Al otro lado de la piedra: cárcel y escritura en Poemas de la mujer del preso de Emma Pérez(1)
Ana Casado Fernández, Universidad Complutense de Madrid
“La poesía puede salvar al hombre. Hasta lo imposible,”(2) dice George Steiner en La barbarie de la ignorancia a propósito de la prisionera Tatiana Gnedich que, en una cárcel estalinista, tradujo de memoria al ruso el primer canto de Don Juan de Byron. Quizás, también puede salvar al que ansiosamente espera en el exterior que el condenado que acumula días entre cuatro paredes salga en libertad; la palabra, entonces, se convierte en instrumento para llegar al otro. Y es en este contexto específico donde surge la voz de la mujer – amplia, grave, indómita – que en íntima correspondencia poética se dirige a un “tú” entre rejas. Estoy hablando de la escritora cubana Emma Pérez, mujer y compañera del preso y también escritor Carlos Montenegro.(3) Es desde fuera de la prisión que Pérez intenta, a través de la poesía, acercarse a ese espacio monstruoso e infrahumano en el que habita el “tú” con el que dialoga. Emma Pérez publica en 1932 Poemas de la mujer del preso, libro que construye un imaginario muy particular sobre el espacio de la prisión y sobre la posición del que queda al otro lado,(4) poniendo constantemente de relieve esa dicotomía del ex/in(5) sobre la que se articula gran parte de la literatura carcelaria.
El Diccionario de la Literatura Cubana (1980) no incluye – tal como sucede con otros muchos escritores que tomaron el camino del exilio tras su oposición al nuevo rumbo ideológico adoptado en el país – a la escritora, pedagoga y periodista Emma Pérez Téllez (1901-1988).(6) Tampoco la Historia de la Literatura Cubana (2003) incluye en su extenso tomo de la época republicana ninguna referencia a la obra literaria de la autora. Solo menciona la antología sobre narrativa breve que realizó en 1945 titulada Cuentos cubanos. Emma Pérez parece ser una de esas figuras condenadas al olvido por las historiografías literarias, sin embargo, algunos investigadores como Jorge Domingo Cuadriello(7) y Carlos Espinosa,(8) han conseguido rescatarla de la amnesia voluntaria impuesta frecuentemente en el campo literario y artístico cubano.
Emma Pérez procedía de una familia de emigrantes de Murcia, y comenzó su incursión en el mundo literario en Santa Clara. Allí colabora desde joven en la prensa y dirige la revista Villa Clara (1926). En esta misma ciudad publica su primer libro de poemas titulado Versos (1923). Posteriormente se traslada a La Habana y entra en contacto con los círculos literarios del momento encabezados por el Grupo Minorista y, posteriormente, por la Revista de Avance. A finales de la década del veinte, la intelectualidad cubana estaba volcada en el caso del preso convertido en escritor, Carlos Montenegro,(9) y Emma Pérez también se interesa por el aclamado cuentista y comienza a enviarle cartas(10) y a visitarlo en la fortaleza del Castillo del Príncipe. Esta correspondencia y encuentros cristalizan en una relación sentimental, y en 1929 contraen matrimonio en la ya mencionada Prisión de La Habana.(11) Es durante el encierro de Montenegro(12) que Emma Pérez escribe el libro Poemas de la mujer del preso y lo publica un año después de su liberación, en 1932, bajo la firma tipográfica de Carasa y Cía., y con el paratexto inicial “al ex-número 8962: mi esposo, carlos montenegro.” Sus siguientes poemarios Niña y el Viento de Mañana (1937)(13) e Isla con sol. Poesía en la escuela (1945) la consagraron como una autora sobresaliente de poesía de temática infantil, aunque, como ya hemos comentado, poco reconocida en décadas posteriores.
En el ejemplar de Poemas de la mujer del preso que se conserva en el Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, la autora manifiesta en una dedicatoria escrita a mano y dirigida a Emilio Roig de Leuchsenring el temor de que muchos de los lectores puedan considerar sus poemas “raros,” pero que confía en que serán apreciados por el espíritu vanguardista(14) del historiador: “Al escritor Emilio Roig de L., confiando en que su talento de avance acogerá bien estos poemas que muchos encontrarán «raros».”(15) ¿Qué quería decir Emma Pérez con que sus poemas resultarían “raros”? ¿”Raros” en la forma? ¿”Raros” en el contenido? Más bien, lo “raro” era que una escritora publicara un poemario dirigido a su esposo preso, desvelando, por encima del sentimiento y el tono intimista ligado a lo femenino, una voz que elabora, a través de un lenguaje depurado, originales imágenes y gran fuerza expresiva, todo un universo poético vinculado al espacio carcelario, un tema poco común en la literatura cubana de entonces(16) y, aún más, dentro de la literatura escrita por mujeres.(17) El libro Poemas de la mujer del preso tuvo una gran acogida por distintos intelectuales de la época, como lo muestran las distintas apreciaciones que fueron recogidas en Repertorio Americano (8 de mayo de 1937) junto al artículo de Nicolás Guillén “Emma Pérez, poesía y revolución,” y que se incluyeron también en la edición de su siguiente libro Niña y el Viento de Mañana (1937). Jorge Mañach señala la novedad de su forma, así como “la originalidad del tropo:” “imágenes a primera vista extrañas, pero cuya licitud se nos impone por la misma emoción que nos infunden” (280). Félix Lizaso califica el poemario de “distinto” dentro de los libros de poesía nueva, y comenta la relación de lo real con lo literario para concluir que la escritora “le presta a una gran realidad las posibilidades nítidas e inéditas de la poesía” (280)or último, Emilio Ballagas añade a su estilo las características de “desnudez” y “sobriedad:” “su poesía precisa, sin excesos ni carencias, como para facilitar el juego de contrastes más o menos bruscos que perfilan su verso dándole una expresiva severidad de grabado en madera” (280, 287). Este poemario se revela como un libro muy particular en el conjunto de la obra literaria de Emma Pérez y también dentro de la época en la que fue publicado. Por un lado, podemos advertir algunos rasgos propios de la vanguardia – y así lo manifiesta ella misma al calificar a sus poemas “raros” – como la presencia de imágenes innovadoras, la introducción de un elemento visual dentro del poemario – el pasquín del poema “fiesta”–, el diálogo con otros medios artísticos como el cine en “el poema de tus almas distantes,” la no utilización de mayúsculas o la ausencia de signos de puntuación. Sin embargo, el referente real del espacio de la prisión se impone como elemento clave que articula cada uno de los poemas y el tono intimista se despliega a lo largo del poemario por encima de la depuración formal y el carácter experimental que este, en ocasiones, pueda mostrar.
Poemas de la mujer del preso está compuesto por veinticinco poemas e introducido por una portada de Jesús Castellanos donde las distintas líneas del dibujo perfilan el cuerpo desnudo de una mujer sentada que sostiene con esfuerzo una cadena en el costado. El poemario traza, a través de la palabra, un hilo de comunicación entre el exterior y el interior de la prisión. La voz poética se mueve entre “el lado de acá” y “el lado de allá,” construyendo un espacio intermedio en el que el “yo” y el “tú” se aproximan a pesar de la imposibilidad de la materia física que impone la piedra. En el primer poema, titulado “piedra,” la voz poética es representada a través de la corporalidad de los brazos, que se abren en vano con la agonía de alcanzar al otro y no poder conseguirlo, y que finalmente forman una cruz, en referencia a la imagen de un Cristo mártir y sufriente – en este caso, mujer –, también frecuente en otros textos de literatura carcelaria:(18)
del lado de acá de los fosos
mis brazos abiertos,
del lado de allá tu agonía
ya confundida con la piedra[…]
inútiles débiles brazos
que quieren quebrar tanta fuerza[…]
inútiles brazos amantes
que hacen una cruz de mi cuerpo
El espacio carcelario, caracterizado por la solidez y fortaleza de su construcción -- “los fosos”, “la piedra”, “las rejas”–, se confunde con el cuerpo que lucha por vencer la separación que impone la prisión: “mi afán de acercarme está enredado / en los dedos negros de las rejas.” Esta contaminación del cuerpo con la materia carcelaria, también ocurre entre la prisión y la escritura, y de éstos con el cuerpo. Así, la voz poética se define como “una mariposa / aprisionada entre las páginas / de tus libros inéditos aún” (–también presa en “la cárcel de mis ojos”–) que ha adquirido las características físicas de la prisión: “vivo la vida de la piedra / inmóvil/ sobre la tierra de alegres árboles;” “la derrota / era en mis manos tan de piedra / que mis manos eran piedra también.” La búsqueda del “tú,” el intento de (re)conocerlo en la palabra, se presenta a través de imágenes muy reveladoras donde se funden el plano físico y el espiritual: “del otro lado del silencio / está la piedra –con tus almas–”; “ya sientes que he llegado: / solo falta mi cuerpo / pero ya estoy contigo.”
Ahora bien, a pesar de su intento de acercamiento hacia el otro, la voz poética vuelve a la consciencia de su lugar, el otro lado de la prisión, “el lado de acá.” En la composición “un poema al adiós escapado,” al regreso de la visita a la prisión, todo parece volverse en su contra y la naturaleza – en comunicación con el yo al más puro estilo romántico – devela su lado más desolador y agresivo:
[…] unta de tu presencia los caminos
que bajan –lentos –de la cárcelcuando el último de ellos
–como un río –
me arroja en la ciudad ufana
me echo de menos a mí misma
[…]
el viento pastoreando las nubes
silba tristezas en su flautay el mar ofende con su aliento cruel
el rostro suave de la tarde
También en otros poemas el paisaje –eterno, perdurable, intacto– cobra cierto protagonismo. Este se convierte en espectador de la experiencia carcelaria compartida por el “yo” y el “tú.” En “poema del «público negado»,” los árboles son testigos del paso del “yo” hacia la prisión y, al ser cancelada la visita, la voz poética afirma: “escrutarán – buscándome – el camino / los ojos verdes de los álamos.” Este mismo rol del paisaje como testigo lo encontramos en la literatura del holocausto. En El largo viaje, de Jorge Semprún, el paisaje permanece inmutable ante el horror ocurrido en el interior del campo. La voz narrativa expresa su asombro al descubrirlo una vez que ha sido liberado: “Yo veía aquel paisaje que había sido el decorado de mi vida durante dos años, y lo veía por primera vez. Lo veía desde fuera, como si aquel paisaje que había sido mi vida hasta anteayer, se hallase al otro lado del espejo ahora” (59).
El poemario se sitúa entre dos conceptos opuestos: de un lado, la inmovilidad, vinculada a la espera; del otro, el movimiento, ese ir y venir de un lado al otro de la cárcel –el (a)fuera y el (a)dentro–. Mientras que lo estático viene representado por la piedra: “llevábamos un gran silencio juntos / –tan separados por la piedra–”, “el día se ve / – como la piedra – / inmóvil;” el dinamismo lo hace por la huida y el vuelo: “tu adiós / se fuga por entre las rejas;” “tu nombre / - como pájaro torpe todavía – / vuela gozoso de sus labios.” Estos dos elementos – movilidad y estatismo – se unen en el verso del poema “piedra” cuando se produce el cruce de las dos esperas, la del preso que aguarda salir de la cárcel, y la de la mujer del preso que sueña con el reencuentro: “la ternura / puente de mi alma a tu alma / pero la utiliza el ardor / para cruzar de tu espera a mi espera.”
Constantemente el “yo” crea un vínculo con el “tú” a través de los “múltiples hilos de belleza” que los une: “grité por revelarle a tu piedad / la forma de mi antigua tristeza;” “mis treinta años lloviéndote sus frutos.” Este nexo llega hasta su punto máximo cuando la voz poética solo puede definirse por el otro: “Ya solo soy un haz de préstamos: / hablo por gracia de alfabetos tuyos, / miro a la luz de tus incendios, / me muevo con ademanes únicos/ que solo nacen de tus miembros.” La distancia y el encierro, sin embargo, acentúan esa sensación de desconocimiento entre ambos: “todavía / ignoramos todas las mezclas tibias / de ti y de mí;” “amo tus caricias que aún ignoro / y las almas que tienes todavía / aprisionadas en silencios.” Este deseo de llegar al otro – que parece unidireccional de la primera persona a la segunda – toma un cariz especular cuando en el poema “preso” es el “tú” – como antes veíamos en el titulado “piedra” a través del “yo” – el que ahora extiende los brazos en vano –“extenderás con emoción los brazos / y no podrás aprisionar mi carne”– intensificando la soledad y el vacío sufrido entre rejas, y convirtiendo el recuerdo en muerte: “todo lo que tuvo a tu lado / una vida por mi contacto / ha muerto.” Ese intento de entender, conocer, aprehender al otro se manifiesta en el poema “tu espera dentro de la piedra” donde la voz poética se sitúa en la posición del preso y en su vivencia reiterada de ausencias y recuerdos, y reconstruye mediante suposiciones la experiencia del “tú” previa al encuentro: “– y habrás gastado ya tu voz primera / y me estarás haciendo ya tu estéril / canción de despedida / viendo el grano amargo de mi ausencia / en los fértiles surcos de mi carne–.” A pesar de la separación, la voz poética desde el exterior ilumina la soledad del preso, la “fertiliza” a través de una dulzura líquida que, con “esperanza intacta,” es capaz de traspasar cualquier muro: “las corrientes de mi dulzura / –lentas– / fertilizan tu soledad / no hay piedra / que no atraviesen estas aguas […] le doy –gozo de pájaros– al viento / el grito de mi esperanza intacta.”
El dolor, término utilizado frecuentemente en la literatura carcelaria desde José Martí,(19) y vinculado a la experiencia física y psíquica del condenado, es retomado en el poemario de Emma Pérez y asociado, a través de símbolos que parten de la falta o ausencia del otro, a la incisión –“la nueva soledad en una hoz / que siega todos tus ensueños;” “aún no he llegado / y empiezas a segar / la nueva ausencia”–, al cercenamiento –“siempre amanecen gritos mutilados / detrás de mis dientes herméticos;” “en mi alcoba entristecida / de treinta espejos mutilados”–, o a la deglución –“la insaciabilidad de tu recuerdo / – criatura hambrienta de siete años– / se come los pedazos de mi sueño / cual rebanadas de pan blando”–. El sufrimiento se proyecta también desde el preso hacia el otro lado de la prisión donde el “yo” se unge con ese dolor y lo interioriza a través de la imagen del rito cristiano eucarístico: “bebo a sorbos la sangre de tu angustia / que me llega en la copa del viento;” “pero aún bebo la pena de tu vida / en el vaso tibio de tu aliento / y tengo los dedos aferrados / al dolor que te destroza el cuello.”(20) La voz poética es la que recibe el sufrimiento del preso, y este dolor se manifiesta corporalmente en el poema “miedo,” donde la angustia del prisionero queda grabada en el cuello del yo poético: “tu angustia / –una angustia de naufragio–/ se ataba como un pañuelo / a mi cuello destrozado;” y también en “encuentro,” donde el otro deja de ser palabra o abstracción para convertirse en fugaz ser aprehensible, que con “hilo de hierro,” con sus propios grillos y padecimientos, “cose” definitivamente la vida –y también el cuerpo– de ambos:
una criatura verdadera
palpitaba entre mis brazos mudos
de la sorpresa máximaya no era
incierto el viaje para llegar a ti
-antes se había bifurcado la senda
bajo un cielo del que llovía candor–[…]
cosiste con el hilo de hierro
de tu voluntad de hacerme tuya
pedazos de tu vida a mis sienesy me roturaron tus arados
mil capas vírgenes de esperas
Encontramos casi al comienzo del poemario, en la cuarta composición, la referencia a uno de los medios que harán
posible que ese “yo” y ese “tú” puedan comunicarse: las cartas. “Primera carta” muestra el vínculo del preso y su mujer a través de la correspondencia. Las palabras de ella navegan por las manos de él, que las interpreta, dándole un sentido al “terror / que causan los caminos inciertos.” De nuevo, en el poema “te quiero” las manos del otro recogen las palabras de la misiva, que anuda el “allá” y el “acá” de la prisión: “dentro del hueco de tus manos / contienes la pena de mi infancia / igual que un pájaro.” El género epistolar tiene una gran importancia en el conjunto de la literatura carcelaria y se revela como espacio verbal de conocimiento y encuentro con el otro. Desde De Profundis,de Óscar Wilde, hasta ejemplos posteriores como las cartas de Antonio Gramsci o las de Eva Forest escritas desde la prisión, el género epistolar ha ido conformado una amplia tradición en el espacio presidiario. Las cartas son el medio o instrumento que comunica el interior y el exterior de la cárcel y, tomando la terminología del ex –situ / in –situ ya trabajado en otros textos literarios sobre la prisión, se situaría en un espacio oscilante e intermedio que llamaríamos trans-situ. La literatura cubana también posee un gran número de ejemplos de epistolarios desde o hacia la prisión: entre otros, la carta que envió José Martí a su madre desde la cárcel de La Habana el 10 de noviembre e 1869; las cartas de Teté Casuso a Pablo de la Torriente Brau mientras estuvo en Presidio – afirma el escritor en el prólogo de Versos míos de la libreta tuya que le envió más de quinientas (5) –; o las cartas de la misma Emma Pérez a Carlos Montenegro cuando estuvo en prisión en el Castillo del Príncipe, que él también menciona en sus memorias. Uno de los libros más significativos sobre este vínculo entre correspondencia y presidio lo ocupa el poemario de Juana Rosa Pita titulado Las cartas y las horas (1977), escrito para el poeta preso Ángel Cuadra, donde la autora elogia el género epistolar, convertido, en este caso, en composición poética, y en el que encontramos de nuevo la idea de la palabra como salvación: “El mundo se salva siempre por correspondencia: / a veces / una carta anónima le tiende / la mano a nuestra vida en vilo / y se la tiende al preso / para vivir su libertad intensamente / montado en letras peregrinas” (15) ; la poesía es el colmo de las cartas: / dentro van los poderes / que destinó el amor / para la comunión desmesurada” (35). Ángel Cuadra, por su parte, responde y dialoga con este poemario de Juana Rosa Pita – y también con Mar entre rejas (1977) – en su siguiente libro Poemas en correspondencia (desde prisión), publicado en 1989.
El contexto espacial tiene una gran importancia en Poemas de la mujer del preso ya que se hallan continuas referencias a la prisión y a la oscilación entre el exterior y el interior de la misma. Sin embargo, el concepto de tiempo es también fundamental y se convierte en una constante de la literatura carcelaria. Pablo de la Torriente incluye en Presidio Modelo el relato “El Tiempo,” en el que lo representa como una divinidad cruel para el prisionero: “¡El tiempo!... Ni el historiador ni el astrónomo saben lo que es el Tiempo. Solo los que hayan naufragado en él, como los presos, pueden comprender lo terrible de su poder inalterable; su grandeza y límite…¡Él, padre de la vida… único superviviente de la muerte!...”(329). En los versos de Emma Pérez el yo poético se caracteriza por la espera, protagonizando el papel de una Penélope homérica –“yo me encuentro / en este bosque – sin salida – de horas”–, y el espacio carcelario se representa como lugar donde las horas –“criaturas muertas” – no pasan, y donde los días se convierten en bloques inmóviles. El tiempo en prisión y, también, el tiempo de la espera y la distancia, aun representados como fijos – “pero en la mitad de este segundo / se ha detenido el tiempo” –, se multiplican infinitamente: “acabo de arrancarme de tu adiós / y ya me es necesario recordarte / como a través de siglos / y de cielos;” “después / cortaron – por el patrón del tiempo –/ tu uniforme, de los sacos exangües / lo cosieron / – con el hilo de los días / infinitos –”. La inmovilidad a la que aludíamos anteriormente tiene una gran relación con este plano temporal y con el espacio al que se fusiona: los años de los presos pasan por la fijeza de sus muros – “solo dos años diáfanos / como gotitas de agua / delante de los guardias / se filtran por la piedra” – y el tiempo se proyecta en el estatismo de lo físico – “filmo(21) – cámara lenta – / el ir del tiempo / –marcha de perros fatigados– / el día se ve / – como la piedra– / inmóvil”–.
El viaje, asociado simultáneamente al espacio y al tiempo, es un tópico que regresa una y otra vez a los versos de Emma Pérez, y que también simboliza ese movimiento entre el adentro y el afuera de la cárcel: “ya no era / incierto el viaje para llegar a ti / - antes se había bifurcado la senda / bajo un cielo del que llovía candor –.” En el artículo “Del náufrago, la oscura sed. Sobre el viaje en la poesía cubana,” Jorge Luis Arcos pone de relieve la importancia del viaje en el imaginario poético cubano, utilizado como deseo o anhelo propio de lo insular. En los versos de Emma Pérez el viaje está relacionado con la doble espacialidad en que se mueve el yo poético – el exterior y el interior del presidio – en su intento por conocer o alcanzar al otro, aquel que habita al margen, en un “espacio de desviación” – según la terminología de Michel Foucault para las “heterotopías” donde incluye también a la cárcel–. En Poemas de la mujer del preso el viaje es anulado por la inmovilidad de la espera – “ya no me son posibles las huidas / ni en voces ni en gestos ni en miradas / podrá serme descubierta una fuga;” “ya no más gris ni sol / ni azul de viajes” –, o transformado en un viaje inmóvil – “los lentos viajes de tus manos / acariciando mi recuerdo”–; a su vez, es utilizado como metáfora de salvación – “mis bellas mantas de viajera / fueron usadas por tu corazón/ para cubrir las corzas muertas” – o como entrega – “pero porque conozcas / el continente entero de mi vida / te presto mis manos viajeras”–. Vinculado al tópico del viaje, el elemento acuático cumple una función esencial en el conjunto del poemario: el mar –también sustancial en la vida de Carlos Montenegro, ya que durante una época de su vida fue marino(22) – está asociado a este movimiento entre el “yo” y el “tú:” “las aguas de las sendas ignoradas / corrían hacia el hueco de tus manos/ mis palabras navegaron por ellas;” “los barcos que navegan en mis ojos / van por tus mares al buen viento/ de tu voluntad estremecida;” “tus palabras sabrán a yodo, a sal / navegáranme como barcos;” como contrapunto, en el último poema del libro, el mar representa por excelencia el espacio de libertad: “de espaldas a la piedra mirarás / pasar seis horas como seis veleros / por el mar ebrio de distancias.”
Por otro lado, en el poemario está muy presente la figura del niño, el cual cobrará entero protagonismo en los siguientes trabajos de la autora: el libro de poemas Niña y el Viento de Mañana (1937) y el cuaderno Niños de Dostoiewsky (1938), conferencia que impartió en el Círculo de Amigos de la Cultura Francesa en el verano de 1937. La voz poética rescata del hombre preso sus rasgos infantiles y el componente lúdico propio de esta etapa de vida. Así lo muestra el tercer poema del libro, donde el prisionero ofrece a los guardias su cuerpo y alma de niño a través de un juego irónico en el que queda patente el sometimiento y la subordinación a los que se ve forzado dentro de la cárcel: “para que jueguen jubilosamente / les das el aro de tus brazos, / los corceles dóciles de tus piernas, / las esferas de vidrios de colores / de tus palabras aniñadas, / el juguete claro de tu alma / tu nombre.” (23) Las palabras de las cartas también se convierten en niñas a los ojos del que las lee –“[mis palabras] y me las devolvió tu desamparo / confiadas como niñas pequeñas” –, las lágrimas del mes de noviembre son, de nuevo, pueriles –“once veces los ojos de noviembre / – los ojos del mes de tu santo – / te han mojado de lágrimas de infancia / la prisión”–, o el recuerdo del otro es “como un niño irresponsable.” En el poema “caza,” la voz poética vincula la niñez al universo animal –a la corza – y, como consecuencia de la experiencia carcelaria vivida, el poema pone de relieve la destrucción de esa niña, muerta ya desde el encuentro directo con el prisionero: “mis corzas niñas fueron abatidas / por los venablos de tu encuentro […] mis bellas mantas de viajera / fueron usadas por tu corazón / para cubrir las corzas muertas.” Un breve recorrido por la infancia de la voz poética se desarrolla en el poema “te quiero.” Allí, el recuerdo triste de la niñez – donde la pobreza, la incomprensión y también la sombra de cárcel son protagonistas – es compartido con el receptor de la carta:
[…] del drama de mi niñez te ofrezco
escenas de siete años, de otro añosaquel abrigo rojo: comunista
–hecho con los pedazos de una manta–
que en los platos de las clases burguesas
les sirvió meriendas de ironías
a las compañeras bien trajeadas[…]
aquel no comprender –doliéndome
la incomprensión como una espina aguda
clavada entre uña y carne –
que unos hombres
detuvieran la vida de otros hombres
–la cárcel de la ciudad surgía
en el camino del colegio
marcándose en el agua de mi angustia –y así
dentro del hueco de tus manos
contienes la pena de mi infancia
igual que un pájarote quiero
y –conmovida hasta mi primer alma–
soy llanto de mi niñez
cayendo
Aunque el poemario de Emma Pérez no contiene elementos políticos explícitos,(24) en la composición “fiesta” la voz poética manifiesta una posición y una crítica ante el régimen carcelario que en esos momentos funcionaba bajo la dictadura del general Gerardo Machado. Se reproduce de manera visual, a través de un cuadro de texto, un pasquín, que ha sido fijado repetidas veces en “los troncos de los árboles viejos” y que pide la liberación de los presos. Con el elemento visual del pasquín se alude de manera directa al espacio cerrado de la prisión y a sus rejas, lo que contrasta significativamente con el imperativo verbal “ábranles las rejas a los presos:”
ábranles las rejas a los presos |
y el día séptimo permanece dormido
mientras conspiran sol y viento
que me traen himnos de revolución
de puntillas sobre su sueño
Del mismo modo, la presencia de los guardias en el libro – figuras que ejercen el poder sobre los presos a través de la vigilancia – también le confiere al poemario un matiz de denuncia. Aquéllos son representados, bien a través del color azul de su uniforme o, metonímicamente, a través del brazo como símbolo de fuerza: “los lagartos decoran la piedra: / son azules si pasan los guardias;” “aquel guardia tiende su brazo azul / y se afana por apresarlo;” bien como figura dominante que custodia la prisión: “solo dos años diáfanos / como gotitas de agua / delante de los guardias / se filtran por la piedra.”
La valiente aportación de Emma Pérez a la poesía cubana del siglo XX queda patente en este libro desde sus primeras páginas. La autora elabora un imaginario del espacio carcelario muy singular, partiendo de la visión del que queda fuera y de la relación entre el interior y el exterior del mismo – que también desarrollarán posteriormente y de diferente manera Teté Casuso en Versos míos de la libreta tuya (1934) o Juana Rosa Pita en Las cartas y las horas (1977) y Mar entre rejas (1977) – intentando, a través de la poesía, dar forma – cuerpo y alma – a ese “tú” prisionero y, también, ofrecerle la palabra como puente de salvación desde el reflejo de su más solitaria espera.
Notas
1. Este trabajo forma parte del proyecto de investigación “El impacto de la guerra civil española en la vida intelectual de Hispanoamérica”, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (FFI2011-28618).
2. George Steiner en La barbarie de la ignorancia explica, en el diálogo que mantiene con Antoine Spire, esta función salvadora de la poesía: “Bajo Brezhnev –que no era lo peor, era grave pero no era Stalin– había una joven rusa en una universidad, especialista en literatura romántica inglesa. La metieron en un calabozo, sin luz, sin papel ni lápiz, a causa de una delación idiota y completamente falsa, ni falta hace aclararlo. Conocía de memoria el Don Juan de Byron (treinta mil versos, o más). En la oscuridad lo tradujo mentalmente en rimas rusas. Sale de la prisión habiendo perdido la vista, dicta la traducción a una amiga y esa es ahora la gran traducción rusa de Byron. Ante ello, me digo varias cosas. En primer lugar, que la mente humana es totalmente indestructible. En segundo lugar, que la poesía puede salvar al hombre. Hasta en lo imposible. En tercer lugar, que una traducción, incluso con la imperfección humana, traduce lo que traduce, lo cual es otra manera de decir que hay una relación entre lenguaje y realidad. Y en cuarto lugar, que debemos ser muy felices” (119).
3. Carlos Montenegro fue acusado de homicidio y cumplió de 1919 a 1931 más de once años de cárcel en el castillo del Príncipe de La Habana y en el Presidio Modelo de Isla de Pinos. Anteriormente, durante su etapa de marino, también fue encarcelado en la cárcel de Tampico mexicana por contrabando de armas. Véase Enrique Pujals. La obra narrativa de Carlos Montenegro. Miami: Universal, 1979. Mientras cumplía condena Montenegro publicó diversos cuentos en revistas de la época que después fueron reunidos en el libro El Renuevo y otros cuentos (1929). Tras su salida de prisión publicó diversos libros de temática carcelaria como la novela Hombres sin mujer (1938), el libro de cuentos Dos barcos (1934) y la serie que denuncia los crímenes cometidos en Presidio Modelo titulada “«Suicidados», «Fugados» y Enterrados Vivos. Una serie sobre los horrores de «Cambray»” en la revista Carteles del 17 de diciembre de 1933 al 18 de febrero de 1934.
4. Emma Pérez inaugura así dentro de la literatura cubana la poesía de temática carcelaria escrita desde el exterior de la prisión y dirigida al prisionero. El siguiente poemario que continúa esta misma línea es Versos míos de la libreta tuya (1934) de Teté Casuso, cuyos poemas fueron escritos y enviados al que fue su compañero Pablo de la Torriente Brau, mientras cumplía condena por razones políticas. El poemario de Teté Casuso se publicó en 1934, una vez derrocado el machadato, y fue prologado por el mismo Pablo de la Torriente: “Porque, indiscutiblemente que es poetisa. Bueno, siempre lo fue, desde luego, pero antes no hacía versos. Ahora tampoco los hace ya. Solo los hizo cuando yo estuve en Presidio. […] Por eso los publico hoy, para que vea que los creo buenos, los mejores de todos. (Y mi juicio es el único que vale en este caso, porque se escribieron para mí)” (4-5). La juventud e inexperiencia literaria de Teté Casuso en el momento en que escribe estos poemas confieren a su escritura cierto grado de infantilismo e imitación de la poesía femenina posmodernista. Tendremos que esperar a la segunda mitad del siglo XX para que aparezca otra voz femenina que dirija sus poemas a un prisionero; es el caso de Juana Rosa Pita y sus poemarios Las cartas y las horas (1977) y Mar entre rejas (1977), ambos escritos para Ángel Cuadra, preso político y también poeta que en Poemas en correspondencia (desde prisión) (1977)elabora toda una red de intertextos en su poesía utilizando la escritura de los poemarios anteriormente citados de Juana Rosa Pita.
5. Claudia Nickel desarrolla estos dos conceptos (in situ vs. ex situ) en el libro Spanische Bürgerkriegsflüchtlinge in südfranzösischen Lagern – aplicado a los campos de internamiento franceses para españoles – en el que analiza la obra de algunos escritores (entre otros, Jorge Semprún y Max Aub) escrita dentro o fuera del lager. La investigadora afirma que esta clasificación ya se había realizado anteriormente en las artes plásticas, específicamente en el libro de Angelika Gausmann Deutschsprachige bildende Künstler im Internierungs und Deportationslager Les Milles von 1939 bis 1942 y en la colección del United States Holocaust Memorial Museum.
6. Muchos escritores exiliados no fueron incluidos en este Diccionario de la Literatura Cubana, entre ellos, y pertenecientes a esta misma época, Carlos Montenegro y Teté Casuso.
7. Jorge Domingo Cuadriello escribe una biografía detallada de la autora en Los españoles en las letras cubanas durante el siglo XX. Diccionario bio-bibliográfico (2002).
8. Carlos Espinosa Domínguez escribió el 4 de abril del 2003 el artículo “Un suculento festín de poesía” en el diario digital Cubaencuentro sobre el poemario de Emma Pérez Isla con sol. Poesía en la escuela (1945).
http://arch1.cubaencuentro.com/cultura/20030405/d71bfd3e22bc4930aca77d3ab675679b/printimg.html
9. Intelectuales cubanos y españoles solicitan públicamente el indulto de Montenegro (Manuel Ugarte, Social, “El indulto a Montenegro”, julio 1928). La escritora y periodista Mariblanca Sabas Alomá visita al escritor en la prisión y le hace una entrevista para la revista Carteles donde transmite sus impresiones sobre el espacio carcelario: “La verja del Castillo del Príncipe. Ancha. Alta. Pulida. Dentadura monstruosa que tritura vidas y más vidas. Un portero guardián huraño y hosco. Una llave enorme. Un enorme cerrojo que se corre. Un estremecimiento de angustia. […] Yo salgo hacia la tarde que ya comienza a engalanarse de oro y rosa. Carlos Montenegro, con su tragedia oculta, con su sonrisa, con su amor, con su esperanza, cruza de nuevo el patio, rumbo a su habitación, de individuo fichado por las instituciones de Justicia como el penado tal, número tantos...” (Carteles, 23 de septiembre de 1928). El 30 septiembre de 1928 se le rinde un homenaje a Montenegro en el castillo del Príncipe tras ser el ganador del primer premio de la revista Carteles con su cuento “El renuevo” (Carteles, 7 de octubre de 1928).
10. En Vidas y memorias de Carlos Montenegro (1988), Enrique Pujals reúne algunas conversaciones que tuvo con el autor. Montenegro recuerda cómo conoció a Emma Pérez y sus impresiones sobre el poemario que le dedica: “En el año 1927 o 1928 recibí la primera carta de mujer en mi vida. Decía «Usted me gusta mucho», y después de un punto aclaraba: «lo leo siempre». Era de provincias. Ya tenía una corresponsal, ya podía escribir libremente sin tener que recurrir a cada frase al diccionario. Cambié la literatura por cartas de hasta cien páginas, y en el año 1929 un escolta me condujo al juzgado para firmar el acta matrimonial […] Emma me dedicó un libro de versos: Poemas de la mujer del preso, la dedicatoria: «Al exnúmero 8962, mi esposo, Carlos Montenegro». No creo que mujer alguna haya escrito un libro de amor tan intenso sin necesidad de inventarse almas. Con la suya sola expresó nuestro drama, hasta hacer legible, con sus palabras, lo inefable. No es extraño, después de este Canto que yo no haya escrito nunca un cuento de amor” (64-65).
11. El castillo del Príncipe fue conocido como Presidio Nacional (Renacimiento. Revista del Presido Nacional) o Prisión de La Habana (Superación. Mensuario de la Prisión de La Habana).
12. En principio, Montenegro fue condenado a 14 años y 8 meses (así se aclara en el prólogo a El Renuevo y otros cuentos, escrito por los editores de Revista de Avance) pero su pena fue reducida y estuvo en prisión de 1919 a 1931.
13. Nicolás Guillén publica en Mediodía (abril de 1937) una reseña de Niña y el Viento de Mañana que titula “Emma Pérez, poesía y revolución”, en la que elogia la belleza de su lírica y, al mismo tiempo, el carácter revolucionario del poemario: “Emma Pérez, cuyo libro Niña y el Viento de Mañana, que acaba de aparecer, la ubica como una revolucionaria de la poesía revolucionaria, para decirlo con esa aparente redundancia. Poemas dedicados a su niña y a todos los niños, y en los que la gracia técnica marcha pareja con la hondura emocional; en ese sentido, Emma Pérez realiza el equilibrio entre la inteligencia y el sentimiento, tan grato a los clásicos. […] Por otra parte, lo revolucionario figura en este libro tan unido al hecho lírico, que no es fácil desintegrar ambos elementos.” (Año II, Nº16, 25 de abril 1937:8).
14. El espíritu de avance al que la autora hace referencia se vincula directamente con el papel que cumplió la Revista de Avance (1927-1930) al incorporar las nuevas tendencias vanguardistas del momento al campo intelectual cubano, y también con su antecesor, el Grupo Minorista, del que Emilio Roig de Leuchsenring fue miembro.
15. En el ejemplar consultado de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena, el libro también aparece con una dedicatoria a mano dirigida a Eladio Bertot –preso común en la década del treinta que escribió la obra testimonial Presidio (1936) en la que narra su terrible experiencia bajo la tiranía del general Castells en el Presidio Modelo de Isla de Pinos–: “Con mis saludos más cordiales, Emma Pérez 1937.”
16. Debido a las complicadas circunstancias políticas en que vivía el país bajo la férrea dictadura del general Gerardo Machado – por la que muchos revolucionarios fueron encarcelados como presos políticos – no se publica artículo alguno sobre el presidio hasta la caída del régimen en agosto de 1933 ‑con excepción de la serie de Pablo de la Torriente Brau en el periódico El Mundo titulada “105 días preso”–. Sin embargo, el poemario de Emma Pérez no contiene elementos políticos, tan solo en el poema “fiesta” sobresale un tono más crítico. Montenegro, preso común que conocerá en presidio al preso político Pablo de la Torriente Brau (“Pablo de la Torriente Brau”, Mediodía 1937, nº11:10), no hizo una denuncia pública del sistema carcelario bajo el régimen de Machado hasta diciembre de 1933 con su serie “Suicidados, fugados y enterrados vivos” (Carteles,17 de diciembre 1933 a 18 de febrero de 1934).
17. En la década del veinte la mujer cubana comienza a hacerse un hueco en la esfera social gracias al surgimiento del movimiento feminista – que consolidan distintos grupos como la Asociación Femenina de Camagüey o el Club femenino de Cuba – que culmina en el Primer Congreso Nacional de Mujeres en 1923. Entre las participantes de estos círculos feministas y del congreso, se encontraban escritoras y periodistas que jugaron un papel relevante en el movimiento revolucionario de la década posterior: Ofelia Domínguez Navarro, Ofelia Rodríguez Acosta, Mariblanca Sabas Alomá, Loló de la Torriente y Renée Méndez Capote. Véase Catherine Davies, A Place in the Sun? London; New Jersey: Zed Books Ltd, 1997. 15-16. También Pablo de la Torriente recuerda el papel de la mujer en la lucha revolucionaria en su artículo “Las mujeres contra Machado.” (Véase Pablo de la Torriente Brau, Testimonios y reportajes, La Habana: Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2009. 88-115). Emma Pérez – que no participó activamente en la revolución del 30 como otras escritoras de su época – fue la primera mujer en utilizar el tema carcelario como materia literaria. Posteriormente, tras el derrocamiento del general Machado, algunas presas políticas denuncian públicamente la terrible experiencia vivida en presidio: es el caso de Ana Quintana con su serie “La mujer en la Revolución” (Carteles, 21 de enero al 8 de abril de 1934) y Ofelia Domínguez Navarro con la suya “De 6 a 6: la vida en las prisiones cubanas” (Ahora, 1 de abril al 20 de mayo de 1934). Otras escritoras como Edelmira González (Estampas de la cárcel) y Ángeles Caiñas (Presidio Modelo) se valen de la misma temática para escribir su testimonio, no como presas sino como espectadoras.
18. Carlos Montenegro utiliza la figura del Cristo mártir en su novela Hombres sin mujer (1938) cuando el protagonista es introducido en una celda de castigo y, después de ser esposado a las rejas, va cayendo pesadamente: “–Ya Jesucristo bajó de la cruz –dijo el Curita–; lo malo será cuando resucite” (228). Vuelve a aparecer esta imagen en el relato “La cárcel”, incluido en El Renuevo y otros cuentos (1929), donde el protagonista se autodefine como “un Cristo aureolado por el martirio” (176). Por otro lado, en la poesía de Jorge Valls (Donde estoy no hay luz y está enrejado) también encontramos referencias a la crucifixión y al martirio: “Partido, desgajado, succionado;/ buscándome en el tálamo leñoso / allí, / sin mí, / crucificado” (34).
19. Las primeras palabras de El Presidio político en Cuba (1871) de José Martí hacen referencia al dolor físico y psíquico sufrido en prisión: “Dolor infinito debía ser el único nombre de estas páginas. Dolor infinito, porque el dolor del presidio es el más rudo, el más devastador de los dolores, el que mata la inteligencia, y seca el alma, y deja en ella huellas que no se borrarán jamás” (25).
20. Juana Rosa Pita en “Noche de pan” (Mar entre rejas) retoma esta misma imagen del rito cristiano pero invirtiéndolo, es el otro el que come y bebe de la sustancia del yo poético: “Acércate a la mesa / y come de mi cuerpo con amor / y bebe de mi sangre” (50). Ángel Cuadra responde al poema de Juana Rosa Pita en “Por tu noche de pan” (Poemas en correspondencia (en prisión)) con estos versos: “Con un cántico de amor en los labios/ oficias:/ alzas como cáliz tu seno:/ ofreces como un pan desnudo/ tu cuerpo de alimento,/ tu sangre como vino…” (38).
21. Esta inclusión de términos cinematográficos en lo literario la encontramos frecuentemente en el testimonio de Pablo de la Torriente Brau sobre el Presidio Modelo. El escritor alude constantemente a la fuerza de las imágenes para trasladar su experiencia en presidio: “[…] un reflejo de mi declarada impotencia para transcribir, con la fuerza con que las siento vibrar en mi imaginación, las bárbaras escenas que en él [el Presidio] se desarrollaron […] Por eso yo quiero que el lector venga hoy conmigo al cine; que me lea con los ojos cerrados… con la imaginación dispuesta a esa tiniebla roja, propia para el salón de proyecciones…La función va a empezar.” (Véase Pablo de la Torriente Brau, La isla de los 500 asesinatos, La Habana: Nuevo Mundo. 79-80).
22. Carlos Montenegro fue marino y uno de los primeros poemas que publica estando ya en presidio (en la revista Social, mayo de 1925) hace referencia a esta profesión y utiliza distintos términos vinculados con el mar para proyectarlos a su situación de prisionero: “Yo he sido y soy marino / mi mar actual es – cierto – / menos azul. Mi nave / más lenta. El derrotero…/ casi, casi no existe… y sin embargo / cuánto os prefiero, ambiguos y actuales, / nave, ruta y océano” (28).
23. En 1968 Padilla publicará su libro Fuera de juego cuyo primer poema “En tiempos difíciles” podría asimilarse al “niño” de Emma Pérez pues encontramos esta misma petición y ofrenda de partes corporales como símbolo de la despersonalización a la que se ve sometida el individuo, en este caso, no dentro de un régimen carcelario como en Montenegro, sino en un tiempo concreto de la Historia, el periodo revolucionario: “A aquel hombre le pidieron su tiempo/ para que lo juntara al tiempo de la Historia./ Le pidieron las manos, / porque para una época difícil/ nada hay mejor que un par de buenas manos./ Le pidieron los ojos […] le pidieron sus labios […] le pidieron las piernas […] Le pidieron el pecho, el corazón, los hombros./ Le dijeron/ que eso era estrictamente necesario.” (23).
24. Es en su siguiente poemario, Niña y el Viento de Mañana (1937) donde Emma Pérez introduce elementos verdaderamente políticos, situándose como madre y como revolucionaria a favor de la lucha contra las injusticias sociales: “Subo a mi hija sobre mis cantos / a que adhiera carteles sobre los muros: / La igualdad no es una palabra: / la igualdad es la forma sencilla / de una justicia que depara / a cada uno su pan y el de sus hijos” (s/p.). La escritora se posiciona a favor de la causa republicana en la Guerra Civil Española –“A padre le mataron / un amigo en la guerra. / Volaban sobre España/ pájaros de alas negras.” (s/p)–, de la que Carlos Montenegro, el citado “padre”, fue corresponsal para la revista Mediodía.
Obras citadas
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