Electra, Clitemnestra: el mito y el doble en la poesía de Magali Alabau
Yoandy Cabrera, Universidad Complutense de Madrid
Y en el espejo mi doble es tal vez mi contrario.
Anna Ajmátova
1.1 En el principio. Dialogismo, épica, mito y segmentación.
Los estudiosos de la psicología homérica, en general, afirman que no existe en la lengua épica arcaica un término para nuestro concepto de “pensar”. “El hombre moderno 'piensa', el homérico 'habla' consigo mismo o con su thymós” ("Introducción a Homero", 239-240)(1); ello permite asegurar que Magali Alabau (Cienfuegos, Cuba; 1945) es una mujer homérica porque en su obra la palabra es pensamiento, pensar es dialogar, la experiencia se vuelve conversación, monólogo, puesta en escena.
Así mismo, los estudios lingüísticos sobre el idioma homérico interpretan y explican que los términos “ver” y “cuerpo” tienden a la segmentación, a la visualización por secciones o miembros, y a nombrar al organismo por medio de la suma de sus partes. Todas estas características son señaladas por los especialistas como formas arcaicas del pensamiento épico, las llegan a comparar con las figuraciones esquemáticas y geométricas de la cerámica arcaica y “con los dibujos rudimentarios de nuestros niños: cabeza, brazos y piernas pegados a un círculo compacto que representa el cuerpo.”("Introducción a Homero," 239-240). De ese modo, para demostrar que el intuitivo hombre homérico focaliza sus ojos en la parte de la figura que le llama la atención, argumenta Lasso de la Vega:
[L]as representaciones arcaicas responden, más que a la costumbre del desnudo, a un modo “articulado” de ver que se dirige sobre todo a los puntos clave de la estructura y el movimiento, el mismo al que responden usos lingüísticos como llamar a una mujer “de bellos tobillos” o a la Aurora, “la de los dedos de rosa”, por ejemplo ("Introducción a Homero," 239-240).
Los mismos epítetos anteriores evidencian que ese supuesto arcaísmo se vuelve no solo característica del género épico,
sino ganancia y recurso de toda la historia de la literatura y del arte en general. Además, la psicología homérica, entendida como rudimentaria presentación geometrizante e infantil, regresa al arte del siglo XX a través de movimientos como el cubismo, el expresionismo, el abstraccionismo o las aparentemente ingenuas figuras de Joan Miró. Por lo que esa mirada segmentaria, dividida, enfocada más en las partes que en el todo, es también un elemento definidor de la (post)modernidad y del mundo contemporáneo.
Podría decirse, incluso, que el caos hesiódico o bíblico tiene una continuidad y una explicación científica en la teoría de la expansión, que hoy aceptamos tranquilamente como génesis del universo. Esta idea de la fragmentación como “epidemia” de nuestro tiempo, la defiende de modo consecuente Severo Sarduy (1937-1993) abordando el barroquismo desde su surgimiento en el siglo XVII (“barroco”) y hasta el siglo XX (“neobarroco”), con ejemplos no solo literarios o artísticos, sino principalmente a partir de las fabulaciones científicas que hemos aceptado como serias teorías y que explican la creación del mundo, como la del Big Bang (véase “Nueva inestabilidad” en Sarduy, 1987).
Con el propósito de actualizar el concepto de “barroco” y focalizarlo en las tierras de América, Sarduy analiza la dispersión en autores como Lezama Lima, Pablo Neruda y Alejo Carpentier, y la condensación en obras de escritores como Cabrera Infante (“El barroco y el neobarroco” en Sarduy, 1987); del mismo modo que Hubble considera que “el universo está en 
expansión y se originó en un momento dado [...] por explosión de la materia ´inicial´” (Sarduy, 1987: 203), así también este continuo fraccionamiento se refleja en la obra de muchos autores del siglo XX y XXI tanto en el plano formal como en el contenido. Descentralización, infinitud, dispersión, son elementos comunes para la estética del barroco y para la postmodernidad. Por otra parte, Sarduy demuestra que esta relación entre los planteamientos científicos y algunas obras artístico-literarias confirma que tanto la literatura como las teorías científicas son, más que verdades inamovibles, recreaciones y ficcionalizaciones que dependen del entorno cultural y del pensamiento de una época.
En “Nueva inestabilidad” (Sarduy, 1987) el ensayista cubano crea un arco desde Galileo hasta finales del siglo XX, atravesado por varios intentos de unificación, de cartografías y posibles maquetaciones del Universo que nos permitieran hablar de unidad, de sentido, de mapa lógico del firmamento. Pero a partir de los años 70, con el descubrimiento de las partículas z, con la descomposición de los electrones se demuestra que la segmentación de la materia es prácticamente infinita, que no existe una partícula fundacional, primigenia, y que se impone la “ausencia, ante todo, de un centro estructurante del sujeto” (Sarduy, 1987: 27).
Con relación a lo antes expuesto, me interesa destacar (más que las características del “neobarroco”) la persistencia de la fragmentación, la imposibilidad de “domesticar la imagen global” (Sarduy, 1987: 31), la figura del Universo como una continua expansión caótica.
Magali Alabau se mueve entre la segmentación y el dialogismo homéricos; su obra es heredera tanto de Homero como de Sarduy; su poesía abarca tanto el ciclo Troyano como la teoría de la expansión del Universo; oscila entre el nostos mítico y el camino a la deriva que caracteriza a la modernidad; entre la madre y la hija; entre el que se va y el que regresa. Aunque algunos de sus referentes son grecolatinos, su vocación es épica y no helenística, es escénica más que culturalista. Su poesía evidencia que la expansión fragmentaria y cosmogónica es un signo también de la incertidumbre existencial humana.
Con respecto a Homero y a la obra de Alabau, quisiera establecer un último paralelismo en cuanto a lo formal que explica el tratamiento del doble en ambos. Son famosos los diálogos de los héroes épicos (Odiseo, Héctor) cuando, en medio de la batalla, dudan y hablan consigo mismos, con su thymós, que es una especie de alter ego, de cuerpo discursivo que encuentra en la palabra su materia y su reflejo. De ese diálogo con la conciencia, con nuestro propio espíritu, es resultado también el famoso pasaje de la Ilíada en su canto I, cuando Atenea (que solo puede ser vista por Aquiles) dice al Pelida que
no se enfrente a Agamenón, que la obedezca, que aparte la ira y deje la discusión con el hijo de Atreo.
Homero divide el pensamiento de Aquiles entre lo que este por impulso desea y lo que por raciocinio y conveniencia debiera hacer. Atenea es, por tanto, el doble, el opuesto, la prolongación del propio Aquiles. Luego, en la introspección de la poesía lírica griega, esto se convertirá en lo que postula Safo desde la primera persona como "mi pensamiento es doble", o lo que declara Anacreonte: "Otra vez quiero y no quiero/ y deliro y no deliro". La parte delirante e iracunda de Aquiles es la que lo impulsa a sacar la espada y matar a Agamenón, la racional (encarnada por la diosa de la sabiduría, hija de Zeus) es la que le aconseja refrenar su cólera.
Alabau se mantiene en la línea homérica, hace de la contradicción un cuerpo, un personaje, una segunda persona, semejante al modo en que Homero personifica el pensamiento de Aquiles en la diosa Atenea, como hemos visto. La evidencia más clara la encontramos en su primer poemario titulado Electra, Clitemnestra (Ediciones del Maitén, 1986), donde madre e hija son la encarnación del pensamiento contradictorio de la propia autora, equiparables a los pares Odiseo-thymós y Aquiles-Atenea en la Ilíada. En La extremaunción diaria (Rondas, 1986), segundo poemario de la poeta, la idea del doble está desde los primeros versos: "Ni siquiera sé a quién dirijo las palabras / y en el fondo sé que es a un reflejo/ que conocí en un abismo/ atrás del tiempo" (7). Semejante procedimiento dialógico lo encontramos en Hermana (Betania, 1989), en Hemos llegado a Ilión (Betania, 1992) y en Liebe (La torre de papel, 1993), como veremos más adelante.
Esta escritora que comienza a publicar poesía a los cuarenta años es hoy una de las poetas más importantes y de las voces más atendibles de la lírica cubana en el cambio de siglo (XX-XXI). Siguiendo las ideas que habíamos mencionado anteriormente de Sarduy, Magali dialoga en su obra con una línea segmentaria y polifónica que caracteriza en general a la lírica insular de las últimas décadas (1990-2010); algunos ejemplos de ello son las obras de Virgilio Piñera(2) y Damaris Calderón(3).
Ideas y versos como "el Universo deshaciéndose" y "el Universo se rompe" (Electra, Clitemnestra: 34) encarnan en estas heroínas trágicas, en su enfrentamiento, la fragmentación cósmica de la que hablábamos en Sarduy, como característica de los tiempos modernos. Son, así lo afirma Reinaldo García Ramos, “como los restos de un cataclismo,” “como las piedras de un desprendimiento cósmico.” El propio crítico, con respecto a La extremaunción diaria, declara algo semejante:
[L]a primera impresión que el libro da es la de que un cataclismo acaba de ocurrir. Es como si, después de la explosión y el diluvio, la autora recorriera las calles, observando de cerca los escombros y los fragmentos deformados de los organismos aún vivos (García, 1987: 19).
Al mismo tiempo, como mujer de las tablas, dedicada al teatro durante muchos años, la poesía de Alabau es continuidad de la escena, mezcla de epicidad,(4) lirismo y dramaturgia.(5) El doble es, por tanto, en su obra, evidencia de su vocación homérica y dialógica, de su formación teatral, reflejo de la segmentación postmoderna y de la experiencia del exilio, y el mito es uno de los arsenales que utiliza para exponer sus inquietudes personales, sus vivencias y su cosmovisión.
1.2 Electra, Clitemnestra. Este mito es un asunto de mujeres.
Un chorro es mi vena en tu vena, Clitemnestra.
(Electra, Clitemnestra: 12)
Más que en la interpretación ética que prioriza María A. Salgado en su lectura del primer poemario de Alabau a partir de la frase del Fedro que encabeza el cuaderno (Salgado, 1993), quisiera hacer énfasis en la relectura en sí, en el acto de reescribir el mito. Electra es, precisamente, el único personaje que podemos leer en versiones sucesivas de los tres principales trágicos griegos a partir de las obras conservadas: Coéforas de Esquilo, Electra de Sófocles y Electra de Eurípides. De la joven doncella esquilea que duda ante el túmulo de su padre con las libaciones, que no sabe cómo actuar o qué hacer y que pregunta al coro pidiendo consejo; pasamos a una Electra cruel y fría, calculadora y dueña de sus pensamientos en la versión sofoclea, que ordena un doble golpe contra su progenitora. De ahí parte Piñera para caracterizar a su Electra Garrigó y también Alabau en su poemario, en cuyas páginas se enfrentan estas dos mujeres de fuertes caracteres con una violencia verbal que las hermana y aniquila a la vez.(6)
En el caso de Clitemnestra, Alabau parece partir más de Esquilo, quien nos presenta a una mujer poderosa, que gobierna con mano dura y que tiene “corazón varonil”, según afirma en su monólogo inicial el Atalaya de Agamenón. Como afirma Lesky, “[u]no de los personajes más vigorosos es la Clitemnestra de la primera tragedia” (Lesky, 1989: 284) en la Orestíada. Aunque también en Sófocles Clitemnestra es un ser despiadado y vengativo, “encarna la perversidad absoluta, pero sin la grandeza demoníaca que le confirió Esquilo” (Lesky, 1989: 316).
Hay otro elemento sofocleo fundamental y paralelo a la lectura de Alabau: la conversión de Electra en su contrario, en su madre, en lo que antes negó. A ello apunta María A. Salgado en su interpretación al declarar que Electra quiere ser Clitemnestra (Salgado, 1993: 83). El carácter especular del doble también se relaciona con lo que José Triana escribe en el prólogo a la primera edición de Electra, Clitemnestra: el dramaturgo cubano, autor de Medea en el espejo, dice que este poema es un “espejo de múltiples espejos” (Triana, 1986: 7). El poema XIV, por ejemplo, hace del reflejo diatriba, agón:
La destrucción de una
traería la redención de la otra
la magnitud de una reside en el aborto de la hija
la madre traga a la hija
la hija en turno aniquila a la madre
y cohabitan
como animales comiéndose. (29)
El epígrafe de Alabau al inicio del poemario son los versos de Estesícoro que Sócrates cita en el Fedro de Platón como
punto de partida para desdecirse de lo que antes había argumentado. El poema de Estesícoro, del cual solo se conservan fragmentos, se llama Palinodia, un canto de rectificación sobre la guerra de Troya y sobre la figura de Helena. El poeta griego niega que Helena hubiese ido alguna vez a Ilión, o que fuese la culpable de la guerra entre teucros y aqueos. La otra historia y la figura femenina en el centro de atención, son los núcleos que toma Alabau de la palinodia para rescribir el mito de la casa de Atreo: la tragedia que (re)presenta es un asunto de mujeres y una reinterpretación de la historia desde su individualidad y su presente.
El propio Estesícoro había escrito un poema titulado Orestíada, donde contaba los sucesos de la estirpe de Atreo. Y el propósito que mueve a Alabau es también hacer una palinodia donde el enfrentamiento encarnizado de dos mujeres unidas por un mismo odio y un mismo amor sea el centro, la focalización. Los personajes masculinos, como señala María A. Salgado, son referidos o instrumentos en manos de estas féminas terribles. En esta casa la que manda es Clitemnestra y se le opone Electra con todas sus armas.
Con respecto al análisis de Salgado, es importante aclarar que el esposo anterior de Clitemnestra(7) llamado Tántalo, no es el famoso ancestro de los atridas (que es condenado por los dioses a padecer hambre y sed eternos), sino un hijo de Tiestes (tío de Agamenón). La cadena de crímenes sobre la casa de Atreo de la que parte Esquilo es mucho más larga y compleja(8), se remonta a la maldición de Pélope (hijo de Tántalo y padre de Tiestes y Atreo), y más que seguir dicha cadena de venganzas familiares, como la propia crítica afirma: el texto de Alabau “no se centra en la venganza del asesinato del padre”, sino “en la rivalidad entre madre e hija, y el tema de la venganza parece subordinado al del amor o, con más exactitud, al de la falta de amor” (Salgado, 1993: 78). Debe agregarse que Alabau se muestra interesada en exponer las contradicciones y relaciones paradójicas que existen entre madre e hija, entre el deseo y la violencia, entre el amor y el odio. Asistimos, más bien, a una puesta en escena del verso de Catulo: odi et amo
1.3 “Meandros, repliegues, laberintos.”
La relación entre madre e hija forma “meandros, repliegues, laberintos” (Triana, 1986: 8) que seguidamente abordaremos. Electra se impone desde el principio, desde el título mismo, donde aparece primero que su progenitora, de modo semejante al fluido Electra de la pieza piñeriana.(9) En la nomenclatura del libro, los nombres están yuxtapuestos, unidos/separados por una coma. Si la autora hubiera utilizado una coordinación copulativa (Electra y Clitemnestra) tendríamos que decir que los nombres aparecen juntos; si, por el contrario, hubieran sido coordinados disyuntivamente (Electra o Clitemnestra), no hubiese opción y uno excluiría al otro. Por eso me parece tan acertado que Alabau los yuxtaponga. La coma es aquí un sema poderoso: al mismo tiempo delimita y comunica los dos nombres, los opone y los relaciona.
A partir de esas dicotomías que podemos intuir desde el propio título, funciona el poemario completo y gran parte de la obra de Alabau al intentar recomponer la historia a partir de los fragmentos y los escombros. Electra se opone y prolonga a su madre, es su opuesto y también su complemento, despierta su odio y su deseo. Este “complejo de Electra” no va dirigido al padre sino a la progenitora, rompe las clasificaciones previas y las muestra obsoletas ante el deseo lésbico entre madre e hija; cada una es, de forma recíproca y al mismo tiempo, amante y enemiga para la otra. El amor y el odio aquí, repito, son un asunto de mujeres.
El poemario comienza, precisamente con el discurso de la hija. "Yo, como una voz / una oveja que gime:" Electra es primero voz, palabra, discurso, sonido; personaje sintáctico(10) que parte de la primera persona para encontrarse y enfrentarse con la segunda, una voz que anuncia su disolución, su expansión desde los primeros versos, su confusión hasta con el sujeto lírico:
Yo, como una voz
una oveja que gime
comprendo que si soy Ulises
tendría que deshacerme. (11)
La estructura del poemario se mueve entre lo épico-narrativo y lo trágico-teatral. I trata sobre el sacrificio de Ifigenia, los deseos de venganza de Clitemnestra y los recuerdos de Electra de las naves de Ulises alejándose. II es la irrupción de lo erótico como venganza y odio hacia Agamenón por parte de su esposa. Clitemnestra ordena a Egisto que se clave en sus piernas, pero el acto sexual está focalizado a través de la violencia desde el primer instante, no se hace referencia a caricias o besos entre los amantes, todo lo contrario:
Corrompe mi vientre
sácame la noche
entiérrame la furia
golpea en un galope
destiérrame
sacude la capitulación del hombre y la mujer
espanta, ejecuta. (13)
En lugar de las tradicionales muestras eróticas, se impone la furia, el golpe, el galope, el destierro, el espanto.
El poema I del cuaderno es la toma de consciencia de Electra de que está sola, con una hermana muerta, con un hermano pequeño e indefenso, con un padre que la ha abandonado, con una madre que la embiste y que trama la venganza contra Agamenón. Electra está sola. Corriendo de un lado a otro, vuela y se comprime, la muerte hubiera sido una buena salida, por eso envidia a la hermana. El libro inicia con la anagnórisis de Electra, quien toma conciencia de su situación y se reconoce en ella.
Si en I Electra se dirige en un verso a su madre extrañada del comportamiento de esta a favor de Egisto y en contra de su hija, es en III donde ya estamos en presencia del doble que la venganza y el odio igualan: "dos líneas rojas / tirando cada una la ira, látigos rojos ascendentes, descendentes, / descendiendo" son estas mujeres, una pasando al lado de la otra entre las piedras de la áurea Micenas, que se vuelven armas potenciales en manos de ellas, unidas por la lapidación: "Así se une la madre con la hija / y se agachan, lapidándose / para limpiar las piedras de Micenas."
En IV, Electra no puede dormir, se levanta vuelta hombre; convertida en Agamenón, se queda frente a la puerta de la habitación en que Clitemnestra baña en saliva a su amante. Esta muchacha tiene (como afirmara Esquilo sobre Clitemnestra en la Orestíada) un “corazón varonil,” rejuego de Alabau con esa ideología patriarcal para decirnos que Electra-Agamenón se mueve por la venganza y el deseo, un mismo sentimiento dentro de sí. Nótese en el siguiente fragmento la agilidad sintáctica del discurso, de un alto carácter narrativo y asindético, y cómo los elementos erótico-somáticos de Electra se vuelven dagas afiladas frente a la puerta:
Electra es hombre.
Sus senos tienen lenguas en el centro:
un cuchillo, un hacha, un gran mástil.
Clitemnestra es agua, mar, lago,
pozo.
Electra se levanta, dispuesta llega a la puerta,
oye los quejidos
[…]
Electra actúa, Electra muerde.
Se convierte en el padre, tiembla,
cae delante de la puerta,
[…] (15-16)
La tensión sexual entre madre e hija (que aquí se iguala a la venganza) se percibe en la oposición Electra-mástil y Clitemnestra-mar, Electra-cuchillo y Clitemnestra-pozo, lo agudo y punzante vs. lo lúbrico y penetrable.
En V habla Clitemnestra a su hija con sentimientos encontrados, contradictorios: recuerda la muerte de Ifigenia ("ahí donde parí, se pondrán flores diarias") y le pide a Electra que se le aleje, "no me espíes, vuelca tus ojos de niña a mi vientre. / No quiero perderte" (17).
En las versiones de Esquilo y Sófocles, Clitemnestra recurría a mostrar el seno (como hacen Hécuba en la Ilíada XXII y Yocasta en Las fenicias de Eurípides) para que Orestes no la matase y tuviera piedad de ella por ser su madre. Esa función la tiene aquí el vientre maternal. Por eso, cuando Clitemnestra en la versión de Alabau pide a su hija que mire su vientre, le está recordando que es su progenitora, para aplacar su odio, su rencor.(11) Como oposición, Electra (virgen y desamparada) tiene "el abdomen hueco", el útero "se (le) sale por la boca, / borbotea" (25).
La reina sabe que no puede convencer ni engañar fácilmente a la doncella, pero con Orestes el trato es dulce, amoroso, tierno, porque el pequeño no tiene consciencia de lo sucedido. De ahí que, como antítesis de todo el mal y la violencia en Micenas, de la propia Clitemnestra y de su hija envenenada por el odio y la sangre, tenemos el poema VIII, un hermoso cuadro de pureza e ingenuidad donde se continúa el rejuego con los roles sexuales heredados y se termina, precisamente, con la imagen del pequeño acariciando el vientre de su madre:
Orestes es un niño limpio y lánguido
Clitemnestra lo besa en las pupilas
le acaricia los brazos.
Cada mañana lo coge de la mano
le enseña los buques
mientras besa sus labios.
Orestes es una niña de Micenas.
No hay todavía caballos, ni armas
ni órdenes, ni piras.
Solo unos ojos serenos y una sonrisa.
Orestes es el aire más fresco.
Sus dedos todavía revisan los vientres de las mujeres. (22)
La madre representa la pansexualidad, además de descrita y tangible, realizada. Es esposa, madre, amante, bisexual. Solo se detiene frente su hija, a la que en V le dice "vete" y en XI, ante la invitación de Electra a enterrar "tus ojos en mis piernas," la progenitora "oye, muda está /, no se acerca." Por ello mismo, Electra es la insatisfecha, "un animal salvaje con el
abdomen hueco", con plena consciencia de estar sola, virgen, sin esposo, ni amante, ni Medusa en su clítoris, ni madre. Sin futuro, solo con su nacimiento y su memoria, y hacia allí se dirige. En el vientre maternal tienen que estar todas las respuestas, porque de ahí procede.
Clitemnestra no puede olvidar que es su hija, y la aparta, la expulsa, le pide "no me espíes, / esconde la cara. / Vuelca tus ojos de niña a mi vientre. / No quiero perderte. / Nada, húndete en mi almohada," o se detiene con terror ante los reclamos a causa del miedo o del deseo de Electra en XI. A pesar de toda su crueldad, Clitemnestra no deja de ser madre y ve la solución en alejar a su hija.
Al inicio de este estudio, expliqué cómo los poemas homéricos se caracterizan por la focalización en distintas partes del cuerpo, como los pies ligeros de Aquiles, los blancos brazos de la Aurora, el fino talle de Helena, los ojos de novilla de Hera o los ojos de lechuza de Atenea. Mientras que en Homero dicho procedimiento pretende hacer resaltar una cualidad del personaje épico, Alabau utiliza un recurso semejante para describir y focalizar las zonas corporales que encarnan la violencia y el deseo de forma simultánea, la convivencia en un mismo contexto de Ares y Eros: La boca ("de su boca ranas crudas amamantan vergüenza" y "su boca es un cordón ancho hacia la guerra"), las manos ("manos fuertes que en un cuello resultarían dibujos"), el cuello ("una madre es un cuello fácil de eliminar y surcos morados en el cuello de Clitemnestra"), los ojos ("dos hienas rojas son los ojos de Electra y los ojos son dos paños"), los senos ("sus senos tienen lenguas en el centro: / un cuchillo, un hacha, un gran mástil"), los dientes ("mis cuchillos son dientes y las uñas se comen a los dientes").
Como es evidente por los ejemplos anteriores, en Homero predomina el uso del epíteto épico y, por otra parte, Alabau prioriza el metaforismo para centrar la atención en las partes específicas del cuerpo, en estas piezas vivas que oscilan entre la caricia y el crimen. Para mover al amor o a la muerte dichas partes interactúan entre sí: las manos con el cuello, los ojos con la boca, las uñas con los dientes, los senos con la lengua…, algo que no encontramos en Homero.
Habíamos relacionado la misma focalización somática con la segmentación propia de la épica, pero también con las ideas de Sarduy sobre la extrema fragmentación que caracteriza a la (post)modernidad. En este fraccionamiento coinciden Magali Alabau y Damaris Calderón en determinados poemas. Por ejemplo, leemos en Alabau: "La cabeza camina sola ahora, vuelca el paisaje, / se mastica."
Por su parte, Calderón masifica el fenómeno de animación e independencia de los distintos miembros corporales:
Hasta que las rodillas se volvieron locas o se enfermaron de rabia y empezaron a morder lo que se les pusiera por delante. Y hubo que quitarle el bozal al perro y ponérselo en las piernas.
Luego los huesos escaparon de casa, cogieron su propio rumbo. Y su vida fue simple, descarnada. Como una articulación (Calderón, 2006).
Ambas poetas se muestran, además, interesadas en abordar las contradicciones familiares y las luchas entre hijos y progenitores. Pero hay un tercer e importante elemento que relaciona a las autoras: la fusión de truculencia y voluptuosidad, el amor visto como enfrentamiento. De modo semejante a como describe Alabau la dureza de los senos de la esposa de Agamenón o los pezones de Electra (que "tienen lenguas en el centro: / un cuchillo, un hacha, un gran mástil"), Damaris Calderón también compara los pechos con "la opresión de una bala en la boca". En ambas poetas, la relación sexual es estado límite, próximo a la muerte, y tanto las lenguas o el cuchillo de los senos en Electra como los pezones-proyectiles en Calderón conjugan amor y muerte.(12)
Hay dos instantes discursivos en el libro de Alabau que encarnan y potencian esta dicotomía de Eros y Thanatos. VII es la representación descarnada y violenta de un Eros bestial. XIX es la imagen atroz del Thanatos que Electra lleva a cabo con los mismos elementos físicos que se caracteriza al Eros. Las partes del cuerpo de las que hemos estado hablando, que son focalizadas por el sujeto lírico para presentarnos la fusión de la violencia con el deseo (boca, senos, uñas, manos, dientes, lengua, ojos, cuello…) se conjugan e interactúan en los poemas antes mencionados para edificar y diseñar con ellos monstruos eróticos y tanáticos transidos por la violencia como factor común.
Al leer VII, descubrimos un personaje inesperado para el ciclo troyano: Medusa, dentro del mito, en su caracterización física, tiene potenciadas las partes corporales que hemos venido analizando desde la épica homérica hasta la postmodernidad: su cabeza estaba rodeada de serpientes, tenía enormes dientes semejantes a los colmillos de un jabalí, manos de bronce, sus ojos echaban chispas, y ya sabemos que el objeto de su mirada quedaba petrificado instantáneamente. Después de muerta, de su cuello nacieron sus dos hijos, y siguió petrificando con la mirada. Por tanto, la selección de la Gorgona como amante de Clitemnestra no es gratuita en este libro; su físico es una sobredimensión monstruosa no solo en el mito sino también en el poema:
Medusa anda en las colinas,
sus serpientes se inflan
y se inflan.
La tapia oscura que todo lo cubre
está mirando
riendo a carcajadas.
Medusa saca sus pezuñas y las clava en la tierra.
Medusa abre y cierra las pestañas.
Su boca es un cordón ancho hacia la guerra.
[…]
muerde los muebles, el piso
como una pantera con agallas. Los ojos van arriba,
van de lado
van a todas partes
menea su lomo, su cresta en cada filo. (19)
Y así mismo es la relación sexual entre la reina de Micenas y Medusa: un orgasmo colosal, ciclópeo, estentóreo; cuerpos que hacen de la crueldad, de sus miembros punzantes y agresivos la encarnación de un amor tan tenebroso y sangriento como la muerte:
Clitemnestra se sienta.
Y siente la lengua de Medusa en los pies,
en cada seno.
Sus pezones se hacen fuentes.
El placer entra.
Medusa la restriega y la desnuda,
la latiga, la sacude, la alza. Se le monta en el cuello,
le embarra la cara.
Lengua con lengua,
espuma roja, espesa.
Los labios queman, arden las orejas
Tantas serpientes en un clítoris
tanta blandura fuerte, sedienta.
Las caras se lamen; los ojos se encuadran
Las dos fieras se miran
Se tiran en una cama larga
Medusa monta un caballo largo
el techo las aplasta
y se unen
y se unen
y se aman
y se cortan de dientes.
Medusa le entra por la boca, por la espalda, y grita
Cada serpiente ocupa un orificio
Clitemnestra ladra.
Sus brazos amarrados a la gran cabeza desangran.
Dos mujeres vibran, se amoldan
mueren abrazadas[…]
La leche de las dos se junta en una sola
y baja hacia el mar.
Clitemnestra ha dado sus senos duros
Clitemnestra ha recibido manos y manos y carne
en la boca
Su boca está seca, la cintura delgada. (20-21)
Por medio de esta animalización orgásmica, Clitemnestra alcanza la estatura de la Gorgona. Según la mitología griega, quien único tuvo relaciones sexuales con Medusa fue Poseidón, fue él quien se atrevió, entre todos los dioses y mortales. Pero en la versión de Alabau tenemos una muy sugerente y simbólica variación del mito. Para la reina de Micenas esta relación es un punto de giro importante, "Micenas renace, ya no hay heridas ni cráteres"; la Gorgona no solo satisfizo el insaciable apetito sexual de Clitemnestra con "cada serpiente ocupa(ndo) un orificio," sino que la ha sanado, la ha rejuvenecido, la ha hecho olvidar y comenzar de nuevo. Pero cuando, "en medio de la perfección vuelve la cabeza a dar el / último beso de la noche, ve a Electra," la parte complementaria y contradictoria de ese amor, su reflejo mortífero, que busca el mismo vientre penetrado por Agamenón, Egisto y Medusa. Lo que persigue la joven con sus pretensiones incestuosas es regresar al origen, al amnios.
El voyeurismo insatisfecho de Electra, que ha sentido o visto a su madre yacer con Egisto y con la Gorgona, que ha estado noche por noche tras la puerta haciendo círculos, figuras, esperando su momento; o que ha mirado desde una distancia determinada el orgasmo descomunal entre Medusa y su madre, como asechando; aumenta la agresividad, la frustración y el odio de la hija. Algo ha de buscar en ese vientre que la dio a luz. El poema XIX (que cierra el poemario) es, como ya he dicho, la continuidad y la contraposición del encuentro sexual que hemos leído en VII. Estamos en presencia del segundo cambio de fortuna de Clitemnestra, que va del orgasmo múltiple, del golpe rotundo por un deseo titánico, a una fragmentación de su propio cuerpo, al sparagmós(13) dionisíaco llevado a cabo por parte de su hija, que busca en el útero materno la vida que ha perdido, el destino que se le ha negado, el placer que desconoce. Electra-bacante, al comerse el útero ensangrentado de su madre, está borrando el último rastro de su propia existencia; su regreso al amnios, a la matriz nutricia es negación y autofagia, búsqueda ciega de sí misma en un espejo astillado.
En los poemas previos, Electra, enloquecida, en estado báquico de enthousiasmós,(14) trama la muerte de su madre. Hasta que entra en la habitación donde hay un Egisto sin cara, inerte, que ni se opone ni participa. Los hombres quedan anulados en esta tragedia, tanto, que en XVIII la doncella dice que "no hay Orestes en esta historia", en esta ocasión el golpe final lo da ella. Al mismo tiempo que presenciamos la fragmentación de toda una ciudad, de un mundo, (d) "el Universo deshaciéndose," el poema se focaliza (como antes vimos en la descripción de la Gorgona) en las partes corporales que llevan a cabo ahora el asesinato de Clitemnestra:
El universo se rompe. Cataratas de fango se desploman.
Los pies aguantados por el pánico pierden la articulación
y caen
Las manos se han vuelto un ácido de ramas moribundas[…]
La hija, reina de la acción, con los ojos de la madre jugó
La mano grande todavía con el olor salvaje de gladiolos
aguantó el cuello y en dos instantes
el cuello se volvió raíces y una vez y otra vez
los dientes agrietaron el rostro de la madre
la cara se volvió una pulpa roja, los tendones,
alambres deshechos por la ira.
Los dientes, molinos deshaciendo; la lengua,
un pañuelo largo calmando imprecaciones:[…]
La simetría rota.
el cabello cortado a dentelladas.[…]
La hija, como trofeo, arrancó con la mano el útero
a la madre
lo lavó,
lo comió, devorando el primer recuerdo de su vida. (34-35)
El propio cuerpo de la joven, sus manos, sus dientes, su lengua son el arma del matricidio. Es Electra vuelta daga, jabalina, puñal. Electra-guerrero. Su organismo, poco a poco, se va transformando. Todo su cuerpo se sobredimensiona, como veíamos en Medusa. Ella es, en medio de la sangre de su madre, masticando el útero y atropellando su rostro, Clitemnestra y Gorgona al mismo tiempo. Alcanza la dimensión titánica de ambas. Como una bacante, mastica el orden de sus días; delira, poseída, como perra salvaje, como versión inversa de Medea. Ha hecho de su venganza el orgasmo por negación, su envés, su más tortuoso reflejo. Y como Medea misma se transfigura en la diosa de la Venganza.
Desde el primer poemario de Alabau se aprecia que en su cosmovisión el mito, el mar, la ciudad, la familia, la violencia, el (homo)erotismo y el viaje son temas primordiales, con todas las peculiaridades ya vistas y por ver. En cuanto a lo formal, la autora gusta de la yuxtaposición, de oraciones simples y nominales, de la enumeración, el asíndeton; todo lo cual evidencia cierta parquedad y precisión que acompaña su metaforismo y hace más cortante y rotunda la vehemencia discursiva y argumental. Este procedimiento enumerativo es utilizado por la autora en poemarios como Hermana, Hemos llegado a Ilión y Volver (Betania, 2012) para describir de forma parca el ambiente doméstico y cotidiano, los recuerdos de la infancia, como quien recoge los despojos de la memoria, de lo perdido y los yuxtapone.
1.4 Consideraciones generales sobre el doble y el mito en poemarios posteriores.
Una de las figuras principales de la poesía de Magali Alabau es la ciudad: mítica (Micenas), extranjera (Nueva York), La Habana, así como su lugar de nacimiento en Cuba, que se convierte en poemarios como, Hermana, Hemos llegado a Ilión y Volver en espacio solo accesible por medio de la palabra. Un lugar imposible, que encarna el desarraigo, el regreso pretendido una y otra vez por el hablante lírico.
Así, en Electra, Clitemnestra, al destruir y devorar el útero materno, al mismo tiempo que Electra borra de la tierra su propia identidad, pretende encontrar respuestas, las caricias ausentes y el espacio del descanso y la plenitud que le han sido negados; en La extremaunción diaria le "falta esa forma que hace las cosas enteras", al menos "un color familiar / que me perteneciera,"y en su búsqueda incesante camina una ciudad mórbida, en ruinas, con seres putrefactos y condenados; en Hermana vuelve a hacer de la fraternidad su doble, esa mitad desquiciada de sí misma que oye desde la memoria, pero que nunca llega a materializarse como la otra parte del espejo necesaria y perseguida.(15) Semejante al pretendido regreso (metafórico y literal) hacia el útero materno que leemos en su primer poemario, Hermana se convierte en una vuelta hacia la casa de la infancia, hacia la hermana que es también prolongación de sí misma, encerrada en un hospital psiquiátrico, en una ciudad anónima, en algún lugar perdido entre Nueva York y Cuba; volcada hacia la segunda persona de la que termina alejándose, el sujeto lírico se queda en medio de un lugar que no reconoce, de una ciudad cuyo nombre ha olvidado, de un instante que podría ser muerte o nacimiento: comienza enumerando los objetos domésticos, los recuerdos, las estancias de la casa y termina sin saber dónde está, sola, perdida sin el tú que permaneció hasta el final en el recuerdo y la ausencia.
En Liebe, en medio de ruinas y muerte, la ausencia del cariño materno sigue siendo elemento común entre los distintos libros; como en Hermana, el poema es una larga conversación con la ausente: la madre, la amiga, la Muerte que son, desde la ausencia misma que las nombra, prolongación de El eterno Femenino; la persistente incertidumbre existencial.
En Hemos llegado a Ilión Alabau regresa a la ciudad legendaria como motivo, pero esta vez no habla desde los muros de Troya, como sí construyó su historia sobre la casa de Atreo en el primer libro uniendo piedra con piedra de las antiguas murallas micénicas. Caemos de golpe en una ciudad moderna en esta ocasión, y la relación con la Troya mítica es a través de la alegoría, del lenguaje. Ilión encarna el nostos eterno, el regreso negado una y otra vez, de poemario a poemario, el desarraigo, la pérdida, el absurdo a partir de las asociaciones con la realidad cubana.
Aunque en Electra, Clitemnestra se habla de la partida de los griegos, se espera su regreso, la tragedia se concentra principalmente en el enfrentamiento madre-hija. No obstante, el tema del viaje y el retorno al menos queda enunciado. En próximos libros (como La extremaunción diaria y Hermana) este tópico se profundiza, alcanza mayor visibilidad. En La extremaunción… el hablante poemático es una balsera en medio del mar, también hace énfasis en su condición de exiliada, de judía, de perdida, de escapada. En Hermana el regreso al suelo natal, al hogar de la infancia permite también la introducción del tema de la insularidad como encierro.
La división del sujeto se refleja con frecuencia en el espacio: un jardín dividido en dos por un camino de asfalto, una pared que nos separa del sol y que nos hunde en la sombra (Hermana), al mismo tiempo que a veces no sabemos en qué lugar se está, si en Nueva York, si en un tren, si en un avión, si en Cuba, si en un hospital, si caminando las calles (La extremaunción…). Un sujeto que proyecta su segmentación en el entorno, o que ve en las ruinas que le rodean un símbolo de su vida incierta, de su propia destrucción. La hermana, la amiga, la Madre, el anciano que conoció un día son continuidad de un tú que construye y en el que proyecta parte de sí, en el que persigue, como a ciegas, "la diestra de Dios Madre," un arquetipo con vientre, un logos con útero, una matria de luz (Liebe).
En La extremaunción diaria la tradición judeocristiana gana mucho protagonismo en medio de una ciudad enferma y decadente, si bien el mito griego es la base del primer poemario que le permite a la autora exponer sus inquietudes sobre la existencia, la familia, la muerte y el amor y aunque la tradición clásica suele aparecer en aisladas pero atendibles referencias dentro de sus libros posteriores; en el mismo La extremaunción… el mito de Prometeo se convierte en reflejo del sufrimiento, de la fragmentación que vemos en la ciudad habitada por el sujeto lírico y que en el plano lingüístico en este cuaderno es más visible; en Liebe aparece una invocación a Diana que recuerda el ruego de Crises a Apolo en el canto I de la Ilíada y a los himnos de la poesía lírica griega arcaica, al mismo tiempo que, como la figura de Prometeo y semejante al final de Electra devorando a su madre, se relaciona con la desarticulación física, con la violencia y la muerte. En Hermana el hablante afirma que los padres "quieren borrar / el pequeño incidente / de la guerra de Troya" lo cual dialoga con el asunto de Electra, Clitemnestra y anuncia la vuelta a la Troya de la memoria, a la Troya insular, a la cárcel de agua en Hemos llegado a Ilión. Precisamente este último poemario vuelve a la tradición clásica, pero el centro no es el mito, sino que la historia personal del desterrado va creando otra mitología mucho más personal, doméstica y contemporánea que remite a la leyenda por medio de analogías que enriquecen, complejizan y amplifican las lecturas sobre el regreso y la diáspora.
Reinaldo García Ramos declara en su artículo que los primeros “dos libros adolescen (sic) todavía de cierto descuido propio de los poetas al inicio” (García, 1987: 19), pero en realidad la obra de Alabau no ha dejado de tener ese supuesto “descuido;” más que pretender la simetría y el equilibrio en las formas, la poeta escribe como quien cavila y conversa de modo espontáneo, consciente de que "no hay posibilidad de ser exacto" (La extremaunción diaria: 28) y de que "argumentar es / dejar rastros" (Hermana: 21); su incesante búsqueda intuitiva y continua es, además de existencial y filosófica, lingüística, pero no pretende hacer de la palabra un ejercicio de equilibrismo experimental; desea encontrar en el decir, la precisión que le permita contar lo que le inunda. La autora a veces escribe y se rectifica a sí misma ("Ya en la balsa nos hemos quedado Dios y yo ./ Balsa no, rama / ya en la rama nos hemos quedado Dios y yo" en La extremaunción diaria: 18): el poema como un ensayo, como ejercicio prolongado de la mente y la memoria. El acabado del verso no está en la perfección formal, sino en su aparente y espontánea imprecisión, que deviene signo de un fluir discursivo e indagador y que encarna el absurdo cotidiano, la introspección incesante, el equívoco vital.
Esa búsqueda en el lenguaje cristaliza y da sus mejores frutos en Hemos llegado a Ilión, poema-libro que conjuga la mayoría de los temas que ya mencionábamos desde Electra, Clitemnestra, pero que en este se profundizan y se concretan: el viaje, la búsqueda, la ciudad, el mar, el doble, el mito, el desarraigo, las miserias familiares y domésticas. Con respecto al discurso baste citar a la propia autora a comienzos de este cuaderno para entender su postura, su poética y su cosmovisión: "Solo el lenguaje inventa este paraje, tampoco eso, una sorna, / un decir las palabras, entrelazarlas, lanzar el híbrido entusiasmo, / descubrir."
De Electra-Clitemnestra a las dos hermanas, que también serán dos mujeres, pero que ya en Cuba-Ilión es una con dos monederos, con dos países, con dos cabezas, animal bicéfalo que va, como Perséfone cubana, como Perséfone Pérez, de infierno en infierno, seis meses allá y seis meses acá, pretendiendo el equilibrio. Con amarga precisión, con ironía ("Hay muchos hospitales. / Todos repiten al unísono / HAY MUCHOS HOSPITALES. / Padre de Dios, ¿son tantos los enfermos?") Magali / Perséfone describe la triste y absurda realidad de la isla. Un país viciado, enfermo de consignas, que reconstruye en la memoria más que en lo que ve; un territorio dividido (como el propio hablante lírico), con su mitad ausente, desterrada, mórbida, semejante a la Micenas del primer libro y a Nueva york en el segundo.
Como Milena Rodríguez, creo que “con Hemos llegado a Ilión (Magali Alabau) consiguió la obra que buscaba, su obra maestra” (Rodríguez, 2013: 10). El dialogismo, la fragmentación, la búsqueda, la teatralidad tienen en este extenso poema de corte épico un fluir desde el vértigo mismo, desde la sangre, desde la experiencia del desterrado. Electra devorando el útero materno o Perséfone Pérez regresando a la isla infernal son dos imágenes que desde el mito expresan la imposibilidad de volver, la eterna negación del equilibrio.
Busco, busco, busco: repite el sujeto lírico en La extremaunción diaria. Alabau sigue dejando testimonio de esa indagación que profesa en todo lo que escribe. De Micenas a la insularidad, a la isla como castigo y reflejo. A través de una lectura continua de su obra constatamos que Magali parte del palacio atrida y cada vez tiende más a la cotidianidad doméstica, a la miseria del sujeto moderno. Hay un arco continuo en su escritura entre los hilos de sangre (Electra…) y la cuerda floja (Hermana). Existe una razón para seguir los pasos de esta mujer: en su reflejo, en su opuesto también estamos. Perséfone Pérez, su regreso, completan nuestro propio perfil. Leerla es leernos.
Notas
1.Introducción a Homero, volumen editado por el filólogo clásico Luis Gil es el estudio más completo que existe en lengua castellana sobre los poemas homéricos. Las ideas que allí se abordan han sido corroboradas y matizadas por los estudios posteriores, pero en general mantienen su vigencia. En realidad ello se debe a que los descubrimientos más importantes sobre la antigüedad grecolatina se realizaron durante los siglos XVIII y XIX, lo que explica que libros como este (escrito por los estudiosos de Homero y de la literatura griega más competentes de la península ibérica: Adrados, Gil, Lasso de la Vega), así como la Historia de la literatura griega de Albin Lesky mantengan plena vigencia a pesar del paso del tiempo y sigan siendo libros de obligatoria consulta en su campo de estudio. No obstante, las mismas ideas que citamos sobre la psicología homérica pueden leerse en libros de los últimos años, como A new companion to Homer editado por Ian Morris y Barry Powell y publicado en 1996 en la editorial Brill. En el epígrafe dedicado al arte (“Homer and Greek Art”, p. 560) Anthony Snodgrass comienza afirmando precisamente parte de nuestro planteamiento: “Today there is a long-standing consensus that, in art-historical terms, that setting is to be placed within the epoch of Geometric style”.
2. Aunque Piñera muere en 1979, el rescate y la reivindicación de su obra se ha llevado a cabo desde la década del ochenta (por autores como Damaris Calderón) hasta la reciente celebración del centenario de su natalicio en 2012. La relación de la obra de Piñera con la poesía de Alabau (además de que ambos tratan y versionan el mismo mito y comparten el interés por la tradición grecolatina), es visible en el énfasis de las contradicciones generacionales y los enfrentamientos familiares, la partida, la violencia, la ironía, la segmentación, el juego lingüístico; si bien es cierto que la intención de Piñera es paródica y burlesca, que hace del horror y la crueldad una carcajada, mientras que Alabau opta por una ironía más amarga y lóbrega, algo frecuente en la poesía cubana finisecular (1980-2000).
3. Sobre la segmentación y el tratamiento del mito en la obra de Calderón, véase Yoandy Cabrera. “El doloroso arte de rumiar palabras de Damaris Calderón”. La Siempreviva. No. 7. 2009: 87-92. Más adelante mencionaré algunos elementos que relacionan la poesía de Alabau con la de Calderón.
4. Entiendo como épico todo lo narrativo, a partir de la división genérica que los mismos griegos hicieron de los géneros literarios (épica, lírica, drámatica) y que hasta hoy sigue funcionando en términos generales y sistémicos. El poemario de Alabau Electra, Clitemnesta, y en general toda su obra, tiende a contar hechos, a crear recorridos espacio-temporales, a referirnos acciones, viajes, vivencias. Además, Electra, Clitemnestra, por el tema mítico que aborda, se relaciona y pertenece al ciclo épico griego sobre Troya (“ciclo troyano”) y posee una línea narrativa de principio a fin: desde el sacrificio de Ifigenia y la salida de las naves hacia Troya hasta la venganza de Electra contra su madre. El libro es una versión (desde la lírica como género de marco) del matricidio en la casa de Atreo. También por su vinculación y tendencia a lo narrativo y a lo mitológico, Magali Alabau es una escritora homérica.
5. Con respecto a la estructura dramática, García Ramos propone en su artículo una división que relaciona el poemario con la alternancia episodio/stásimon de la tragedia griega.
6. Con respecto al tema de la violencia en la poesía de Magali Alabau, puede consultarse Jesús J. Barquet. “Círculos concéntricos de violencia en la poesía de Magali Alabau.” Unión. Revista de literatura y arte. Año IX. No. 36. Julio-septiembre. 1999: 34-41.
7. Cito a María A. Salgado: “En el mito tradicional, Agamenón mató a Tántalo, marido de Clitemnestra para reinar en Micenas y fue muerto por Egisto por ese mismo motivo. En la versión de Alabau, Electra repite este mismo Patrón, matando a su madre con el fin de desplazarla y arrebatarle el poder” (83). Como fuente de estas ideas, la ensayista cita a Robert Graves; el autor de Mitos griegos y de La guerra de Troya se refiere en sus obras mitográficas a Tántalo, el hijo de Tiestes, un personaje de pasada, sin apenas relevancia. Con respecto a los enfoques feministas sobre la figura de Clitemnestra, es bueno recordar que entre los griegos era un acto de hybris (exceso, insolencia, ultraje) que una mujer gobernase, diera discursos y órdenes, por lo que su comportamiento no era aprobado por los espectadores, era una señal de que sería castigada por los dioses. El objetivo de Esquilo, desde su visión patriarcal, era, precisamente, demostrar la inoperancia del matriarcado como forma de gobierno. Por ello es tan interesante la inversión de roles sexuales y el desajuste constante entre lo femenino y masculino que Alabau lleva a cabo en Electra, Clitemnestra.
8. Sobre los crímenes en la casa de Atreo, puede consultarse George Thomson. Esquilo y Atenas. La Habana: Arte y literatura, 1982: 341-342 y Pierre Grimal. Diccionario mitológico griego y romano. Barcelona: Paidós, 2008: 62-63.
9. En Electra Garrigó de Virgilio Piñera, el pedagogo afirma: “Sí, porque este palacio va a llenarse con un fluido nuevo que se llama Electra. Todo aquí se convertirá en Electra. ¿Formarías tú parte de esa infinita multiplicación de Electras? (Teatro completo. La Habana: Letras Cubanas, 2002, 35).
10. Alabau hace de la palabra, un escenario, la continuidad de su labor como mujer de teatro. La relación de sus personajes con el lenguaje (algo que la vincula también con Piñera y Damaris Calderón), el diálogo continuo entre el sujeto y su(s) doble(s) en poemarios como Liebe, Dos mujeres y Hermana permite afirmar que, en general, el alter ego y hasta el propio entorno es una fabulación discursiva en su obra. Sirva como ejemplo el fragmento siguiente del comienzo de Hemos llegado a Ilión: “Solo el lenguaje inventa este paraje, tampoco eso, una sorna/ un decir las palabras, entrelazarlas, lanzar el híbrido entusiasmo,/ descubrir.”
11. Llamo la atención en este texto sobre la importancia del vientre en el poemario y en toda la obra de Alabau como símbolo maternal, de gestación, de ternura y al mismo tiempo del placer erótico.
12. Sería muy provechoso un estudio comparativo de temas como la muerte, la violencia, la segmentación, la verticalidad, el tratamiento del mito en ambas autoras.
13. El ritual dionisíaco cuenta con tres momentos principales: oreibasia ("subida al monte"), sparagmós ("laceración de la víctima") y omofagia ("devorar carne cruda"). Electra, en el poemario de Alabau, termina realizando la desmembración de su madre (sparagmós) y comiéndose su propia carne y su útero (omofagia), por lo que repite el ritual que dio inicio al género teatral.
14. El término griego enthousiasmós significa “estar poseído por el dios”, “tener el dios dentro”. El ritual dionisíaco persigue la comunión directa con el dios.
15. Con respecto al doble en Hermana, puede consultarse Aida Beaupied. "Exilio y locura en Hermana de Magaly Alabau," ponencia presentada en Mountain Interstate Foreign Language Conference (MIFLC) en Wellington, North Carolina, en octubre de 1996.
Obras citadas
Alabau, Magali. Dos mujeres. Madrid: Betania, 2011.
____________. Electra, Clitemnestra. Prólogo de José Triana. Concepción: Ediciones del Maitén, 1986.
____________. Hemos llegado a Ilión. Madrid: Betania, 1992.
____________. Hermana. Madrid: Betania, 1989.
____________. La extremaunción diaria. Barcelona: Rondas, 1986.
____________. Liebe. Coral Gables: La Torre de Papel, 1993.
____________. Volver. Madrid: Betania, 2012.
Barquet, Jesús J. “Círculos concéntricos de violencia en la poesía de Magali Alabau”, en: Unión. Revista de literatura y arte. Año IX, No. 36, julio-septiembre, 1999: 34-41.
Beaupied, Aida. “Exilio y locura en Hermana de Magaly Alabau”. (Ponencia inédita presentada en Mountain Interstate Foreign Language Conference -MIFLC- en Wellington, North Carolina, octubre de 1996).
Calderón, Damaris. Duro de roer. La Habana: Unión, 2006.
Esquilo, Sófocles y Eurípides. Obras completas. Madrid: Cátedra, 2008.
García Ramos, Reinaldo. “Sobre dos libros de Magaly Alabau”. Linden Lane Magazine. No. 6. January/March, 1987: 19.
Gil, Luis et al. Introducción a Homero. Madrid: Guadarrama, 1963.
Grimal, Pierre. Diccionario mitológico griego y romano. Barcelona: Paidós, 2008.
Homero. Ilíada. Madrid: Ed. Gredos, 2006.
Lesky, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid: Gredos, 1989.
Rodríguez Gutiérrez, Milena. “Magali Alabau es Perséfone Pérez o cómo volver a Ilión.” Prólogo a Magali Alabau. Hemos llegado a Ilión. Madrid: Betania, 2013 (2ª Ed.): 7-20.
Salgado, María A. “Familia, mito y metafísica en Electra, Clitemnestra de Magali Alabau”. Americas Review. Vol. 21. No. 2. 1993: 77-88.
Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires: FCE, 1987.
Triana, José. "Invitación primera". Prólogo a Electra, Clitemnestra, 1986: 7-8.