La estética de la impureza en Horacio Quiroga

Marie Escalante, University of Pennsylvania

 

     La selva de Misiones en la obra de Horacio Quiroga es un espacio lleno de connotaciones simbólicas e ideológicas. La mayoría de la crítica ha interpretado el interés de Quiroga por la selva como un modo de crítica de la modernidad. Así, la selva misionera puede ser considerada como el espacio en donde se halla aquello que no puede ser asimilado al proyecto de la modernidad o el lugar donde se manifiestan de modo más perverso sus efectos negativos. Sin embargo, en este artículo quiero examinar con mayor detenimiento la representación de la naturaleza en los cuentos de Horacio Quiroga desde una perspectiva estética. Mi objetivo es analizar lo que hace de esta representación algo propio de este escritor y que lo distingue del modernismo. Para ello, voy a comparar algunos cuentos y ensayos de Quiroga con textos del modernista argentino Leopoldo Lugones. La comparación con Lugones se debe principalmente a que fue éste quien escribió sobre la selva misionera antes que Quiroga y además porque fue Lugones quien llevó a Quiroga en viaje de exploración a Misiones, cuando Quiroga era aún un “dandy decadente.” En efecto, en 1903, Lugones fue encomendado por el Ministerio de Instrucción Pública para el estudio de las ruinas de San Ignacio y Quiroga fue parte de esta expedición como fotógrafo. Fruto de esta excursión a Misiones es El Imperio Jesuítico, escrito por Lugones en 1904. En esta obra, Lugones dedica extensos pasajes al análisis y la enumeración de las riquezas minerales del territorio, además de mostrar su interés por la  antigüedad de éstas. La geología es la disciplina en la que Lugones se basa para hacer tal descripción. Su interés por los elementos minerales que componen el territorio de Misiones recuerda a cuentos de Las fuerzas extrañas como “El origen del diluvio” o “Ensayo de cosmogonía” que sostenían que la creación del cosmos se basaba en la combinación de catorce elementos primordiales. En El Imperio Jesuítico, Lugones describe la naturaleza primigenia del territorio de Misiones, lo cual considera como uno de los factores por los que los jesuitas eligieron este lugar para establecer, en términos de Lugones, su imperio. La descripción que ofrece Lugones de la naturaleza de Misiones es detallada y al mismo tiempo, muy estilizada:

Los escasos claros, redondeados por la expansión helicoidal de los ciclones, o las sendas que cruzan el bosque, permiten distinguir sus detalles. Admirables parásitas, exhiben en la bifurcación de los troncos, cual si buscaran el contraste con su rugosa leña, elegancias de jardín y frescuras de legumbre. Las orquídeas sorprenden aquí y allá, con el capricho enteramente artificial de sus colores; la preciosa “aljaba” es abundantísima, por ejemplo. Líquenes profusos, envuelven los troncos en su lana verdácea (110-111).

     Lugones resalta principalmente las cualidades estéticas e incluso geométricas de la naturaleza de Misiones. Su descripción muestra un interés por la forma y por el aspecto eminentemente visual de las plantas. La naturaleza es un espectáculo de formas y colores muy estilizado: la “expansión helicoidal de los ciclones;” la “bifurcación de los troncos,” muestran que el narrador halla placer en describir las plantas como objetos bellos y complicados, como ornamentos. Esta predilección por la perfección formal al describir la selva de Misiones y transformarla en objeto artístico o artificio estético pone en evidencia la influencia del Parnasianismo francés en la prosa de Lugones. Así, las plantas poseen en su conjunto  “elegancias de jardín y frescuras de legumbre” y lo que más le agrada de las orquídeas es su aspecto artificial. La naturaleza de Misiones es, en última instancia, semejante a un gran jardín y es considerada también en su aspecto más sensual, como algo que puede ser consumido, como una legumbre. La imagen de la naturaleza como jardín es también una constante en los poemas y en la narrativa de Rubén Darío y se relaciona con la idea de una naturaleza perfeccionada por el arte y a un nivel más ideológico, el jardín representa el espacio apartado, privado y dedicado al arte y a la belleza lo cual concuerda con los deseos de autonomía del arte que se da en el modernismo. La estética del modernismo es afín a la estética hegeliana porque pone al arte por encima de la naturaleza. Esto implica que la naturaleza ya no es el modelo o paradigma de lo bello, sino que debe ser modificada, corregida por el arte para ser considerada bella. La naturaleza se convierte, mediante la prosa y el verso modernistas, en un espectáculo visual y sensorial. Como veremos, la selva de Misiones que encontramos en Quiroga difiere en mucho de la de Lugones y a la estética del jardín de Darío. Es posible hacer la comparación entre los numerosos cuentos que Quiroga dedicó a Misiones y la descripción de Lugones en El Imperio Jesuítico. Sin embargo, para que la comparación sea más certera, vamos a cotejar esta descripción de Lugones con un artículo que Quiroga escribió acerca de esta expedición a Misiones que hizo con Lugones. En este artículo, titulado “El sentimiento de la catarata” (1930), Quiroga establece una escisión entre una visión objetiva, distanciada de la catarata y una visión más bien subjetiva, personal y cercana a ella. Entre ambas visiones hay un abismo, en otras palabras, no hay conciliación o síntesis posible. Pero Quiroga no establece una jerarquía entre ellas, pareciera que para él ninguna es más válida que la otra, aunque sostiene que la visión objetiva de la naturaleza es la más común, mientras que la visión interior y subjetiva de la naturaleza está reservada sólo para algunos elegidos. Según nos explica Quiroga en “El sentimiento de la catarata,” la mirada objetiva es la que puede aprehender de algún modo la totalidad de la catarata, pero ésta se aprehende en detrimento de la cercanía; la visión de la totalidad exige la distancia: solo a una gran distancia podemos tener una visión total de la catarata. Como nos dice el autor: “La catarata no puede ser apreciada en todo su conjunto sino desde mil metros de distancia. Ofrece desde allí el aspecto de una pesadísima cortina de agua, rasgada a trechos por negros pilares de basalto.” (429) Esto muestra que una mirada más afín a la científica es la que puede dar cuenta de la totalidad, desplazando así la mirada “sublime” de la naturaleza, que tenía la misma pretensión, de mostrar o representar la totalidad.
     La visión objetiva de la catarata es una visión cuantificada o de la cantidad, mide magnitudes, distancias y se caracteriza también por ser pragmática o utilitaria, no únicamente contemplativa.  En otras palabras, siempre hay un motivo ulterior a la contemplación. En este caso, se habla del proyecto de utilizar la fuerza de la catarata para extraer energía necesaria para el país. Pero se nos dice que el costo de la instalación de una central hidroeléctrica no es rentable y por el momento se ha renunciado a esta obra. Luego de describir la catarata en términos principalmente cuantitativos y utilitarios y mencionar que esta visión externa y objetiva caracteriza a la visión de los turistas, el narrador propone otro modo distinto y opuesto de ver las cataratas: “Cosa muy distinta es afrontarlas a su mismo pie, y es allí donde únicamente se adquiere el sentimiento de las grandes caídas de agua” (429).
     Quiroga opone así una visión distanciada de la catarata a otra muy cercana, que es percibida como una lucha contra la catarata. Esta visión cercana es la única que da acceso a lo que Quiroga llama “el sentimiento de la catarata.” La visión subjetiva, interior de la catarata de Quiroga no es asimilable a la visión interior de los modernistas, la cual es una visión más analítica e intelectualizada de la naturaleza. Si la visión interior de la naturaleza en Lugones supone en última instancia una mirada que descompone la naturaleza ya sea en sus elementos minerales o en sus cualidades eminentemente formales, estéticas, para Quiroga la visión subjetiva de la catarata es más bien una experiencia de aventura y riesgo. Al paisaje radiante, soleado, que percibe el turista o el observador distanciado y cómodo, Quiroga opone su percepción de la catarata desde dentro: “en el fondo de la hoya, ahora, todo era un infierno de lluvia, bramidos y viento huracanado. El estruendo del agua, apenas sensible en el plano superior, adquiría allí una intensidad fragorosa que sacudía los cuerpos y hacía entrechocar los dientes” (430). La visión cercana de la catarata no está restringida a lo visual sino que afecta todo el cuerpo de los observadores, estremece sus carnes y los hace temer por sus vidas. Para Quiroga, es una visión de la naturaleza o de la catarata como un infierno, un espectáculo oscuro, sombrío y peligroso, una visión que deja a Quiroga y Lugones, “náufragos y maltratados,” en otras palabras, afectados hasta lo más íntimo y despojados de toda protección o resistencia contra esta fuerza de la naturaleza. Sin embargo, lo que se les revela en esta visión interior de la catarata es “un paisaje de la era primaria, rugiente de agua, huracán y fuerzas desencadenadas era lo que la gran catarata ocultaba al apacible turista del plano superior” (430). La visión cercana de la catarata es una experiencia de fusión o inmersión que produce a la vez una sensación de plenitud espiritual pero también de dolor físico. Concluye Quiroga: “Satisface el alma haber adquirido en aquel caos de otras épocas el verdadero sentimiento de las cataratas” (430). El sentimiento de la catarata es esta experiencia o visión de un paisaje que pertenece a la pre-historia y que permite contemplar el caos originario. Se trata de una búsqueda de los orígenes o de lo primitivo, similar a la de Lugones cuando describe los minerales que conforman el territorio de Misiones, atribuyéndoles una antigüedad que data del cretásico. Así, la experiencia de la naturaleza está relacionada con la experiencia de un tiempo anterior, que implica una nostalgia por el pasado y un deseo de entrever el caos originario. Esto es afín a lo que sostiene Walter Benjamin en sus estudios sobre Baudelaire y en particular en sus comentarios sobre el famoso soneto de “Correspondencias” del poeta francés. Para Benjamin, la naturaleza en Baudelaire es una imagen del pasado o de la nostalgia por el pasado:

Las correspondencias son las fechas de la reminiscencia. No son fechas históricas, sino fechas de la prehistoria. Lo que hace que los días festivos sean grandes e importantes es el encuentro con una vida anterior. Baudelaire lo consignó así en el soneto titulado La vie antérieure. Las imágenes de grutas y plantas, de nubes y olas, que evoca el comienzo del segundo soneto se alzan del vaho caliente de las lágrimas, lágrimas que lo son de la nostalgia. . . Lo pasado murmura en las correspondencias; y la experiencia canónica de éstas tiene su sitio en una vida anterior (Iluminaciones 155- 156).

     La nostalgia por el pasado es una de las experiencias de la modernidad, lo pasado como algo irrecuperable. Esta experiencia, según el mismo Benjamin, es también la que inspira a  Proust, pero éste con sus lecturas de Bergson es capaz de trascender esta obsesión por lo pasado.⁽¹⁾ De este modo, el sentimiento de la catarata que Quiroga halla está relacionado con la experiencia modernista de la naturaleza y la experiencia de la literatura de fin de siglo desde Baudelaire a Proust. Algunos críticos se preguntan qué es lo que va a buscar Quiroga en la selva de Misiones.⁽²⁾ Según Jorge Lafforgue, ir a Misiones supone para Quiroga volver a un tiempo pasado. Sería pues un regreso a un lugar y a un tiempo anterior, porque como este crítico remarca, Quiroga estuvo expuesto a la cercanía de la naturaleza desde su infancia. Quiroga nació en Salto, una ciudad cercana al monte, y en la frontera con Brasil. Incluso pasó varias vacaciones en Brasil, en el departamento de Artigas (80).
     Sin embargo, si bien la ida de Quiroga a Misiones es un modo de reminiscencia, una nostalgia por el pasado, hay otros sentimientos que despiertan la selva de Misiones en Quiroga que no son reducibles a la nostalgia o al primitivismo, como lo son la pasión por el riesgo o la aventura y el horror por la naturaleza ominosa. Una de las características que distingue a Quiroga de los modernistas es que la naturaleza deja de ser sólo un espectáculo estético o un objeto de contemplación desinteresada. En sus cuentos la selva se convierte en una ruta o un lugar en el cual se vive antes que un espacio bello o pintoresco. La relación de los personajes de Quiroga con la selva no puede ser en ningún caso “desinteresada,” es una experiencia vital, que abarca todos los sentidos no sólo la vista y que implica una verdadera inmersión en la naturaleza, ya que entre los personajes de Quiroga hay muchos que viven y colonizan Misiones. Por ello, la estética del paisaje o de la naturaleza en Quiroga es una estética que difiere de la kantiana, la cual es eminentemente visual, contemplativa y  tiene más en común con lo que Mathieu Kessler llama una “estética de la impureza.” Kessler critica a la estética kantiana debido a que “ésta desatiende la diferencia entre el mundo real, en sus determinaciones estesiológicas múltiples, y el mundo virtual de la representación o la imaginación… su imagen lo único susceptible de apreciación estética, está liberada de las relaciones físicas, morales y sociales” (El paisaje y su sombra 35). La “estética de la impureza” que propone Kessler es una estética que considera el paisaje no sólo como imagen, sino que toma en cuenta las sensaciones corporales y sentimientos morales que se dan en el contacto con la naturaleza. La estética de la impureza es la estética del viajero, la cual, a diferencia de la kantiana, no es desinteresada. El viajero convierte el paisaje en materia viva, dinámica y compleja y lo experimenta no sólo como una extensión espacial, sino también temporal. La estética de la impureza está en contraposición a la del turista la cual es una estética reduccionista porque se contenta con tener una aprehensión únicamente visual de la naturaleza y del paisaje. Bajo esta perspectiva, lo sublime vendría a ser la culminación de este acercamiento puramente visual a la naturaleza. Mientras que el turista aspira a tener el mejor punto de vista de una región, el panorama más completo y abarcador, el caminante, más experimentado, sabe que todas las cosas sólo pueden ser vistas de modo fragmentado, parcial y cambiante. Por ello, el caminante prefiere paisajes bien delimitados y a la medida de su intuición, sus fuerzas físicas y de su visión (Kessler, 36).
     De modo análogo, Quiroga renuncia a ofrecernos una visión panorámica de la selva, sino que nos la muestra de modo bastante restringido, sólo a través del punto de vista exiguo, fragmentario de sus personajes. A este respecto, la jungla tampoco se convierte en un espectáculo sublime porque el narrador renuncia a la totalidad y a la trascendencia; en este sentido, Quiroga va más allá de lo sublime como categoría estética. Quiroga está interesado en explorar cómo el paisaje de Misiones afecta de modo doloroso al ser humano y llega a transformarlo de modo irreversible, por ello, explora su lado más siniestro y sus efectos en la psique humana. Buscar una conexión o una relación más cercana con la jungla supone someterse a sus leyes infernales. La selva misionera no es un objeto sino un mundo en el que el hombre está inmerso y que termina por dominarlo; no hay distancia “estética” entre el hombre y ella.
     En su cuento “La miel silvestre” incluido en Cuentos de amor, locura y muerte (1917), Quiroga muestra el contraste entre una mirada o apreciación que podríamos llamar estética de la selva y una relación vital con ella.⁽³⁾
     En el inicio del cuento, Quiroga narra cómo sus dos primos, motivados por sus aficiones literarias, deciden irse al monte para vivir allí primitivamente. Nuevamente se nos muestra que el deseo de ir al monte revela una nostalgia por el origen y por una vuelta a lo primordial o lo primitivo. El bosque también está relacionado con la libertad, la aventura, la felicidad, todos estos valores han sido aprendidos por la lectura de Julio Verne y no por el contacto directo con la selva. Esto implica que su relación con la selva es puramente libresca, abstracta y no tiene sede o fundamento en la experiencia. La naturaleza es concebida como un baluarte o refugio de los valores que la burguesía niega o reprime y la promesa de una vida libre, desprovista de ataduras. Sin embargo, esta visión de la vida en la selva, tomada de la literatura es puesta en cuestión e ironizada por Quiroga. Esto supone una crítica velada a la representación de la selva en cierta clase de literatura, la de aventuras, cuyo principal exponente en este cuento es Julio Verne. Los primos del narrador olvidan llevar al monte lo esencial, que son las armas para poder cazar. La relación con la selva sólo se puede dar por medio de la escopeta y anzuelos, en otras palabras, por la caza o exterminación de los animales, por ello, antes que una experiencia de libertad, la selva es una experiencia de supervivencia.
     La aventura con final feliz de sus primos sirve de introducción a la narración principal, que por el contrario es terrorífica y trágica porque, según el narrador, la jungla en la que se desarrolla  su relato “no es un bosque dominguero” como en el que se perdieron sus primos. El narrador alude a los “límites imprevistos” a los que se  llega en  este peligroso bosque por un desmedido e  imprudente deseo de aventura. (122) El hecho de que el narrador diga, al inicio del cuento:  “aquí en Misiones,” enfatiza el hecho que este cuento está narrado o escrito en el espacio salvaje, es decir, se trata de una mirada interior de la selva y no la mirada y la narración de un forastero o de un turista.
     Gabriel Benincasa, el protagonista de “La miel silvestre” es un estudiante de contaduría pública, que siente de improviso “un fulminante deseo de conocer la vida de la selva” (122).  Este deseo de ir a la selva se le compara con el de un soltero juicioso que tiene una noche de orgía antes de su boda. El narrador opone implícitamente dos espacios: el de la ciudad y el de la selva; la ciudad donde él vive una vida conforme a la economía burguesa, se diría mecanizada, y la expectativa de tener una vida intensa en la selva de Misiones. Benincasa busca una experiencia que sea pura sensorialidad, que lo haga sentir al extremo, pero que sea transitoria y no afecte de modo duradero  su vida, ni la transforme. Benincasa identifica la vida intensa con la vida de colonizador; sus botas stromboot son un artículo de lujo en la selva, son el símbolo de la vida de colonizador que él quiere emular. Pero su preocupación por evitar tener arañazos en las botas “y sucios contactos” muestra hasta qué punto quiere salir intacto de esta experiencia en la selva. Benincasa aún quiere mantener distancia con la selva, no sufrir una inmersión en ella.
     Benincasa renunció a su paseo. No obstante, fue hasta la vera del bosque y se detuvo. Intentó vagamente un paso adentro y quedó quieto. Metióse las manos en los bolsillos y miró detenidamente aquella inextricable maraña, silbando débilmente aires francos. Después de observar de nuevo el bosque a uno y otro lado, retornó bastante desilusionado. (123)
     El bosque para Benincasa es “una inextricable maraña”. El bosque parece un laberinto o caos,  una confusión que no puede ser aprehendida, comprendida o interpretada por Benincasa. Esta visión del bosque produce en el personaje una profunda desilusión. Benincasa tal vez esperaba tener una visión privilegiada del bosque, esperaba ver un paisaje o una vista que le permitiera aprehender el bosque en su totalidad. Sin embargo, esta visión de cerca del bosque lo deja confundido, porque le ofrece una imagen enigmática que él es incapaz de descifrar. Benincasa está en busca de fieras a las cuales cazar, pero las fieras que aparecen en el cuento no son las que él espera, sino que son diminutas hormigas negras, llamadas “corrección” por los lugareños. En Misiones, lo diminuto es lo más terrible, aquello que precisamente no se ve a simple vista. Hay una inversión de jerarquías, lo diminuto o invisible constituye el mayor peligro. Esta es otra muestra de que lo pequeño, lo insignificante, en otras palabras, el detalle es lo fundamental o esencial en el paisaje de la selva. Benincasa se caracteriza por no poder percibir esta “realidad oculta de la selva” realidad diminuta, invisible para él. “La corrección,” el apelativo de las hormigas, es curioso, porque el movimiento estético al que perteneció Quiroga en su juventud, es decir, el modernismo, tenía como una de sus metas la corrección o modificación de la naturaleza, al igual que otros movimientos finiseculares como el decadentismo o el simbolismo. Por ello, las hormigas, de algún modo, cumplen el programa estético modernista de corregir la naturaleza. Pero ya se ve, que esta “corrección” supone el exterminio o destrucción de aquello que corrige, algo muy semejante a lo que pasa en las narraciones de Lugones, como en “Yzur,” por ejemplo, donde el mono muere debido a las ansias de su dueño de “mejorarlo” o corregirlo. Pero en “La miel silvestre” no es el hombre quien corrige o trata de mejorar la naturaleza, sino que es a la inversa, es el hombre quien se convierte en víctima de la naturaleza. Vemos también otra diferencia fundamental con respecto al modernismo: Si Lugones hallaba en lo sublime, en lo otro incognoscible, la fuente del horror y de lo fantástico, en Quiroga, en cambio, el horror se halla en lo cotidiano, en la selva, un espacio que no es “inventado” o que no es producto del arte y de la imaginación del poeta. Tampoco el horror o el peligro se halla en lo colosal o monstruoso, sino como hemos dicho, en lo diminuto.  Si en Lugones  lo sublime y el horror estaban relacionados, en Quiroga lo terrible no posee características sublimes porque sus personajes están inmersos en la selva, no hay nada trascendente, la selva más bien es la experiencia de la inmanencia. La muerte no lleva hacia un más allá, sino que constituye un límite, no la abolición de límites o fronteras como en el caso de lo sublime.
     Pero en su primer encuentro con las hormigas, Benincasa no se da cuenta de ellas si no fuese porque su padrino lo despierta y según sus propias palabras, lo salva de ser comido vivo (123). Benincasa sólo atina a decir: “¿Qué hay? ¿Qué hay?”, una pregunta que muestra la incapacidad del protagonista de ver o percibir los entes que pueblan la selva, pero también evidencia su completa alienación del medio. Esto también es notorio cuando va solo a explorar la selva. En esta ocasión, tampoco ve nada: “De la bullente vida tropical no hay a esa hora más que el teatro helado; ni un animal, ni un pájaro, ni un ruido casi” (124).
     La antítesis absoluta entre lo que hay en la selva,  entre  la “bullente vida tropical” y lo que el personaje encuentra y que es llamado por el narrador como “teatro helado” es notoria. El narrador contrasta la vida bullente, radiante de la selva y lo poco que Benincasa puede ver de ella. El “teatro helado” alude también a la mirada estética que Benincasa dedica a la selva, cuando es necesario más bien mirar de otro modo, mirar a la selva de un modo que rebase o vaya más allá de lo meramente estético. Benincasa sólo puede percibir de la selva lo aparente, el arte y lo frío. Benincasa tiene, pues, una mirada o apreciación “estética” de la naturaleza, este acercamiento fracasa porque al percibir o contemplar a la selva como “teatro” nada puede oír o percibir. Al no encontrar ninguna fiera para cazar, Benincasa encuentra un panal de miel y al ver a las abejas sin aguijón, las considera inofensivas y toma la miel, un error que resulta ser fatal. La muerte de Benincasa es un proceso lento que se caracteriza por la pérdida paulatina de sus facultades corporales y mentales. Primero siente mareo, y posee una visión alucinada de la selva, luego comprueba la parálisis de sus miembros, por fin se da cuenta de la causa de ambos síntomas y toma conciencia de su muerte inminente. La vida intensa que fue a buscar en la selva se manifiesta en el horror que siente de morir solo y en un lugar extraño,  en otras palabras, aislado y alienado de su medio: “Durante un rato el horror de morir allí, miserablemente solo, lejos de su madre y sus amigos, le cohibió todo medio de defensa” (126).
     Benincasa se refiere a las hormigas, que lo van a devorar como a “eso negro que invade el suelo.” Hasta el último momento, Benincasa percibe de un modo confuso, vago las criaturas de la selva, “eso negro” implica una grave ignorancia de los seres de la selva y es debido a ella que Benincasa muere. Su incapacidad para interpretar los detalles, lo insignificante, ocasiona su muerte. El narrador revela que “el dejo a resina” es indicio de las propiedades narcóticas de la miel, un dato que Benincasa, como hombre de la ciudad, ignoraba. En este cuento resulta evidente que la naturaleza se aprehende por detalles, no como paisaje. Para sobrevivir en la selva es necesario ser capaz de descifrar indicios, lo que recuerda al “rastreador” de Sarmiento, quien es capaz de interpretar simples trazos en la tierra y mediante esta operación, obtener información valiosa (83). La naturaleza no se puede aprehender como escenario o paisaje, pues antes que ser una presencia, algo que se manifiesta de modo evidente, la naturaleza se manifiesta en este cuento como indicio, trazo o rastro a ser interpretado. Los indicios o trazos se relacionan aquí no sólo con el saber sino con el azar, porque en última instancia hay indicios que no pueden ser descifrados  o que no son percibidos. La infinitud de detalles a ser considerados rebasan la capacidad incluso de los hombres más experimentados haciendo de lo azaroso así como de lo impredecible algo inminente, y al final inevitable. Quiroga nos muestra en sus cuentos de la selva la imposibilidad de una descripción o una representación completa de la realidad, una concepción acorde con los postulados de la filosofía vitalista de Bergson. Según el filósofo francés Christophe Giolito, la realidad es inagotable, cambiante y continuamente creadora, lo cual la hace irreductible a cualquier representación o descripción, prueba de ello es precisamente, su carácter imprevisible (Lire Bergson 143). A diferencia de sus predecesores modernistas, Quiroga nos ofrece una visión dinámica de la naturaleza, específicamente, nos la muestra como un conjunto de fuerzas enfrentadas entre sí. Por esto, muchos de sus cuentos misioneros tienen como trama principal la lucha de colonos solitarios contra la ferocidad de la selva, manifestada sea en el clima inclemente, en la crecida del río, en los animales salvajes, entre otros. Por ejemplo, en el cuento “En la noche” Quiroga nos narra como un matrimonio de colonos se atreve, por inexperiencia, a navegar en un río caudaloso. Durante el trayecto, el hombre es picado por una raya y la mujer debe hacerse cargo de remar, sola, en la noche, en un río en crecida. Como nos dice el narrador: “tuvo lugar entonces la lucha más vigorosa que pueda entablar un pobre ser humano-¡una mujer!- contra la voluntad implacable de la Naturaleza” (414). La mención de la “voluntad implacable de la Naturaleza” nos muestra que Quiroga concibe a la naturaleza no como una entidad inerte, sino todo lo contrario, como una fuerza ominosa y despiadada. Esta visión de la naturaleza puede ser relacionada con la filosofía vitalista de Nietzsche y Bergson. La voluntad de poder de Nietzsche es la relación total de las fuerzas del mundo, el proceso relacional de combate en el cual cada fuerza es afectada por las otras fuerzas, supera o es superada, crece o decrece, manda u obedece, brilla de placer o vacila de dolor. Para Nietzsche, el universo entero es un mar de fuerzas en movimiento que se encuentran simultáneamente en un proceso de creación permanente. La naturaleza es para el filósofo alemán, un haz de relaciones antes que substancia, esto implica que la realidad es un proceso de engendramiento, formación, creación, donde incluso los pensamientos son fuerzas que forman parte de la naturaleza (Montebello, 166).
     Al final del cuento “En la noche,” la mujer llega a vencer al río y salva a su marido de la muerte: “Con qué fuerzas, que estaban agotadas; con qué increíble tensión de sus últimos nervios vitales pudo sostener aquella lucha de pesadilla, ella menos que nadie podría decirlo” (416). Puede verse que el mismo cuerpo de la mujer es descrito ante todo como un conjunto de nervios vitales en tensión, lo cual está acorde con la concepción de la naturaleza como un mundo de relaciones antes que como substancia. Por su parte, el filósofo Henri Bergson llega a sostener que no hay cosas, sino que sólo hay acciones, y es la visión puramente intelectual y práctica de la realidad la que nos impide ver la naturaleza como un flujo creativo. En sus cuentos de la selva, Quiroga nos da acceso a esta visión de la naturaleza como acción, conflicto y tensión. Los personajes de sus cuentos que tienen por escenario la selva de Misiones no son héroes contemplativos que reflexionan o tienen una perspectiva exterior de la naturaleza, sino que son seres que se relacionan con la naturaleza de modo pragmático, antes que intelectual. Esta actitud vital ante la naturaleza es también en el caso de Quiroga una visión trágica porque la naturaleza, en la mayoría de los casos, derrota a los hombres, mostrándose así la insignificancia del esfuerzo humano frente a la voluntad de la naturaleza. Aquí resulta evidente el nihilismo de la obra narrativa de Quiroga.
     Octavio Paz sostenía que el culto por el lujo, y lo raro del modernismo encubría una estética nihilista (Cuadrivio 23). El nihilismo de Quiroga, sin embargo, se traslada a la naturaleza. Quiroga renuncia tanto al mejoramiento de la naturaleza como a su trascendencia: ya no la admira, como los románticos o la modifica, como los modernistas. Según Paz, “el modernismo canta el incesante advenimiento del ahora” (23). Esta pasión por el presente hace a los modernistas precisamente modernos, pero también nihilistas, porque más allá de este ahora no hay nada, celebran un tiempo vacío, sin futuro y sin pasado. En los cuentos de Quiroga, en cambio, hay una imposibilidad de vivir en el presente, la mayoría de sus personajes viven en un estado de angustia y zozobra permanente, a la expectativa siempre del instante siguiente. Esto se debe a su concepción de la vida como riesgo permanente y de la muerte como algo inminente e intempestivo. En la narrativa de Quiroga, más allá de esa experiencia del riesgo, que consiste la vida en Misiones, o de la muerte no parece haber nada. Esta pasión por el riesgo, la aventura y el juego o por las apuestas se basa en la búsqueda de emociones para llenar un vacío vital o hastío. Según Landowski, en la aventura, el sentido de la vida es puesto en juego a cada instante; la aventura es un modo de rozar lo irreversible y lo impensable (Interacciones 88). Quiroga da a la experiencia de la  aventura y el riesgo un valor estético precisamente porque permite la irrupción de lo impensable y lo imprevisto,  que están relacionados con la libertad o con la suspensión de reglas y leyes rígidas tanto en la vida como en el arte. Así, la aventura vital que Quiroga narra en sus cuentos es una imagen de su aventura estética como artista y narrador. El gusto por el riesgo que se da en su narrativa también revela un ansia desmedida por el futuro y un deseo de desafiarlo. Si habíamos dicho que la selva de Misiones es un espacio de reminiscencia, de vuelta a lo primitivo y nostalgia por el pasado, nos encontramos ahora con esta pasión por la emoción y el riesgo que apuntan más bien hacia el futuro.  Estas pasiones contradictorias las encontramos no sólo en Quiroga sino también en los modernistas, quienes también se hallaban desgarrados entre un culto por el presente y una nostalgia por el pasado, y del mismo modo, en el poeta moderno por excelencia, Baudelaire.
     Las aventuras y riesgos que corren los personajes de Quiroga son generalmente experimentados en completa soledad. En sus cuentos se remarca la soledad, el aislamiento del hombre en el medio natural, su completa impotencia frente a lo que le rodea y frente al azar, lo fortuito o lo circunstancial. No se recurre, como el naturalismo, al determinismo natural o social para explicar el comportamiento de sus personajes. A este respecto, Quiroga sigue siendo un decadentista porque defiende el subjetivismo y el individualismo frente a la ideología determinista del naturalismo que tiene más bien un acercamiento al hombre como tipo social, no como individualidad.
     En uno de los cuentos más conocidos de Quiroga, “El hombre muerto,” se remarca la sensación de aislamiento y alienación del hombre con respecto a la selva, su medio natural. Un hombre resbala y cae sobre su machete, es decir, un accidente ocasiona su muerte y no el determinismo social y natural. Se muestra la desconexión entre el accidente que sufre el hombre y el medio que le rodea. El hombre va a morir, pero a su alrededor todo sigue igual:

Nada, nada ha cambiado. Sólo él es distinto. Desde hace dos minutos su persona, su personalidad viviente, nada tiene ya que ver ni con el potrero que formó él mismo a azada, durante cinco meses consecutivos; ni con el bananal, obra de sus solas manos. Ni con su familia. Ha sido arrancado bruscamente, naturalmente, por obra de una cáscara lustrosa y un machete en el vientre. Hace dos minutos: se muere. (655)

     La muerte sólo es trascendente para aquel que la padece porque el medio que le rodea no sufre ningún cambio, y  aparece como algo cotidiano, se diría trivial. La palabra “nada” se repite obsesivamente en esta experiencia de la muerte; el vaciamiento de significado, implica también el vaciamiento vital, la muerte, y la nada implica la pérdida de relación o conexión con todo aquello que le rodea, incluso con su familia. La muerte implica la completa disyunción del hombre con respecto a su ambiente, que supone una cierta clase de trascendencia, como revela el pasaje final del relato, donde el hombre se separa también de su cuerpo y puede “verse” yaciendo en el suelo: “Puede aún alejarse con la mente, si quiere; puede si quiere abandonar un instante su cuerpo y ver desde el tajamar por él construido (…) puede verse a él mismo, como un pequeño bulto asoleado sobre la gramilla- descansando, porque está muy cansado” (656).
     A diferencia de los cuentos de ultratumba de Lugones donde la muerte del protagonista estaba acompañada o era también causada por un cataclismo o catástrofe como en “La lluvia de fuego” y “El origen del diluvio,” en “El hombre muerto” se remarca más bien lo contrario, nada pasa: “Pero el hombre abre los ojos y mira. ¿Qué tiempo ha pasado? ¿Qué cataclismo ha sobrevenido en el mundo? ¿Qué trastorno de la naturaleza trasuda el horrible acontecimiento?” (654). La muerte no es algo que trasciende la naturaleza o como la concibe Lugones, una experiencia sublime y por lo tanto semejante a los grandes cataclismos bíblicos, sino que en “El hombre muerto,” la muerte es un fenómeno que forma parte de la naturaleza o que es parte del orden natural, no es un accidente o una excepción. Aunque el hombre experimente la muerte como un accidente, ésta es una regla, una ley. Vemos así que la muerte es interpretada de dos modos opuestos en este cuento. El protagonista del cuento la concibe como un fenómeno inmanente, carente de sentido; el narrador en cambio, lo explica como la ley fatal de la vida. Este enfrentamiento de dos visiones opuestas de la muerte le da al cuento un dramatismo singular que al final del cuento no termina por resolverse. Al inicio, el narrador había dejado en claro su posición:

La muerte. En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un día, tras años, meses, semanas y días preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte. Es la ley fatal, aceptada y prevista; tanto que solemos dejarnos llevar placenteramente por la imaginación a ese momento, supremo entre todos, en que lanzamos el último suspiro. (653-654)

     Sin embargo, el hombre no acepta que está muriendo, debido en parte a la apariencia rutinaria, banal del acontecimiento, y resistirse a aceptar su muerte implica la posibilidad de seguir viviendo. El extrañamiento que siente el protagonista ante su propia muerte hace que ésta aparezca o se manifieste como un evento absurdo, incomprensible, inaceptable y sin embargo descriptible; en este cuento, la muerte no es un evento sublime, sino absurdo. Del mismo modo, el paisaje ya no es fuente de lo sublime como para los románticos y para Lugones, sino que el paisaje natural es “el trivial paisaje de siempre,” es decir, el paisaje, la naturaleza ya no tiene nada que decirle, no es un lenguaje cifrado como en el caso del Romanticismo. El paisaje se reduce a ser algo que siempre se ve, no es fuente de revelaciones o siquiera, de significado o sentido. Muerte y naturaleza pierden su significado y se vuelven absurdos o triviales. Sin embargo, el sentimiento de absurdo se mezcla con el de horror. El protagonista, agonizante,  no puede dar sentido a su muerte y esta es una de las causas por las cuales ésta le produce horror: “¡Qué pesadilla!... ¡Pero es uno de los tantos días, trivial como todos, claro está!” (192). En este cuento, la muerte rebasa lo racional, se relaciona con la pesadilla, es decir, con lo onírico y con los estados psíquicos alterados.
     Durante todo el cuento, el protagonista tiene un ángulo visual muy estrecho, sólo se fija en detalles inconexos uno del otro, el machete, el cerco, el bananal, entre otros objetos. Esto se relaciona también con su incapacidad de dar sentido a lo que le ha sucedido, a su incapacidad o su negación a establecer conexiones o relaciones entre lo que percibe, en otras palabras, de otorgar un sentido a lo que le ha ocurrido; su estupefacción contribuye también a su sensación de absurdo. Es sólo cuando muere que su perspectiva visual se hace más amplia: en vez de los grandes escenarios sublimes en los cuentos de ultratumba de Lugones, los cuales aspiran a dar una idea de totalidad, Quiroga se inclina por lo opuesto, la descripción mínima que se relaciona con la sensación de extrañamiento y absurdo.
     En conclusión, Quiroga nos presenta una visión inmanente de la naturaleza en donde, siguiendo la filosofía vitalista de Nietzsche y Bergson, la realidad es acción y conflicto de fuerzas en tensión y conflicto permanente. La impureza de su estética radica en que la naturaleza  deja de ser una imagen o un escenario estático, inmóvil y eminentemente visual en el cual se es espectador o contemplador desinteresado, para convertirse en un escenario de acciones, al cual sólo se puede acceder en calidad de actor, es decir, formando parte de ella, del conflicto de fuerzas que la compone. Asumir esta estética de la impureza implica también renunciar a la separación entre el arte y la vida. En vez de ser huida o evasión de la vida,  el arte es por el contrario revelación de ésta. Bergson también muestra la relación muy estrecha entre el arte y la vida al decir que el arte es la revelación de lo que permanece oculto para la mayoría de los hombres y que el artista es quien levanta el velo que se interpone entre la naturaleza y nosotros y entre nosotros y nuestra propia conciencia (16), es decir, el arte no crea sino que descubre y ofrece un saber acerca de la vida. En su artículo “Ante el tribunal” (1930), Quiroga explica cuál es su aporte a la posteridad y lo hace diciendo que él quiso restablecer los vínculos entre vida y arte:

Yo sostuve, honorable tribunal, la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que transitoriamente aquel pierde su concepto: toda vez que sobre la finísima urdimbre de emoción se han edificado aplastantes teorías. Traté finalmente de probar que así como la vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresión artística (1208).

     Esta defensa que hace Quiroga de la vigencia de su literatura en un momento en que él ya era considerado un escritor caduco frente al  creciente prestigio del regionalismo nos revela cómo entendía la relación entre el arte y la vida. Quiroga considera al arte principalmente como emoción y por ello, él vuelve a la vida para encontrar en ella la emoción que ha perdido el arte frente al excesivo intelectualismo o teorización. Este comentario puede interpretarse como una crítica implícita al modernismo, pero también nos muestra que para Quiroga la vida no se opone al arte, sino que el arte halla en la vida una fuente de renovación y regeneración. Por lo tanto, la relación entre ambos es fluida y uno constituye el reflejo de la otra, ya que como nos dice Quiroga, en sus escritos él mostró al mismo tiempo, la seriedad de la vida y la del arte.

Notas

1. Walter Benjamin dice acerca de la relación entre Proust y Bergson: “Si damos crédito a Bergson, es la presentización de la “durée” la que alivia al alma del hombre de la obsesión del tiempo. Proust mantiene esta creencia y forma en ella esos ejercicios en los que a lo largo de su vida entera saca a la luz lo pretérito, saturándolo de todas las reminiscencias que se le han entrado por los poros mientras permanecía en lo inconsciente. Proust fue un lector incomparable de Les fleurs du mal, porque se percató de lo que en esta obra le estaba emparentado (sic). No hay familiaridad con Baudelaire que no quede abarcada por la experiencia que de él tuvo Proust. ‘El tiempo- dice Proust- está en Baudelaire desmembrado de manera extraña; son escasos los días que se abren; y son frecuentes giros como “una tarde”.’ Esos días importantes son, para hablar con Joubert, días del tiempo de la consumación. Son días de la reminiscencia. No están señalados por ninguna vivencia. No se unen a los restantes, sino que más bien se destacan del tiempo. Lo que constituye su contenido ha sido fijado por Baudelaire en el concepto de “correspondances.” Esta se alinea de manera inmediata junto al de “belleza moderna” (Iluminaciones,154).

2. La selva puede ser interpretada como el espacio de la alteridad con respecto a la ciudad, o por el contrario, como su reflejo. Las lecturas que proponen una lectura principalmente literaria interpretan a la selva como espacio por descubrir o explorar. Cristóbal Pera sostiene que la selva constituye un espacio nuevo, virgen frente a la ciudad e implica por ello una renovación o intento de superación del modernismo (ver Modernistas en París, 1997). Las lecturas más sociológicas, como la de Ángel Rama sostienen que la naturaleza es un reflejo de la ciudad moderna, con sus mismas contradicciones y problemas. Para Leonidas Morales, por ejemplo, la naturaleza en Quiroga no es la alteridad sino un reflejo de la ciudad, y a pesar de que Quiroga se interne en Misiones siempre conserva en él, la mirada de hombre civilizado y moderno. Acerca del cuento “La cámara oscura” en el cual un hombre va de Misiones a Buenos Aires y regresa enfermo, el crítico dice: “Pero si de aquí alguien quisiera sacar la idea de un Quiroga que se traslada de Buenos Aires a Misiones porque percibe en la naturaleza un reducto saludable que lo aparta y lo preserva del virus diseminado en el espacio urbano por la sociedad industrial naciente, estaría por completo en un error. La naturaleza no tenía ya nada de saludable. . . El mal es el mismo” (Morales 91).

3. Cristóbal Pera sostiene que en “La miel silvestre” “la naturaleza no aparecerá como la fuerza regeneradora que se opone al poder destructivo de la gran ciudad, sino como un espacio que consume tanto como el espacio urbano” (175).

Obras Citadas

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