Nada como el afuera para ver lo enfermito que está el adentro
Entrevistas a Carlos A. Aguilera
Los siguientes fragmentos pertenecen a entrevistas realizadas al escritor Carlos A. Aguilera (C.A.A.). En ellos el autor cubano realiza valoraciones acerca de algunas de sus obras más destacadas. Las entrevistas a las que nos referimos fueron realizadas por:
-Lidija Dimkovska (L.D.) “Pogovor Lidije Dimkovske s carlosom Aguilera.” Revista Sobodnost, n. 70, abril, 2006, Ljubliana, Eslovenia. Tr. al español de Todd Ramón Ochoa-Disponible en: http://jorgealbertoaguiar.blogspot.com.es/2008/02/e-n-t-re-v-is-t-a-c-r-l-o-s.html
-Udo Kawasser (U.K.) en Die Chinamaschine, Leykam Verlag, Graz, 2004. Disponible en: http://www.habanaelegante.com/Summer2004/Verbosa.html
-Claudia Apablaza (C.A.) “Golpearse la cabeza hasta que salga sangre”, en Cubaencuentro 23/10/2007. Disponible en: http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/la-literatura-cubana-esta-enferma-50464
-Revista Plav (R.P.) “Spisovatel ve válce proti všemu a všem”. Revista Plav, n. 4, Praga, Rep.Checa, 2012.
-Idalia Morejón Arnaiz (I.M.A.) “Teoría del alma china: entrevista con Carlos A. Aguilera”, Revista Crítica, n. 122, julio-agosto de 2007, México. Disponible en:
http://www.eforyatocha.com/2008/04/07/teoria-del-alma-china-entrevista-con-carlos-a-aguilera-2/
-Jorge Cabezas Miranda (J.C.M.) en Crítica, n. 152, enero-febrero de 2013, México. Disponible en: http://revistacritica.com/ensayo-literario/entrevista-a-carlos-a-aguilera
-Bibiana Collado Cabrera (B.C.C.) Entrevista inédita
Retrato de A. Hooper y su esposa
(Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 1996)
L.D. Cultivas una expresión minimalista de la poesía, concentrada al 100% en el sentido y el sonido, sin ninguna palabra u oración en exceso (pienso aquí en Retrato de A. Hooper y su esposa). ¿Forma parte de tu proceso limpiar la poesía de todo lastre, o escribes directamente así?
C.A.A. Por lo general cada texto mío en poesía o prosa es una unidad en sí mismo, lo que quiere decir que cada uno tiene diferentes claves o ha sido escrito de distintas maneras. Retrato de A. Hooper y su esposa era un juego – y una burla – con la tradición poética cubana, que por haber “crecido” al margen de las “grandes experiencias de vanguardia” es bastante represiva en sí misma. A su vez, era una suerte de homenaje (absurdo si se quiere) a algunos fragmentos de la obra de Bernhard. Sobre todo a esas zonas maquinales y repetitivas que encontramos en libros como Sí, Trastorno, El sobrino de Wittgenstein o Helada. También, una reflexión sobre el poder, sobre las alianzas que se crean entre delirio y poder en determinada persona o determinada “masa.” Para esto, no sólo intenté escribir un poema irónico y “vertical,” sino que intenté hacerlo de la manera más fría posible, más distante..., así, la caricatura, la caricatura que es en sí mismo este filósofo, quedaría visible pero congelada, como una cucaracha en un témpano de hielo. Por desgracia, este recurso, y la ironía que en sí implica, no fue muy bien entendido en ese momento.
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J.C.M. En el prólogo a tu poemario Retrato de A. Hooper y su esposa comentas que este texto es «una máquina. Mejor:
ha sido “construido” de la misma manera que se construye una máquina: por piezas, por acoples. Su lógica, es la siguiente: elaborar un relato que se sitúe en el afuera del pensar-Institución. Elaborar, un relato, que se sitúe (en el afuera) de lo que ha sido pensado como Institución. De ahí, su verticalidad, su conceptualismo. Esa manera mecánica de colocar LaEscritura. De ahí, su “problema”». Tu mismo señalas que la supuesta manera/s en la que debe leerse este poema (transgresor, lúdico, gozoso, problematizado, no-ontologizado/territorializado…) debe ser cínica y eficaz. ¿Puedes ponerme un ejemplo dentro del propio texto?
C.A.A. El mejor ejemplo sería el texto mismo, completo. Ya que todo en él está determinado para que el hecho-mismo-de-su-lectura sea lo que se cuestione y no algunas de sus piezas o algunos de sus versos (que ni existen). Por otra parte, y esto lo veo como una de sus debilidades, Retrato... sólo puede ser leído de esta manera. Es decir, una lectura que no sea consciente, cínica, lúdica o contractual, es imposible, ya que la intención del poema es la de escribirse en el afuera de toda ontología, de toda pretensión autobiográfica, de toda experiencia, como la mayoría de los poemas, y al final, eso, creo, le cerró mucho espacio. Si el lector no está preparado de antemano o no capta rápidamente la «frialdad» de la escritura/lectura del poema entonces no entenderá de qué va la cosa.
J.C.M. ¿Puedes citar brevemente algún ejemplo de «estancamiento-edípico del saber» (mencionado también en el prólogo a Retrato de A. Hooper y su esposa) dentro de la literatura cubana?
C.A.A. Mejor no. La frase es demasiado general, y de lo que habla es de esa literatura que se «estanca» por no querer salir
de la tradición, de lo que ya sido concebido como archivo, de lo que se establece de antemano. Y creo, que salvo excepciones, casi toda la mejor literatura cubana de los 70 y 80 lo es. Lo que no significa que sea mala. Al contrario. Pero Cuba es como es, y las malas intenciones, para no hablar de las malas lecturas, siempre estuvieron y están a la orden del día. Recuerdo que una vez hasta me acusaron en público de terrorista, con eso te lo digo todo.
J.C.M. En buena medida las intenciones de Retrato de A. Hoopery su esposa inciden en la línea que habías abierto con Das Kapital, ¿es así?
C.A.A. De alguna manera sí. Por lo menos en algunos de sus textos, como GlaSS. Un texto que es muchas cosas sin llegar a ser nada concreto, definido, como Retrato...
J.C.M. Tengo entendido que Retrato de A. Hooper y su esposatuvo además trascendencia «pública». Rolando Sánchez Mejías y Pedro Marqués de Armas lo presentaron en el Espacio Aglutinador de La Habana.
C.A.A. Sí, y yo mismo lo leí algunas veces en público, en otros lugares. Me gustaba mucho leerlo. Tiene una música muy particular, como si a Petrucciani le pusiéramos uno de los trajes de Satie y lo obligáramos a tocar.
Mao
(Incluído en la edición francesa del libro: Portrait de A. hooper et son épouse suivi de Mao, Farrago, Tours, 2000. Traducción: Liliane Giraudon)
L.D. Además de Retrato de A. Hooper..., en tu libro de poesía traducido al francés y publicado por Farrago editores está tu conocido poema Mao. ¿Cómo llegaste a escribir ese poema y por qué?
C.A.A. Este poema está basado en hechos reales. En los años 60, durante la revolución cultural china, se desató una gran hambruna. Una de las más fuertes que había tenido “el gigante asiático” hasta ese momento. Y Mao, que entonces estaba atravesando por uno de sus grandes períodos de delirio, dispuso que el causante de aquel desastre no eran sus enloquecidos planes económicos, que hubiera sido lo más sensato, sino los gorriones, que según él se comían las espigas del arroz. Así que los mandó a matar. Y para esto contrató a francotiradores y puso a todo un ejército a perseguir pajaritos por todo el país. En Cuba, yo vi unas fotos de estos francotiradores y de montañas de gorriones muertos en una especie de largo campo de arroz, y todo esto ligado a una reflexión propia sobre el poder y la manera en que éste se construye, hizo que saliera el poema; que es una mezcla de elegía con bufo, si es posible aún denominar algo así.
Teoría del alma china
(Ediciones Umbral, México DF., 2006)
I.M.A. El libro se apropia de las técnicas de la narrativa documental. Existe un sujeto biológico (un informante que también es /autor/editor/narrador/personaje) con el que el lector establece un pacto testimonial, y en cuyo poder de observación deposita su confianza. ¿En qué consiste el poder de observación en un libro donde no existen descripciones realistas?
C.A.A. El poder de observación radica en un juego con los estereotipos y paisajes que a todos sin exclusión nos atraviesan. Observar no es mirar la manera en que el otro se gira hacia la derecha o hacia la izquierda (en el caso de que alguien alguna vez se gire hacia la derecha o hacia la izquierda), sino observar el espacio en que lo han situado e intentar comprender el locus donde éste quisiera estar, ese juego de dificultades. Juego que en la literatura sólo se resuelve mostrando la tensión, el absurdo, la ironía o la caricatura donde cada uno está encerrado, los límites que lo acercan-alejan de su propia experiencia de vida.
I.M.A. ¿Qué tipo de conexión existe entre tu colonia japonesa y la colonia penal de Kafka?
C.A.A. Una conexión literario-fascista. La colonia penitenciaria de Kafka, la máquina que en ella intentan ensamblar y que no
es más que una metáfora de toda la colonia, es lo que yo deseé modestamente no sólo con mi colonia, sino con mi libro completo, con la búsqueda del “alma” que se intenta en cada uno de los cuatro relatos...
I.M.A. Teoría del alma china es un respiro para la literatura cubana de los últimos cuarenta años. Sigue el linaje de Virgilio Piñera, por el lado de los escritores cubanos. Es un libro que da comienzo junto a la producción de otros autores de México (Bellatin), Argentina (Forn, Pauls), Brasil (Carvalho), a otro camino para la teoría de la literatura latinoamericana: la ruptura con formas estéticas directamente subordinadas a formas políticas. Es otro momento estético importante nuevamente conectado a sucesos políticos, es el resultado de 47 años de la aplicación de preceptos ideológicos fascistas en Cuba.
C.A.A. Teoría del alma china es el intento de colocar determinadas historias en un contexto donde lo político, lo sarcástico, el juego de géneros, las mentalidades, el “despotismo privado”, la parodia... se complementen. Por otra parte no es nada nuevo. En la literatura cubana está Piñera, como tú señalabas, y está también Arenas, García Vega, Cabrera Infante, Rosales, para citar sólo a unos pocos. La revolución, con sus “preceptos ideológicos fascistas” vino a cortar y a sacar-de-quicio esa línea donde la escritura, lo civil y la caricatura se dan la mano. Es decir, Rosales tiene que ingresar en un Boarding Home para escribir su mejor novela, Cabrera Infante expulsarse a sí mismo de la isla para sostener una poética que es más grande que la ideología misma que lo arrincona, Arenas fugarse por el Mariel para levantar un “estilo” que ya había comenzado años antes pero a mi entender alcanza su mejor momento en El portero y El color del verano, ambas escritas fuera de la isla. Por otra parte, tienes razón en la dicotomía que señalas: a la misma vez que Teoría... es un libro que se aparta de las ficciones subordinadas a la literatura-estado (tan común en ese estado casi sin literatura), es un libro que reacciona ante/contra un medio dominado y descuartizado totalmente por la cuchillita ideológica. Esta suerte de contradicción sutil parte del “privilegio” de haber crecido en una constante lucha contra la escritura o la manera en que se practica literatura en Cuba y contra el campo literario tal y como nuestro Gran Inquisidor quiere que se construya y acepte. En fin...
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C.A. ¿Qué relación tienes con la cultura china?
C.A.A. Una relación kitsch-familiar, por decirlo de alguna manera. Caricaturesca. He sido desde siempre un aficionado a todo lo que venga o gire sobre el “gigante asiático” y nunca me ha importado mucho que hubiera sido escrito por escritores chinos o no. Es decir, por momentos he disfrutado más con el libro de Van Gulik sobre literatura erótica asiática o con el ya clásico estudio de Grané sobre pensamiento oriental que con las obras de teatro de la dinastía Ming o los poemas de Tu Fu. Lo que no significa que no los disfrute también. Al contrario. Pero no hago muchas discriminaciones entre lo que viene de allá y lo que ha escrito occidente sobre ese “allá,” territorio que por mucho que intentemos siempre se nos va a escapar. Por otra parte, procedo de familia cantonesa por parte de madre. Lo que en mi caso no quiere decir mucho, ya que nunca adoramos en mi casa a San Fang Con ni nunca vi un altar especial con velas y fotos de antepasados detrás de la puerta ni mi abuelo me obligó a recitar poemas en mandarín después del horario de escuela... Y salvo algunas visitas a la sociedad china en Centro Habana o a los talleres donde los chinos imprimían su propio periódico (creo el único que se hacía en toda Latinoamérica) a visitar a un amigo de la familia, no recuerdo ningún otro contacto en Cuba con esa cultura...
C.A. ¿Quiénes son los narradores de Teoría del alma china? Parecen fantasmas que deambulan por las cosas y el territorio.
C.A.A. Son nada y algo a la vez. Sacos vacíos, fantasmas como tú bien señalas; aire. No me interesaba ―no me interesa― construir psicologías, autómatas que se parezcan a algo / alguien en larealidad, tal y como canoniza a veces la novela histórica o la prosa realista (ésa que tanto se practica aún en España). En determinados momentos sólo quería poner a hablar diferentes bocas, que se movieran como sombras chinescas contra una pared, que la mordieran. Y para mi orgullo, creo, esto en Teoría del alma china se puede “leer” a veces.
C.A. ¿Por qué el narrador se pasea por la materia, las cosas, los territorios, para llegar a develar el alma china?
C.A.A. En el libro el alma no es más que una metáfora irónica sobre el encierro, lo opresivo, lo sin salida. Y las cosas, los territorios, la materia, las carreteras fue la mejor manera que encontré de narrar esa abstracción, hacerla visible. A la vez, convertirla en pregunta. La pregunta por lo que está en todas partes y se hace difícil constatar. La pregunta por ese despotismo, odio, miedo o hueco que estando en todas partes a casi nadie parece importarle.
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R.P.(1) Su infancia la pasó en China. ¿Podría comparar la vida de China y Cuba (en aquellos tiempos, por supuesto)?
C.A.A. Es difícil. En China me dedicaba junto a otros niños a raptar mujeres occidentales y a vendérselas a las casas de opio de la provincia para que trabajaran como “camareras.” Y esto lo hice durante varios años entre Pekin-sur y Pekin-norte hasta que fui arrestado y enviado a un reformatorio en Huangsheihuang. En Cuba no. En Cuba me dediqué a escribir y a decir en voz alta lo que pensaba de la política cultural cubana, cosa que finalmente hizo que tuviese que salir en 2002 al exilio. En fin, dos maneras diferentes de vida, aunque igual de divertidas y arriesgadas.
R.P. Los lectores que no lo conozcan muy bien no saben cuánta exageración o sarcasmo hay en sus palabras (estrategia que usa en su libro). Es difícil entender cómo en una persona pueden juntarse rasgos violentos, que lo llevaban a raptar mujeres y obligarlas a ejercer la prostitución, y por otro lado valores morales que le permiten criticar el régimen desde el punto de vista de un disidente. ¿Nos puede decir un poco más sobre esto?
C.A.A. Yo no dije que las obligáramos a la prostitución. En China todo es más sutil, irónico incluso. Las obligábamos a ser camareras. Y no conozco una profesión más hermosa que esa. Uno tiene que “servir” al otro, estar pendiente de él, echarle fresco, sonreírle... Uno tiene que hacer una prueba de humildad todo el tiempo. Y desde ese punto de vista no veo nada violento en lo que hacíamos. Más bien al contrario. Era la posibilidad de ofrecerle belleza a un pueblo (en este caso el chino) donde no abundan las pelirrojas y donde la posibilidad de estar cerca de ellas se cotiza en oro. Si usted hubiese visto la sonrisa de los chinos al estar cerca de aquel “rojo,” lo más seguro es que no me hubiese preguntado eso. No hay nada cómo estar delante de uno de los fetiches de uno para sentirse feliz. No hay nada cómo ver la sonrisa de un chino para saber que el mundo está en orden.
R.P. ¿Por qué escribe tanto sobre China? ¿Es una forma de escribir sobre Cuba?
C.A.A. Es sólo un libro. Uno solo. De no más de 130 páginas. Y no, no hablaba en él de Cuba (aunque siempre hay paralelos), sino de mi pasado en Pekín, de las personas con las que sobreviví construyendo mi “propio mundo negro,” de aquellas occidentales de pelo rojo que raptábamos.
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L.D. Tu relato “Viaje a China” es una gran ficción de Lonely Planet(2) sobre la estructura exterior e interior de China, llena de referencias lúcidas, caricaturescas, y tragicómicas a sus carreteras, linternas, caminos, garrapatas de algodón, museos de guerra, autopistas, aeropuertos, etc. ¿Se podría llamar a este relato “Viaje a Cuba”? ¿Qué te motivó a escribir este tipo de ficción-no-ficción?
C.A.A. Lo mismo que había motivado la escritura de textos anteriores míos: una reflexión sobre la literatura, los géneros, lo que queda fuera-dentro de determinadas experiencias, la tradición... Casi todos mis libros se basan en esta “dialéctica,” en esta obsesión sobre el límite y en cómo se puede construir una diferencia, no sólo literaria, sino también política en la literatura, (si asumimos política precisamente como las estrategias que pone a funcionar un escritor en un momento determinado, esa especie de conscienciaamnesia que construye siempre parte de la armazón del texto).
Sería mejor no leerlo como un viaje a Cuba, sobre todo porque ni siquiera es un verdadero viaje a China, en el sentido biográfico. Es un “viaje” a determinados conceptos, a occidente y su mala comprensión del otro, a la relación caricatura-poder, a mi cabeza. Pero no es la visita a ningún lugar geográfico, a ninguna realidad. Para mí, China es sólo un hueco...
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U.K. Al leer tus textos, por ejemplo el poema Mao y Teoría del alma china, uno se da cuenta que China juega un papel destacado en tu imaginario poético. ¿Cómo se explica esa presencia de China en tu literatura y también en la de muchos de tus contemporáneos? ¿Y hasta qué punto influye tu propia descendencia en eso? ¿Hablas chino?
C.A.A. China ocupa un lugar central en el imaginario de occidente. Es un país nopaís, un Otro radical, un hueco. Casi todo lo que sabemos de ella se reduce a estereotipos. Lo más importante para mí con este libro no era precisamente China (ese lugar lleno de gente incomprensible, como diría Gombrowicz), sino la manera en que occidente se apropia de todo para construir ficciones, la manera en que simplifica y radicaliza. Por lo tanto, no es tanto un libro sobre China (aunque también lo es: sobre todo esa China totalmente destartalada a la que tenía acceso yo en Cuba), como sobre la mirada occidental, ese ojo puesto en función de la caricatura o la paranoia.
Memorias de la clase muerta. Poesía Cubana 1988-2001
(Editorial Aldus, México, 2002)
B.C.C. La construcción de la historiografía cubana a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y en la actualidad ha sido objeto de múltiples polémicas. La elaboración de antologías de poesía y de historias de la literatura ha tendido ‒y tiende‒ a estructurarse en torno a un hecho histórico y simbólico tan determinante como la Revolución. En la compilación Memorias de la clase muerta. Poesía cubana 1988-2001 (2002), de la cual usted participa, se incluye un prólogo a cargo de Lorenzo García Vega en el cual se afirma “Nada de contextos, entonces, para acercarse a los poetas de la clase muerta. Nada de contextos, ni de Historia.” ¿Es posible y/o necesario acercarse a la producción poética cubana desde un afuera de la Historia?
C.A.A. Sería recomendable. La poesía –la literatura cubana en general– sobre todo a partir del período Revolución siempre
ha sido vista, medida, deconstruída a partir del fenómeno político, del pequeño espacio que política e historia (en la Cuba de los hermanos Castro estos dos conceptos se confunden intencionadamente para decir lo mismo) le ha dejado a la literatura. Así que, repito, no estaría mal. Nada como el afuera para ver lo enfermito que está el adentro.
B.C.C. En el epílogo a esta antología, Memorias de la clase muerte, del cual es usted autor, se apunta una frecuente confusión entre tradición y escritura como eje articulador de la producción antológica cubana. ¿A qué tradición está aludiendo? ¿Cómo se manifiesta esta confusión?
C.A.A. A la tradición literaria cubana, la cual en nombre de cierta repetición, cierto “derecho histórico,” cierta castratio (las tradiciones son más tiranas de lo que pensamos) delimita lo que debe entenderse como cubano y lo que no. O lo que debe entenderse como Literatura en general. Sin embargo, en el momento en que hice Memorias de la clase muerta creía – aún creo – que una cosa es la literatura, con sus géneros, sus clasificaciones, sus archivos… y otra, la escritura, más privada, más ininteligible, más no-democrática, como esas gaveticas secretas que tienen todos los buenos armarios y en el siglo XVIII servían para guardar veneno.
B.C.C. En el epílogo ampliamente citado, se hace referencia a la cantidad de poéticas recientemente incorporadas en diversas antologías publicadas a lo largo de la década de los noventa: “gay, freakie, civiles, barrhuecas.” Ciertamente, críticos de distinta índole, como Víctor Fowler, Virgilio Lopez Lemus o Roberto Zurbano Torres(3) se han hecho eco en sus estudios de la emergencia de textos marcados por la expresión de una supuesta subjetividad homosexual, femenina, marginal-negrista, etc. En Memorias de la clase muerta, usted afirma que estas nuevas tendencias “pueden ser insertadas dentro de una ontología reaccionaria (creencia lírica en una arcadia, mística de la cotidianidad elemental, búsqueda provinciana de la Memoria…) o en el narcisismo palabrero común a un gran segmento de la poesía neorigenista.” ¿Han sido estas corrientes instrumentalizadas por el circuito “oficial” cubano? ¿la introducción de estas temáticas ha supuesto cambios en el lenguaje poético hegemónico? ¿en qué aspecto son reaccionarias estas tendencias?
C.A.A. Son dos cosas diferentes, y las dos muy complejas. No creo que la diversidad de poéticas en Cuba hayan sido en su origen instrumentalizadas por el gobierno cubano, aunque a priori hayan nacido en un contexto raptado y sublimado por él, tal y como es todo contexto privado en Cuba. Lo interesante está en que a partir de cierto momento el gobierno cubano pasa –pasó – por una crisis de identidad política y cultural grande (años 80s más o menos) y decide dar espacio a una serie de poéticas que hasta ese momento tenían presencia nula en el circuito oficial de la isla. Y esto, más la fuerza que hacen una serie de escritores para que su lugar fuese reconocido dentro de ese contexto, terminó por hacer visibles a muchos que, por ejemplo, en los años 70s, no tenían ninguna voz, y lo que es peor, ni siquiera podían soñar con tenerla.
Lo de reaccionario se refiere exclusivamente a la pregunta por los géneros y a la pregunta por la tradición. Una poética, sea cual sea, que no se haga la pregunta por el género o no intente subvertirlo o no intente convertirlo en lo que debería ser todo género, un fuera de foco, es por antonomasia reaccionaria, ya que para existir ha tenido que aceptar la ius que ya antes de nacer le habían dado, esa ontología negativa tan propia de la literatura. Ontología que – todo hay que decirlo – a la vez ha producido muy buena literatura. Es decir, que algo sea reaccionario no es una pregunta por la calidad, por lo “bueno” o no de un texto, por su legitimidad. No. Con el término reaccionario sólo intentaba explicar lo que yo veía como una “manera inocente de practicar literatura.”
B.C.C. Con respecto a la amplia producción antológica publicada dentro y fuera de Cuba ¿qué lugar ocupa Memorias de la clase muerta? ¿se inscribe en alguna corriente de compilación? ¿podría emparentarse con alguna otra selección anterior o posterior?
C.A.A. Memorias de la clase muerta es una antología sobre un concepto, sobre una manera de entender la poesía, de jugar y enfrentarse a ella. En este sentido es falso de que fuera una antología sobre Diáspora(s), tal y como se leyó en su momento. No lo era. Por eso en sus páginas aparecen Omar Pérez, Juan Carlos Flores, Rito Ramón Aroche y debió también, si un desencuentro en el camino no lo hubiera excluido de mi selección, Carlos Augusto Alfonso. Todos ellos poetas que no pertenecían al grupo. Y creo que no, que una antología así, no había sido hecha antes en Cuba, en cuanto a poesía se refiere. Su intención no era cartografiar nada, mostrar el mapa poético cubano, el devenir lírico de la isla o algo así. Su intención era mostrar únicamente “un” foco de la poesía cubana de los últimos años. Un foco con muchas ramificaciones pero un centro muy bien ubicado: el conceptual.
Discurso de la madre muerta
(Baile del sol, Tenerife, 2012)
J.C.M. Carlos, hay en tu manera de componer poesía hallazgos fonéticos, visuales, guiños lúdicos, teatrales, etc., que
aportan indudable novedad al imaginario poético cubano desde los años noventa (en clave postvanguardista y conceptual, por ejemplo). Pienso en «Mao» y en «B,Ce-»; o en ese largo poema-libro que es Retrato de Hooper y su esposa; oen tu poemario Das Kapital... Por ello, no me resulta nada extraño que estés haciendo desde hace tiempo incursiones en textos que ya podemos enmarcar más claramente en el género teatral. Unos personajes (padre e hijo) que no responden a su interlocutora (la protagonista de Discurso de la madre muerta); música y unas imágenes fílmicas proyectadas detrás de tres representantes de la iglesia, que a su vez forman una imaginaria plantilla de ballet en silla de ruedas (en Sinfonieta)… ¿Cómo llegas a Discurso de la madre muerta? Para un lector español, la referencia a Cinco horas con Mario resulta casi inevitable; esa mujer ajustando cuentas con el marido, con la vida… ¿Quién es ese personaje que se va desplegando en el monólogo?
C.A.A. Todo nació de algo que me contó Idalia Morejón, la ensayista cubana. Algo que le había sucedido a ella en São Paulo, la ciudad donde desde hace años vive. Y esta anécdota, que tenía que ver con las cámaras de seguridad que habían instalado en su edificio, más el «daño» que ese ojo-control de alguna manera le estaba haciendo (ya que le aterrorizaba el hecho de ser siempre observada), más una idea que ya yo tenía en mente y tenía que ver con el autoritarismo de mi propia madre ―las madres cubanas son toda una institución, sería bueno 
que alguien alguna vez las estudiara al detalle―, me dio la clave de la pieza, que como bien dices, es un monólogo largo, histérico, «asesino», de una mujer contra todo lo que la rodea y no sólo es su familia y su gato, sino sus propias fantasías, la gente del lugar donde vive, el pasado, y todo lo que ella tiene que reelaborar para sentir que se coloca en el presente. Ahora, hablar en detalles de esta mujer es, para mí, un poco difícil, ya que yo tampoco sé mucho de ella. Sólo te puedo decir que, más que con Delibes, tiene que ver con la Luz Marina de Aire Frío, la gran obra de Piñera, una de esas piezas que a cualquiera le hubiera gustado escribir. Y también con la Judith de Barba. Una Judith casi muda, inmóvil, muerta, de gestos muy lentos, y sin embargo una de las Judith más histéricas y locuaces que he visto alguna vez en mi vida, como si en vez de sangre le circulara un chorrito de odio por las venas.
J.C.M. Precisamente la obra tiene algo de chorro incontenible, de vómito. ¿Funciona como depuración catártica? En ese sentido, estoy pensando que tu escritura, ejecutada en todos los géneros que has tocado hasta el momento, podría tener, acompañando al juego creativo procesual, una dosis no desdeñable de catarsis. Me pregunto si el género dramático te resulta especialmente idóneo a la hora de sacar a pasear fantasmas, ponerlos directamente en un escenario.
C.A.A. Los fantasmas siempre están. Escribir es de alguna manera disecar fantasmas, exprimirlos... A la vez, volverlos a
regurgitar. No hay manera de salir de ellos. Siempre me resulta curioso cuando algún escritor dice que tuvo que escribir determinada cosa para librarse de ella, para «olvidar». A mí me resulta al revés. Mientras más escribo, más diferencias le encuentro a lo mismo, y por esa misma razón, más oportunidades veo para volver a «narrar» eso que ya había escrito. Por eso no creo que haya mucha distancia entre por ejemplo GlaSS, Discurso de la madre muerta y algunos relatos de Teoría del alma china... Son casi piezas de lo mismo, esquizotextos, por llamarlos de alguna manera.
J.C.M. Tu escritura revela una marcada (auto)conciencia de sus propios mecanismos, del armazón que estos van constituyendo. (…) Tienes algo de arquitecto/ingeniero literario, y a la vez de escenógrafo, no importa el género; y si bien es una característica no ajena a muchos escritores, en tus creaciones los entresijos estructurales le dan un relieve, casi físico, a la piel del texto, intrincándose estratégicamente con la historia que allí transcurre. Incluso detrás de tu discurso más sosegado en apariencia ― a mi entender, la voz narrativa de algunos relatos ― la maquinaria y sus dispositivos andan por ahí detrás, asomando entre bastidores, añorando casi lo performático, recordando que tras el tic-tac estuvo el relojero-creador del texto-artefacto.
C.A.A. Creo que mis textos ―igual el género en que finalmente hayan sido escritos― tienen detrás cierta stimmung del teatro, cierto devenir teatral; y por eso son a veces tan exagerados o lúdicos (o exagerados y caricaturescos). No concibo casi nada que no haya pasado previamente por, como decía antes, cierta cuchillita teatral, cierta «disección» que sólo te da la escena. Incluso, mis poemas, a veces tan difíciles para algunos, siempre tan abstractos, pasan por esto que vengo diciendo, por ese drama que para mí fluye por debajo de todo.
J.C.M. Volviendo a Discurso de la madre muerta;tengo entendido que fue representada en Düsseldorf. ¿Cómo fue la experiencia?
C.A.A. Muy buena. Se representó junto a Zement, la obra de Heiner Müller. Una obra muy crítica con la noción Estado y la manipulación con la que en este caso la ideología comunista castra al individuo. Y por esa razón, creo, funcionaba de manera interesante con el Discurso..., el cual es también, a grosso modo, una reflexión sobre la relación ―las malas relaciones― entre subjetividad y poder, deseo privado y frustración social.
J.C.M. Otros dos textos acompañan en el libro a Discurso.... Vayamos brevemente con ellos. Al leer tu Sinfonieta he visto una ventana temática distinta que no te conocía. La parodia sigue presente. Pero es la jerarquía eclesiástica, su hipocresía, lo que entra ahora en juego. ¿Qué te llevo a escribir este texto teatral, de menor extensión que el anterior?
C.A.A. Sinfonieta es un encargo. Me habían pedido en Austria un minidrama sobre Beckett (era su cien aniversario si mal no recuerdo), y yo escribí dos. Dos minidramas. Uno más visiblemente beckettiano, basado en esa maravilla que aún es Esperando a Godot. Y Sinfonieta, que no tiene mucho que ver con el absurdo del teatro de Beckett, sino con algo más visible en sus novelas. Algo más ritualizado, atávico, autofágico; más cercano a la devoración, al deseo, al castigo. Y eso, más las declaraciones de Ratzinger que en ese momento aparecían por todas partes en la prensa, encubriendo o subvalorando las miles de violaciones que había hecho la iglesia católica en todo el mundo, me dieron el marco oportuno para construir esa suerte de teatro-ballet apocalíptico. Teatro, porque los «cardenales» (así se llaman los personajes en este microdrama) deben escenificar su propio cinismo, a la vez que ser devorados por él. Ballet, porque deben moverse siempre dentro de determinada armonía, como si el odio, la violencia y el alzheimer fuesen en sí la única música posible. La única posible para estos personajes, claro.
J.C.M. A Sinfonieta le sigue otro drama particular: Vacas. ¿Cuál es la intención, la simbología, que subyace aquí?
C.A.A. Vacas fue otro encargo, como todas mis pequeñas piezas. En este caso para el nosecuánto aniversario de un centro cultural muy importante en Austria. Un centro que se llama precisamente Schlachthof, matadero. Por eso la obra se desarrolla en uno, y por eso, el «humor» de esos dos viejos, dos personajes que ven la muerte como el acto creativo más bello del ser humano, una epifanía kantiano-piñearina casi.
Posdata con Final Feliz
R.P. Ahora una pregunta hipotética. Si cae el comunismo en Cuba, ¿quisiera regresar y pasar el resto de su vida allá? ¿O se siente más en casa en Europa?
C.A.A. Me siento en casa en todos los lugares donde me dan posibilidades de concentrarme y escribir, donde incluso me pagan para eso, donde me miman y me dan masajes. No se trata ni de Cuba ni de Europa... Un escritor es un animal que primero piensa en su literatura y después en todo lo demás.
R.P. ¿Incluyendo los masajes?
C.A.A. ¡Sobre todo incluyendo los masajes!
R.P.: Muchas gracias, Sr. Aguilera.
C.A.A.: No, gracias a usted.
Notas
1. Esta entrevista con la revista Plav fue una suerte de desencuentro, uno de tantos… Quede este fragmento como testimonio de la desinformación por una parte y de la burla (la mía, quizá también la de la entrevistadora, por otra). Nota de CAA.2. Lonely Planet es una conocida editorial de guías turísticas.
3. Fowler, Víctor (1999): “Terminan los 90”, SIC Revista literaria y cultural, 2, pp. 10-15; López Lemus, Virgilio (2008): El siglo entero. El discurso poético de la nación cubana en el siglo XX, 1898-2000, Santiago de Cuba, Editorial Oriente; Zurbano Torres, Roberto (1996): Poética de los noventa ¿Ganancias de la expresión?, La Habana, Editorial Abril.