en blanco y negro con un sólo objetivo fotográfico. Estas imágenes se han apoderado de su futuro y el ciudadano se convierte en un nuevo vidente que puede despegarse del suelo, del territorio conocido. Es decir, se crea un individuo que pierde su realidad más directa, su dominio de la escala humana; y que ampliando su visión de la ciudad, en ese ascenso, se encontrará con una nueva problemática: la realidad multidimensional, la misma que desde ese nuevo punto de vista desintegra, desparece, y le mueve a desasirse de aquellos espacios que le eran conocidos desde el suelo.
     Se construye con esto la idea de un observador, que es ahora omnisciente (por lo menos se le inviste de ese poder totalizante). Se trata de un ciudadano que es protagonista porque es el que mira, el que utilizará también la imagen y estará imbuido en complicidad, colaboración y consumo de la ilusión de las visiones propagadas durante estas décadas. Habrá una nueva toma de conciencia y ahora que este individuo se encuentra montado desde un observatorio aéreo, verá los espacios de la ciudad en tiempos simultáneos. Así, la ciudad que existe en el momento de tomarse la foto, y la futura, que es tan real como imaginada, pasaba a ser parte del mismo sujeto que en propiedad habitaba y habitaría los mismos espacios que miraba.⁽³⁶⁾
     Diríamos pues, que se traspasaban extraordinariamente, por primera vez, unas inherentes capacidades de poder y control sobre ese Otro sujeto, la ciudad. Un artefacto que muy bien llama el filósofo francés Henry Lefevre: el real-imaginado,⁽³⁷⁾ tornándose el Puerto Rico Moderno hacia unanueva “metrópolis” imaginada, hiperreal. Esto es, en una exópolis difusa e inconexa.⁽³⁸⁾
     Es entonces cuando el condominio, la casa de urbanización, nacerá en ese animal que es el territorio, que es el Otro, igual que un cuerpo que se desea, se descubre y se habita. Y el vuelo de nuestro viajero/astronauta producirá una sensación empática al circunnavegar la tierra desde el cielo. Esto, como un deseo, una ambición casi maternal, a decir del filósofo francés Paul Virilo, quien se inspiró en el aviador y polifacético Howard Hughes, al intentar definir la experiencia de navegar el cielo y observar el  territorio terrestre desde lo alto.⁽³⁹⁾
     Las variadas imágenes aéreas de estos brochures, iniciarán por vez primera la fuga del encierro insular, una pretensión nueva de apropiaciónde ese cuerpo/planeta, que irónicamente pocos habían visto desde tal perspectiva. Una ventana o ventanilla de la nave, abierta a esta imagen convertida ahora en objeto populista, proveía la caleidoscópica vista de la vastedad de un territorio metropolitano, algo posiblemente incomprensible.
     Ahora bien, las falsificaciones también ocurren desde lo alto. Y es que el mito de la pequeñez de nuestro espacio de isla caribeña, se trastocaba y confundía, pues habrá de producirse una clara simulación de ser todo lo contrario. Dicho de otro modo, el cambio de escala que ocurre en la vista inmersa en la nueva atmósfera desde lo alto, trastornará y matizará toda esta percepción. Hablar del mito de esta escala ficticia, nos acerca a los planteamientos del historiador Peter Burke, quien ha observado cómo las ideas pasan por un proceso de selección en donde la interpretación o la distorsión de los hechos son matizados por los grupos sociales.⁽⁴⁰⁾ Así vemos como estas fotografías aéreas de los brochures, provocarán un engaño o una ilusión, que evidentemente marcarán una irónica actitud futura hacia el territorio. Dado lo inverosímil de la proporción, la despreocupación hacia la pequeñez, aquella tan mimetizada en la psiquis, quedaba oculta ante el grandeur de un espacio que generosamentemostraba suamplitud, impresionando hasta hacernos creer que siempre sobraría.
     Ante el arrollador protagonismo de los trabajos y fantasías científicas de los viajes espaciales, es importante anotar que los viajes aéreos internacionales en Puerto Rico habían tomado más relevancia desde que en el 1947 el Gobernador Jesús T. Piñero propuso y encaminó esfuerzos para la construcción del Aeropuerto Internacional de Isla Verde.⁽⁴¹⁾ Evidentemente, las fotografías aéreas de la nueva cartografía que se presentaba en los brochures, tuvieron la necesidad urgente de servirse de estas máquinas de acero con alas, una idea que se había decantado desde mucho antes en un significativo período entre la Primera y Segunda Guerra Mundial.
     Será en la década del 1930, cuando la industria de la aviación había comenzado a ser un reducto de la guerra, que algunas compañías fabricantes de aviones comenzaron a transformar su producción iniciándose, además, en la fabricación de automóviles (como lo hiciera la fábrica Voisin en Francia). Los mismos aviones se reciclaron para dar paso a los vuelos comerciales, pero se desarrollarán otros, los cuales enriquecerán la producción de mapas como consecuencia de la fotografía aérea.⁽⁴²⁾
     El descubrimiento de las ciudades se manifestaba como un revelado fotográfico que conjuntamente mostraba sus fronteras, las variaciones de la naturaleza, el recorrido de sinuosas carreteras, los ríos, los mares y las lagunas, los llanos y mesetas; o las redondas cúspides o los agudos pliegues de las montañas. Se desmitificaba el territorio,  mostrándose de manera explícita, pues el mismo invento mediador de la destrucción de las ciudades, ahora se convertía en el ojo deseante de un ave con alas de acero. De igual manera, un arquitecto con un seudónimo de pájaro, descubriría lo que llamó “la ruta del aire”.⁽⁴³⁾
     En esa ruta, se dirigiría el visionario arquitecto Le Corbusier con la intención de construir sus sinfonías espaciales. Simbolizar al mundo desde esa otra óptica traería una representación optimista y monumental sobre lo que sería el nuevo orden moderno posterior a la Primera Guerra Mundial. Sólo Le Corbusier podría describir lo que era casi una revindicación de la vida: “¡The world is coming back to life !”… in order to acquire this special view –this bird’s-eye view– from on high, which grasps the DIRECTION of masses in movement.”⁽⁴⁴⁾ Su admiración por la aviación (y en ello incluimos la industria, los ingenieros y los pilotos, inclusive) se reafirmó con la posterior publicación de su libro Aircraft (1935) cuyo lema “L’avion …accuse”, sirvió para personificar al aeroplano y situarlo como el símbolo de lo que sería un nuevo espíritu. La experiencia de volar, tenía igualmente la capacidad de inspirar construcciones poéticas o sinfonías, como se refería al flujo creador de lo que fueron sus planeamientos utópicos hacia la ciudad.  Porque la visión de que encima del mecanismo de la ciudad estaba el alma de la ciudad,⁽⁴⁵⁾ no sólo insinuaba que sobre ella actuaba el arquitecto, sino también, que aquellas consideraciones humanas y sensibles ya no compartirían el mismo espacio con la ciudad mecanizada.
     Será pues, el avión, el que parece ser un ente mecano-animado que trae las pruebas y las acusaciones. Éste fiscaliza y acusa a la ciudad, que es otro ente con vida propia, la cual es manipulada y controlada. El poder del avión estriba en poseer un ojo que todo lo ve, totaliza desde lo alto, juzgando las imperfecciones que desde esa perspectiva saltarán fácilmente a la vista.
     Los visuales corbuserianos, formularán la ruptura radical y definitiva con los viejos cánones urbanos, pero desde un discurso totalizante que pretende ejercer el control absoluto. Cambiar el punto de vista, para Le Corbusier, fue también cambiar su narración tanto en lo figurativo como en lo ideológico. El insistente llamado de Le Corbusier a “ocuparse de la vista”, de las “sensaciones ópticas” y las “impresiones visuales”⁽⁴⁶⁾, nos hace conscientes de cómo estas prácticas rigieron el nuevo ojo de los arquitectos modernos.⁽⁴⁷⁾ Así, el espectáculo de la ciudad, se mostró como evidencia de una gigantesca máquina que se fabricaba desde una nueva perspectiva visual. ⁽⁴⁸⁾
     Puerto Rico, que se abrazaría a la Arquitectura Moderna, vio un territorio adecuado para su existencia con el proyecto muñocista de Manos a la Obra. Con el dominio y el poder de una arquitectura y un urbanismo para las masas, se transformaría al país, embebido en el mito de la era de la máquina, o segunda era, como propiamente bautizó a estas décadas Reiner Banham. Surgía así en la isla una arquitectura que atrapaba también la nueva realidad maquinista, del desarrollo industrializado que caminaba de la mano con los estereotipos de la economía del consumo.
     Sabemos que Latinoamérica fue para el Movimiento Moderno en la arquitectura y el grupo internacional llamado el CIAM⁽⁴⁹⁾, un vasto territorio inexplorado.⁽⁵⁰⁾ Tanto el Caribe, como Latinoamérica se presentaba como un espacio de experimentación, ya fuera por los viajes de Le Corbusier a este hemisferio (ocho a Latinoamérica y cuatro a los Estados Unidos, algunos pilotados por el famoso escritor Antoine de Saint-Exupéry) y los proyectos que efectuara tanto en Suramérica como los concebidos en los Estados Unidos (el Carpenter Center de Harvard y la propuesta para las Naciones Unidas que realizara junto a Oscar Niemayer); así como los experimentos y proyectos urbanos de otro arquitecto de relieve como Josep Lluís Sert.⁽⁵¹⁾ Se trata de que estos pocos ejemplos, marcarían un reiterado objetivo por intervenir, influir y propagar con ahínco un mensaje a nombre de una arquitectura también proclamada como de Estilo Internacional.
     Pero, ¿qué clase de mapa es éste que cartografía en el territorio de la isla, en vez de unos puntos estratégico-militares, objetivos o targets del desarrollo de edificios o urbanizaciones atiborradas de viviendas?
     Percibir un territorio que se va edificando como un target militar no es descabellado. Con ver solamente las fotografías aéreas de los brochures demarcando los solares “a ser impactados”, se puede identificar la alusión a los puntos de ataque de un bombardero, o un mapa marcado por la estrategia militar (aparecen nombres, cruces, flechas, etc., e incluso simulaciones del edificio que será construido, como Condado Real). Imágenes que al rememorar el Plan Voisin (1925) de Le Corbusier (en el que se destruiría la zona medieval de Marais, en Paris) y cuya propuesta de enormes torres en forma de cruz sobre una cuadrícula se manifestaba como un evidente ícono del borrar, y posiblemente crear, una memoria incompleta. Ello nos da una idea del impacto masivo y la total soberanía que ejercería el Movimiento Moderno y el Estilo Internacional sobre las ciudades. De tal forma, esta imagen tan reveladora sucede como un símbolo del concepto moderno de tabula rasa.
     En el fondo, pensando en ese sentido de dominio del espacio y el tiempo, de crear un nuevo imaginario como parte de los impulsos y necesidades de simbolizar y comprender al mundo, es cuando las imágenes nos hacen la guerre des rêves. Como lo ha sugerido Marc Augé,los bombardeos de la guerra de las imágenes se presentan como los últimos núcleos de resistencia, en situaciones de contacto cultural, colonización, terrenos de encuentro y de enfrentamiento.⁽⁵²⁾ Si las imágenes que alimentan un imaginario colectivo, por consiguiente, se hacen tan poderosas como indispensables, serán también un culto y un espectáculo de poder. Por eso, hay que asumir que las mismas son portadoras de “saberes inaccesibles” en las que participamos como presas de sus cacerías en una especie de guerra no declarada. Según lo ve el historiador Sèrge Gruzinski, se convierte en un complejo ataque de “replicantes” similar a la película Blade Runner, pues la imagen “hay veces que se escapa del que la concibió y se vuelve contra él”.⁽⁵³⁾
     Una provocación similar ha llevado a historiadores de la Edad Media (como Jaques Le Goff, Jean Claude Schmitt y Carlo Ginzburg, entre otros) a escrutar los íconos de la difusión de la cristiandad. Sèrge Gruzinski, por ejemplo, se motivó a escribir sobre la efectividad con que se substituyeron con imágenes cristianas los íconos indígenas durante la conquista de México (s. XVI) y los siguientes siglos. Imágenes que traducidas al concepto del espacio, también tuvieron un lenguaje geométrico propio.
     Siguiendo esta lógica del espacio geométrico, que también contiene el brochure, intentamos compararlo con las cartografías que se produjeron en estos siglos de colonización. Por ejemplo, el historiador de cartografías Ricardo Padrón, ha planteado una nueva mirada a la cartografía del Renacimiento en los pueblos de América, de la cual se ha dicho que se impuso la cuadrícula por parte de los Europeos y sirvió también de eje para desterritorializar las tribus amerindias. Sin embargo, para Padrón florece otra lectura: la representación del nuevo mapa que se dispone para el consumo de un observador.⁽⁵⁴⁾ Otra circunstancia muy valiosa la plantea otro historiador de cartografías, David Woodward, quien afirma que los mapamundis medievales sirvieron como un espacio geométrico abstracto, un punto neutro o vacío, para activar la exploración, el dominio y la expansión de los Europeos y los no-Europeos.⁽⁵⁵⁾
     Será en efecto, la idea de exploración sobre un nuevo espacio geométrico lo que iluminará nuestra imaginación como trashumantes dentro del brochure. Por ello sostenemos que existe un vínculo común entre éste y los mapas de itinerarios o rutas, producidos por los colonizadores españoles. Sucede, que al mismo tiempo que se observan las fotografías aéreas, los mapas de rutas dentro de los brochures ejercerán un estado de relaciones espaciales dinámicas, en el que sicológicamente podemos navegar y situarnos al nivel de la tierra. En el ensayo de Padrón, Mapping Plus Ultra: Cartography, Space, and Hispanic Modernity, sesintetiza el papel que este tipo de mapas pudo haber ejercido en torno a la conceptualización espacial del saber geográfico de la época renacentista. El autor sugiere que los mismos eran dibujados por los oficiales españoles, como objetos mucho más comunes que los complejos mapas que posteriormente se dibujaron por cartógrafos. Estos bocetos, los cuales sirvieron de ejercicios preliminares, junto a los diarios de viajes y cartas náuticas, apuntaban a un propósito en común que era el encontrar una vía o camino para llegar a un objetivo. Es decir, estos mapas de rutas (o way finding maps) traían consigo la idea de la representación de las relaciones geográficas, que vinculaban tanto las paradas o hitos importantes como sus espacios en blanco o las zonas intermedias. Y es que en la imaginación cartográfica se producía así lo que se ha llamado una estructura espacial. Esta demarcación de los puntos más importantes en las rutas, crearía también un nuevo idioma que cambiaría las ideas de las escalas en la superficie terrestre. De tal modo los europeos aprendieron a verse en los mapas como unos viajeros; más que la visión sobre el mapa, surgió  la visión de transitar dentro de éste.⁽⁵⁶⁾
     Este concepto de espacialidad que acompañó a los colonizadores, igualmente pertenece a la narrativa visual de los brochures que estudiamos aquí. El mapa de ruta aparecerá también, pero como un complemento adicional que ampliará el imaginario del viajero espacial. Y es que el efecto de manejar múltiples escalas al mismo tiempo, intercambiará mensajes ocultos, sorpresas, dinamismos, confusiones, entre la visión aérea y la de la superficie del suelo.
     El ejercicio de seguir los mapas de itinerarios o rutas hacia los condominios dentro de las zonas centrales del Área Metropolitana, así como a las nuevas urbanizaciones de su periferia (Carolina, Bayamón, Guaynabo, Río Piedras); o el recorrido a través de las nuevas avenidas y expresos, llevándonos hacia los proyectos de viviendas de playa y yacht clubs en las costas (como pasará en Luquillo, Fajardo y Humacao) incorporaría los hitos predominantes del desarrollo moderno (los centros comerciales, fábricas y áreas industriales, escuelas, universidades, parques deportivos, instalaciones de entretenimiento como los drive-ins, y otros). Con ello ocurrirá una resignificación del viajero dentro de la cápsula del automóvil en el que vagará a la dérive, del mismo modo que planteó Guy Debord, en ese “tránsito fugaz por diferentes ambientes”.⁽⁵⁷⁾ Sin plan determinado, impredecible, el movimiento estaría puntualizado por distintas atracciones antes inconcebibles.
     La identidad de este viajero se redefine. Será un descubridor, pues habrán de surgir nuevos afectos por el camino, logrando identificarse con sus nuevas estéticas. Con lemas como “venga y descubra...”,⁽⁵⁸⁾ el muestrario de proyectos de vivienda salía al paso, cada cual irrumpiendo con sus nuevos trazados y geometrías. Así la ciudad habrá de ser un tesoro que se buscaba con ansiedad y sorpresa, pues, desplazarse sería un acto placentero y hasta heroico dentro de ese macro-teatro recién estrenado. Finalmente, el explorador se moverá en un vagabundeo cuasi-hipnótico, buscando ver la novedad, y siendo capaz de hacer una lectura personal de los códigos, para descifrarlos y transformarlos, en ese espacio real-e-imaginado del que hablaba Lefebvre.
     Por consiguiente, nacería un lenguaje, una neolengua, todo un nuevo vocabulario en torno al desarrollo y la nueva racionalización geométrica del espacio.⁽⁵⁹⁾ Esta ciudad nacida bajo el imaginario del Puerto Rico Moderno tuvo su protagonista principal en la vivienda suburbana producida en masa, con virtuosa capacidad de enraizar y reproducirse. Por eso la modernidad tropical, que se ha visto con líneas nobles y como reflejo de los más altos valores del Estado Libre Asociado, debe reconciliar su representación con estas geometrías, que vislumbradas desde el aire, o transitadas desde el suelo, desplegaban una cacería de formas que nos hablan de lo complejo y difuso en que se tornaría hablar en lo adelante de este cuerpo/ciudad. Mientras la casa ideal del trabajador de clase media se conjugaba en las matemáticas complejas de los subsidios de las hipotecas FHA y los préstamos para los Veteranos,⁽⁶⁰⁾ los “viejos” significados geométricos (la cuadrícula)⁽⁶¹⁾ de dominio y control del territorio por parte del gobierno español, estaban siendo congelados y reprimidos por éstos, los nuevos “sistemas”. Dicha tensión, contradictoriamente, produjo unas estrategias ideológicas que se auto-organizaban dentro del juego de leyes, ordenanzas  y reglamentos, proveyendo una apariencia de orden dentro de un funcionamiento de caos.
     Podemos decir, que aunque se trasponen los mismos conceptos de colonizar la superficie que tuvo el gobierno español, se inscriben y dibujan las nuevas formas, como si el territorio de la isla fuese una piel nueva, dúctil y maleable. Al sustituir los referentes urbanos del trazado en cuadrícula por esquemas convertidos en proyecciones de expresos y avenidas vomitando suburbios, nos encontramos un lenguaje común de redes viales curvilíneas, de supermanzanas y bloques de extrema largura en forma de “u” y calles inconexas entre sí por los llamados cul de sacs. [Ilust. 12] Surgen nuevas palabras, como Zonificación y Planificación Integral, Planes Reguladores, Guías de Urbanización, Políticas de Financiamiento, constantes en la producción de un idioma, una neolengua urbana, que habría  incluso de poseer su propias claves para entenderla. Así se cuajaba otra percepción de los espacios, asistiendo a la antesala de la crisis distópica de nuestra contemporánea ciudad amurallada.
     La nueva conceptualización del espacio geométrico inmediatamente traerá sus confrontaciones y consecuencias, no solamente físico-espaciales, sino en la representación cultural de la vida y costumbres. Tanto como objeto cambiante, como nueva geometría de vida, el desmesurado entorno de urbanizaciones inconexas y espacios  intermedios indefinidos, amenazaba en estas décadas con hacer desaparecer los límites entre lo urbano y rural. Nuevos núcleos y distancias por los que resulta imposible caminar, de laberíntica horizontalidad, en un continuum de carreteras y monótonos tetraedros de casas, proliferarían en repetición, en este simulacro de geometrías aparentemente ordenadas con quien los ciudadanos se abstraerían soñando, despegándose, de lo que había sido su cuerpo anterior.
     Podemos concluir que hubo una guerra de las imágenes no sólo por parte de los brochures o aquellos anuncios publicitarios en los periódicos, sino también todo un fluir de elementos visuales producto de nuevas formas, geometrías y espacios. Con la proyección del cambio de percepciones que se transmite en estas décadas, tanto a través de las imágenes aéreas, las investigaciones espaciales, las novelas de ciencia ficción, los filmes y sin duda, la pantalla de televisión,⁽⁶²⁾ vemos cómo se ejercerá un dominio de ese espacio más allá del real. El imaginario ficticio que nace como producto de lo visual será capaz de cambiar de escalas e imaginar otros límites, poseyendo una misteriosa cualidad caleidoscópica, incorporando la noción del rebasar las fronteras siderales. La nueva cartografía que establecen los brochures de viviendas tendrá un navegante/explorador que buscará en la ciudad moderna conectarse con las nuevas geometrías, difusas e informes. Éstas, tan amorfas y consistentes como con los tatuajes del hombre ilustrado, remiten a un grafismo orgánico que parecen definir la ciudad que le contiene.
     Aquel individuo que surge con la sociedad telemática, el que Jean Baudrillard llamó “el cosmonauta en su burbuja”,⁽⁶³⁾ navegaba con rapidezy recogía con mayor velocidadaquellas cosas queinevitablemente lo distanciaban de su universo original. Por ello, se nos hace imposible localizar un relato que transite entre tantas escalas y potenciar su naturaleza visual, que sirva para acercarnos y enfocar, o como para como El Hombre del Cohete, alejarnos en un satélite errante.

Notas:

1. Ray Bradbury, “The Rocket Man”, El Hombre Ilustrado (Barcelona: Minotauro, 2002), 111.

2. La versión cinematográfica fue dirigida por Jack Smight. Esta solamente presentaba 4 de los cuentos de Bradbury. Muy similar a películas como The Matrix, la misma cuestiona la realidad y la ficción de la existencia, contraponiéndose ello a la interpretación de las percepciones personales, la imaginación y las visualizaciones de una historia que parten de una imagen.

3. Bradbury, El Hombre Ilustrado, 17.

4. Bradbury , El Hombre Ilustrado, 19.

5. El cuento de Bradburry inspiró a Elton John y  Bernie Taupin en 1972  a escribir la canción de música Pop, The Rocket Man. Una de las estrofas más conocidas, aludía a ese peregrinaje infinito del astronauta que vivía otra existencia a la terrestre, en el aislamiento espacial de su propia cápsula.

6. Alvin Toffler, incluso proponía:“Lo que necesitamos es nada menos que un movimiento masivo con vistas al futuro”. Alvin Toffler, El Shock del Futuro (Barcelona: Plaza y Janés, 1982), 423.

7. Véanse los trabajos de Mayra Rosario Urrutia, “Detrás de “la vitrina”: expectativas del Partido Popular Democrático y política exterior norteamericana, 1942-1954.” en:Del nacionalismo al populismo: cultura y política en Puerto Rico, María Elena Rodríguez Castro y Silvia Álvarez Curbelo, Editoras (Río Piedras: Ediciones Huracán,1989) y de Leonardo Santana Rabell, Planificación y política, un análisis crítico (Río Piedras: Editorial Cultural,1989). Aquí pretendemos desarrollar una discusión del concepto de la Vitrina como fenómeno publicitario y objeto mismo expositivo del gobierno del Partido Popular y su proyecto Manos a la Obra.

8.  En un artículo de  el periódico El Mundo (7 de marzo de1956) se estimaban los vuelos al espacio a un costo de $50,000.00 por persona .

9. J.M. Levitt,“Intensidad Luz Solar Presenta Problemas a Viajeros Siderales”, periódico El Mundo (14 de noviembre de1959).

10. La alusión del ¿Qué somos? y ¿Cómo somos? es en referencia a una “encuesta de definición y orientación” hecha por Antonio S. Pedreira en la Revista Indice en 1929. Véase el ensayo de: Angel Quintero Rivera, “La ideología populista y la institucionalización universitaria de las ciencias sociales”. En: Del Nacionalismo al Populismo, Cultura y Política en Puerto Rico, Silvia Álvarez Curbelo y Maria Elena Rodríguez Castro, Editoras (Río Piedras: Huracán, 1993), 120-122.

11. El lanzamiento del Apollo 11 por parte de los norteamericanos se llevó a cabo en julio de 1969. Los primeros en lanzar un satélite al espacio fueron los soviéticos (octubre de 1957) con el Sputnik I. El líder Nikita Khrushchev solicitó que se lanzara un segundo satélite artificial en noviembre del mismo año, que se llamó Sputnik II; en éste viajaba la perra de raza siberiana Laika. En enero de 1958 los norteamericanos lanzaron el satélite Explorer I.

12. Véase también la discusión de la importancia de las instalaciones eléctricas en los campos a través de la caricatura de Carmelo Filardi, en: Rafael L.Cabrera, Los Dibujos del Progreso: El Mundo Caricaturesco de Filardi y la Crítica al Desarrollismo Muñocista, 1950-1960 (Hato Rey: Publicaciones Puertorriqueñas, 2006 ), 119.

13. Según señaló Henry Wells en La Modernización en Puerto Rico, el consumo anual por persona entre 1963-64 fue de 1,348 kilovatios/hora. Este nivel de consumo sobrepasó los países latinoamericanos y se aproximaba a países como Holanda y Bélgica. En el consumo residencial de electricidad hubo un cambio de 59 kilovatios/hora en el año 1944-45, al aumento considerable de 1,055 millones kilowatios/hora en 1963-64. Wells menciona que el creciente uso de enseres electrodomésticos en todas las residencias del país, por más humildes que fueran, incrementó estos números. Henry Wells,La Modernización en Puerto Rico (Río Piedras: Editorial Universitaria, 1972), 178.

14. El teórico de la “tecnología o el ”media” Paul Virilo llamó a la TV la ventana portátil. Véase a: Cahiers du Cinema/Jonathan Crary, en:“The Third Window: An Interview With Paul Virilo”, en: Global Television, Cynthya Schneider y Brian Wallis, Editores (Nueva York: Wedge Press, 1991), 184-197.

15. En un período de 20 años la Autoridad de Fuentes Fluviales, como se le llamaría, aumentó su producción de electricidad de 299 kilovatios/hora en 1944-45 a 3.4 mil millones de kilovatios/hora en 1963-64. Henry Wells, La Modernización..., 178. Véase también a Leonardo Santana Rabelll, quien destaca el Plan para el Desarrollo para Puerto Rico (1944) durante la gobernación de Rexford G. Tugwell. Leonardo Santana Rabell, Planificación Y Política: Un Análisis Crítico (Río Piedras, Editorial Cultural, 1989), 135-141.

16. (Subrayado nuestro) Toffler, El Shock del Futuro ( Barcelona: Plaza y janes,1971), 173.

17. Marc Augé, “De lo Imaginario a lo Ficcional Total” (Ediciones del Cielonaranja) (http://www.cielonaranja.com/m4auge.htm), 1.

18. Un primer borrador del documento del Plan Regional del Area Metropolitana de San Juan de Barañano (titulado A City is People/Una Ciudad Un Pueblo) fue presentado en el Quinto Congreso de Municipalidades celebrado en San Juan en 1954, presidido por la entonces alcaldesa de la ciudad Capital Felisa Rincón de Gautier. El pequeño libro que se publicó para la ocasión, contiene una síntesis gráfica del desarrollo de la ciudad desde 1508 y mensajes por parte de Doña Fela y de Rafael Picó entonces presidente de la Junta de Planes. El documento fue impreso porAldus Printers, de Nueva York.

19. En el ensayo de Marc Augé, “De lo Imaginario a lo Ficcional Total” (1996) el autor se plantea la compleja relación entre la imagen, la imaginación, sus registros entre lo ficcional y lo real.

20. Para discernir una bibliografía posible acerca de la discusión del Plan Regional del Area Metropolitana de 1956, de Eduardo Barañano, habría que dirigirla a artículos dispersos y breves comentarios tanto en periódicos como en revistas profesionales. Sin embargo, destacamos el ensayo del historiador Jorge Lizardi Pollock “De los Escepticismos a la Reinvención de la Ciudad” (2006) que tomará como punto de partida la discusión del Plan.

21. El articulista describía a una ciudad de San Juan que en los veinte años anteriores al Plan se encontraba en estado caótico, en el que el desparramo y la congestión de barriadas hacían de ésta una de crecimiento descontrolado y desplanificado. Reseña de Earl Parker Hanson; “Regional Plan for the San Juan Metroplitan Area” (revista The Geographical Reviews, Vol.48 , No.4 ; octubre1958), 605-606.

22. Según el planificador Aníbal Sepúlveda, en la década del cincuenta Santurce alcanzó la mayor población de su historia con 195,007 habitantes, destacando éste que la mitad de la población de Santurce vivía en áreas de arrabal (entre 90,000 y 100,000 personas). El Plan de Barañano será el primero en ejecutarse en el area, desde que se organiza la Junta de Planificación en 1942. Aníbal Sepúlveda y Jorge Carbonell, Cangrejos-Santurce, Historia Ilustrada de su Desarrollo Urbano (1519-1950) (San Juan: Centro de Investigaciones CARIMAR/ Oficina Estatal de Preservación Histórica, 1987), 49.

23. Estas ciudades serían Bayamón, Pueblo Viejo, Palmas, San Patricio (dentro de éste, además de San Patricio, Caparra Heights, Caparra Terrace); Santa María (además de Santa María, El Cinco, San Ignacio); Sabana Llana (además de Sabana Llana Hill Brothers, Sicardó, San Antón) y Sabana Abajo (además de Sabana Abajo, La Cerámica) . Cada una de éstas, tendría  lo que se llamaban 3-4 ciudades de 25,000-50,000 habitantes. Eduardo Barañano, Plan Regional del Area Metropolitana de San Juan, Junta de Planificación de Puerto Rico, Editor (Nueva York: Aldus Printers, 1956).

24. Véase discusión de Tugwell en el ensayo de esta autora: De Ebenzer Howard a Franklin Delano Roosevelt y Rexford Guy Tugwell: Precedentes al Nuevo Trato y el suburbio, una nueva Deal-éctica de la Ciudad Americana (Revista Historia y Sociedad, Año XV, 2004).

25. Barañano, Plan Regional del Area Metropolitana de San Juan, 28-29.

26. Citado por Neil Leach en: La An-estética de la Arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 2001), 26.

27. Tales consecuencias las vemos hoy cuando recomponemos en nuestra memoria las piezas en que quedó la zona de Santurce, dividida por la Avenida Baldorioty de Castro, áreas y barrios que jamás volvieron a re-encontrarse. Apuntamos aquí los barrios segregados como los de Loíza, Ocean Park, Las Marías y la zona que ocupa el Residencial Lloréns Torres.

28. Véase a Richard Sennet  los capítulos titulados: “Arterias y Venas” en:Cuerpo y Piedra, El Cuerpo y la Ciudad en la Civilización Occidental(Madrid: Alianza Editorial, 1997), 273-401.

29. Anthony Vidler, The Bulding in Pain: The Body and Architecture in Postmodern Culture (Londres: AA Files 19, 1990), 3-10.  El concepto de mutación lo trabajamos en los Capítulos 4-5 de esta investigación.

30. Véase a Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Sanford Kwinter, Nadia Tazi y Hans Ulrich Obrist en: Mutations (2000).

31. Véase el ensayo de Roland Barthes,“El mensaje fotográfico” (Nombre Falso, Comunicación y Sociología de la Cultura)(http://www.nombrefalso.com.ar/index.php?pag=83).

32. Tomamos el término estilo de la reproducción, de Roland Barthes, quien se refiere a un sentido secundario al analogon (que es el mensaje denotado sin código, escena, objeto, paisaje…), versus ese mensaje suplementario cuyo significante es cierta parte dada por el creador de la misma (ya sea por fotos o dibujos) y que, por ende, contiene un mensaje connotado hacia la sociedad que lo recibe, la cual de igual manera tendrá su propia forma de leerlo.

33. Proponía Molther también el concepto de “modelos matemáticos a nivel urbano […] Estos modelos son en parte, de un carácter económico y factible únicamente cuando estén basados en matemáticas y el uso de los computadores.” Frank A. Molther, “¿Cuál Plan Regulador para Puerto Rico? Un tema que se necesita discutir, acordar y legislar” (Revista Urbe 6 , septiembre 1963), 33.

34. En palabras del historiador Peter Burke, se produjo un “schema” del pensamiento. Peter Burke, en su libro Varieties of Cultural History, nos habla del concepto del schema, el cual relaciona las tendencias de representación, e incluso, las maneras de recordar que tienen llas culturas. Véase a Peter Burke en: Varieties of Cultural History (Ithaca-N.Y.: Cornell University Press, 1997), 49.

35. Para una explicación de la elaboración de estos mapas, sus carácterísticas principales y evolución de los mismos, hasta los producidos por la imagen satelital, refiérase a los ensayos de Aurelio Castro en: Sepúlveda, “En Clave de Gris” (1920s-2000s), Puerto Rico Urbano, Atlas Histórico de la Ciudad Puertorriqueña (San Juan: DTOP/Carimar, 2004), 88 y 92.

36. Con ello queremos puntualizar los tres tiempos simultáneos: pasado (al momento de hacerse la foto; presente (al momento de difundirse la foto); y futuro (el mensaje sugerido e imaginado en la foto, la connotación del proyecto que será construido).

37. Edward W, Soja, Thirdspace, Journeys to Los Angeles and other Real-imaginated Places (Malden: Blackwell, 1996), 29.

38. Utilizamos el término exópolis, acuñado por el geógrafo Eduard Soja, ya que éste y sus seguidores plantean con ello una ciudad “soñada y perfecta”, “una plena ciudad sin ciudad”. Este concepto es coincidente con lo que Humberto Eco llama hiperreal o Henri Lefevre llama real-imaginado, concepto que desencadena la idea de ficción, que sirve de marco conceptual en nuestra investigación. Véase también a: Joan Vicente Rufí: “¿Nuevas palabras, nuevas ciudades?” (Revista de Geografía 2, 2003), 79-103.

39. Cahiers du Cinema/Jonathan Crary,“The third Window, An Interview with Paul Virilo”, 193.

40. Burke, Varieties in Cultural History, 44.

41. Para el año 1947 el servicio aéreo era muy deficiente, la única línea que volaba era la Pan American desde el Aeropuerto de Isla Grande. Véase la discusión de Jaime Partsch sobre la propuesta y negociación de Piñero con el Almirante William D. Leahy de la Marina de Guerra de los Estados Unidos, para la construcción del Aereopuerto Internacional en Isla Verde. Jaime Partsch, Jesús T. Piñero: El Exiliado en su Patria (San Juan: Ediciones Huracán, 2006), 144-147.

42. El nuevo sistema para producir las modernas cartografías aéreas daría paso a una nueva era en la arquitectura y el planeamiento urbano. En Puerto Rico, podemos destacar las fotografías de Charles Rotkin, cuyas fotos oblicuas demostraron las condiciones de nuestras ciudades desde una altura menor que las tomadas cenitalmente. También cabe mencionar las aportaciones de Antonio Atiles, cuyos trabajos para la Estación Experimental de la Universidad de Puerto Rico (entre 1949-70) le llevó a fotografiar desde el aire un sinnúmero de pueblos de la isla. Véase la colección de sus fotografías en el archivo fotográfico de la Biblioteca José M. Lázaro en la Universidad de Puerto Rico.

43. Hablamos de Le Corbusier (El Cuervo) en dualidad con su nombre de pila Charles Éduard Jeanneret. “La ruta del aire” pertenece al libro escrito por Le Corbusier, Por las cuatro Rutas (1939). Este indica cómo en la ruta del aire el urbanista puede llegar a ser “el modulador de las ciudades”, éstas, como “campos de batalla destruidos” en las que habrá de surgir “la segunda era maquinista…”. Le Corbusier, Por las Cuatro Rutas (Barcelona: Gustavo Gili, 1972), 27-39.

44. Citado por M. Christine Boyer, del ensayo: Le Corbusier: “Des canons, des munitions? Merci! Des logis ... s.v.p. ” en: Aviation and the Aerial View, Le Corbusier’s Spatial Transformations in the 1930s and 1940s (revista Diacritics, No. 3/4, otoño-invierno, 2003), 100. La teórica M. Christine Boyer cita a Le Corbusier en su libro The Radiant City, y su invitación a que a tomáramos el avión y viéramos las ciudades del siglo diecinueve como lugares desnaturalizados, sin alma, en que sólo aparecían líneas seguidas unas de las otras como incrustaciones, como cañones, sin ningún corazón. Para Le Cobusier, éstas eran las pruebas de cómo el hombre se había subyugado a la máquina y a un mundo que había sido construido solo por el “poder del dinero”.

45. Le Corbusier, La Ciudad del Futuro (Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2003), 49.

46. Le Corbusier, La Ciudad del Futuro, 49.

47. Debemos mencionar que se han hecho conexiones entre las vistas aéreas y la pintura cubista, sin embargo, contrario a los arquitectos modernos, estas conexiones han sido descubiertas por otros, bajo esa nueva manera moderna de visualizar la realidad y no por aquellos pintores que en su mayoría no habían viajado al momento de realizar sus obras (por ejemplo, Braque, Picasso, Masson). Véase el ensayo de Paul. K. Saint-Amour, Modernist Reconnaisance (revista MODERNISM / Modernity, Vol.10, No.2, abril 2003) 349-380.

48. La arquitecta Beatríz Colomina, plantea en su libro: Privacy and Publicity, Modern Architecture and Mass Media, la relación de la figura de Le Corbusier con la cultura del consumo, versus la amplia investigación que se ha dedicado a éste y su vínculo con la era de la máquina. Comprueba mediante las publicaciones que hiciera Le Corbusier en la revista L’Esprit Nouveau y sus libros, la estrategia de anuncios proveniente de la industria de la publicidad, la que fue apropiada por el arquitecto para sus propias publicaciones. Beatríz Colomina, Privacy and publicity, Modern Architecture and Mass Media (Cambide: MIT press, 1996),1957-59.

49. CIAM, son las siglas del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. La Asociación, cuyo comienzo se establece en 1929 con la declaración de La Sarraz, en una especie de manifiesto firmado por 24 arquitectos de distintos países de Europa, afirmaba el vínculo entre el fenómeno de la arquitectura y el sistema económico en general. Unido al abandono de las técnicas artesanales venía la adopción de los nuevos métodos industrializados de la construcción, en que el estilo es determinado preeminentemente por la técnica y la eficiencia de una economía unida a la racionalización de la industria de la construcción. La última de estas conferencias celebradas por el CIAM, se efectuó en 1956, pasando por tres etapas de evolución. Entre 1933 al 1947, el grupo fue dominado por la figura de Le Corbusier, quien imprimió la visión sobre la planificación urbana. En julio de 1933 el Congreso tuvo como tema “La Ciudad Funcional”, dominado el tema por Le Corbusier y los arquitectos franceses, que producen un documento seminal para la Arquitectura Moderna y el planeamiento de la ciudad:  la famosa Carta de Atenas. El lector puede revisar a: Kenneth Frampton, Historia Crítica de la Arquitectura Moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1998), 273-283.

50. Según apunta Jaume Freixa en su libro sobre Josep Lluís Sert: “Las doctrinas urbanísticas del Movimiento Moderno, con su zonificación simplificadora, sus clasificaciones viarias, y sobre todo, la implacable rigidez formal de sus propuestas tipológicas para el hábitat, tenían -junto a sus muchos méritos- el defecto de su escasa experimentación práctica.” Por lo que también comenta que necesitaron nuevos territorios donde “empezar de cero” y Latinoamérica era uno de estos. Jaume Freixa, Josep Lluís Sert (Barcelona: Edit. Gustavo Gili, 1995), 54.

51. Josep Lluís Sert, fungía en 1943 como presidente del CIAM. En ese momento se establecía una crítica a los problemas de representación, produciendo posteriormente un documento sobre la Monumentalidad (Nine Points on Monumentality) en colaboración con el historiador Sigfried Guiedion y Fernand Léger.

52. Augé, “De lo imaginario a lo ”ficcional total” ”, 4.

53. Sèrge Gruzinski en: La Guerra de las Imágenes; De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) (México: Fondo de Cultura Económica, 2003), 11. 

54. Ricardo Padrón refiere la idea a Ken Hillis en: “The Power of Disembodied Imagination: perspective’s role in cartography”. Ricardo Padrón, Mapping Plus Ultra: Cartography, Space, and Hispanic Modernity (revista Representations, No. 79, verano 2002), 35-45.

55. Padrón, Mapping Plus Ultra: Cartography, Space, and Hispanic Modernity, 38.

56. Ricardo Padrón cita la obra de Bárbara E. Mundy, The Mapping of New Spain: Indigenous Cartography and the Maps of the Relaciones Geográficas (1996) que estudia mapas llamados de Relaciones Geográficas de Nueva España (entre los más importantes,  el dibujado por Pedro Cortés en 1550, que establece la ruta entre Ciudad Méjico y Nueva Galicia). Cada uno de estos mapas provee la ruta a través del territorio estableciendo un concepto de estructura espacial. Dice Padrón que en la historia de la cartografía occidental, los mapas utilizados para descubrir rutas y caminos (way-finding maps) que incluyen los mapas de itinerarios y cartas náuticas, eran los mapas que corrientemente circulaban por las manos de los oficiales y expedicionarios, con el objetivo de llegar a un sitio (similarmente a lo que son hoy día los mapas de los trenes subterráneos). Para este autor representan la espacialidad de una cultura. Los considera también como sinécdoque de la cartografía, y critica a investigadores (como Walter D. Mignolo) que los abandonan como objetos primarios del estudio, considerándolos de segunda categoría. Padrón, Mapping Plus Ultra: Cartography, Space, and Hispanic Modernity,  40-41.

57. Guy Debord, Teoría de la Deriva (revista Internacional Situacionista, Vol.1: La Realización del Arte, Madrid: Literatura Gris, 1999).

58. Por ejemplo, el brochure de la urbanización Parkville, en Guaynabo, leía: “Si usted no ha descubierto aún a Parkville, este folleto es una cordial invitación a visitarnos, y comprobar por sí mismo cuanto le decimos”. Brochure de Parkville (Colección BSIH, UPREA, s.f.).

59. El término lo tomo del historiador Walter D. Mignolo en The Dark Side of The Reinassence, Literacy, Territoriality & Colonization (Ann Arbor: Univ. Of Michigan Press, 1991 ).

60. Los préstamos FHA comienzan en el 1938 en Puerto Rico y los de Veteranos en 1944 (en E.U.).

61. Hacemos una anotación con relación a los esquemas en cuadrícula o retícula con los que se fundaron nuestros pueblos puertorriqueños. Éstos aparentemente no fueron producto de  la imposición de las geometrías coloniales de España por la Ordenanza de Carlos V (1523), las Ordenanzas de Población de Felipe II (1573) o la Recopilación de las Leyes de Indias (1681) entre otras, que fueron impuestos sobre los asentamientos indígenas como en otros lugares de América. Al contrario, los asentamientos de los pueblos puertorriqueños fueron seleccionados por los colonizadores o situados en hatos de terratenientes. Aníbal Sepúlveda, “La Memoria Olvidada” 1509-1800’s, Vol. 1, Puerto Rico Urbano, Atlas Histórico de la Ciudad Puertorriqueña (San Juan: DTOP/Carimar, 2004), 6-13.

62. El año de comienzo en la transmisión de la televisión en la isla fue el 1952.

63. Nos referimos a la obra de Baudrillard, El Otro por Sí Mismo (Anagrama, Barcelona, 1995).(título original L’autre par lui-même,1987).