Poder decir sin descifrar

(homenaje a Néstor Perlongher)

Adrián Cangi, Universidad de Buenos Aires*

Este nuevo decir quiere su asombro: sólo posible si algo se ha roto.
A. C.

 

Me gustaría poder decir sin descifrar
poder decir, fue: una fuerza. pero además…
y sólo encuentro: hogueras, bien a fondo en el fondo
habrá que extraviarse de la común creencia
para escuchar la fuerza.
poder decir, fue: una fuerza. pero además…

aquí estoy. mi empresa. la imposible: palabra.
¿cómo decirlo? ¿cómo aproximarse a lo que llama desde el umbral?

Ha transcurrido ya una larga historia, bien a fondo en el fondo frente al vacío de la figura. Aunque como fue dicho: ha puesto un techo sobre nuestras cabezas
Sólo puedo repetir: fue una fuerza. pero además poder decir sin descifrar
Como escribe el Maestro nuestro (y es sólo una piadosa estrategia de salida):
“El contenido y la historia molestan/ aunque la trama igual sigue/ sin la voz cortada/ desalentada por aquello que se insinuó/ insinuara mejor dicho/ en el vacío de la figura”

La trama igual sigue en el vacío de la figura. Nada explica la huella en lo que está a la vista. Sólo insiste la fuerza. pero además…

Y la trama igual sigue… insiste y continúa… sólo para seguir tramando:

     Oscar Wilde decía que Henry James escribía novelas como si fuera un penoso deber. Henry James decía que Oscar Wilde era un tonto engreído. Nunca estamos seguros de las razones de una querella, aunque intuimos que la pasión toca la cosa literaria. Creemos que las querellas revelan algo: tal vez, un umbral por donde pasa la literatura. Sobre todo si tensan el deber, digamos intelectual, con el inexorable “automatismo contagio” de la escritura. Pero hay una cosa taimada en el decir de las querellas: las oposiciones que le son propias no se llevan bien con las transformaciones. Sobre todo cuando se trata de literatura. En la escritura todo está abierto: un doble sentido se abre en la palabra “ahí:” umbral y pasaje. Umbral en la corriente de respiración, pasaje entre estados de cosas a contrapelo de la lengua.
     El poeta de Avellaneda hace del “ahí” su lugar: puede ver en la luz misma como ocultamiento y escuchar un residuo corpóreo en la corriente de respiración del mundo. Sólo escribe para transformar y transformarse. Sus oposiciones son posiciones en los estados de cosas. Cuando escribe emite cuerpos reales –cosas visuales y sonoras– y no cesa de transfigurarlas en la corriente de respiración. Ve tocando y escucha mirando para contraer cierta intensidad informe en las modulaciones que siente y vibra.
     Decía que las querellas revelan algo. Tal vez, aquellas tramadas por la distancia entre escrituras pueden hacer visible una transformación de la lengua: algo tan insistente como una fuerza bruta y como una producción de existencia. Se dirá: una transformación como una huella de ingenio. Conocemos la fórmula de Jorge Luis Borges: “ante todo me considero lector.” En su reverso anida aquella otra de Néstor Perlongher: “sobre todo, no tener demasiadas cosas que leer.” Una parece minar a la otra, aunque con cierta impostura. Lo que insiste en la escritura es lo leído: el poeta sabe que sólo se escribe lo que se lee deformándolo y delirándolo. Esa es la trama que nos antecede. El poeta también insiste que se escribe como iluminado aún más en la ausencia de lectura. “Ahí,” en el umbral: se escribe en la corriente de respiración a contrapelo. Pero el trabajo de la oposición en la querella está hecho: es sólo ocasional y para incrustar una transformación en la corriente de respiración.
     Se trata de una querella tramada en la distancia de la escritura. Perlongher huye de Borges, el automatismo contagio de la escritura escapa del deber intelectual de la lectura. Digo bien, creo: automatismo contagio, donde el oído se abre a la escucha en la oquedad de la lengua y el ojo se multiplica en aquello mirado de cerca. Nada de deber o de placer por la lectura sino un ser tomado en la continuidad de la corriente de respiración a contrapelo de la lengua. Si se quiere, tomado en la extrema concentración y consistencia de una historia del lenguaje a trasluz.
     No podemos negar que Borges y Perlongher cultivan una pasión haragana aunque distinta, una pasión criolla escriben algunos no sin malicia. Una pasión: una común haragana artillería hacia lo invisible plena de intuiciones, aunque traten por escritura cosa bien distinta. El uno avanza por descripción y definición; el otro, por tropezón y desliz. El estilo: eso que distingue – y que Osvaldo Lamborghini con tono alusivo revela como un chiste suyo al hacer rimar “desliz” con “vuelo de perdiz” – no los pone en común. Nada en común en el mismo idioma. Y no por falta de precisión. Uno tanto más delicado que el otro, aunque las cosas bajas en la lengua les pasan a uno más delicado que el otro. La nobleza para uno es concepto e ingenio imaginario y para el otro, tropezón sin intención en lo real. Ambos aspiran a lo lejano: uno pondera las nobles perfecciones incomposibles; el otro, el contagio del ritmo misterioso de las mezclas.
     Aún hoy algunos procuran definir en la escritura “la luna” como Borges; otros, sólo distinguen “culón” de “nalgudo” y señalan el oprobio de que “culo” y “ojete” sean sinónimos. Destilan cierta precisión y contorsión en las lenguas bajas como Osvaldo Lamborghini. O bien a las palabras se las patea como Lamborghini, o bien se las rima como Perlongher. Es un problema de enfoque en el umbral: el uno labra para desgarrar cuerpos; el otro, rima para reunir restos en un cuerpo alucinante. Por uno y otro camino avanza el automatismo contagio para oír las voces bien a fondo en el fondo.  
     A esta jerigonza poética del automatismo contagio pertenece la escritura de Perlongher. Abierta a entrecruzamientos de ecos, alusiones y voces en torbellino en la oquedad de la lengua. El idioma argentino ya no podrá ser practicado como experiencia literaria sin éste límite de insensatez que recuerda a otros en el pasado y en el porvenir, pero que sin embargo insiste como extremo singular en Perlongher. Bien a fondo en el fondo sólo persigue sacar el lenguaje de la trampa que le tiende la descripción y la definición.

Me gustaría poder decir sin descifrar.
Poder decir simplemente,
fue: una fuerza. pero además…
y sólo encuentro: hogueras, bien a fondo en el fondo.
Y la trama igual sigue…

     Una vez más releo y releo, y en la hendidura del vocabulario no hay nada misérrimo. Nada angosto en el idioma aunque sí vicioso hasta el hartazgo. El que así escribe pleno de viveza y habituado a la furca, se sustrae de las palabras de intención general. Me gustaría poder decir “perdóneseme.” Simplemente fue: una fuerza. Pero además la trama igual sigue. En la lengua como una corriente sensitiva, escribe el poeta, no hay nada que describir o definir. Sólo se distingue entre modos de emitir cuerpos. Sobre todo si algunos son imaginarios y otros reales. En aquel que emite cuerpos reales sólo queda observar una descarada farolería apta para gallear o delirar. Nada de un vocabulario gremial o de una tecnología especializada en la infamia, sólo palabras por desliz y tropezón sin intención general que no cesan de hacer su trabajo de zapa. Quizás, aquello que lo mueve a escribir pueda enunciarse como una pregunta: cómo romper nuestro amor para devenir por fin capaces de amar, cómo romper nuestro amor por la lengua para ser capaces de decir sin descifrar.
     De aquella tajante oposición entre habla arrabalera y habla castiza poco sacaremos para la literatura. Perlongher recorrió los huecos barrios obreros y llegó por el paredón hasta el final vital sin rencor. Sabía que la unidad limita y que la variedad dilata. Y eso no se aprende, se intuye. Se intuye con el cuerpo o no se sabe. Las diabluras de la lengua criolla tramadas a cuerpo vivo no tienen ni la medida del lunfardo ni la inmovilidad del castizo, sino una viciosa turbamulta entre-lenguas o una borrosa verba a veces cruel incluso en la mayor claridad, que harán trastabillar en el tiempo cualquier literatura de descripción y de concepto. El poeta supo decir que se escribe sin aspirar a identidad alguna, porque este gesto de aspiración no pasa de una falacia etnológica.
     No se puede disertar sin los riesgos de abandonar la literatura. Sólo queda aquella vieja confianza en la literalidad del decir. La literalidad no describe, ritma y excede la austeridad taimada de las cosas. Para el poeta, arrabal es un estado del espíritu. Arrabal es una atmósfera antes que un carácter geográfico, una variedad que dilata los cuerpos antes que una premisa económica. Se trata de un gesto de asimilación de los restos. El resto, siempre asimilado, evita cortar el ritmo de la corriente sensitiva. La fijeza de su mirada en el movimiento de los restos y mezclas parece su morada: contrae y percibe el arrabal como el espíritu de las cosas. Contrae una amalgama de materias en la oscuridad de los huecos barrios. Percibe en la amalgama un “relumbrón.” No conforma escritura alguna sin entregarse a la precaria duración sin pretensiones a las espaldas del sentido. Casi, como si se tratara de una luz mala, secreta e intensa aunque perecedera, la escritura es el resto de los restos: trata de conservar toda la luminancia de las mezclas. En ellas se requiere modular lo informe que viene hacia nosotros y urge vivo para transformarse dentro del tiempo histórico.
     El vate Borges rodea al pueblo de Buenos Aires de remilgos de casticismo y por ello incapaz de versificar en arrabal. El espíritu del arrabal trasueña como simulador; el sermón hispánico, como tierra de fantasmas. Sabemos que el que simula vence al fantasma: es un problema de método, sobre todo de potencia. La gran literatura poética y filosófica serán la perfección y la promesa del idioma: “el gran pasado mañana argentino.” Conocemos la fórmula de Borges: “el pueblo no precisa añadirse color local.” El idioma argentino no necesita indigencia alguna sino austeridad. También conocemos la fórmula de Perlongher: “el pueblo está fundido en ciertas cosas del habla popular.” El idioma argentino no necesita austeridad, sino intimidad sonora con el ritmo. La austeridad va hacia el concepto, el ritmo hacia los cuerpos que exceden cualquier moldeado. Y a pesar de la distinción: ambos aman el barroco. El uno: el barroco del concepto. El otro: el barroco del cuerpo.    
     De cuerpo a diestra y siniestra se trata. Cuerpo a cuerpo con el ritmo a diestra y siniestra escribe Perlongher. Por doquier se trata en el umbral del poema de hacer un cuerpo. “Cuerpos, cuerpos, todos son cuerpos. Cuerpos enmarañados en el éxtasis erótico de la humareda jabonosa, a la manera de enredaderas furiosamente incrustadas en el infierno vegetal de la selva húmeda, en el humo del humus apisonado por el apodrecerse perfumado de las hojas, extendiendo una alfombra de peluche por donde se desliza el silencio de sus patas la onza manchada de herrumbre, de su vientre viscoso la sierpe bicolor. Cuerpos otras veces marinos, náufragos en la inmensidad envolvente de la ola, resecados en la playa desnuda donde se atisba apenas el sesgar del albatros, devenido rapaz, que vendrá a desgarrar, pico en aguja, los harapos todavía empapados. Cuerpos abandonados cruentamente en la ruinosa soledad de las oficinas, en los macizos archivos de hierro forjado, en la música metálica de las máquinas dicharacheras, a la sombra amenazante de la multitud que orina furiosamente contra el paisaje. Y luego, al salir, en pos del emparedado vespertino, el chillido de las gomas de las máquinas de fuego que en un desliz revientan las vísceras de la víctima. ¡Oh desdichados cuerpos! Siempre pudriéndose, siempre derrumbándose, siembra inconstante de frágiles proyectos de piltrafa.”
     Se trata en el poema de hacer un cuerpo que no preexista a la “experiencia de la experiencia” de la escritura, de hacer cuerpecitos y envolventes con atención a lo minúsculo que trama las superficies. La “experiencia de la experiencia” de la escritura poética es contacto entre lo orgánico y lo inhumano, entre el yo lírico y su afuera, entre violencia y anestesia. Ante todo, para el poeta de Avellaneda, el poema es purgación del odio y de la enfermedad para abrir una resonancia en la corriente viva del mundo. Si el universo es “un animal enloquecido mordiéndose la cola:” el poema es el vector de las transformaciones y de las transfiguraciones de la materia viva. Tarea que no prospera sin humor como el arte de los resbalones, de los revuelcos y de las caídas. El poema como un “fosfeno fenomenal” sirve para zanjar. Si hay algún saber en esta escritura, no está hecho para comprender, está hecho para zanjar.

Me gustaría poder decir “perdóneseme”, como lo hizo el poeta
Nada que describir, sólo observar una corriente sensitiva
Me gustaría decir, simplemente:
fue: una fuerza, pero además…
y sólo encuentro hogueras, bien a fondo en el fondo
a las espaldas del sentido, perecedera y persistente,
fue: una fuerza en la fijeza, pero además en movimiento

     El que hace rima sabemos que juega con el recalque, con lo iterativo e intensivo que no es inmediatez de la presencia sino lugar común. Lo hace para exponer el lugar común del que se distancia por autonomía, similitud y presencia real. Avanza con un componente paradojal: el mundo configurado por iteración intensiva supone para toda presencia la irreductible ausencia.
     Del otro lado, el poeta se dispone en el lugar de la ausencia en lo colectivo. El poema se escribe para zanjar: excede a la identidad de la idea como fundamento de lo mismo y a la identidad del sí mismo como fundamento del “yo pienso.” No encontraremos, por alusiva que parezca la escritura, otra cosa que cuerpecitos impensados. Un pasaje por la materia en todas sus variaciones como un problema político que afecta a la materia en sí y a los enunciados en todas sus dimensiones. Política, para Perlongher, es hacer el movimiento de las cualidades liberadas en la lengua siempre al borde de la catástrofe.
     Barracas al sur es una locación precisa –barrio o trinchera para el poeta– para hacer aparecer incontados cuerpos imprecisos para la telaraña de la costumbre en el plano de lenguaje. Nunca abandonó las frases políticas de su orientación en el mundo, ambas de Osvaldo Lamborghini: “¡Jamás seremos vandoristas!” y “¡Paciencia, culo y terror nunca me faltaron!” Las hizo propias en la trama política de su estilete. Y también siempre supo que en la escritura, como algunos otros intuyeron, la política es como un disparo de pistola en mitad de un concierto. Ni la evocación de Evita ni la del militante Nahuel Moreno dejan de reponer unas cualidades en la ausencia de unos cuerpos impensados que insistirán en un nuevo reparto político del mundo.
     Entre las siglas y la isla Nevsky, el poeta juega con la historia coloquial “palacetes/ en la chapa torcida, tundras cálidas, tundas/ esparciendo al burgués, al poder/ oso alucinar estuario en la isla Nevsky?” (…) “Caben siglas, más siglas: FRIP, Palabra Obrera, La Verdad, PRT: perros de Troya, vigilan el despojo a un costado.” De despojos se trata, donde se abaten las protecciones ilusorias y se deshace la unidad del yo. Las cualidades liberadas dicen más en el decir sin descifrar que en las tramas transparentes del lenguaje. Sólo se empeñan por disociar y destruir en la violencia instintiva aquello inmóvil en lo común.
     Se trata en la historia de la lengua de borrar veneraciones y de cortar raíces a cuchillo. Lo que vuelve se transforma: las veneraciones lo hacen en parodia, la continuidad lo hace en disociación, las injusticias lo hacen en destrucción del sujeto de conocimiento. Se trata de la justicia de la intuición del cuerpo frente a la injusticia propia de la voluntad de saber y sus miserias.

Quería poder decir sin descifrar
poder decir, fue: una fuerza en la fijeza, pero además en movimiento
a las espaldas del sentido, perecedera y persistente,
una fuerza que no está hecha para comprender sino para zanjar.

Quería poder decir sin descifrar:
la escritura sólo vale por su proximidad con el desastre: no hay “relumbrón” sin “apodrecerse”.

* Ensayista. Dr. en Sociología y Dr. en Filosofía y Letras. Se desempeña como profesor e investigador en la Universidad de Buenos Aires, Fundación Universidad del Cine,  Universidad Nacional de Avellaneda y Universidad Nacional de La Plata. Su área de especialización es la Estética Contemporánea. Dicta seminarios en el Doctorado en Estética de la Universidad de Chile, en el Doctorado en Letras de la Universidad de São Paulo, en el Doctorado en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas, en el Doctorado en Ciencia, Tecnología y Sociedad de la Universidad de Calabria, en el Doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en el Doctorado en Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario y en el Doctorado en Letras de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Dicta Seminarios en la Maestría en Semiótica de la Universidad Nacional de Misiones, en la Maestría en Subjetividad de la Universidad de Buenos Aires y en la Maestría en Derechos Humanos de la Universidad Nacional de Salta. Coordina junto a Ariel Pennisi la Cátedra libre Filosofía de las artes y la comunicación. Interrogaciones sobre el análisis de la imagen y la transmisión de conocimientos en la Universidad Nacional de Avellaneda en cooperación con la Universidad de París VIII.
Ha sido becario del ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano) para la realización de estudios en Estética en la Universidad Complutense, España y de la FAPESP (Fundación para o Amparo da Pesquisa do Estado de São Paulo) para la realización de estudios posdoctorales, Brasil.
     Como editor dirigió la colección Poéticas Críticas en colaboración con Paula Siganevich, Eudeba (Buenos Aires) y la colección Narrativas Argentinas en colaboración con Samuel León, Iluminuras (São Paulo). Dirige junto a Ariel Pennisi la colección de ensayo Superposiciones. Biblioteca de filosofía e imagen, Letranómada (Buenos Aires), las colecciones de filosofía Pensamientos locales e Intempestivos, Quadrata y Biblioteca Nacional (Buenos Aires), la colección de pensamiento político Posiciones, Quadrata (Buenos Aires) y la colección de filosofía Incidentales, Fondo de Cultura Económica, (Buenos Aires).
     Autor de Gilles Deleuze. Una filosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular, Quadrata-Biblioteca Nacional (2010); Imágenes de un siglo corto. Entre el testimonio y la invención, (en prensa). Prepara los libros Querellas contemporáneas. Ensayos de Estética y Política, Max Stirner. Inmanencia y política (en colaboración) y Guy Debord. Crítica de la apariencia (en colaboración).
     Como compilador y traductor realizó:Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher (compilación en colaboración con Paula Siganevich, 1996); Performance: Género y transgénero de Roberto Echavarren (compilación y prólogo, 2000); Evita vive e outras prosasde Néstor Perlongher(compilación, selección y prólogo 2001); A trombeta de vime de César Aira (posfacio 2002); Superposiciones de Gilles Deleuze-Carmelo Bene(edición técnica y estudio preliminar, 2002); Glauber Rocha. Del hambre al sueño. Obra, política y pensamiento (edición, 2004); Papeles insumisos. Ensayos de Néstor Perlongher (compilación en colaboración con Reynaldo Jiménez y prólogo, 2004); Centralasiade Roberto Echavarren (posfacio, 2005);Mar Paraguayo de Wilson Bueno (posfacio, 2005); Abbas Kiarostami. Una poética de lo real (editor, 2006), Favio. Sinfonía de un sentimiento (editor, 2007), Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard(estudio preliminar, 2007), Dos lecciones sobre el animal y el hombrede Gilbert Simondon(edición técnica y posfacio, 2008), JLG/JLG, autorretrato de diciembre de Jean-Luc Godard(edición y prólogo, 2009), Biblioteca de Gonçalo Tavares (traducción en colaboración con Ana Cecilia Olmos y prólogo, 2009), La invención de lo visible de Patrick Vauday (prólogo y entrevista en colaboración, 2009), Variaciones sobre el cuerpo de Michel Serres (prólogo y entrevista en colaboración, 2011), Y así, al infinito de Paolo Virno (prólogo y entrevista en colaboración) entre otros.
Participó en los libros: La ética y otros demonios (colectivo, 1997); Filosofía y texto personal (colectivo, 1998); Des-velando imágenes (colectivo, 1998); Cóncavo y convexo. Escritos sobre Spinoza (colectivo, 1999); Instantes y azares. Escrituras nietzscheanas (colectivo, 2002-2006); Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino (colectivo, 2007), ¿Inactualidad del bergsonismo? (colectivo, 2008), Historia crítica del video argentino (colectivo, 2008).
     Colaborador de las revistas: Tsé Tsé. Revista de Poesía; Teatro al Sur. Revista latinoamericana; Ossessione. Revista de cine; El ojo mocho. Revista de Crítica Cultural; Pensamiento de los Confines; Revista de Crítica Cultural (Chile); Cult. Revista brasileira de literatura (Brasil); Grumo, Revista de literatura e imagen (Argentina-Brasil); La Biblioteca. Revista de la Biblioteca Nacional.
     Se desempeñó como asesor audiovisual del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) en el período 2001-2007.
     Curador de la instalación Favio. Sinfonía de un sentimiento en el Museo Latinoamericano de Buenos Aires (2007) y en el VII Festival de la Imagen en Manizales (2008) y de la Muestra itinerante de cine experimental latinoamericano Realismos de la precariedad (2010-2011).
     Como integrante del grupo Tierra en Trance realizó el film Llavallol (2007) que recibió el primer premio de la competencia internacional, sección Cine del Futuro, en el X Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (2008).
Como integrante del colectivo MOB de realización de video experimental, conjuntamente con Sebastián Wiedemann y Florencia Incarbone, realizó la muestra Microscopías (2010) y Fantasmas civiles (2011-2012).
Como integrante del colectivo de realización fotográfico, conjuntamente con Florencia Incarbone, ha exhibido la muestra de fotografía Superposiciones (2010).