Julián del Casal

José Lezama Lima

Prólogo y notas de Arnaldo M. Cruz-Malavé,Fordham University⁽¹⁾

     Publicado originalmente en junio de 1941 en El Nuevo Mundo, suplemento dominical del periódico El Mundo de La Habana, “Julián del Casal,” a pesar de su cifrado lenguaje poético de referencias cultas, no es un mero ensayo para especializados.  Es, al contrario, un ensayo que aspira a una amplia difusión, interviniendo así en las polémicas principales de la época.  Hoy parece una broma o una osadía que Lezama publicara allí, y es difícil concebir a un redactor que no se arredrara ante la dificultad lingüística y cultural que exige a cualquier público su lectura.  Pero la intención de publicar este ensayo en un conocido medio de difusión masiva, donde habían publicado desde principios de la república distinguidos escritores y críticos, señala, por un lado, la relevancia y actualidad que les atribuye Lezama a los temas de su ensayo, y por otro, la fe que él siempre depositó en “lo difícil” como categoría capaz de “enarcar” o suscitar el interés y deseo del lector, así como su participación activa y creadora.
     El ensayo es el resultado de una verdadera investigación en los archivos personales de la familia de Casal, con quien Lezama sostuvo en estos años una relación amistosa, llegando a obtener de ella el derecho a publicar sus cartas, proyecto que se frustró o quedó en el tintero.  Pretende ser visto pues este ensayo en el marco más amplio de las investigaciones de archivo que venían realizando toda una gama de intelectuales cubanos como José María Chacón y Calvo en literatura y Fernando Ortiz en etnología con el propósito de aclarar los fundamentos de lo que ellos concebían ya como la “decadencia” o frustración del proyecto nacional decimonónico en el período republicano.  Es así que el ensayo de Lezama no sólo arroja, como toda investigación de archivo, datos nuevos sino que se propone también como una crítica del sentido mismo de esa labor de archivo.  Contra los que pretenden encontrar en el archivo raíces fijas, Lezama afirmará su valor vivo, potencial, abierto o metafórico, su poder “copulativo”, como dirá él, para engendrar, como la reminiscencia o memoria, orígenes nuevos:  “Así podremos”, insiste él, “hacer con ese siglo XIX, calembours, boutades, roulats (sic), descoyuntarlo, tomarlo en serio o reducirlo a irónica estampa, variarlo, ordenarlo, exigirle; esa es una posición que no nos podemos dejar arrancar, un nuevo siglo XIX nuestro, creado por nosotros y por los demás, pero que de ninguna manera podemos dejar abandonado a nuestros ponzoñosos  profesores ni a los pasivos archiveros.”
     Pero la ambición de “Julián del Casal” es mucho mayor.  Recurriendo a la controvertida figura finisecular del iniciador del modernismo, Julián del Casal, asociado históricamente por la crítica con la evasión de lo local e imitación de lo extranjero, Lezama interviene aquí en las polémicas de la época entre criollismos y universalismos, revelando así esta oposición hegemónica, dominante como un binarismo cómplice que ofusca más que esclarece, que relega grandes zonas de diferenciación y matices a la invisibilidad o ilegibilidad.  El ensayo de Lezama quiere situarse en esa zona de lo ilegible, zona también del cuerpo y la sexualidad, de los rastros, rumores y roces, de lo que Lezama llama aludiendo a Baudelaire, la “vida previa y misteriosa” de Casal: “Así por ese olvido de estampas esenciales, hemos caído en lo cuantitativo de las influencias…  Como si entre la voz originaria y el eco no se interpusieran, con su intocable misterio, invisibles lluvias y cristales.”
     Fruto de su investigación de archivo, este énfasis en lo que se interpone entre los valores de todo aparente binarismo o polaridad surge de lo que podríamos llamar la escena racial que genera el texto de Lezama.  Marcada por el giro de la voz del ensayista hacia lo testimonial (“Yo he sentido una extraña fruición cuando he visto…”), la escena describe la insólita visión de un libraco en el archivo de la familia de Casal en el que el padre del poeta apuntaba los nombres de sus esclavos y sobre los que Casal había superpuesto poemas simbolistas y románticos de su preferencia.  Entre estos dos límites, la falta de subjetividad legal o civil de los recientemente emancipados esclavos y el consumo de lo ya dado, lo ya hecho, lo extranjero, el eco, entre esas dos imposibilidades, sitúa Lezama lo que llama, por primera vez en su ensayística, su lectura contrapuntística, que elaborará más tarde en sus reconocidos ensayos de La expresión americana (1957) y “las eras imaginarias” de La cantidad hechizada (1970).
     Así como el Contrapunteo del tabaco y el azúcar de Ortiz, publicado un año antes que “Julián del Casal,” en 1940, Lezama funda su teoría crítica sobre una escena racial.  Pero a diferencia de Ortiz, cuya teoría de la transculturación terminaría imponiéndose como uno de los modelos dominantes de la identidad cultural latinoamericana, Lezama no propone aquí una dialéctica que culmine en síntesis o mestizaje, o como la llama Ortiz, “casorio” de contrarios, sino en una concurrencia de elementos dispares, mucho más cercana del concepto barroco del contrapunto que del contrapunteo, que genere tanto resistencia como voluntad poética de ser.
     En una época de gran pesimismo sobre la capacidad humana para innovar, signada no sólo por el fracaso republicano en la Guerra Civil Española sino también por la frustración de la Revolución Cubana del 33, Lezama busca rescatar la capacidad del cubano y americano para actuar y crear y sus lenguajes poéticos resistentes o de la resistencia.  Es en este sentido que “Julián del Casal” es un ensayo que aspira a un impacto cultural comparable al del Contrapunteo y que entronca con una serie de ensayos cubanos y latinoamericanos de entreguerras que intentan redefinir la relación jerárquica entre lo periférico y lo metropolitano, lo subordinado y lo hegemónico, el presente y la tradición para acentuar el poder de acción del americano cuyo antecedente más célebre es “Nuestra América” de José Martí.
     Vista desde esta perspectiva contrapuntística, la obra de Casal que, como los nuevos sujetos finiseculares modernos, según Foucault, grita a voces su “secreto,” su frustración sexual, es también paradójicamente “el cumplimiento de un destino armonioso.”  Es en esa frustración o “fatalidad” de su obra, que hace visible y palpable el espacio de desfase contrapuntístico que media entre la falta de subjetividad legal o civil del ex esclavo y el disidente sexual y el consumo de la sociedad burguesa colonial cubana de fin de siglo como nuevo modelo de subjetivación, “donde podemos situar” también, en el decir de Lezama, “sus mejores precisiones y su perdurabilidad.”
     Toda la distinción entre el esteticismo, en que culmina, según Lezama, la obra de Casal, y el dandismo de Baudelaire, del que arranca, según él, toda la poesía contemporánea, incluso la suya, está atravesada por la polémica sobre la voluntad y el consumo en la sociedad moderna.  Las citas oblicuas a los ensayos de Balzac, Barbey d’Aurevilly y Baudelaire sobre el dandismo decimonónico, así como a los textos de Poe, confirman la tensión entre el mecanicismo y uniformidad en que puede desembocar, según Lezama, el consumo moderno, aún el bohemio y transgresor de lo que Baudelaire llama los “paraísosartificiales,” y la voluntad.
     Reaccionando contra los “paraísosartificiales” del consumo, Lezama acude al lenguaje católico del escolasticismo para apuntalar la voluntad del sujeto y su acto secundario de recepción como un acto creativo alterno al consumo y al sujeto moderno que éste constituye.  No se trata aquí sin embargo de una vuelta tradicionalista al yo poético centrador del discurso ni a la lógica causal lineal que los vanguardistas habían desmantelado.  Al contrario, en “Julián del Casal” Lezama busca métodos experimentales no lineales para hacer surgir del azar de la concurrencia de la reminiscencia o el contrapunto, y no a la inversa, un sujeto nuevo, lo que en La expresión americana llamará un “sujeto metafórico.”   
     Es así que la obra de Lezama termina distanciándose aquí, por medio de una lectura radical de la inquietante figura de Julián del Casal — figura que se encuentra entre la abyección y el consumo, la no subjetividad y los objetos, la invisibilidad y la espectacularidad esteticista del kitsch — tanto del vanguardismo que la precede como del posvanguardismo que la sucede.  Contra el vanguardismo insiste no en el automatismo del sueño dirigido de los surrealistas sino en una intención y voluntad humanas que se anulen, superen, trasciendan y transformen; contra el posvanguardismo propone un acto secundario, una recreación, un eco, una recepción que sea algo más que un mero reciclaje, como diría Borges, con diferente acento, que lleve los recursos del poema allí, a la linde misma donde pueda surgir una apertura, un nuevo y verdadero nacimiento.

I.

     Nuestra  historia poética ha luchado contra dos enemigos, visibles, constantes, por invisibles.  El rastro de una visión rastrera, pura cercanía y vulgaridad, gratuito apego que se solaza con cualquier fragmento, por interesado desconocimiento de la esencial verdadera fuente.  Otra actitud, pesarosa de antítesis, enamorada de las grandes teorías, de vastos puntos de vista, ha visto en lo nuestro poético o una camisa rellena de paja o un bulto de arena donde cualquier esgrima puede ensayarse.  Lo primero es ingenuo, lo otro, hinchado, y como actitudes la misma pobreza de lo que combate como realizado.⁽²⁾ Qué importa que ninguno de nuestros poetas haya teorizado ni realizado en su poesía aquellos polysemos de que nos habla Dante en su carta al Can Gran de la Scala,⁽³⁾ o sobre las ausencias mallarmeanas.⁽⁴⁾  Eso no puede otorgarnos un regalado desdén.  Hay que buscar otro acercamiento, hay que cerrar los ojos hasta encontrar ese único punto, redorado insecto, espejismo, punto.  De la misma manera que un poeta o pintor detenido en la estética de la flor, tendría que abandonarse, reconstruirse para alcanzar la estética de la hoja, y estaba allí, cerca, rodeando, ambos, rosa y hoja, a igual distancia de la distracción última o bochorno primero del fruto.
     Hay que empezar de nuevo, como siempre.⁽⁵⁾  Pero si la crítica no concluye, y goza también de ese empezar, la crítica y lo otro, fundidas ambas en un solo enemigo no distingue tampoco, no ofrece tregua tampoco.  Mejor.  Hay que hablar de producción, no de creación, se propone, o la poesía se adhiere a la teoría del conocimiento; la crítica se puede trocar en creación, no en capricho, apegarse a invisibles orígenes sin olvidar la corrección, sus ajustes.  No se trata de confundir, de rearmar de nuevo uno de aquellos imbroglios finiseculares y volver a lo de la crítica creadora.⁽⁶⁾  Sino de acercarse al hecho literario con la tradición de mirar fijamente la pared, las manchas de la humedad, las hilachas de la madera, inmóvil, sentado; que ya entraña la calentura y la pasión en ese absoluto fijarse en un hecho, dejar cae[r] el ojo, no como la ceniza que cae, sino deteniéndolo, hasta que esa cacería inmóvil se justifica, empezando a hervir y a dilatarse.
     Una sucesión de reyes y tres edades pueden servir,⁽⁷⁾ pero en América la crítica frente a valores indeterminados o espesos, o meras secuencias, tiene que ser más sutil, no pueden abstenerse o asimilarse un cuerpo contingente, tiene que reincorporar un accidente, presentándolo en su aislamiento y salvación.⁽⁸⁾  Así quien vea en el barroco colonial un estilo intermedio entre el barroco jesuítico y el rococó, no le valdrá de nada lo que ha visto, hay que acercarse de otro modo, viendo en todo creación, dolor.  Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado.  Creador, creado, desaparecen, fundidos, diríamos empleando la manera de los escolásticos, por la doctrina de la participación.⁽⁹⁾  El hecho de que Casal quisiera imitar a Stacheti,⁽¹⁰⁾ o a parnasianos de tercera clase como León Dierx⁽¹¹⁾ ─a los que supera fácilmente─ tiene la misma mudez y escaso valor simbólico que el que se haya encontrado con Baudelaire, al que no superará nunca.  Ambos hechos tienen el mismo escaso valor, la misma mudez.  La[s] gente[s] ociosa[s] cogen esas insignificancias y las retuercen, las prolonga[n], y atemorizan después con esas vastedades fáciles, llegando a proclamaciones insensatas.  Así en nuestro bric-à-brac literario, un crítico puede encontrar insinuaciones, roces furtivos, verdaderas delicias, con tal de que su lente ostente más que el resguardo de una irónica estampa, un verso que flota, que no hizo falta reconstruirlo, en nuestra adolescencia.  Así la furia y los entretenimientos de uno de nuestros principales románticos, quedaban reducidos para mí a este verso lento y delicioso[:] las húmedas reliquias de su nave.⁽¹²⁾O eneste otro donde parece irizarse la serpiente metálica de Paul Valéry: Junto a cada cuna una invisible panoplia al hombre aguarda.⁽¹³⁾ Son versos de José Martí, de una plasticidad espléndida, de una dócil dignidad, en que la inteligencia ha relacionado dos cosas con un ligero golpe mágico, produciendo un seguro diamante.  Estos versos son de otro romántico, para usar el distingo de las escuelas, sin embargo, hay en ellos una especie de embriaguez nocturna, de reflejo último y cansado.  Y mientras parece derivarse de nuestros románticos cierta vastedad, ciertas generalizaciones impetuosas, cierto confesionalismo regalado, se borraban muchas cosas para mí, y sólo quedaba el encanto de ese verso obtenido por la inteligencia y el ángel.
     Otras veces no era el aislamiento de un solo verso.  Era un paseo preferente, el haberse decidido por una atracción casi inconsecuente.  Así, cómo es posible que dentro de la cacareada frialdad de Luaces, éste revelase preferencias por el tema de Erígone.⁽¹⁴⁾   Aunque no lo hubiese alcanzado, solamente el tema, el acercamiento teje una huella que es necesario aclarar.  Yo he sentido una extraña fruición cuando he visto un documento de Casal, no estudiado aun por ningún crítico.  Es un libro de balance de grandes dimensiones.  El padre de Casal lo usaba para apuntar la lista de sus esclavos.  Casal va colocando sobre las páginas ya ocupadas, recortes de periódicos, cosas de su gusto.⁽¹⁵⁾   En 1886, todavía Rimbaud necesita de Verlaine.⁽¹⁶⁾  Pero ya por aquellos años entre nosotros, Casal se interesa por él, coloca en el librote poemas y referencias de Rimbaud.  Claro está que en el librote aparecen también recortes de la peor pacotilla hispanoamericana.  Pero queda una gracia que sopla, una intuición que se tornea, hay un fragmento de Rimbaud.  Está también en el librote el soneto Erígone de Luaces.  No se ha visto con detenimiento el parnasianismo inocente de los sonetos de Luaces. Casal sorprende la calidad de algunos de ellos.  Junto a la rápida ganancia de la calidad que sopla en ajenos sitios, también la otra pequeña adquisición del tranquilo logro humilde, de lo frustrado que una vez la gracia animó.  Es curioso que la pintura histórica y Los trofeos, provoquen los sonetos de Casal,⁽¹⁷⁾ pero añade una seguridad, y como un arte para rehallar el hilo de la tradición,⁽¹⁸⁾ que [allí cerca se encuentre aquel Erígone.  Claro está que] la rugosidad mate y el hielo fri[t]o de Luaces dista mucho de este otro tipo de inmovilidad, sin dilatación provocada, de aquellos otros sonetos de Casal, con más misteriosa cola de pez y una voluptuosidad más universal y exquisita.
     Es necesario volver, mejor intensificar, a la luz misteriosa, la claridad que se desespera.  Allí concurren muchas cosas diferentes homogéneas, bruscas, silenciosas.  Como en la horizontal del agua concurren animales diferentes, de distinto peso, pero unidos, intensificados en un impulso por romper con su inmovilidad, el cristal, la red también.  ¿Acaso la sed no es el nacimiento del cristal, el primer impulso necesario, que después se congela, se hace aro de límite el cristal?  Queda así la sed como el cristal invisible, el cristal como agua invariable.
     Hay un momento que en la crítica y en la poesía, arranca de Poe, divulga Baudelaire, aprovecha Valéry; en que todo quiere quedar como método dentro de una noche en la que se irán han borrado los astros naturales, de acompañante luz.  Poe en sus cuentos, en sus estudios sobre la luz, en sus críticas, hablaba de un método de rozamiento sugestivo.⁽¹⁹⁾Esa frase es tan real como esta otra que yo propondría, para declarar la crítica que le conviene a un poeta: una potencia de razonamiento reminiscente.  Digo potencia porque supone un material hostil, una resistencia.  Resistencia que puede describir un arco de infinitas variaciones.  Desde la frustración de una obra hasta el acierto momentáneo que agrandado ─con aquella óptica del conejo que Ortega encontraba en Proust⁽²⁰⁾─ puede situar la definitiva gracia.  Es un modo que no desdeña la frustración y la diana de una vez, aun en el adolescente que prueba sus fuerzas en la ocasión entregada por una embriaguez pascual.  Digo razonamiento reminiscente, en vez de razonamiento sugestivo como Poe, por el poderoso y pleno atractivo que esta palabra tuvo para los griegos.  Tanto la Grecia de los mitos como la socrática mantuvieron idéntico gesto con respecto a la memoria.  Prometeo, en su lecho incuestionablemente incómodo, se vuelve para decirnos: “Encontré para ellos, para los mortales, el número, lo más ingenioso que existe, y la disposición de las letras, y la memoria, madre de las musas.”⁽²¹⁾  Todavía en Esquilo es más misteriosa, soplo más nutridor, como rocío o niebla, la memoria.  En definitiva la mitología acepta eso, pero ingresa Júpiter para disminuir la fuerza creadora de la memoria.⁽²²⁾  Las nueve musas son hijas de Nemósine y Júpiter, acepta el griego del siglo IV antes de Cristo, ya muy apegado a Sócrates, dentro de una mitología oficial.  De ese modo la memoria es participante y actúa en el conocimiento de la materia.  Recordar para un griego era un ejercicio, tan saludable como el conocimiento bíblico, algo carnal, copulativo.⁽²³⁾  Ese razonamiento reminiscente, favorece una mutua adquisición, apega lo causal a lo originario, vuelve el guante para mostrar no tan sólo las artificiosas costuras y el rocío de la transpiración.  Este razonamiento reminiscente, ahuyenta la reminiscencia del capricho o de la nube, comunicándole a la razón una proyección giratoria de la que sale espejada y gananciosa.  Yo creo que esta crítica cuyo instrumento es el razonamiento reminiscente, sería infructuosa para acercarse a grandes sistemas de expresión; si lleváramos ese procedimiento al Dante o a Goethe, escribiríamos alejandrinos diccionarios y enciclopedias ordenadas por un alfabeto chino.  En obras de vasta proporciones situar el ser substancial y las proporciones de la obra en la circunstancia, puede ser divertido, prudente y recomendable.  Pero tendremos que contentarnos, en definitiva con la gracia que se aloja en aquel ser substancial, gracia que se encarnaba sin apelaciones ni disculpas.  Claro está que esa gracia adquiere la mejor de sus formas en la plenitud o en descubrirnos a tiempo, haciéndolos un tanto más audible, el vasto rumor acurrucado en los orígenes, o el trágico rebote contra el muro de lamentaciones de los que no querían que el espíritu se acogiese a la letra escrita, sino que permaneciese inalcanzable rumor…  En otro tipo de cultura ese razonamiento reminiscente, puede evitarnos que la crítica se acoja a un desteñido complejo inferior, que se derivaría de meras comprobaciones, influencias o prioridades, convirtiendo miserablemente a los epígonos americanos, en meros testimonios de ajenos nacimientos.  Ese procedimiento puede habitar un detalle, convirtiéndolo por la fuerza de su mismo aislamiento, en una esencia vigorosa y extraña; no detenerse en los groseros razonamientos engendrados por un texto ligado a otro texto anterior, sino aproximándose al instrumento verbal en su forma más contrapuntística, encontrar la huella de la diferenciación, dándole más importancia que a la influencia enviada por el texto anterior al punto de apoyo, rápido y momentáneo, en el que se descargaba plenamente.⁽²⁴⁾  Así por ese olvido de estampas esenciales, hemos caído en lo cuantitativo de las influencias, superficial delicia de nuestros críticos, que prescinden del misterio del eco.  Como si entre la voz originaria y el eco no se interpusieran, con su intocable misterio, invisibles lluvias y cristales.  Nadie toca o vuelve sobre la página de Esteban Borrero, en recuerdo de Casal.⁽²⁵⁾  Ningún erudito la repite, ningún crítico la aprieta para destilarla.  Es algo de una escueta y suculenta belleza.  Puede llevarnos a prescindir de muchos antecedentes cercanos o lejanos.  Casal acude a la casa de Borrero, allí está la poetisa, los hermanos de la poetisa, el padre de la poetisa.  Todos creados, recordados por el centro de Juana Borrero.  Ahora los protagonistas no van a ser ellos.  Otros hermanos, zonas grises, que ahora se tornan maravillosamente comprensivas.  Hay ese silencio coral del trópico, en que ya ─siesta o crepúsculo─ no hay nada que decir, pero en el que nadie se atreve a romper, a despedirse.  Un pequeño hermano de Juana Borrero, se pierde, cuando reaparece esgrime un loto, haciéndolo girar lentamente entre sus dedos.  Hay ese silencio coral del trópico, siesta o crepúsculo.  Otro pequeño hermano de Juana Borrero, exclama un verso de Casal: un loto blanco de pistilos de oro.⁽²⁶⁾  El poeta se siente entonces necesario, y desde luego, comprende lo misterioso de esa comprensión, y desde luego creo que llora.  Es algo más que una estampa, o una delicada mezcla de oportunidad y comprensión.  Nos puede servir para refutar las siguientes frases de Rubén Darío: “Casal en nuestras letras es un ser exótico.  Nació allí en las Antillas, como Leconte de Lisle en la isla Borbón y la emperatriz Josefina en la Martinica.  La casualidad tiene sus ocurrencias.”⁽²⁷⁾  La anterior estampa nos demuestra que la casualidad siempre tiene su justificación.  El momento en que el garzón arranca el loto, para conducir su agrado al visitante.  El otro garzón que apoyándose en el azar de su memoria repite felizmente el verso.  Y el poeta que enterrado en su silencio y en el coro⁽²⁸⁾ de los otros silencios siente como la futura plástica en que su obra va a ser apreciada y recibe como una nota anticipada.

II

     [“]Nada se parece menos al hombre[”], nos dice el dandy Lord Brummel, astuto para lograr la aparente profundidad de sus frases, [“]que un hombre[”].⁽²⁹⁾   Y a su vez el dandy Charles Baudelaire, nos afirma que lo que hace la individualidad es una amalgama indefinible.  Así yo creo que las repetidas valoraciones de una línea de tradición clásica: Descartes-Racine-Baudelaire-Mallarmé-Valéry, se ha construido dándole preeminencia en Baudelaire a su fuerza analítica sobre sus poderosos recuerdos de infancia.  Era su adolescencia un rebelarse ante un destino impuesto.  Pero presto ese resentimiento iba a desaparecer por las delicias entrevistas: Sorrento, los mares de la India, la isla Mauricio, Ceilán…  Esas visiones de su adolescencia aunadas a su afán de apoderarse y construir el secreto, como Poe, del jugador de ajedrez, de la máquina pensante.⁽³⁰⁾  En eso Baudelaire saltaba, como Poe, del cuento racionalista a las visiones de Eleonora y La isla del hada.  De esos recuerdos derivó Baudelaire sus tentaciones y su atracción por el perfume, tentación y no tema, invasiones lentas pero incontenibles que prescindían de un centro de dureza, comunicándole la desolación de un constante deshielo.
     Con esos recuerdos, rodeado de esas tentaciones, Baudelaire podía soportar con una gran elegancia, el peso de una gran tradición.  Todo en él parecía desenvolverse dentro de esa amalgama indefinible, en que lo cuantitativo es ya cualitativo, momento estudiado por Descartes, y en que[,] según su frase[,] la ceniza se convierte en cristal.⁽³¹⁾
     Nada hacía suponer en Baudelaire el antecedente de esa otra poesía, en que ya no interesa la creación, ofrecer siquiera sea en su gracia un pequeño universo, sino el momento de esa creación, demoníaca física  de ese momento en que con una apresurada frialdad desdeñosa contemplamos el trueque de lo inconsciente en consciente.  Contra eso es necesario repetir frases del mismo Baudelaire: “es la infalibilidad misma del medio que constituye la inmoralidad, como la infalibilidad supuesta de la magia le impone su estigma infernal”.⁽³²⁾  Rechazando por igual un método y una magia grosera, Baudelaire va superando el perfume reminiscente de su adolescencia por una soberanía espléndida en que las palabras que más asoman en su obra son ya gracia y pecado original.
     No podía presumir Casal de poseer esas impurezas reducibles, esas vastas amalgamas, que tiene que detener el poeta para que su obra confine con la nada y con lo terrible sucesivo, pero resistido con una previa vastedad cuantitativa.  Se había puesto Casal en contacto con una de las más peligrosas revelaciones de la cultura francesa, aportando tan sólo las decisiones externas que lo impelían a apoderarse de un temario más que de un secreto.  Rodeado de sus espías, de sus enemigos, de sus perfumes y de sus recuerdos de Ceilán, Baudelaire ofrecía una reducción, en la que alternaban las indirectas delicias de los olores con su devoción a la máquina pensante, conjugando los venenos más refinados y las más dogmáticas meditaciones acerca del pecado original.  Ya él era deudor a vastos envíos de sensibilidades disímiles, con los cuales se había construido un oído y unas formas inauditas.  Casal había sido embriagado por esas mezclas de Baudelaire, pero careciendo de una castigada servidumbre crítica para desmontar aquel delicioso organismo, había derivado tan sólo un temario con aquel cansancio externo y ciertas devociones superficiales de Baudelaire ─la ramera, las corbatas rojas, la Venus Negra, Satán Trimegisto─, con los cuales contestaba con propios signos las devociones románticas.  Claro está que el Baudelaire del cual deriva Valéry la comprensión de su secreto, y aquel otro que gustaba de afirmar la creación como un éxtasis de Dios, permanecían silenciosos para Casal.  Pero había de pasar casi íntegra a la obra de Casal la pervivencia del paisaje tropical, que en Baudelaire es eso y su rayon macabre.⁽³³⁾  Ya que la crueldad, los martirios, la insatisfacción y el vocinglero apetito de los trópicos, forman como el paisaje de su obra y color central.  De una manera invisible receptaba Casal de aquel vasto organismo lo que podía incorporarse porosa y musicalmente.  [“]Me gusta rodearme de una amable pestilencia[”], exclama Baudelaire,⁽³⁴⁾ y Casal glosa su visita a su médico, con tan fuertes toques que parece el relato de una excursión a Argel durante la peste:  “Brillan ante mis ojos, nos dice Casal, las arborescencias que los herpes dibujan sobre la piel o el pus que mana, como crema de ámbar, de las llagas en putrefacción; y siento el vaho cálido de los organismos abrazados por la fiebre o la humedad viscosa de los miembros deformados por la lepra.”⁽³⁵⁾  Pero no sería tan solo en ese acercamiento demasiado inmediato en el que habitaría Casal.  Con ese impulso natural de ligero peso, o impulsado por esas voluptuosidades naturales, según decía el propio Baudelaire, se lanza a rodearse de una fauna y flora, de propia y exquisita pertenencia, entregando un trópico no totalmente habitado, pero sí rápidamente entrevisto.
La inteligencia lentísima, pero indetenible, de las plantas, de los insectos, de los estambres y pistilos, la inteligencia voluptuosa, se esbozan levemente, pero suficientes para revelarnos su entrevisto en la poesía de Casal:

“El olor resinoso del abeto
Mezclado al de las rojas azaleas
Que engendran la locura en el cerebro
Del pájaro que llega fatigado miel
A libar en los pistilos verdes.”⁽³⁶⁾

     Baudelaire había encontrado entre otros improbables efectos, que el haschich se tornaba numérico, reduciendo violentamente la melodía a una vasta operación.⁽³⁷⁾  Pero también gustaba de señalar los efectos contrarios; cuando la inmóvil prisionera se rodea de una fauna de sátiros, monos y bufones, que le provocarían las variantes y acumulación de lo barroco.⁽³⁸⁾  Eso parece persistir en Casal[,] que convoca en algunos momentos de su poesía a una delicada fauna.  En esos momentos, alejado de los pavos reales y juegos de agua de Versalles, que habían de insistir y dañar la poesía de Darío; Casal ve llegar lentos y correctos a la hora del baño, animales que parecen ir integrando en su poesía un contorno y una circunstancia de total ajuste central, de propia impulsión:

Encajes invisibles
Extienden en silencio las arañas
Por las ramas nudosas de las vides
Cuajadas de rocío.  Aletean
Los flamencos rosados que se irguen
Después de picotear las fresas rojas
Nacidas entre pálidos jazmines.”⁽³⁹⁾

     Yo creo que a pesar de girar dentro de esa reminiscencia del paisaje tropical en Baudelaire, hay dos notas diferenciales en Casal que aportan nuevas matizaciones.  Rodeado de sus voluptuosidades naturales, Baudelaire huía del vino y de cualquier forma de voluptuosidad solar, prefiriendo el opio lento y poroso; constituyen, decía, un lenguaje jeroglífico del cual yo no poseo la llave.  Casal intentaba trasladar esas voluptuosidades a un centro de mayor energía.  Lo sexual en Casal es perentorio y decisivo.  Así el buitre, hijo de Tifón y Echydna, que le roe fijamente el sexo, cuando en el mito clásico era el hígado la víscera nutritiva.⁽⁴⁰⁾  Un ardor más inmediato hace aparecer el trópico, menos invadido y laxo en Casal, en pocos momentos, pero muy significativos.  Ya en sus primeros poemas aparecía[n] la muerte y el titán que le destruye.  “Cual si en mi pecho la rodilla hincara / joven Titán de miembros acerados.”⁽⁴¹⁾  Las mayúsculas empleadas nos dicen que se trataba de un Dios.
     Apartándose Baudelaire del concepto del mar en los románticos, o de colocación del tema a través de la fuerza de la evocación dejada por sus viajes para romper ciertos cristales, no llega a la identidad del tema, tal como lo vemos en Valéry, el mar siempre sin cesar recomenzando,⁽⁴²⁾ aun allí, en Baudelaire, regazo romántico,⁽⁴³⁾ el mar es espejo.  El tema en fuertes cambiantes, busca una inclusión total, de imagen a imagen, buscando el secreto del inicio del oleaje.  En Casal esa atracción radical de lo marino desaparece, así como cualquier intensidad derivada de una evocación natural.  Pero el contorno de lo marino se puebla de cabelleras y de diosas que nos envían sus quebradizos ecos.  Surge el tema de la Venus Anadyomena.⁽⁴⁴⁾
     Impulsado por el romanticismo de la líquida vastedad ─no hay la lejanía recordada o la atracción extensa en Casal─ llega a las figuraciones del agua obligando a la tierra a forma y color, a lo necesario insular:

Surgen de pronto del marino seno
Ejércitos de oceánidas hermosas
De garzos ojos y rosados cuerpos
Que, con ramas de algas en las manos
Y  perlas en los húmedos cabellos
Color de oro verdoso⁽⁴⁵⁾

     Una de las mayores delicias que nos rinde Casal es cuando logra simultanear esas energías sexuales respaldadas por un paisaje líquido.  En su soneto Galatea los contrastes del rosa y del verde adquieren un destello cegador.  Mientras la mirada descubre y recubre la piel color de rosa, la lujuria logra vencer la lenta extensión de la mirada, oponiendo al rosa la fijeza de su ojo verde.⁽⁴⁶⁾  En otros momentos la diosa marina queda sin contraste eficaz, pero adquiere la sola pureza de su figura.  La diosa cabalga un pálido delfín al pie de rocas verdinegras.  El contraste sexual desaparece, los colores se atenúan.  Pero abandonado a su identidad adquiere el verso una plasticidad y una rapidez eficaces: sobre la espalda de un delfín cetrino.⁽⁴⁷⁾ Pero la Venus Anadyomena está evocada en directo contraste con Galatea, huida la nota sexual y la figuración nítidamente marina.
     Hay una nota que no aparece en Casal y que Baudelaire había situado como una de las primeras glorias del haschich: la luz.  La lluvia y el embriagado insecto aparecen y se reiteran en Casal, cada vez que surge el tema del trópico.  Así si el mar en Baudelaire es espejo, el paisaje casi siempre es voluntarioso, intentando trocar sus pensers brulants en una atmósfera calmada (ver “Paysage”).⁽⁴⁸⁾  En la manera de tocar el paisaje, por algunos vestigios parece Casal acercarse más a Poe.  Al Poe de El palacio de la dicha.⁽⁴⁹⁾   En el último círculo de Poe, de sus éxtasis, aparece siempre la isla: “aproximadamente, nos dice, en el centro de la angosta perspectiva que abarcaba mi mirada, una isla circular….”, “la ribera y su imagen estaban bien fundidas que todo parecía suspendido en el aire”.⁽⁵⁰⁾  Existe una lejanía, una interposición que no es el paisaje como paraíso plenamente disfrutado.  El viajero es atraído ─como en uno de sus poemas─ por El palacio de la dicha.  Cuando mira en torno, la lluvia, en un remolino, es absorbida por la tierra.  Lo que le comunica su deseo y movimiento, en otro remolino, desaparece, como una visión que no puede reproducir la fuga de sus compases.  Y el enloquecedor zumbido del insecto en torno del hombre y de la flor, contribuye a trocar el sonido en total desvanecimiento.
     No era que Casal no hubiese acudido a la cita con Baudelaire armado de valiosos atributos.  A la deliciosa síntesis que ofrecía Baudelaire, Casal podía responder con una síntesis sanguínea igualmente deliciosa.  Tenía ese vasto arsenal cuantitativo en el cual día a día el poeta esconde y distribuye.  Sus contemporáneos, gráficos y groseros, sólo le distinguen cuando se disfraza con babuchas orientales, o cuando adopta la vestimenta del eterno huérfano.  Su síntesis sanguínea ofrecía unos contrastes ejemplares: exquisitos neuróticos, místicos, cardenales, viajeros vascos, padres arruinados.  Asegurado así, puede llegar[,] como Baudelaire[,] armado de sus métodos, a los mismos resultados: hastío, ronda de la muerte, porosa voluptuosidad, secretos.
     En aquel juego de secretos, el método de Baudelaire hubiese obtenido un incomparable resultado.  Pero Casal se quedó en la etapa adolescente del primer Baudelaire, obteniendo de él temas y resultados aparentes.  Hasta la llegada de Casal habíamos contemplado en nuestro siglo XIX, superficiales complementos, gratuitas recepciones poéticas, influencias porque sí y cómodas resonancias.  Pero a fines de ese siglo se brinda con Casal una espléndida muestra de madurez poética.  Casal tenía todos los antecedentes de sangre y de gusto, para receptar a Baudelaire.  Nuestra crítica ─tan absurda y municipal para juzgar el hecho poético─ se contentaba con presentarlo como un afrancesado más o cualquiera.⁽⁵¹⁾  Pero ese reparo ofrecido en esa forma era radicalmente innecesario.
     Toda la vida previa y misteriosa de Casal, cuando se encuentra con Baudelaire no lo abandona, aunque animado por éste, convierte la externa queja en invisible secreto.  Secreto donde vida y poesía se resuelven.  El punto que vuela, la espada por doquier, invisibles en vida y poesía, resguardando, asemejando, llevando al ángel o al mar.  Nadie lo sabe, lo pregunta, lo dice.  Por eso Darío en la glosa que le dedicó a su muerte, pregunta:   ¿Quién fue su confidente?⁽⁵²⁾  De mi vida, oirás contar una cosa que te deje el alma helada ─dice Casal.⁽⁵³⁾  Los incapaces de llegar a la tensión de la poesía creerían encontrar ahí un eco de aquel verso de Baudelaire: Le secret douloureux qui me fait languir.⁽⁵⁴⁾  Pero aquel verso en Casal era supremamente necesario.  Por primera vez en la historia de nuestra sensibilidad, el poeta hace arrodillar, obliga a que se le crea.  Está más allá de sus recursos voluntariosos, puede mirar su obra como un cuerpo desprendido o como un planeta muerto: sacudir la ceniza o mirar fijamente, ya nadie podrá verle ni preguntarle.⁽⁵⁵⁾  Se justifica, se ha ido reduciendo a un punto visible por invisible, y él mismo es materia y su obra, materia firmada, como decían los escolásticos, oculto dentro de la forma formadora.⁽⁵⁶⁾
     Aunque entramos en una zona cambiante y de muy peligrosas suertes, quizás creeríamos que los principales impedimentos de Casal para llegar al total logro, consistieran en una no profundización del análisis poético que ofrecía Baudelaire, a un desconocimiento de lo que el simbolismo entrañaba (él en realidad se quedaba con el Mallarmé que nos descubría Huysmans,⁽⁵⁷⁾ pero no con aquel que desprendía un fuego helado en el misterio de la penúltima sílaba muerta, que era del que arrancaría lo otro, Valéry y todo lo demás).  Sería excesivo exigirle a Casal que rehallase el hilo de nuestra tradición para lo exquisito, pero no el olvidar las poderosas adquisiciones verbales hechas en la corte de Felipe IV.⁽⁵⁸⁾  Se alejaban de nuestra propia tradición para lo exquisito y se hundían en la adoración del rococó y de Luis XV.⁽⁵⁹⁾  ¿No era eso una equivocación esencial y costosa? 
     De la estancia de Casal en el jesuita Colegio de Belén, derivó en sus primeros versos una tendencia hacia el pastiche de los clásicos.  En esas primeras poesías ─Hojas al viento─ situadas dentro de los cánones del modernismo, nos extraña que sobrenaden algunos recuerdos de Garcilaso.  Recordándolo Casal, con lo ingenuo y simple de un ejercicio de poesía escolar.  Así en su primer libro, asoman versos que están dentro de las lecciones recibidas.  “Sus labios de carmín, que afrenta fueron / de las fragantes rosas encarnadas”, o estos otros en los que alude a la hora “en que se cubre el fresco prado / de blancos lirios y purpúreas rosas”.⁽⁶⁰⁾  A veces son más que versos aislados, logra una visión, una continuidad de la imagen no muy lejana de la cortesanía de los poetas italianizantes del Renacimiento:

La rubia cabellera de la hermosa
En largos rizos de oro descendía
Por su mórbida espalda
Que hecha de nieve y rosa parecía. 
Mientras al borde de su blanca falda
Asomaba su pie breve y pulido,
Como su cuello asoma,
Entre las ramas del caliente nido,
Enamorada y cándida paloma.⁽⁶¹⁾

     De su estancia en aquel colegio de jesuitas derivó sus agrupamientos verbales resueltos trivialmente, su sentido sucesivo desenvuelto en una forma simplista, casi nunca con realización creadora.  Y aquellos horribles textos ─Martínez de la Rosa,⁽⁶²⁾ Núñez de Arce,⁽⁶³⁾ con los que se fabrican allí los ejercicios de composición.  Alternando así ejercicios espirituales y ejercicios de composición.  El sustantivo y su abrazado acompañante, disminuidos de estatura, parecen alcanzar allí un talle oblicuo de cultura decorativa sin creación, forma entre paréntesis, cuyo fondo no es la sustancia, sino la justificación, el escoger constantemente entre los dos ejercicios, pero sin fiebre ni terrible reposo.  Aquellos versos de Casal donde aparecen olas diamantinas, cerúleos mares, rayo purpurino, parecen tocados, muertos por aquellas perennes angosturas.  Sustantivo jesuita y su acompañante dosificado, allí situado para ocupar un lugar que viene siempre, siempre presente, aunque recostado y yerto.  Los movimientos del lenguaje, sus cerrazones elípticas, sus peligrosos ritmos, nunca le habían rozado ni con fidelidad llevadera ni con ciega y total enemistad.
     El salto de esos ejercicios a Baudelaire, sólo podía verificarse por la exquisitez y seguridad de una sangre.  La riqueza de una adolescencia, que concentrándose puede saltar y mostrar la parábola de su elasticidad.  La elegante síntesis de la sangre, convirtiéndose en un a priori, y verificando la concentración poemática.
     Aunque girando dentro de los grandes temas ─mar, sexo─ dentro del ambiente desalojado por Baudelaire, en el que señalamos diferenciales matizaciones, pero Casal, entrando definitivamente por ese resquicio en la poesía, logra trasladar la circunstancia como eco doloroso a propia obra.  Esa extraña sensación, por desconocida e intraducible, de gozar un momento favorable de la poesía, hace que poetas como Baudelaire poseídos por un rayon macabre, no olviden fugarse en la ironía o en la dignidad de la inteligencia tierna.  J’ai senti comme une ironie, dice Baudelaire, le soleil dechirer mon sein.⁽⁶⁴⁾  La ironía solar, pero en Casal, eso se traduce en molestia, frustración, interminable silencio.  En la piel, en el sexo, en el conocimiento, no la ironía solar, sino el enemigo que persigue, que se hace dueño de nuestra pesadilla.  Motivan esa ironía en Baudelaire, el convencimiento de que si su poesía habita una tierra desolada, la posibilidad de diálogo reitera su promesa. Así Baudelaire hablándonos de una ciudad escogida: Oú jamais un soupir ne reste sans écho.⁽⁶⁵⁾
     Casal por el contrario, tiene que resistir los rigores de la poesía su lejanía viciosa, su hastío demoníaco: tiene que trasladar la poesía, ya que no podrá alcanzar la felicidad de la obra, a una constante prueba de actitud poética, de vida poética.  Así es posible reconstruir la lejanía que habitó su poesía, estrechándola con otras incomprensibles lejanías.  En su poesía, en la atmósfera que se va desprendiendo de la palabra como cáscara o ruido, podemos encontrar bien visible dos direcciones que son a su vez dos signos.  Sigue a veces una línea de gustosa habitabilidad de una tierra única ─tal vez el misterioso y refractado palacio de la dicha, del cuento de Poe⁽⁶⁶⁾─, como el viajero que llega a una ciudad abandonada la víspera por todos sus moradores.  Allí existe un rasgado silencio, martirio que llega para todos los sentidos y el insecto enloquecido vaga por las dobladas columnas: “Más suave el canto del nocturno insecto / Más leve el ruido de la humana planta.” ⁽⁶⁷⁾   En esa ciudad abandonada los gestos y los ruidos, el pie casi invisible y el invisible ruido del insecto muriendo en su campana de papel de China[,] va[n] haciéndose inservibles para obligarnos a una constante evocación.  Pero en esos confines abandonados por el hombre, ha quedado el recuerdo lluvioso de un trabajo bien hecho, hasta el último momento el hombre que allí habitó se entretuvo en que saliesen de sus fábricas la más exacta nieve y el más figurado fuego: “Donde al caer de erguidos surtidores / las sierpes de agua en las marmóreas tazas”,⁽⁶⁸⁾ es decir, el ambiente de alcanzada ceniza y frustración, va [a] gozarse en las figuraciones de altivo relieve, con la riqueza de lo nítido y su cobertura de respetable suntuosidad.
     Pero ved a Casal sin tregua.  En cualquiera de los momentos que hemos destacado no tendrá el respiro de lo irónico ni de la buena acogida.  En la desolación de su ambiente respirado, en la altivez de sus símbolos vividos, alcanzados, se ha vuelto todo contra él, que queda de ese modo, fijo centro de esa furia que vuelve una vez más (que es desapacible, que no la queremos, pero que después resulta la única compañía que nos salva).  Aunque parezca solazarse en ser el único paseante de la ciudad abandonada, pasa por su más oscuro ser el silbido que convoca para lo inexpresable: Oirás contar una cosa que te deje el alma helada.⁽⁶⁹⁾  En esa fatalidad final, que no está dicha directamente, pero que invade el reverso de su obra, es donde podemos situar sus mejores precisiones y su perdurabilidad.
     Entre los espejuelos de plomo de Varona y la levita Gladstone de Montoro,⁽⁷⁰⁾  Casal comporta entre nosotros un especial siglo XIX.  Ese siglo ha estado hasta ahora en manos de profesores mansuetos y de pasivos archiveros.⁽⁷¹⁾  Las consecuencias de eso han sido unas entecas, fúnebres estadísticas de valores, que propagaban el ruido del afrancesamiento de Casal, que fue entre nosotros la poesía de su época, mientras día a día intentaba[n] reivindicar a los pesados autonomistas, que fueron la antipoesía de su época.⁽⁷²⁾ Pero ya a fines de ese siglo, como muestra de su madurez, existe la comprensión misteriosa y la amistad a la distancia.  Yo he visto una preciosa dedicatoria de Maceo a Casal.⁽⁷³⁾  Y Martí que no conoció a Casal, cuando éste muere, le dedica unas páginas muy merecidas.⁽⁷⁴⁾ Pero Varona que entre nosotros representa el laicismo sin violenta religación, siempre ofrecía sus reparos a Casal, que fue el antilaico, el fervoroso de la poesía.  La imagen que aparece en un poema de Casal “tabletear del trueno”, le molesta a Varona.⁽⁷⁵⁾  Pero he ahí que un fenómeno de la naturaleza no empleado como los románticos, sino en forma de dos tablillas, que teniéndolas un niño al alcance de su mano puede provocar, será sin duda delicada.  Casal respetaba a Varona, decía que los críticos tenían que ser como Taine y como Varona.⁽⁷⁶⁾  Eso es una muestra de su esteticismo, de su cortesía.  Pero plantea una posible enemistad que nosotros tenemos que dilucidar.  Así podremos hacer con ese siglo XIX, calembours, boutades, roulats (sic),⁽⁷⁷⁾ descoyuntarlo, tomarlo en serio o reducirlo a irónica estampa, variarlo, ordenarlo, exigirle; esa es una posición que no nos podemos dejar arrancar, un nuevo siglo XIX nuestro, creado por nosotros y por los demás, pero que de ninguna manera podemos dejar abandonado a nuestros ponzoñosos  profesores ni a los pasivos archiveros.
     Resiste Casal en propio cuerpo los rigores de la poesía, su convocatoria y último remontar.  No así Baudelaire que en cualquier momento sabe recubrir sus ojos con los vidrios azules que pedía en uno de sus más agradables delirios.  No así en Rimbaud, de cuyos ojos decía Verlaine que eran de un pálido azul inquietante, amortiguando con el azul y la palidez su desatada inquietud.  Como un ángel al que afeitan, nos dice Rimbaud, yo  estoy siempre sentado.⁽⁷⁸⁾  Así puede decir Baudelaire: J’ai puni sur une fleur l’insolence de la nature;⁽⁷⁹⁾castigar como un duende voluntarioso a la flor que va a decirnos el vencimiento del mundo colérico de los fenómenos.  No podrá Casal depositar ese castigo sobre el halago de un mundo ajeno.  Un poderoso castigo va cayendo tan sólo sobre su intimidad resistente, con un ademán inequívoco que acabará por hundir su vida, obligándonos a encararnos con su poesía por lo que opuso de resistencia a lo incomprensible de ese castigo.

III
ESTETICISMO  Y  DANDYSMO

     La belleza se convierte en mal peligroso, puede encarnar, las manos la asen.   Ni su llegada ni su despedida, existía tranquilamente, el dedo podía tocarla con acusadora levedad y el ojo moroso repasarla o reconstruirla incesantemente.  En aquella irreconciliable sustancia, es posible situar la ligereza de nuestros dedos mientras se desprende un breve remolino de humo.  Por eso el siglo XIX, después de ciertas brusquedades románticas, enarca y confunde los temas del esteticismo y dandysmo.  Pero Casal y Baudelaire han de servirnos para establecer precisas delimitaciones.  Determinados presupuestos puros, indivisibles ingredientes, caen en su violenta exclusividad y rechazo, para ofrecer después, olvidando la sorpresa de la transmutación intermedia, una síntesis de anticipadas purezas.  En otras ocasiones, terrible seguridad, establece una distinción peligrosa y el poeta conduce o mira fijamente.  Las cosas están ahí en su imposible aliento de toro destruido, nos rodean mansamente, pero frente a ellas no un apetito cognoscente, que supone una furia y una resistencia, sino una distinción que establece en el mudo exterior o enemigo una preintencionada categoría, que establece no una fría diferencia resuelta, sino una falsa escala de Jacob, donde el lago romántico tiene más atractivos que la cloaca surrealista, o los chalecos rojos del buen Théophile⁽⁸⁰⁾ nos resultan más tolerables que la endiablada pistola de Alfred Jarry.⁽⁸¹⁾
     Casal, en ocasiones distingue para ver, para prolongar su mirada.  Para alcanzar la tregua de adormecer la mirada sobre las cosas que él distinguió o alcanzó.  Casal es, quiere ser esteticista.  El adora la belleza como se decía graciosamente en aquellos días, convirtiéndola así en arquetipo fácil, en cosa cercana, burguesa y táctil.  Desconociendo tal vez lo otro, a que tiene que ir todo poeta: el vencimiento de una sustancia que motiva en nosotros un incesante índice de refracción, mediante el cual las cosas revierten, se alejan o divierten.  Propia pertenencia, tierra poseída.  Y aquel invisible y tenaz rumor que le comunica a la sustancia que ha de ser vencida un leve fruncimiento, mediante el cual surge la forma, como un paseo y como un nacer.  Pero sin distinguir, sin romper, sin nacer.  De tal manera que en aquel vasto sistema de lo homogéneo y de lo indistinto, hay siempre la espera misteriosa, el silencio que se realiza y aquel afuera nuestro, mediante el cual el misterio de los enlaces, goza de un suave despertar, invisible deslizarse, donde distinguir es una enojosa espera o una grosera interrupción.
     Esteticismo y dandysmo, Casal y Baudelaire, peligros y perdurables soluciones marcan en esos poetas totales separaciones.  Si antes señalamos una zona de reciprocidades y confluencias en la temática de ambos poetas, ahora con respecto al modo de acercarse a la poesía, hay radicales disonancias.  Desde Baudelaire hasta la poesía que se agita en nuestros días, conviene distinguir entre esteticismo y dandysmo, y conviene tener de esas dos posiciones poéticas una distinción tan precisa como los órdenes de los círculos infernales.  El esteticismo llega a nuestros días, dándole vuelta entre sus dedos a la estética de la rosa, pero la brevedad de su tránsito, tema ético, y su misteriosa geometría, donde el misterio es mínimo y la geometría superficial, limitan las vastas agitaciones que tiene que domeñar el poeta y las resultas de sus totales y fieros dolores.  Por eso el tema de la rosa se desenvuelve en el poema breve, en la suite y en el solo de arpas, y desde Horacio hasta la venerable figura de Juan Ramón Jiménez,⁽⁸²⁾ parece olvidar que Dios y el hombre incluyen a la belleza sin nombrarla, porque sólo ellos son infinitamente hermosos y están siempre desnudos.
     Casal prefiere la cabellera teñida al trigo y el ópalo engastado a la tranquila atmósfera del astro.⁽⁸³⁾  Pero, ¿[por] qué nos interesa eso y por qué lo subrayamos?  Él está rodeado de maravillosas hojas, de la fauna de un trópico breve y calmado, que parece querer retener las delicias y rechazar las abundancias.  Pero Casal influido por la sinfonía de las flores que aparece en el Al revés, de Huysmans, detesta el maravilloso trenzado de la hoja que le rodea, y sus amigos señalan como sus flores favoritas los crisantemos, el ixon, amarylis, el ilang, los crolilopsis, que Huysmans había mirado y aspirado por él.⁽⁸⁴⁾  El esteticismo tiene como principal enemigo una refinada cursilería, como la excesiva ambición poética tiene como remedo el ridículo, pero acaso no es la primera virtud poética huir del buen gusto cortesano como huye de sí y de todos.
     Contrastemos ese esteticismo con el dandysmo de Charles Baudelaire que asoma siempre que se acerca al tema de lo bello principalmente en su Hymne a la Beauté.  De una parte, cielo, Dios, ángel; de la otra Satán, abismo, sirena, pero el dandy prescinde de una selección, pues ella, la belleza sólo contribuye a hacernos el Universo moins hideux et les instants moins lourds.⁽⁸⁵⁾  La terrible indiferencia del dandy ─que estrena sus mejores jubones para un paseo solitario o instala sus candelabros en una mesa sin invitados─ que todo lo reduce a la persona, que de ella parte y en ella se anega, están patentes en esas declaraciones de Baudelaire.  El dandy es en realidad el último de los artesanos de gran estilo que carente de fe, termina convirtiéndose a sí mismo en piedra y se labra constantemente, con la misma indiferencia que si fuese labrado por el agua o por invisibles instrumentos.
     Pero en la repulsa el dandysmo se muestra más decidido que el esteticismo.  La poesía más huera e insulsa estaba representada por el señor José Fornaris.⁽⁸⁶⁾  Pero Casal, ya en los años en que comenzaba su modernismo, se separa de él sin brusquedades, y con motivo de su muerte Casal se detiene.  Hay en eso una exquisita cortesía, pero también una indudable vacilación.  Señala los que subrayaban la inutilidad de Fornaris y de ellos, dice Casal: “no serían capaces de componer la peor de sus décimas”.⁽⁸⁷⁾  Pero no hay en eso una equivocación de Casal sino el que ve en el pobre Fornaris, el escondido detrás de otras pobrezas enmascaradas.  “Hasta por los metros que emplea ─dice de nuevo Casal refiriéndose a Fornaris─ se conoce que su maestro ha sido Quintana, hueco, vulgarote e insulso rimador de lugares comunes.”⁽⁸⁸⁾  Baudelaire se muestra irreductible, acompañado del hastío, sólo reconoce a las nubes y su imprescindible innecesario, el dandy y la soledad.  “Excepto Chateaubriand, Balzac, Stendhal, Merimeé, Vigny, Flaubert, Banville, Gautier, Leconte de Lisle ─nos dice Baudelaire─ toda  la chusma moderna me da horror.  La virtud, horror; el vicio, horror.  El estilo fluido, horror.  El progreso, horror.”⁽⁸⁹⁾  La cantidad de su hastío, sus creadoras cifras, le permiten aislar las negaciones del mundo exterior con el tiempo distribuido en días favorables.  Ocioso mandarín, ocio y hastío, le burlan las cosas al hombre, para hacer de éste un juego de cartas y de hombres, y encuentra al fin en el tiempo empleado en consagrar cada uno de sus movimientos, la propia y mejor distribución de la distracción de sus miradas.  El hastío del dandy le impulsa a prescindir de las cosas y queda así posesor poseído, infinito en su interminable línea de puntos; por eso confunde, mejor iguala, un rey y un criado, pues distraído le dice Lord Brummel a Jorge V: “Gales, toque el timbre.”⁽⁹⁰⁾  Y aunque no le dé mucha importancia tiene que fugarse a Bolonia, desterrado.  No ha querido ofender, estaba abstraído, y tiene que irse al destierro casi igual tiempo que un tirano cansado.  Pero he ahí que Charles Baudelaire, dandy perfecto, pretende entrar con la misma poesía en el destino, la gracia y el pecado original.  Pero en sus últimos momentos, los esenciales, el dandy se puede trocar en un solitario perdurable.  Incapaz de ser abuelo o de despertarse con el trigo en la mañana, el dandy dedica sus últimos años a los sorbos teologales.  Ved a Baudelaire coincidiendo con Santo Tomás de Aquino en el rechazo y condenación de lo que los escolásticos llamaban el progreso necesario.⁽⁹¹⁾

IV

     Las últimas crisis del láudano,⁽⁹²⁾ las más soberbias, se truecan en grandes invasiones de agua.  Interminable juego de curvas, despeños, palacios submarinos van propiciando una interminable extensión.  Ya los maestros antiguos veían en el agua la materia y en el fuego la forma.  Los tejidos del agua y la forma comprobada que crece y se reconstruye, se esconde, reaparece, en una exquisita simultaneidad, se tornan en cuerpo intocable.  He aquí el dandy apoyado en el láudano, como en un bastón invisible.  Proporción, peso y sonido se van borrando ante la furia de lo extenso. Queda así el dandy reducido al hombre y al terrible dominio del agua, de la planicie, de lo lineal absoluto.  Las cosas, borradas, han comenzado por no existir para huir de una forma dañada que no sería otra cosa que una incomprensible detención.  Por eso irá a sumirse en temas teologales, encontrando en el paraíso y en el ángel, esa vasta zona de lo indistinto y de lo interminable homogéneo.
     Desde su esteticismo Théophile Gautier afirmaba que una piel de pantera era más bella que el hombre.  Lo primero que nos atrae del dandysmo y su reducción al hombre es su coincidencia con el antropocentrismo católico.  El esteticismo que no puede negar su línea de continuidad con los helenistas alemanes del XVIII, un Winckelmann, un Lessing,⁽⁹³⁾ nos plantea directas relaciones entre el hombre y el sentido de las apariencias.  Del antropomorfismo esteticista al antropocentrismo dandysta hay la diferencia entre dos culturas, dos actitudes que conducen a dos finales poéticos de distinta enemistad.  Mientras el dandysmo termina en Charles Baudelaire, buscando el paraíso revelado y las reducciones del pecado original, el esteticismo culmina en las vitrinas, en las colecciones de ídolos muertos, de materia que no quiere ser firmada, que no marcha hacia nosotros.  Ved a Casal sigiloso, de manos del cronista teatral Conde Kostia penetrando en el camerino de Sara Bernhart, Casal inquieto le arranca de la túnica un pedazo de encaje.⁽⁹⁴⁾  Sorprended a Casal en las opulentas y graciosas cámaras que gustaba de habitar, cuyo repaso constituyen unas valiosa estampas finiseculares y cuyo trazado me complazco ahora en evitar⁽⁹⁵⁾ ─colocando como imágenes de su gusto en las paredes, desnudos del Moulin de la Gallette (sic) envueltos en las espiras de la serpiente.⁽⁹⁶⁾  El encaje está ya hoy amarillento, su polvo no desatará ninguna mariposa, y el desnudo son los que ya se han convertido en estampa finisecular, en postales de imposible pornografía.
     Rodeado de sus ídolos, el esteticista sufre de hastío, pero ¿acaso el dandy no se aburre también?  Pero he ahí dos clases de hastío.  El esteticista sufre el hastío de la riqueza artificial, pero igualmente el dandy está ganado por el hastío de la riqueza natural.  Sólo que el hastío del dandy está engendrado por la imposibilidad de la pareja.  Por eso Baudelaire nos dice: “La mujer es lo contrario del dandy.  Debe horrorizarnos.  La mujer tiene hambre y quiere comer, sed y quiere beber.  El bello mérito.  La mujer es natural, es decir, abominable.”⁽⁹⁷⁾  En el soneto Castidad, de Casal, no resuelto artísticamente, pero muy significativo para subrayar cómo este dandysmo de Baudelaire se filtra a través de su esteticismo.  Ni con voz de ángel ni lenguaje obsceno, logra en mí enardecer al torpe bruto, dice Casal, refiriéndose a la mujer.⁽⁹⁸⁾
     Queda así sujeto el dandy a las líneas que parten de él y que en él vuelven a confundirse.  Es amarga esa almendra de perpetuo destierro, y una enumeración de dandys literarios, Laurence Sterne, Viliers, Barbey, Baudelaire, Nerval, lo comprueba alternando el suicidio, con el insoportable tedio y con el lluvioso emigrar.⁽⁹⁹⁾  Contrastemos esas enumeraciones dolorosas con el regodeo esteticista: Gautier, los Goncourt, Montesquieu-Fezensac, los chalecos rojos, los salones y las joyas, les ocupan tanto tiempo que su poesía termina en mera verba y exteriores opulencias.⁽¹⁰⁰⁾  El dandy, Baudelaire lo demostró a cabalidad, es el enemigo del snob,⁽¹⁰¹⁾ el esteticista cuenta con los demás, con sus cegueras para despreciarlos y con sus deslumbramientos para atraerlo.  El dandy no tiene que ver nada con el snob.  A los esteticistas les faltó no sólo propio pozo, sino también trágica objetividad, terrible conocimiento de lo indistinto.
     Las categorías del mundo exterior [son] una de las gustosas fruiciones del esteticismo.  Gusta de suponer más bella la rama del almendro que la corrupción del pez, del hambre o del zapato.  Las excesivas reducciones del dandysmo al hombre le llevan a crear lo natural excesivo.  Esta tensión propuesta por Baudelaire es la enemiga del sueño gobernado dirigido por los surrealistas.  Lo natural que se excede, que impulsa al globo de fuego, reducido después a vellón o a paloma.  No el sueño convertido en ganancial y alquilado palacio subacuático.  Casi toda la poesía contemporánea arranca de ese natural excesivo.  Lo maravilloso táctil es otro de los guiños del esteticismo que antecedía ciertas caras, o momentos de la materia en que ésta nos hablaba.  Pero lo natural excesivo, cuenta con los primeros recursos que después se transforman en un prolongado balanceo entre los orígenes y el Juicio Final.⁽¹⁰²⁾
     Esas violentas reducciones llevaban la poesía a su destino y al del ser.  Se convertía la poesía en la comprensión de la sustancia y su reflejo y la mentira primera coincidía con el más castigado artificio, llegando en ese juego de timbres a una fatal y desdeñosa coincidencia entre la vibración y el eco.  Lo natural excesivo engendraba en el ser una tensión que el análisis podía receptar, uniendo lo inefable provocado a los instrumentos receptores.  Ese inefable provocado se prolongaba, junto con lo natural excesivo, en la sustancia que no refracta diabólicamente el pensamiento, no coincidiendo, como en el sueño de Claudel,⁽¹⁰³⁾ el conocimiento con el nacimiento de las cosas.  Ese mundo de reducciones, de tensiones y de provocaciones, se iba sumergiendo en las delicias de una porosidad maravillosa, cuya sorpresa residual era el hastío de una coincidencia esperada.  Lo natural excesivo se transformaba en un nuevo destino, o para decirlo con palabras de Baudelaire, en una fatalidad de nueva especie.  Claro está que las reducciones al hombre podían ser reemplazadas por las reducciones a un punto y enclavar la poesía entre el fenómeno de la creación y la nada.  En esa caída del ángel no podía prolongarse la etapa de una posición retadora.  Entonces Baudelaire que nunca ha dejado de ser un cristiano jansenista descendiente de Racine, como le ha llamado Thibaudet,⁽¹⁰⁴⁾ comprende que cuando la palabra se libera de toda gravitación y logra total nacimiento y pureza, surge entonces por rara adquisición de su reverso, el irreemplazable verbal, igualado con el tema del destino, y el trabajo de su mágica insistencia, adquiere entonces como el residuo de toda libre elección, la más inaudita dignidad.  Baudelaire, en esto también como en todo, dandy perfecto, comprende lo que los católicos llaman deliciosamente la buena intención asidua, que resuelve las bruscas agresiones o armonizaciones entre el destino y la dignidad.⁽¹⁰⁵⁾  Lo natural excesivo se ha tornado en un gracioso movimiento del hombre, que ahora lucha irreconciliablemente con los grandes y únicos temas, eliminada toda fatalidad de nueva especie, con la gracia, destino y pecado original.  Ahora Baudelaire que ha alcanzado su ambiciosa madurez, habita el ámbito de Racine, y el paraíso revelado está radicalmente escindido del paraíso comprado o sustitutivo.  Desaparecen los excitantes, y Baudelaire une la evocación a la inspiración, como Claudel une la evocación y la creación.⁽¹⁰⁶⁾  Eso ha sido el aporte más cuantioso de Baudelaire a la poesía, la más perfecta e inaudita trayectoria de poeta, la más gananciosa y absoluta de todos aquellos poetas que han pretendido que su conciencia domine su ser; después de él, evocación, creación e inspiración y consecuente método, marcan el inicio de toda poesía que aspira a un absoluto nuestro.
     Impedido por el esteticismo no llega Casal a esos grandes temas de las poesía de Baudelaire.  El catolicismo de Casal procedía de declaraciones cabales y de comprobaciones en la introducción de la muerte.  “Me encuentro muy enfermo, le dice en carta a Darío, tan enfermo que, desde julio a la fecha he recibido dos veces los santos sacramentos.”⁽¹⁰⁷⁾  Después de haber recibido a la poesía en la misteriosa propiedad de la carne, ésta se apegaba a la salvación, insistencia ciega de la carne.  De su estancia en el jesuita Colegio de Belén había derivado el frío del sustantivo y de su acompañante, pero ahora, tema jesuítico, las postrimerías le rondan.  Casal conserva nítidamente el resguardo adolescente de su fe.  Sin embargo, el catolicismo no está en su obra, ni mucho menos los temas del Trento jesuita.⁽¹⁰⁸⁾  Sin embargo, en Baudelaire la desesperada brusquedad y tenebrosa angustia, con que se incita cada una de las integraciones de su obra, se agitan en la desesperación o clamor del catolicismo.  El grito con que cierra su obra fundamental: sumergido en el fondo del golfo, cielo o infierno, qué importa  Al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo.  Ya aquí no presenciamos a Baudelaire y su acompañante método.  Lo desconocido, clamor o rumor, qué importa, la única novedad tiene que salir de ese desconocido, que huye de la falsa paz de que nos habla Pascal.⁽¹⁰⁹⁾  La época del método de Baudelaire la podemos reconocer en las ediciones con tablas de variantes de Les fleurs du mal, allí donde había puesto porte toujours le châtiment, rectifica y pone porte souvent le châtiment.⁽¹¹⁰⁾ Un siempre sustituido por un frívolo a veces.  Pero en ese desconocido para alcanzar lo nuevo,⁽¹¹¹⁾ Baudelaire tocó la más inaudita integración de poeta moderno conocida.  Ya en esa frase parece Baudelaire tocar la zona del speculum per enigmate de San Pablo, enigma del espejo.⁽¹¹²⁾  De esa manera su poesía que había utilizado el reflejo de los sentidos, los envíos del perfume, y que alcanza los grandes temas de la gracia y el paraíso revelado, se cierra deslumbradoramente con una postura de desesperado catolicismo, de contracción y clamor.

V

     Cercano al paraíso revelado, la tentación se ha convertido en perfume.  Con una grosera pasividad el perfume mueve sus ondas, gozándose en dos impedimentos sucesivos, en dos sucesivos hastíos.  Fijo rocío, cristal, el conocimiento no puede penetrar la sustancia y el perfume se recubre de un tiempo inerte, donde un indetenible girar, propone invariables absolutos distintos.  El otro hastío, quizá hoy el más aprovechado, va recogiendo y rectificando en cada uno de sus detalles el misterio que se apodera del matiz o de una prolongada diferencia.  Le ennui, le claire, ennui de son nuance, dice Valéry.⁽¹¹³⁾  Hasta que Baudelaire no logró habitar en su poesía el paraíso revelado, el perfume y el hastío, los reflejos de los sentidos sólo lograban habitarlo.  La poesía de Casal que no logró llegar a ese último y dilatado ámbito de Baudelaire, más cercana todavía, se demoró como un San Esteban paciente en la mera imploración de los sentidos, en sus creencias, en sus abandonados deseos.
     Hasta la última etapa de Baudelaire y la maravillosa alianza de Claudel, la poesía se abandonaba a los sentidos o a los perfumes y el hastío.  Después de esas dos palabras, que son las más repetidas en poesía, después del continuo y un tanto monótono oleaje de Hugo, podemos observar que a la despreocupación laxa de los sentidos, al perfume, la frase que ha venido a reemplazarla es olvido.  Olvido y hastío, porque en aquella confesada impedimenta para el apoderamiento, ha venido a reemplazar un total absoluto negativo.
     Casal había gozado alguna de las perfecciones de ese hastío, llegando a las delicias del hastío inmóvil:

Siento sumido en mortal calma,

vagos dolores en los músculos.⁽¹¹⁴⁾

Pero sus sentidos, en mera imploración, no habían de gozar de la destrucción primera que es lujo de todo verdadero poeta.  Sus preferencias esteticistas le impedían llegar a las lentas invasiones del perfume.
     A pesar de su presencia incompleta no sería excesivo señalar en los momentos finales de Casal, cuando su esteticismo prolonga una definición tan clara en un poema que no me decido a citar por sus extremas deficiencias, Casal escinde belleza y sentido de verdad y muerte.  Claro está que en ese hastío rodante la rebeldía o la separación luciferina pueden esbozarse ese momento, roza siquiera sea levemente su poesía:

Oh ninfas de la mar no hagáis que acate
de Zeus el cobarde poderío.⁽¹¹⁵⁾

Pero antes de llegar a esas imploraciones sensoriales, recordemos algunos juegos en los que los sentidos se aglomeran como danzantes alrededor de un invisible punto central o en que logran detener la corriente de la sangre, en innumerables respuestas y correspondencias.
     Esa acumulación de los sentidos es una de las variantes de las reducciones al hombre, logrando una sorprendente suma que ha de descargarse en un punto.  Pero no lo hace, quedando de esa impulsión y de ese no realizarse, la comprobación de sus furias.  Góngora arracimaba sus sentidos, como todos sabemos, provocando ese leve remolino verbal, quedando en la fuerza de esa convergencia su delicia principal.  Pero los sentidos que han de girar entre la incitación de su insatisfacción y la de su cumplimiento, presto adquieren por cada uno de sus apetitos el convencimiento de que está frente al vacío.  Góngora ofrece ejemplos incansables:

El ardiente sudor niega
en cuantas le densó nieblas su aliento⁽¹¹⁶⁾

Baudelaire en la continuidad de una nítida tradición, podía prescindir de esos mosaicos de Rávena y de sentido superpuesto.  En él la música ofrecía un peligro inminente, pues no está lejos de hablarnos un poco desdeñoso de la perversa música. Lo sucesivo de la onda, sus dilatadas sugerencias y la provocación constante de su arco, habían sido reemplazadas no sólo por las grandes invasiones de agua, de las últimas crisis del láudano, sino por un cambio correspondiente de ecos y reflejos:

Les parfums, les couleurs et le[s] son[s] se répondent⁽¹¹⁷⁾

     En esas respuestas en la que cada sentido más en desprendimiento lentos, en misteriosas evaporaciones, que en rápido suceder confuso, como en toda coincidencia, había un tiempo voluptuoso.  Pero esa voluptuosidad del tiempo sensorial, del tiempo de la evaporación y su llegada a nosotros, decantaba el hastío del paraíso comprado o sustituto, cuando Baudelaire fascinado por sus propios recuerdos, por las evaporaciones de Ceilán, decidió abandonar el paso lento de las voluptuosidades, la correspondencia de los sentidos.  Je croyais, dice Baudelaire, respirer le parfum de ton sang.⁽¹¹⁸⁾  Son creencias, la sanguinosa corriente, como los cuatro ríos del paraíso le ayudaban a entrar en el paraíso revelado.
[“]Respirar el perfume de tu sangre[”], dice Baudelaire, deseoso de superar el perfume furtivo, el paraíso verde, el que está más allá de la India y de la China.
     Frente a esa abundancia acumulada  de los sentidos y a sus danzantes sucesivas respuestas, Casal queda como un primitivo implorante.⁽¹¹⁹⁾  Ellos ─sus deseos─ se quedan en el intento de ese primer momento de la belleza.  Apetito y diferenciación que son tan sólo las apariencias de lo que la poesía tiene que atraer y respetar.  A esa imploración en Casal se aunaba la creencia primitiva también, de que los sentidos podían reaparecer[,] mostrarnos algo que no existía cuando se prolongaban.  Dice Casal:

Muere al fin, creadora ya agotada,
O brinda algo nuevo a los sentidos…
¡Ya un color, ya un sonido, ya un perfume!⁽¹²⁰⁾

     Esas sagradas invocaciones tienen un especial sentido: vienen a ser como la más exquisita comprobación de nuestro siglo XIX.  No se llega a una transmutación total, pero lo entrevisto, el filtro voluptuoso, las conjugaciones nocturnas de los insectos, de las plantas, aparecen, se agitan y retornan.  Puede realizar una sorprendente y porosa presencia; utilizar todos los cansancios y síntesis anteriores, no obstante mostrar, como un primitivo, la imploración de sus sentidos.  Ya en él, en forma de insinuación, lo voluntarioso propio busca y se resuelve en lo resistente impropio.  Contaba tan sólo con sus sentidos y no pudo mostrar una soberbia y decisiva reducción.  El espejismo y respuestas de todos los sentidos era con lo único que podía contar para su natural excesivo, para esas imprevistas reducciones.  Ya en él las lentas evoluciones acrobáticas de la voluptuosidad, ocupando, girando en el ser, postura opuesta a la sola acomodación estoica, aparece siquiera sea como ramal o hilacha de los grandes y totales elementos.  No es postura voluptuosa, esos batimientos, esos negros bastiones.  La voluptuosidad inane o contemplativa, en primera llegada.  No la voluptuosidad ocupante resuelta en exacta medida en el ser.  Ni la última voluptuosidad casi siempre terrible, resuelta en breve remolino, pero en total muerte.  La de San Juan, digamos.⁽¹²¹⁾  Aquí el secreto está resuelto con buen ocultamiento de pastor que convoca escondido detrás de un árbol.  Brazos y órganos de comunicación verá en esos árboles, pero no podrá interpretarlos, quedando al fin sin tregua, pues muerto se ha quedado asido de ellos.

VI

     Ya sabemos que Baudelaire por una intensificación de la distancia y por una genial concepción de las tentaciones de ese tiempo en forma de perfume, quería librar el verbo en sucesivas evaporaciones, de la fuerza que le comunicaba la caída o sus comprobaciones excesivas.  El matiz y el hastío, dos lebreles que chasquean sus góticos rabillos, en ese ámbito laxo que los envíos del perfume terminaban por transmitir en una plúmbea atmósfera de ópalo, de un vapor gris perla y negro.  Casal distó mucho de alcanzar esa cumplida distancia donde los sentidos sobrenadan sin ninguna exigencia del tiempo.  Pero Casal viene a cumplir en nuestra literatura lo entrevisto de los sentidos, que permiten ver la noche acurrucada en una hoja y a esa misma hoja trocarse en oído o en concha marina.  Lo que se esconde detrás de un cuerpo, y que apenas muestra sus orejas como dos índices groseros.  Esa posición ante la poesía a fines del siglo XIX se cumplió entre nosotros por obra de Casal, ¿cómo no agradecérselo?  Pero quedaba otra posición que también se iba a cumplir. El perfume iba a ser reemplazado por el sabor.  Y una gravitación, una severa gravedad iba a ocupar el sitio de la anterior evaporación.  El poeta, dice Claudel, en su boca sin hablar siente las palabras por su sabor.  Tenía Martí, el sabor de las palabras, aunque en ocasiones masticaba demasiado de prisa.  Había llegado por esa salvadora pesantez del verbo a una danza, más tumultuosa que de ballet, en que el paladar intervenía directamente en la sabiduría.  Claro está que así como Casal no llegó a una total recepción entre la imantación y la onda como Baudelaire, Martí tampoco había de llegar a la total rumia, salvadora gota de plomo o buey junto al establo, de Unamuno, Claudel o Peguy.⁽¹²²⁾  Ya que el sabor no es una prueba deliciosa, como el desprendimiento de la sustancia, sino poema incorporado, como lo es también la respiración.  Y esa danza nocturna en que la palabra en una innumerable ley de gravitación gira sobre el secante de la lengua que absorbe con una lentitud que es casi un irradiar.  Y el cielo del paladar cayendo, triturando casi la oscura ley del verbo, muy semejante al otro cielo sobre nosotros mismos.
     Pero quedaba otra posición no cubierta aún.  La que en el siglo XIX desempeñó un Lautréamont; se ha hablado a propósito de éste de dinamogenia primitiva, de acto impuesto como un universo.⁽¹²³⁾  Ya sabemos que todo acto implica la justa desenvoltura del punto como reducción, un sitio punto donde descargar un golpe brutal.  Entre nosotros las fronteras de agua, reducidas, bruñidas, parecen irse reduciendo a un punto terrenal, punto que puede ser un demoníaco resorte o una sobresaturada tensión.  Ese acto que incluye como el agua, rechaza como el fuego, todavía en nuestra poesía no ha sido presentado.  Poesía que más que un acto, es una meditación sobre la sustancia, engendrada por el rencor de la especie y por el maligno uno indiviso.  Sería tan imprudente su existencia como el provocarla.  No se trata de la poesía de los innumerables pequeños absolutos, sino tan sólo esa eternidad aprovechamiento, ese punto como infinito receptor que después se diversifica y ondula.  No se trata de un universo poético, cosas poetizada, que sería después de todo candorosa reducción.  Más allá de la distancia recorrida por la evaporación de la sustancia y más allá de la rumia de la gravitación, todo parece dirigirse, imantarse o provocarse alrededor de una sustancia que suprime toda incoherencia y aún continuidad invisible, pues cualquier fragmento repetiría cualidades mayores no concebidas ni desprendidas, sino eternas participantes impulsadas a su correspondiente progresión y espejo, pero de esta última posición poética, ¿cómo podría hablar yo ahora?

FINAL

     Cuando Casal muere leía a Amiel, repasaba el Kempis…⁽¹²⁴⁾  ¿Volvía a la adolescencia?  Se encontraba en ese retorno a las primeras figuras del que sólo puede derivarse paz y dimensión.  Se iniciaba una seguridad, una tregua.  Iba a sumergirse en delicias o en refinamientos más profundos.  Situado ya en la más perdurable posición: entre la tregua de Dios y la flauta del Maligno.
     En todo símbolo hay concupiscencia, nos previene Pascal.  Ese añadido que una sensualidad para lo perdurable, gusta de poner en el tiempo hecho, hacia atrás como una línea límite de la propia insuficiencia.  Ese vacío actual que no se resigna a ocupar una forma, busca señalar vestigios, posibilidades, como una comprobación de la extensión de sus miradas.  Por eso encuentra en la frustración de una búsqueda pasada, una temerosa justificación de la posible plenitud que anhelamos.  Gusta de suponer frustraciones, rupturas, violentísimas imposiciones del destino, como si se sintiese dueño de una unidad de medida, la que mueve a su antojo, procurando colmarla de parte de los que él pretende bienaventurados.  Esa consideración de frustración se ve obligada inútilmente a compararse proporcionalmente con los que muestran como acabada la continuidad de su curva y termina abandonándose a los antojos, a los más pasadizos caprichos.  Supone que esa unidad de medida se va colmando con la extensión de una serie de puntos, olvidando que ese pasado puede ser interminablemente movedizo.  Y que por lo tanto no estamos obligados a prolongar para cerrar, añadiendo tiempo para formar después la figura que se sitúa en el espacio.
     Y que una frustración puede ser voluntaria, por situarse con un salto elástico fuera de las circunstancias.  Puede ser involuntaria…  Lo primero será siempre una virtud.  Lo otro, reducido el tiempo, nos parece que todo transcurrir ocupa su posición más legítima.  Ya aquí la imaginación se hunde en el barranco por inútil, por sobreañadida.  No tiene ya que añadir más nada, ningún nuevo fragmento puede ser aclarador.  ¿No veis en la frustración de Casal, en su sacrificio, el cumplimiento de un destino armonioso?

1941.

 Notas

1. Esta versión prologada y anotada del clásico ensayo de Lezama, “Julián del Casal”, está basada en la primera edición de Analecta del reloj (1953) y cotejada con las Obras completas (Aguilar, 1977) y la versión original que apareció en el suplemento dominical del periódico El Nuevo Mundo en La Habana el 15 de junio de 1941.  Las erratas u omisiones de esta edición de 1953 en relación con esas otras dos versiones del ensayo están indicadas en el texto por corchetes.  Este texto anotado aparecerá en la colección de los ensayos completosde Lezama Lima, anotados y comentados por diversos críticos, que publica la editorial Confluencias de Almería, España y que coordinan Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa y Javier Fornieles Ten.  Hasta el momento se ha publicado La expresión americana, editada por Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.  Próximamente saldrán en el orden siguiente: La cantidad hechizada, Analecta del reloj y Tratados en La Habana. 

2. Lezama deshace o desconstruye aquí la oposición entre criollismo y universalismo que ha regido históricamente, según él, la expresión cubana, revelándola como un binarismo o polaridad hegemónica cómplice que vuelve invisibles o ilegibles otras opciones.  En la época en que escribe este ensayo, Lezama ha de aludir a la tensión entre la tendencia localista representada por el movimiento negrista o afrocubano o, como lo llama él en su “Coloquio Juan Ramón Jiménez” (1937), la “sensibilidad negra” y el universalismo ejemplificado por la “poesía pura” como la expresión de una “unión de momentos inefables”, derivada en Cuba del simbolista francés Paul Valéry (1871-1945) y del mismo Jiménez (1881-1958) (Vitier 1993, Díaz, Terrones).  Efectivamente, éstas son dos de las tendencias notables en la antología de la poesía cubana que compiló el célebre poeta español Juan Ramón Jiménez, junto con los críticos José María Chacón y Calvo y Camila Henríquez Ureña, durante su breve pero significativa estancia en La Habana, La poesía cubana en 1936 (1937).  En términos más amplios, el intento lezamiano de superar ese binarismo histórico, presente ya en el “Coloquio” y elaborado más tarde en La expresión americana (1957), debe enmarcarse dentro del contexto más amplio de la ambición latinoamericana por redefinir la relación jerárquica entre lo periférico y lo metropolitano, lo subordinado y lo hegemónico, el presente y la tradición para acentuar el poder de acción del americano cuyo precedente clásico es “Nuestra América” (1891) de José Martí (Cruz-Malavé 1994 43-52).  Entre los textos claves de este contexto más amplio de entreguerras se encuentran: el “Manifiesto antropófago” (1928) del  brasileño Oswald de Andrade, “El escritor argentino y la tradición” (1932) y “Pierre Menard, autor del Quijote” (1944) de Jorge Luis Borges, “Americanismo y cubanismo literario“ y “25 años de poesía cubana: Derrotero provisional” del cubano Juan Marinello (1937), Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Fernando Ortiz e Historia y estilo (1944) del cubano Jorge Mañach. 

3. Epístolao carta al Can Grande della Scala, atribuida a Dante, en la que el poeta le explica a este mecenas de las artes en su dedicatoria que el sentido de su obra no es simple sino “polisémico”, es decir, compuesto de múltiples sentidos:  el literal, alegórico, moral y anagógico:  “Ad evidentiam itaque dicendorum, sciendum est quod istius operis non est simplex sensus, immo dici potest polysemos, hoc est plurium sensuum” (cursivas mías) [Para presentar lo que voy a decir, sepa Ud. que el sentido de esta obra no es simple sino que puede llamarse polisémico, es decir, de muchos sentidos.] (Dante 345-47).

4. En varios de sus ensayos y en su novela Paradiso (325) Lezama volverá sobre esta “ausencia” como característica definitoria de la poesía del simbolista francés Stéphane Mallarmé (1842-98).  En “Prosa de circunstancia para Mallarmé” (1948), publicada en Analecta del reloj (1953), Lezama insistirá, contra los detractores del escritor francés, en un gesto parecido al que anima aquí su acercamiento a Casal, en las “ausencias” mallarmeanas no como “vaciedades ininteresantes” sino como “imposibilidades que el artista tocó como suyas y las descubrió tan fundamentales como sus momentos de esplendor” (OC I 264-5).  Se trata pues no de una mera deficiencia sino de una incapacidad o “frustración” necesaria, de una “resistencia”, para usar el término privilegiado por él, que es paradójicamente generadora.  Así como Lezama valora en Mallarmé su “ausencia” resistente, descubrirá y revalorará también en Casal una resistencia, “frustración” o “fatalidad” “donde podemos situar sus mejores precisiones y su perdurabilidad.”

5. En numerosas ocasiones Lezama insistirá en la vuelta a los orígenes como modo de “vulnerar” el tema de la influencia generacional que hace derivar la identidad de lo posterior en el tiempo de lo anterior, que establece una línea de sucesión jerárquica.  Así al comentar la fundación de su famosa revista Orígenes (1944-56) aclara: “Porque cuando hacíamos Orígenes tratábamos ya de vulnerar, de reaccionar un poco contra ese criterio generacional.  Y más de una vez afirmé que Orígenes  no era una generación, sino un estado poético que podía abarcar varias generaciones.  Es la vuelta a los orígenes.  Como decía Nietzsche [probablemente en La genealogía de la moral, 87-88] ‘el que vuelve a los orígenes encontrará orígenes nuevos’” (Simón, ed. 39).  Es notable cómo la idea de volver está inscrita en este ensayo en el uso frecuente del prefijo “re”: reconstruir, reincoporar, “rehallar el hilo de la tradición”, receptar, reiterar…  Volver a los orígenes no significa, pues, favorecer lo primero en el tiempo, lo ya aceptado como la tradición sino, al contrario, reiterar o citar nuevamente lo considerado derivado o secundario, es decir, valorar el momento secundario de la recepción.  En lo que puede considerarse como una continuación a esta valoración  lezamiana de la figura de Casal, su brillante y sentido poema “Oda a Julián del Casal”, publicado originalmente en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí en 1963 (OC I: 1111-16), en ocasión del centenario del nacimiento de Casal, este tema de una vuelta o reincorporación que favorece el momento secundario de la recepción es central.  Subrayado por la anáfora o repetición de versos “Dejadlo … que se vuelva” y “permitidle … que se vuelva”, el tema se hace explícito en los siguientes versos: “Ninguna estrofa de Baudelaire, / puede igualar el sentido de tu tos alegre. / Podemos retocar, / pero en definitiva lo que queda, / es la forma en que hemos sido retocados” (OC I: 1115).   

6. Referencia probable a la obra del crítico y novelista esteticista inglés Walter Pater (1839-1894), quien argumentaba a finales de siglo XIX en contra de la oposición esencial entre crítica y creación y a favor de una crítica poética o creativa, por ejemplo en su ensayo “Style” de 1888 (5-38).

7. Se refiere a la división tradicional de la historia “mundial” (es decir, europea) en tres edades: la Antigua, la Media y la Moderna, establecida por el historiador alemán Cristóbal Cellarius en su manual escolar de Historia antigua (1685), y a la identificación de los estilos artísticos con esta división y los diferentes reinados europeos.

8. V. la nota 5.

9. Por doctrina de la participación Lezama se refiere aquí a la forma en que en los escolásticos, por ejemplo S. Tomás de Aquino (1225-1274), se relaciona la identidad de lo particular material o humano con lo universal divino. Aunque parte de la tradición platónica de la methexis o mímesis en la que lo particular material o humano es reflejo de un mundo trascendental o “real” de las formas o “ideas” universales, la doctrina de la participación en los escolásticos y Aquino concibe a la criatura humana, en tanto sujeto, como una potencialidad que se abre y aspira a la participación total en el acto de ser (actus essendi) que es el Creador (Suma teológica 1a, 4.3 ad. 3).  Así mientras la participación de lo particular en lo universal en Platón es vertical, unidireccional y unívoca, la participación de la criatura en el acto de ser en Aquino es activa, análoga y se efectúa en ambas direcciones.  (V. Fabro).  Con esta alusión a la doctrina de la participación Lezama convoca aquí toda una rica temática occidental sobre las relaciones implícitas entre las supuestas causas universales y sus efectos particulares, entre el Creador y su imagen o reflejo, la voz y su eco, lo dominante hegemónico y lo subalterno, que él intenta reelaborar para subrayar precisamente la agencia o actividad de la parte supuestamente pasiva de esta serie de binarismos, la parte que asimila o recibe la impronta del modelo, la influencia. 

10. Por Stacheti Lezama ha de referirse aquí a Lorenzo Stecchetti, pseudónimo del poeta italiano Olindo Guerrini (1845-1916), autor del “cancionero” Póstuma (1877) y del poemario Polémica (1878), fundador del “verismo”, movimiento literario y operático italiano postromántico,  conocido por su representación de temas naturalistas y su polémica contra el idealismo romántico.  Es de notar que ésta la primera mención del tema principal del ensayo: el iniciador del modernismo latinoamericano, el controvertido poeta y cronista habanero Julián del Casal (1863-1893), hace referencia ya a uno de los tópicos centrales de la crítica casaliana.  Desde las primeras apreciaciones de José Martí (1853-95), Rubén Darío (1867-1916), del filósofo, ensayista, poeta, educador y político cubano Enrique José Varona (1849-1933) hasta las contemporáneas al ensayo de Lezama, como la del crítico José Antonio Portuondo (1911-96), Casal ha sido caracterizado por la crítica, en particular la cubana, por el desfase entre su obra y su circunstancia local, por su “evasión” , exotismo e imitación de los modelos literarios extranjeros, especialmente franceses.  En una nota necrológica a raíz de su muerte, Martí lo elogia, pero le reprocha también su gusto por el arte francés: “De él se puede decir que, pagado del arte, por gustar del de Francia tan de cerca, le tomó la poesía nula, y de desgano falso e innecesario” (Casal, Prosas I: 25).  Y Darío, quien lo admira, lo juzga como “un ser exótico” en “nuestras letras españolas” que, como el personaje esteticista de la novela de Joris K. Huysmans (1848-97), Al revés (1884), Des Esseintes, “viviría martirizado y sería siempre extranjero” (Casal, Prosas I: 32).  Varona, quien admira su “poderoso talento”, califica de “artificial el medio puramente subjetivo en que se alimenta su inspiración” (Casal, Prosas I: 28).  Y Portuondo, quien le dedica un largo ensayo en una serie de habaneros ilustres, destaca “su incapacidad absoluta de latir con el alma del paisaje [local]” (63).  Lezama comienza aquí una revaloración de la obra de Casal en relación con este tópico del desfase entre obra y circunstancia que retomarán luego los escritores origenistas Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía (1958), Lorenzo García Vega en “La opereta cubana en Julián del Casal”, texto publicado en el centenario del nacimiento de Casal en 1963 y recogido en su polémico testimonio novelado, Los años de Orígenes, y el propio Lezama en su brillante poema “Oda a Julián del Casal”, dedicado a Casal en su centenario (OC I: 1111-16), y su Antología de la poesía cubana de 1965 (I: 39-41; III: 455-63) .  Esta revaloración será continuada en los años 80 por Emilio de Armas en su biografía literaria Casal y prólogo a su recopilación de la Prosa del poeta (1981) e impulsará, a raíz de la celebración del centenario de la muerte de éste en 1993, una relectura de los límites del canon literario nacional cubano que será recogida en dos libros de ensayos conmemorativos, uno compilado por Francisco Morán, La Habana Elegante. Julián del Casal In Memoriam (1993), y otro por Luisa Campuzano, El sol en la nieve: Julián del Casal (1863-1993) (1999).  En estos ensayos, Víctor Fowler Calzada, Pedro Marqués de Armas, Oscar Montero, Francisco Morán y Antonio José Ponte, entre otros, reexaminarán algunas de las vertientes del tópico del desfase entre obra y circunstancia en Casal al dar pimacía en sus análisis a la relación del poeta con la ciudad y el cuerpo e intentar desconstruir la antinomia entre el Casal esteticista y evasivo y el comprometido Martí (Rojas 44, Morán 2008 18-19; 22-55).  El significado y relevancia de esta antinomia en la obra de Lezama han sido estudiados también por Ruiz Barrionuevo, Cruz-Malavé (1994 47-56), Patrick O’Connor, Jorge Brioso y Duanel Díaz.   

11. Poeta francés nacido en la isla de Reunión (antiguamente isla Borbón) en 1838 y muerto en 1912.  Fue discípulo de Leconte de Lisle (1818-94), nacido también en Reunión, y, junto a él, perteneciente al movimiento literario francés del parnasianismo. 

12. Es el verso final del poema “Dedicatoria (A mi esposa)” (Heredia 5) del conocido poeta romántico cubano, autor del “Niágara” (1832), José María Heredia (1803-39).

13. Se trata de dos de los versos del famoso poema, “Pollice verso” de Versos Libres  (1891) de José Martí, poema en efecto de un “regalado confesionalismo”, en el decir de Lezama, en el que Martí representa su “memoria de presidio”.  Aquí, como a través del ensayo, Lezama revela o “sorprende”, al citar estos dos versos truncos, mediante lo que la poeta y crítico cubana, Fina García Marruz, miembro del Grupo de Orígenes, ha llamado la “cita tangencial” de Lezama (“Estación de gloria” en Simón, ed., 286), otro aspecto más puramente plástico y sosegado que el atormentado confesionalismo del poema martiano:  “Circo la tierra es, como el romano; / y junto a cada cuna una invisible / panoplia al hombre aguarda, donde lucen, / cual daga cruel que hiere al que la blande / los vicios, y cual límpidos escudos / las virtudes: la vida es la ancha arena, / y los hombres esclavos gladiadores” (Poesía completa 92).

14. Lezama se refiere aquí al tema del soneto “La muerte de la bacante” del poeta romántico cubano Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867), cuyo primer cuarteto comienza así: “Erígone en desorden la melena, / de Venus presa, con ardor salvaje, / oculta apenas en el griego traje / los globos de marfil y de azucena”.  A pesar de la frialdad que la crítica le ha atribuido a la poesía romántica de Luaces, que culmina, según Cintio Vitier, en “estatuaria” (73), y a quien el mismo Lezama describirá en su Antología de la poesía cubana como “romántico, pero… [de] fiebre…muy domada” (II: 34), este poema revela a un Luaces fascinado por el movimiento frenético del cuerpo, donde se conjugan muerte y eros.  Este otro Luaces que “sorprende” Casal revela a su vez la creatividad del acto mismo de citar, seleccionar o escoger, así como la red de rastros, genealogías, huellas, roces o intertextualidad, para usar el término contemporáneo que, según Lezama, ese acto establece y que es la labor del crítico desentrañar o aclarar.

15. Quizás sea éste el incidente que ocasiona o provoca el ensayo y sus hallazgos críticos, el nuevo acercamiento de Lezama a la escritura de Casal, y por medio de él, a la escritura y arte cubanos y latinoamericanos en general, lo que llamará más tarde “la expresión americana”.  Se sabe que durante la época en que Lezama escribió este ensayo fue muy amigo de la familia de Casal, en particular de su hermana Carmela, y que obtuvo de ella un acceso sin precedentes a los textos inéditos de Casal (Casal, Prosas I: 10; Figueroa 10; Morán 2008 170-71).  Fue en esta misma época en que concibió la idea de publicar la correspondencia de Casal, proyecto que no logró realizar.  No se puede subestimar el peso de este incidente aleatorio y vivencial, y de la poderosísima imagen que de él se deriva, en el nuevo acercamiento que desarrolla Lezama a la obra de Casal, que él calificará más adelante en el ensayo de “contrapuntístico”.  La imagen de un librote de balance en el que “concurren” en 1886 los nombres de esos cuerpos sin reconocimiento legal como sujetos que son los esclavos recién emancipados (la esclavitud africana se abolió en Cuba muy tardíamente en 1886), la letra del padre dueño de esclavos sobre la que se superponen el poema de Luaces sobre el cuerpo frenético de la bacante, la rebelión antiburguesa de los poemas de Rimbaud con los poemas esteticistas de la “peor pacotilla hispanoamericana” que intentan expresar tímidamente la creciente autonomización de las letras latinoamericanas a finales del siglo XIX, como bien ha visto Julio Ramos, así como el nuevo mercado y consumo de la belleza que aparecen tan marcadamente en las crónicas de Casal (v. por ejemplo “Esbozo de mujer”,  Prosas I: 237-8), tienen que haber dado a Lezama una visión sobrecogedora (“una extraña fruición”) del alcance y  límite del proyecto literario de Casal, de su audacia y frustración (Cruz-Malavé 2013).  Es notable que esta concurrencia o superposición de elementos, que se convertirá en método y que Lezama llamará por primera vez aquí “contrapuntística”, se funde, como en el caso del Contrapunteo de Fernando Ortiz (1940), sobre el fondo de la historia y culturas afrocubanas y sobre una revisión de lo que es el proyecto intelectual hegemónico de las primeras décadas de la república, la revisión del siglo XIX cubano (Cruz-Malavé 1994 48-51).  El tema de lo racial, en todas sus acepciones y valoraciones, desde lo particular hasta lo universal, desde la otredad desdeñable hasta la causa secreta de la poesía, y su relación con el cuerpo y la sexualidad será uno de los grandes temas que recorren este ensayo y que la obra de Lezama nunca abandonará.  

16. 1886, año de la abolición de la esclavitud en Cuba, es también el año en que el poeta, ensayista y crítico de arte Jean Moréas (1856-1910) publica el Manifiesto Simbolista, y comienzan a ser reconocidos y admirados como parte de este movimiento los otrora “poetas malditos”, entre ellos Paul Verlaine (1844-96) y Arthur Rimbaud (1854-91).  Originalmente fue Verlaine quien reconoció el valor poético de Rimbaud y lo invitó a París, convirtiéndose en su mentor y amante.  Pero ya para este año en que comienzan a ser reconocidos los simbolistas, propone Lezama, Casal podía apreciar el valor de la poesía de Rimbaud.  Es cierto que ya para entonces Aniceto Valdivia, el famoso dramaturgo y polemista cultural, conocido como el Conde Kostia (1857-1927), hacía un año había llegado de Europa con su baúl cargado de libros franceses, donde, según sus biógrafos (de Armas, 50-51), Casal  leyó por primera vez a los simbolistas franceses, entre ellos a Rimbaud.

17. Se refiere, por un lado, a los sonetos de la sección “Mi museo ideal” del poemario Nieve (1892) de Casal, basados en las obras de tema histórico, bíblico y mitológico del pintor simbolista francés Gustavo Moreau (1826-1898) y, por otro lado, al libro de sonetos Los trofeos [Les Trophées] (1893) del escritor franco-cubano José María de Heredia Girard (1842-1905), representante importante del movimiento literario parnasiano en Francia.

18. V. la nota 5.

19. Frase extraída de una de las notas al calce del artículo periodístico de Edgar Allan Poe (1809-1849), “Maelzel’s Chess Player” [El ajedrecista de Maelzel] (Poe 1983 270-89), verdadera “cita inesperada tangencial”, como ha llamado la poeta y crítico cubana, Fina García Marruz, a esta práctica lezamiana.  A diferencia de las deducciones racionales de otros críticos, Poe intenta en este artículo exponer o develar el “secreto” de si hay un sujeto, inteligencia o intencionalidad humana tras el mecanismo del ajedrecista autómata de Maelzel mediante lo que él llama “a train of suggestive reasoning” [serie de razonamiento sugerente] (281).  Al igual que esta estrategia retórica de Poe, Lezama cuestiona a lo largo de su ensayo, y en particular en esta primera parte, la relación entre las supuestas causas y sus efectos (uno de los grandes temas de Poe quien insiste en su ensayo clásico “The Philosophy of Composition”[La filosofía de la composición] en invertir precisamente la relación entre la causa y el efecto, convirtiendo el efecto en la causa principal y secreta de su escritura).  En lugar de una causalidad racional lineal, Lezama parecería proponer aquí un método de sugerencias, rastros, huellas, concurrencias paralelas o “roces” metonímicos, contiguos.  Es significativo notar así que, si en la primera edición de este ensayo en 1941 en El Nuevo Mundo esta frase de Poe aparece traducida como “razonamiento sugestivo”, al igual que en las Obras completas (OC II: 68) de 1977, en esta versión de Analecta del reloj de 1953, que reproducimos aquí, la frase será vertida como “rozamiento sugestivo”, traducción o lapso con los que Lezama parecería aludir, intencionalmente o no, al cuerpo y a lo que más adelante llamará la potencia “copulativa” de la reminiscencia o el recuerdo. 

20. En un libro de homenaje al célebre novelista francés Marcel Proust (1871-1922), Hommage a Proust, publicado poco después de su muerte por la Nouvelle Revue Française, el filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1955) le reprocha al escritor francés su “microscopismo” de la memoria que “se parece a esos tratados de anatomía que los alemanes llaman por ejemplo Uber feinere Bau der Retina des Kanninchens o ‘sobre la más fina estructura de la retina del conejo’” (296).  En Lezama este comentario reprobatorio se convierte en la comprobación de una nueva técnica positiva de la memoria en la obra de Proust.

21. Monólogo del titán Prometeo en la tragedia Prometeo encadenado, atribuida al escritor griego Esquilo (525 a C-456 a C).  

22. De acuerdo con la Teogonía  de Hesíodo, compuesta alrededor del año 700 a C, Nemósine, hija de Urano y Gaia y diosa de la memoria, pertenece al grupo de deidades más antiguo de la mitología griega conocido como titanes, deidades que rigieron en la Era Dorada hasta que fueron derrocadas por los nuevos dioses del Olimpo bajo el mando de Júpiter o Zeus.  Después de derrocar a los titanes, Júpiter asumió, para gozar de la compañía de Nemósine, según Hesíodo, la forma de un pastor, y de esa relación nacieron las nueve musas que presiden las artes de la poesía, la música, la escritura, el baile y la astronomía.    

23. En los diálogos de Platón (427-347 a C) la reminiscencia, en griego anamnesis o des-olvido, está vinculada al eros como una de las formas de acceder al mundo original, prenatal de las ideas del que desciende el ser humano.  En El Banquete, por ejemplo, el amante des-olvida o recuerda mediante la pasión erótica, suscitada por la belleza del amado, el mundo original de las ideas trascendentales del que provenimos.  En sus obras Lezama con frecuencia alude a estas asociaciones y conceptos bajo el rubro de “eros de la lejanía”, que en la suma de entrevistas con Amando Alvarez Bravo, “Orbita de Lezama Lima”, el poeta describe así:  “Por eso afirmo en uno de mis poemas, paradoja profunda de la poesía, que el amor no se ejerce caricioso, poro tras poro, sino de poro a estrella, donde el espacio forma una suspensión y el cuerpo se lanza a una natación que se prolonga” (Simón, ed., 57).  Sobre el uso de la reminiscencia en Lezama, v. Santí, 535-46.

24. Es la primera vez que Lezama menciona el término “contrapuntístico” para referirse al método de lectura o reinterpretación creativa del pasado que elaborará luego en “Mitos y cansancio clásico” de La expresión americana  de 1957 (OC II: 281) y en muchas de las escenas de su novela Paradiso (1966).  En la obra de Lezama esta lectura contrapuntística será frecuentemente invocada, como lo es aquí, por el término de “concurrencia”.  Publicado en 1941, un año después del famoso Contrapunteo de Fernando Ortiz, que tanta resonancia ha tenido en la interpretación del mestizaje cultural latinoamericano, es probable que Lezama aluda aquí al ensayo de Ortiz y al uso que éste hace del término en su acepción más criolla, que si bien se remonta a las controversias medievales entre Carnaval y Cuaresma en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, entronca también con las polémicas cantadas  de las décimas populares del campesinado cubano.  Mientras el “contrapunteo” de Ortiz tiende hacia una dialéctica que culmina en síntesis, mestizaje o “casorio” de contrarios, como lo llama Ortiz (80), Lezama parece aquí y en el resto de su obra atenerse al término musical más propiamente barroco al insistir en la concurrencia de elementos dispares y en los múltiples sentidos y asociaciones que de ésta puedan derivarse (rastros, genealogías, huellas, roces) que en la síntesis.

25. En una nota necrológica, “In Memoriam (Por Julián del Casal): El lirio de Salomé”, publicada en El Fígaro en 1899, el médico, maestro, poeta y revolucionario independentista cubano, amigo de Casal, Esteban Borrero Echeverría (1849-1906), recuerda al evocar el espíritu de su hija muerta, la poeta, pintora y querida amiga de Casal, Juana Borrero  (1877-96), una velada familiar en la que la inesperada alusión a un verso del poema “Salomé” de Casal  por su joven hijo Esteban crea una especie de “comunión” entre los presentes, representada en la nota por el supuesto “lirio”, y no el “loto”, del poema de Casal (Prosas I: 37-39).  

26. El último verso del terceto con que culmina el soneto “Salomé” de la sección “Mi museo ideal (10 cuadros de Gustavo Moreau)” del poemario Nieve de Casal: “Salomé baila y, en la diestra alzado, / muestra siempre, radiante de alegría, / un loto blanco de pistilos de oro” (Poesías, 98).  Es notable que mientras en la anécdota familiar que narra Borrero su hijo Esteban le brinda a Casal un lirio, no un loto, y alargándole la flor le dice: “¡Toma, Casal,…éste es el Lirio de Salomé!” (38), en la reminiscencia de Lezama el lirio ha sido desplazado por el loto original del cuadro y el poema y un segundo hijo cita el verso recordado de Casal.  Lezama parece acentuar así no sólo la vuelta al original sino también el sentido de concurrencia o cita doble de los elementos pictóricos y poéticos, visuales y verbales que contenía el poema de Casal en su diálogo original entre su poesía y la plástica recordada y recreada de Moreau.   

27. Cita del ensayo necrológico que le dedica Rubén Darío a Casal poco después de su muerte (Casal, Prosas I: 32.).  En él Darío habla en tono irónico de lo “ocurrente”, sorpresivo o irracional de la casualidad, del azar, que hace que Casal, “ser exótico” en “nuestras letras españolas” (32), nazca en Cuba.  En gran medida este ensayo de Lezama es una justificación, defensa y exaltación de esa casualidad que Darío escatima en el caso de Casal, de la concurrencia azarosa de la memoria contra su opuesto: la causalidad lineal, que Lezama llama en repetidas ocasiones “aristotélica”.  Para otras elaboraciones de este tema en la obra de Lezama, v. “Mitos y cansancio clásico” de La expresión americana (Obras completas II: 279-301), “Preludio a las eras imaginarias” (OC II 797-820), “A partir de la poesía” (OC II: 820-42) y Paradiso  (OC I: 593, 603).

28. La idea de la constitución de una identidad colectiva o comunal como grupo coral o coro que actúa en la historia o el tiempo por medio del acto creativo de la interpretación es recurrente en la obra de Lezama y es la semilla de la famosa formulación lezamiana de las “eras imaginarias”.  Nótese la peculiar familia que forman Casal, Borrero y sus hijos.  V. “Las imágenes posibles” de Analecta del reloj (1953) y “A partir de la poesía” de La cantidad hechizada (1970). 

29. Uno de los axiomas, el XII, atribuidos al famoso dandy inglés George Bryan Brummell, conocido como Beau Brummell (1778- 1840), por el gran novelista francés Honoré de Balzac (1799-1850) en su ambiguo tratado sobre el dandismo, Traité de la vie élégante  [Tratado de la vida elegante], aparecido en el aristocrático periódico parisino La Mode en 1830 (167).  Significativamente este tratado, que intenta exaltar el individualismo aristocrático de la figura de Brummel contra la uniformidad proletaria y mecánica de la emergente sociedad moderna burguesa, termina con la problemática imagen del dandy convertido en un objeto bello en una pose mecánica: “En faisant dandy, un homme devient un meuble de boudoir, un mannequin extrêmement ingénieux, qui peut se poser sur cheval ou sur un canapé…mais un être pensant…jamais” [Al hacerse dandy, el hombre se vuelve un mueble de tocador, un maniquí extremadamente ingenioso, que puede sentarse a caballo o en un sofá…pero un ser pensante…jamás] (177).  Al ensayo de Lezama, que intenta deslindar entre el dandy y el esteta, lo recorre también esta tensión entre el individualismo del dandy y su posible reificación en objeto, pose mecánica o fetiche que encarna el dandy en Balzac.   

30. Se refiere nuevamente al artículo periodístico de Poe, “Maelzel’s Chess Player”, en el que Poe intenta exponer el “secreto” de un sujeto o inteligencia humana tras la máquina pensante que es el jugador de ajedrez autómata.  Como en el ensayo de Poe, Lezama busca aclarar aquí, tras una apariencia mecánica, formal, el “secreto” de un sujeto que se dice elidido o vedado: “De mi vida misteriosa, / tétrica y desencantada, / oirás contar una cosa / que te deje el alma helada”, exclama Casal en el poema “Rondeles” de su libro póstumo, Bustos y rimas (1893) (Poesías, 161).  Como en el Traité de Balzac, Lezama parece representar así una vez más la tensión entre la agencia individual, asociada con el arte, y el mecanismo demoníaco de la nueva sociedad burguesa de consumo, asociada aquí con ese ajedrecista autómata de Poe que muy bien podría describirse con las palabras de Balzac como un “maniquí extremadamente ingenioso”. 

31. Expresión utilizada por el filósofo francés René Descartes (1596-1650) en la quinta parte de su libro El discurso del método (1637), donde se refiere a las transformaciones físicas del fuego: “…procuré hacer entender…cómo de esas cenizas, por la sola violencia de su acción, [el fuego] forma vidrio” (81).

32. Cita del capítulo V, titulado “Morale”, del libro del famoso poeta simbolista francés,  Charles Baudelaire (1921-67) sobre la experiencia de ingerir hachís, Les Paradis artificiels (1860), en el que éste se pregunta sobre la moralidad de la práctica de fumar o ingerir hachís, y termina comparando esta práctica con la brujería, la magia y lo infernal.  Como en la magia o la brujería, propone Baudelaire, es la “infalibilidad” o falta de voluntad o agencia del sujeto lo que hacen de fumar o ingerir hachís una práctica inmoral, antisocial o infernal.  El hachís, explica él, “rend l’individu inutile aux hommes et la société superflue pour l’individu [vuelve al individuo inútil para los hombres y a la sociedad superflua para el individuo], llevándolo a “admirarse incesantemente y precipitándolo hacia el abismo luminoso donde él admira su rostro de Narciso” (Baudelaire 467).  Aparece nuevamente el tema de un aparente narcisismo o individualismo que culmina paradójicamente en una muerte o falta de subjetividad, que es producida aquí por los “paraísos artificiales” de la nueva sociedad de consumo burguesa.

33. “Vous dotez le ciel de l’art d’un rayon macabre,vous créez un frisson nouveau” [Ud. dota el cielo del arte de un rayo macabro, Ud. crea un  estremecimiento nuevo] (cursivas mías) le reprocha el gran poeta romántico francés Victor Hugo (1802-85) a Baudelaire en una de sus cartas (6 de octubre 1859).

34. Cita probable de la última estrofa del poema “Le Flacon” [El frasco] de Las flores del mal de Baudelaire en que el poeta utiliza la metáfora del frasco de perfume para representar mediante el olor lo antiguo, espectral, abyecto y residual que pervive aún y permea lo contemporáneo y moderno: “Je serai ton cercueil, aimable pestilence! / Le témoin de ta force et de ta virulence, / Cher poison préparé par les anges! Liqueur / Qui me ronge, ô la vie et la mort de mon coeur!” [Yo seré tu ataúd, ¡amable pestilencia! / Testigo de tu fuerza y tu virulencia / Que me roe, ¡oh la vida y la muerte de mi corazón!] (Baudelaire 120).

35. Cita de la crónica “El doctor Francisco Zayas”, uno de los retratos de la serie de “bustos” del libro Bustos y rimas  que corregía Casal en 1893 cuando murió (Prosas I  254).

36. Cita de la primera estrofa de la segunda parte del poema “Las oceánidas”, que aparece en la sección “Bocetos antiguos” del poemario Nieve de Casal (Poesías 82).

37. V. la nota 32.

38. Se refiere al testimonio de las alucinaciones de una mujer que experimenta por primera vez los efectos del hachís, citado en “Le Théâtre de Séraphin”, tercer capítulo de Les Paradis artificiels: “Je rêvai de Belle au bois dormant... Au-dessus de ma tête voltigeaient des oiseaux brillants des tropiques… Des singes gambadants, des satyres bouffons semblaient s'amuser de cette prisonnière étendue, condamnée à l'immobilité [Soñaba con la Bella Durmiente en el bosque...  Sobre mi cabeza daban vueltas los pájaros brillantes del trópico…  Los monos saltarines y los sátiros bufones parecían divertirse con esta prisionera extendida, condenada a la inmovilidad] (Baudelaire 415).

39. Cita de la segunda parte del poema “Vespertino” de Nieve (Poesías 57).

40. Verso de la octava estrofa del poema “Horridum Somnium” de Nieve: “De mi cráneo, que un globo formaba / erizado de rojos cabellos, / descendían al rostro deforme / saboreando el licor purulento / largas sierpes de piel solferina / que llegaban al borde del pecho / donde un cuervo de pico acerado / implacable roíame el sexo” (Poesías 147).  En él, Casal alude al mito clásico de Prometo, titán condenado por Zeus a que todos los días un águila o buitre, hijo monstruoso de Tifón y Echydna, baje a comerle el hígado  por haberse robado el fuego para brindarlo a la humanidad.  Pero, como señala Lezama, en Casal este hígado ha sido sustituido significativamente por el sexo.

41. Versos de la cuarta estrofa de “Autobiografía” del primer poemario de Casal, Hojas al viento (1890) (Poesías 16).

42. Verso de la estrofa inicial del célebre poema de Paul Valéry, El cementerio marino (1920): “Ce toit tranquille, où marchent des colombes, / Entre les pins palpite, entre les tombes; / Midi le juste y compose de feux / La mer, la mer, toujours recommencée / O récompense après une pensé / Qu’un long regard sur le calme des dieux!”) (Valéry 146).

43. Metátesis probable de “regazo” por rezago.

44. Poema de este título de la sección “Mi museo ideal” de Nieve  de Casal (Poesías  101-02), basado en los cuadros del pintor francés decimonónico, Gustavo Moreau (1826-98).  El poema representa, como en el cuadro de Moreau, a la Venus Anadyomena, la Venus que nace o emerge del mar: “Venus emerge el cuerpo alabastrino / frente al húmedo borde del camino / alfombrado de róseos caracoles” (102).  Para un excelente análisis sobre el diálogo entre arte y poesía que intenta captar Casal en estos poemas de “Mi museo ideal”, v. Montero, 121-136.

45. Cita de la segunda estrofa de la segunda parte de “Las oceánidas” de Nieve (Poesías 82).

46. Referencia a los siguientes versos de la cuarta estrofa de “Galatea”, poema de la sección “Mi museo ideal” de Nieve: “Polifemo, extasiado ante el desnudo / cuerpo gentil de la dormida diosa, / olvida su fiereza, el vigor pierde, / y mientras permanece, absorto y mudo, / mirando aquella piel color de rosa, / incendia la lujuria su ojo verde” (Poesías 100).

47. Segundo verso de la primera estrofa de “Venus Anadyomena” de Nieve  (Poesías 101).

48. La frase “pensers brûlants” proviene del último verso de “Paysage” de La flores del mal de Baudelaire que dice efectivamente: “et de faire / De mes pensers brûlants une tiéde atmosphère” [y hacer / de mis pensamientos ardientes una atmósfera tibia] (Baudelaire 152).  Significativamente este poema culmina también con la visión interna, evocada o soñada, de un palacio infantil de hadas.  

49. Se refiere probablemente al conocido poema de Poe, “The Haunted Palace” (El palacio encantado), donde el viajero en efecto ve a distancia un palacio encantado y melancólico, que otrora fue feliz: “And travellers, now, within that valley, / Through the red-litten windows see / Vast forms, that move fantastically / To a discordant melody, / While, like a ghastly rapid river, / Through the pale door / A hideous throng rush out forever / And laugh- but smile no more” (Poe 1983 540).

50. La cita es del cuento The Island of the Fay [La isla del hada] (1850): “About midway in the short vista which my dreamy vision took in, one small circular island, profusely verdured, reposed upon the bosom of the stream. So blended bank and shadow there that each seemed pendulous in air­—so mirror-like was the glassy water, that it was scarcely possible to say at what point upon the slope of the emerald turf its crystal dominion began” (Poe 1983 701).  Aquí el tema de la isla, de “lo necesario insular”, que ha ido sugiriéndose a través del ensayo en el “aislamiento” que propone Lezama como forma crítica de identificar la creatividad específica de la expresión americana, se vuelve patente.  La isla, tal y como aparece en esta cita de Poe, es el lugar por excelencia donde se unen lo real con lo soñado, lo particular con lo universal, lo humano con lo divino, el sujeto con la circunstancia, lo que Rubén Ríos Avila ha llamado ingeniosamente en inglés “the I-land” (Ríos Avila 242-53).  La isla representa la tendencia opuesta (o la resolución) a ese narcisismo que promueven los “paraísos artificiales” de la sociedad moderna con que comienza esta sección del ensayo, narcisismo que termina paradójicamente en una falta de sujeto o en la reificación de la subjetividad en pose mecánica u objeto bello.  Los otros dos textos lezamianos de esta época que exploran esa misma tensión entre lo particular y universal usando los tropos del narcisismo y la isla son “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” y “Muerte de Narciso”, ambos de 1937.

51. Como se consigna en la nota 10, desde las primeras apreciaciones críticas a la obra de Casal por Martí, Darío y Varona hasta las contemporáneas al ensayo de Lezama, como la de José Antonio Portuondo, su obra ha sido caracterizada por la crítica, en particular la cubana, por su desfase entre obra y circunstancia local, por su exotismo y “evasión”.  Se puede decir que Lezama recoge todos estos reparos críticos a Casal (su exotismo, evasión de lo local, artificialidad, nerviosismo, melancolía, patología, debilidad corporal, amaneramiento o falta de virilidad, impotencia, hasta afición a las reminiscencias) y les da un giro nuevo.  

52. En el ensayo necrológico de Darío que hemos citado, éste se pregunta sobre el secreto, misterio o enigma de la vida de Casal: “Hay en la existencia de ese poeta un misterio de amor.  Yo no lo sé.  ¿Lo sabes tú?  ¿Quién fue su confidente?”  (Prosas I 34).

53. Primera estrofa del poema “Rondeles” de Bustos y rimas (1893) que Lezama cita trunca omitiendo: “misteriosa, / tétrica y desencantada”: “De mi vida misteriosa, / tétrica y desencantada,  /oirás contar una cosa / que te deje el alma helada” (Poesías 161).  El calificativo omitido reaparece sin embargo en la siguiente oración como la palabra clave de ésta: “Toda la vida previa y misteriosa de Casal, cuando se encuentra con Baudelaire no lo abandona…” (cursivas mías).

54. Al igual que en la cita anterior, esta cita de Baudelaire parece ser sugerida o provocada por esa primera oración de Lezama que introduce el párrafo: “Toda la vida previa y misteriosa de Casal…” (cursivas mías), pues el poema de donde proviene el verso: “Le secret douloureux qui me fait languir… [El secreto doloroso que me hace languidecer…], es “La Vie anterieur” de Las flores del mal (118), que significa precisamente la vida previa (Baudelaire 91).

55. A pesar de las deficiencias conceptuales y técnicas de la poesía de Casal que impiden, según Lezama, su “total logro”, él insiste aquí en que su gran aportación a la “sensibilidad” cubana es que por primera vez un poeta cubano logra situarse más allá de sus “recursos voluntariosos”, es decir, asumir una voluntad de ser y desplazarla, superarla, transformarla hasta que se plasme en un “otro”.  Así en entrevistas Lezama ha explicado que lo que más admira en un escritor es: “Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo.  Que se apodere de ese reto y resuelva la resistencia.  Que destruya el lenguaje y cree el lenguaje.  Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea milenario.  Que le guste la granada que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días.  Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia” (Simón, ed., 33). 

56. Lezama recurre aquí a la teoría hilomórfica de Aristóteles, reelaborada por la teología escolástica de Aquino, para representar la transformación del escritor en obra y de su obra en ente vivo, o como lo llama él “materia firmada”.  De acuerdo con esta teoría, las sustancias se hacen visibles y adquieren carácter individual, se individualizan al unirse la forma a la materia prima, que es invisible y amorfa.  El resultado de esta unión con una forma formadora (o que da forma) es materia formada, o como dicen los escolásticos, firmada o “signata” (Copleston, 89-92).  Casal puede por lo tanto incorporar el verso de Baudelaire a su obra, en el ejemplo de Lezama, si, al incorporarlo, lo asume como materia prima y logra darle carácter individual, o forma formadora, transformando su cuerpo, su biografía, su “vida previa y misteriosa”, como la llama Lezama, en obra. 

57. Se refiere aquí a la exaltación de la obra de Mallarmé en la novela decadentista del escritor francés, J. K. Huysmans, Al revés (A Rebours) (1884), que Casal leyó gracias al baúl de libros franceses que, según los biógrafos de Casal, llevó a La Habana el dramaturgo y polemista cultural Aniceto Valdivia, el Conde Kostia, en 1885 (Armas 50-51).  Más tarde publicaría también Casal una semblanza de Huysmans en La Habana Literaria (15 de marzo de 1892) en la que elogiaría su novela Al revés (Prosas I: 173-78).  V. la nota 84.  A diferencia de Lezama, quien propone a Mallarmé como una especie de comienzo “del que arrancaría todo lo otro”, es decir, la poesía moderna, incluso la suya, Huysmans lo interpreta en el capítulo XIV de su novela como el representante máximo y final de la lengua y literatura francesas en decadencia (Huysmans 259-65).   Sobre la importancia de Mallarmé como un comienzo para la obra de Lezama, v. “Cumplimiento de Mallarmé (1842-1942)”, escrito poco después de este ensayo. 

58. Con esta referencia a Felipe IV, que reinó desde 1621 hasta su muerte en 1665, Lezama evoca la literatura y arte barrocos españoles, cuyo siglo más representativo fue el XVII.  Es la época representada para él por Cervantes, Góngora, Quevedo, Gracián, Calderón de la Barca y Lope de Vega en literatura y por Velázquez en las artes plásticas.  Ya desde finales de los años 20, con la llamada “generación del 27”, cuyos integrantes (Dámaso Alonso, Lorca, Alberti) se reunieron por primera vez en un homenaje a Góngora, había comenzado una revaloración del barroco español.  Lezama, desde América, participará en esta revaloración con “Sierpe de don Luis de Góngora” (1951) de Analecta del reloj y “La curiosidad barroca” de su conocido libro de ensayos, La expresión americana (1957), e insistirá en numerosas ocasiones en que el barroco fue el primer movimiento artístico auténticamente latinoamericano (OC II: 303-4). 

59. Se refiere al rococó, arte asociado con el rey Luis XV de Francia, quien reinó de 1723 a 1774, y conocido por su estilo altamente decorativo.

60. Versos del tercer cuarteto del poema “Del libro negro” de Hojas al viento (Poesías 20).

61. Cita de la tercera estrofa del poema “Tras la ventana” de Hojas al viento (Poesías 25).

62. Se refiere a Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), dramaturgo, poeta y político liberal moderado español, conocido como uno de los primeros cultivadores del teatro romántico en España.

63. Alude a Gaspar Núñez de Arce (1834-1903), dramaturgo, poeta y político liberal español, conocido sobre todo por su poesía de intención cívica.  

64. Versos de “A Celle qui est trop gaie”, poema censurado de la primera edición de 1857 de Las flores del mal por su temática sexual y recogido en ediciones posteriores bajo el título de “Les Epaves” (Los desechos) (Baudelaire 215).

65. Verso de “Lesbos”, otro de los poemas censurados de la edición de 1857 de Las flores del mal y publicados más tarde bajo el título de “Les Epaves”.  Este verso, que retoma uno de los temas centrales del ensayo: el eco, el reflejo, la repetición, parece sugerir la capacidad de Baudelaire para instalarse en una tierra, ciudad o isla donde la (homo)sexualidad censurada o condenada, el supuesto individualismo narcisista del reflejo que promueven los “paraísos artificiales” y que esta sección del ensayo ha venido explorando, pueda convertirse siempre, por medio de la poesía, en réplica o comunión con la circunstancia y el otro:  “Lesbos, où les Phrynés l’une l’autre s’attirent, / Où jamais un soupir ne resta sans écho, / À l’égal de Paphos les étoiles t’admirent, / Et Vénus à bon droit peut jalouser Sapho! / Lesbos où les Phrynés l’une l’autre s’attirent, / Lesbos, terre des nuits chaudes et langoureuses, / Qui font qu’à leurs miroirs, stérile volupté! / Les filles aux yeux creux, de leur corps amoureuses, / Caressent les fruits mûrs de leur nubilité; / Lesbos, terre des nuits chaudes et langoureuses” [Lesbos, donde las Frinés se atraen las unas a las otras / Donde jamás un suspiro se queda sin eco, / Al igual que a Pafos las estrellas te admiran, / ¡Y Venus bien puede envidiar a Safo! / Lesbos donde las Frinés se atraen las unas a las otras, / Lesbos, tierra de noches cálidas y lánguidas, / Que hacen que en sus espejos, ¡estéril voluptuosidad! / las chicas de ojos hondos, enamoradas de sus cuerpos, / Acaricien los frutos maduros de su nubilidad; / Lesbos, tierra de noches cálidas y lánguidas] (Baudelaire 208).  A diferencia de Baudelaire, Casal, parece sugerir aquí Lezama, no logra traducir su condena sexual, su “secreto” por medio de la poesía en respuesta externa o eco, instalándose así en esa isla, entrevista por Poe (v. la nota 50), donde el yo y la circunstancia se podrían fundir.

66. Lezama parece fundir aquí la mirada del viajero del poema “The Haunted Palace” [El palacio encantado] con la del narrador visionario del cuento “The Island of the Fay” [La isla del hada].

67. Versos de la segunda estrofa del poema “Las alamedas” de Bustos y rimas, libro en que trabajaba Casal cuando murió en 1893 (Poesías 171).

68. Versos de la tercera estrofa de las “Las alamedas”.

69. V. la nota 53.

70. Se refiere a Enrique José Varona y al ensayista, orador y estadista autonomista cubano Rafael Montoro (1852-1933), caracterizado aquí con la levita del primer ministro liberal británico William Gladstone (1809-98), defensor de la autonomía o “home rule” para Irlanda y, como tal, modelo probable de Montoro.  Quizás las dos figuras defensoras de la autonomía para Cuba más prominentes de la segunda mitad del siglo XIX, Varona y Montoro son con frecuencia contrastados en relación con su posición frente la independencia nacional.  Varona luchó en la primera guerra de independencia (1868-1878), “reintegrándose” luego a la lucha independentista al asumir en 1895 la dirección de Patria, el órgano del Partido Revolucionario Cubano en Nueva York.  Montoro, en cambio, se mantuvo fiel al ideal autonomista hasta el triunfo de la república en 1902.  La crítica ha comenzado recientemente a revalorar el aporte del autonomismo cubano y, con él, las diversas posiciones políticas del período que hasta hace poco habían sido valoradas sólo en relación con la única opción legítima: la independencia (V. Bizcarrondo y Elorza).  Como esta crítica histórica, Lezama parece sugerir aquí que entre las posiciones contrastadas de Varona y Montoro hay una multitud de posibles representaciones legítimas del siglo XIX cubano, de las que la de Casal es “especial”, que no pueden o deben reducirse a ese binarismo nacional.

71. Con el nacimiento de la república cubana en 1902 surge, como proyecto intelectual hegemónico, una revisión del siglo XIX cubano como siglo que sienta las bases intelectuales y culturales de la nacionalidad cubana.  En literatura aparecen las antologías del investigador literario José María Chacón y Calvo, Las cien mejores poesías cubanas, y de los profesores Félix Lizaso y José Antonio Fernández de Castro, La poesía moderna en Cuba (1882-1925), así como los Ensayos de literatura cubana de Chacón y Calvo  y los tomos de Historia de la literatura cubana de Juan J. Remos, comenzados en 1925 y continuados en 1945 y su Resumen de historia de la literatura cubana, para uso de institutos y las escuelas normales.  Diferencias ideológicas y metodológicas aparte, todos estos textos coinciden en la importancia que le otorgan a la investigación de archivo en el desarrollo de una conciencia nacional necesaria a la soberanía de la joven república.  Con este ensayo, Lezama se inserta en esa revisión de los archivos del siglo XIX cubano, confirmando la importancia que le atribuye a este tipo de investigación en la que él mismo está involucrado al recurrir en dos de sus momentos culminantes, para marcarlos, al registro confesional, a la intromisión del yo: “Yo he sentido una extraña fruición cuando he visto un documento de Casal, no estudiado aun por ningún crítico.  Es un libro de balance de grandes dimensiones.”  “Yo he visto una preciosa dedicatoria de Maceo a Casal.”  Pero a diferencia de Chacón y Calvo, para quien la investigación de archivo tiene como propósito revelar y constatar la “unidad espiritual clara y definida” de la nación para preservarla (Ensayos 20), Lezama insiste aquí en una interpretación colectiva del XIX que no sea “pasiva” o mansa (“mansueta” es su expresión), sino activa, creativa y hasta irreverente.     

72. En la obra de algunos de estos antólogos, investigadores e historiadores literarios, particularmente en la de Chacón y Calvo y la de Remos, autonomistas decimonónicos como Montoro y Varona adquieren la talla de figuras rectoras de las letras cubanas no sólo del último tercio del siglo XIX sino también del período republicano.  V. Chacón, Ensayos, 25; Remos, Historia 1945 12. 

73. En 1890 el general independentista cubano,  Antonio Maceo, quien se encontraba exiliado en Costa Rica, regresa a La Habana para reunirse con intelectuales simpatizadores del separatismo, entre ellos Casal.  La gran impresión que causó en Casal el general Maceo queda registrada en una de sus cartas al poeta Esteban Borrero Echeverría: “Sólo he encontrado en estos días una persona que me ha sido simpática.  ¿Quién se figura que sea?  Maceo, que es un hombre bello, de complexión robusta, inteligencia clarísima y voluntad de hierro” (Casal, Prosas III: 82).  Maceo, a su vez, le dedica una foto suya.  V. la brillante lectura que de este significativo encuentro hace Montero (1998 117-132).   La referencia a esta dedicatoria secreta, omitida, que Lezama menciona pero no explicita, confirma, por un lado, el acceso que tuvo él al archivo personal de la familia Casal y su compromiso con este tipo de investigación literaria así como subraya también, por otro lado, la resistencia del archivo a ser reducido a la condición de mera evidencia o de interpretación fija y única.

74. A la muerte de Casal, Martí publicó, como apuntamos, un artículo necrológico en Patria, la revista del Partido Revolucionario Cubano en Nueva York, que si bien es elogioso no está exento de reparos al exotismo de Casal.  V. la nota 10.

75. En su reseña de Nieve, publicada en la Revista Cubana en agosto 1892, Varona critica a Casal por el “amaneramiento” y “extrañeza” de sus imágenes, entre ellas ésta del “tabletear” del trueno a que alude Lezama (Glickman, II: 437).

76. El comentario de Casal sobre Varona y el ensayista y dramaturgo francés Jules Lemaître (1853-1914), no Taine, como modelos críticos aparece en su “Carta abierta” a Carlos Noreña, publicada en septiembre de 1890, poco después de la reseña positiva que hiciera Varona de su primer libro, Hojas al viento.  En ella Casal  reseña la obra del poeta mexicano Luis G[onzaga] Urbina (1864-1934) y propone significativamente que los críticos deben juzgar la obra “como es” y no “como debiera ser”, colocándose en la óptica del artista, como lo hacen, según él, Varona y Lemaître (Prosas I: 167).  Si bien en su reseña de Hojas al viento Varona había destacado el medio “artificial”, puramente literario y subjetivo en que se inspira la poesía de Casal,  justificándola sin embargo como “nada ficticia” y “vigorosa”, como “flores de invernadero, que muestran a veces la frescura de las flores de los prados” (Prosas I: 27), en su reseña posterior de Nieve Varona la acusa de “amaneramiento”, “extrañeza”, de salvar el límite de lo artístico y caer incluso en “lo nauseabundo” (Glickman II: 437-39). 

77. Significativamente este llamado lezamiano a una nueva interpretación colectiva y creativa del siglo XIX cubano recurre a la cita de la expresión lingüística extranjera (calembours, boutades, “roulats”), rescatando así, por un lado, el “afrancesamiento” de Casal y confirmando, por otro, el tema central de su ensayo: la valoración de la cita, lo extraño o extranjero, lo secundario, el “eco” o la supuesta imitación como momento posible de creación.  En este sentido el uso del recurso retórico del calembour (retruécano o juego de palabras que consiste en derivar un significado distinto y con frecuencia cómico  o irónico de las mismas sílabas o sonidos citados) y de la boutade (salida de tono, riposta u ocurrencia ingeniosa) son significativos pues expresan a la vez la cita de un original y el desplazamiento de su significado por otro.  De igual manera roulats, o “roulants”, como aparece en las Obras completas (OC II: 82), podrían referirse a la técnica musical de la roulade que consiste precisamente en vocalizar una misma sílaba repitiéndola en una sucesión rápida de tonos distintos.  Es así como parece usarse el término roulats en Paradiso, donde se dice de la interpretación musical del violín del personaje Andresito, tío del protagonista, que podía revelar “el nomadismo, la libertad, en suma, … del Oriente europeo” “demorándose en la languidez de las roulats,” según propone Cintio Vitier en una nota al calce de la edición crítica Archivos (Lezama Lima 1988 50).

78. Primer verso de “Oraison du soir” [Oración de la tarde]: “Je vis assis, tel qu’un ange aux mains d’un barbier” [Como un ángel en manos de un barbero, vivo sentado] (Rimbaud 72).

79. Verso de la sexta estrofa de “A Celle qui est trop gaie”.  V. la nota 64.

80. Théophile Gautier (1811-72), poeta, dramaturgo, novelista, periodista y crítico literario francés.  Defensor de las entonces nuevas corrientes literarias esteticistas (parnasianismo, simbolismo, decadentismo), con su doctrina del “arte por el arte”, que promovió desde las páginas de la revista L’Artiste que dirigió a partir de 1856.  Admirador y amigo del poeta y dramaturgo romántico Víctor Hugo (1802-85), se cuenta que llevó por primera vez al legendario estreno de su obra teatral, Hernani (1830), el chaleco rojo con el que se lo recuerda. 

81. Dramaturgo y novelista francés de finales de siglo XIX (1873-1907), conocido sobre todo por su obra dramática Ubu rey, cuya ruptura con las convenciones realistas y uso de un irreverente humor absurdista lo hicieron famoso desde su estreno en 1896.  Fue muy influyente entre la vanguardia surrealista de los años 20 y 30, y se cuenta que Picasso, enamorado de su arte y su figura, compró la pistola con que él solía caminar y la cargaba como una especie de amuleto.    

82. Lezama traza aquí una posible genealogía al esteticismo literario que va de Quinto Horacio Flaco (65-8 a. C.), el poeta lírico más importante de la lengua latina, conocido por sus Odas, al famoso poeta español Juan Ramón Jiménez (1881-1958), a quien consideraba su maestro y con quien sostuvo conversaciones y una larga correspondencia (v. “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” y Fornieles Ten, ed.).  Esta genealogía que se funda en el uso de la rosa para representar la fugacidad de la vida y la búsqueda de un misterio perdurable, de una esencia, en la sencillez sin adornos, desnuda, de la belleza, aparece como tema tanto en las Odas de Horacio como en los breves poemas de Jiménez.  V. por ejemplo la Oda I  38: “Persicus odi, puer, aparatus / displicent nexae philyra coronae; / mitte sectari, rosa quo locorum / sera moretur.… [Detesto el boato persa, niño, / las guirnaldas trenzadas aborrezco; / No preguntéis dónde crece la rosa / tardía …] (Horacio 190), y comparar con uno de los poemas más cortos y famosos de Jiménez, “El poema 1”, que consiste de dos versos:  “No le toquéis ya más / que así es la rosa”, de Piedra y cielo de 1919 (Jiménez 1945 296), o con los siguientes versos del libro El corazón en la mano (1911):  “Como una rosa blanca, a la que el viento arranca / la esencia y, sin embargo, no pierde su existencia; / entre el jardín profuso de mis tristezas, blanca, / mi alma perfuma el mundo sin consumir su esencia” (Jiménez 1967 93).  Lezama, para quien “lo difícil”, lo complejo e incluso lo grotesco y feo son categorías que el poeta debe poder asimilar y “domeñar”, hace aquí un reparo a esa tradición que se funda en la desnudez sencilla de la belleza.  Sin embargo, es de notar que, así como sugiere Lezama que Casal se separa de las figuras críticas y literarias dominantes de su época, Varona y José Fornaris (1827-1890), “sin brusquedades”, Lezama se separa también de la tradición que representa Jiménez sin rechazarlo.   

83. Lezama glosa aquí las estrofas 7 y 11 del conocido poema del libro póstumo de Casal, Bustos y rimas (1893), “En el campo”, cuyo tema es precisamente la preferencia del poeta por lo artificial citadino sobre la romántica naturaleza campestre cubana:  “Al oro de la mies en primavera, / yo siempre en mi capricho prefiriera / el oro de teñida cabellera … Y el fulgor de los astros rutilantes / no trueco por los vívidos cambiantes / del ópalo, la perla o los diamantes” (Poesías 191).  Asimismo en una carta a su amigo el poeta Esteban Borrero Echeverría Casal le confía en febrero de 1890, años antes de que se publicara este poema por primera vez en La Habana Elegante (agosto de 1893), la impresión “antiestética” que había causado en él la naturaleza siempre soleada y fértil del campo cubano en un viaje reciente:  “Se necesita ser muy feliz,” declara él, “tener el espíritu muy lleno de satisfacciones para no sentir el hastío más insoportable a la vista de un cielo siempre azul, encima de un campo siempre verde.  La unión eterna de estos dos colores produce la impresión más antiestética que se puede sentir” (Prosas III: 81).

84. Esta preferencia de Casal por la naturaleza artificial que aparece en la novela decadentista de Huysmans, Al revés, sobre la naturaleza circundante es uno de los tópicos recurrentes de las memorias de los compañeros artistas de Casal, quienes señalan la fascinación del poeta por las flores exóticas que aparecen en el capítulo VIII de Al revés.  V., por ejemplo, las memorias de Ramón Meza, “Julián del Casal”, publicadas originalmente en El Fígaro en 1910 (Poesías 226).  De igual manera, en una semblanza de Huysmans, publicada en La Habana Literaria (15 de marzo de 1892), Casal destaca la preferencia del escritor decadentista por “la Belleza artificial, … que no cambia, que no muere, que no engaña jamás”, sobre “la Naturaleza, …artista agotada que no hace más que repetirse en sus obras, cuyas bellezas pueden ser fácilmente, no ya imitadas, sino superadas por el genio del hombre” (Prosas I: 175).  E, identificándose con la visión literaria de Huysmans, alaba su novela Al revés como “un himno soberbio en loor de lo artificial” (Prosas I: 178).

85. “Menos horroroso el universo y los instantes menos pesados”.  Verso con que concluye el poema “Hymne a la Beauté” (Himno a la belleza) de Las flores del mal (Baudelaire 98).

86. Poeta romántico cubano (1827-1890), fundador, con su libro de poemas de tema indígena, Canto del siboney (1855), del movimiento poético conocido como el siboneísmo.  Su poesía criollista, patriótica y sentimental fue muy popular en su momento, pero en la época de Casal ya era frecuentemente atacada por sus contemporáneos por cursi, anticuada y formalmente pobre o descuidada.  En su libro póstumo, Bustos y rimas, Casal le dedica un ensayo, uno de sus “bustos”.  En él aborda el tema del poeta patriótico, de sentimientos encomiables aunque superados, que se encuentra a destiempo, fuera de época, habitando una época moderna en la que priman el escepticismo y el formalismo (Prosas I: 275-80).  

87. “José Fornaris”, Prosas I: 277.

88.Prosas I: 279.

89. Carta de Baudelaire a su tutor y contador, Narcisse-Desiré Ancelle, escrita en Bruselas, Bélgica, el domingo, 18 de febero de 1866.

90. Anécdota o leyenda sobre Lord George Bryan Brummell (Beau Brummell) muy difundida y recurrente en sus biografías.  Con ella Lezama intenta ejemplificar la indiferencia hacia las cosas que distingue, según él, al dandy del esteta.  También en su artículo sobre el joven artista cubano, “La Joven Cuba: Ezequiel García”, publicado en La Habana Elegante, Casal describe la indiferencia hacia las cosas como el rasgo distintivo del dandy (Prosas I: 191).  En él Casal glosa el conocido ensayo de Baudelaire, El pintor de la vida moderna (1863), cuya sección IX, titulada “El dandy” (Baudelaire 898-901), es, junto con El tratado de la vida elegante de Balzac (1830) y Del dandismo y de George Brummell de Barbey d’Aurevilly (1843), uno de los principales tratamientos literarios de la figura del dandy.

91. Lezama se refiere aquí a la idea lineal del progreso tanto en Baudelaire como en S. Tomás de Aquino.  En Aquino el desarrollo de las sustancias no se mide linealmente sino teleológicamente, en relación con los conceptos de acto y potencialidad.  Toda sustancia busca ser acto, es decir, abrirse a la realización total o actualización de sus potencialidades que, en el caso del ser humano, es la participación en la esencia divina.   V. Copleston, 73-110.

92. Forma líquida de opio, recetada como sedante, en particular a las mujeres, en el s. XIX y principios del XX, muy usada por románticos y victorianos y de mención frecuente en la literatura de la época.  Lezama continúa aquí la discusión sobre la tensión entre el consumo de drogas como representativo de lo que Baudelaire llama los “paraísos artificiales” de la nueva sociedad de consumo burguesa y la voluntad como expresión de otro tipo de consumo que él identifica con la disciplina corporal del dandy.

93. Johann Joachim Winkelmann (1717-1768), historiador de arte y arqueólogo alemán cuyas ideas estéticas sobre la superioridad del arte clásico griego sobre el romano y de la belleza masculina sobre la femenina en el arte fueron muy influyentes no sólo en historia del arte y arqueología sino también en la pintura, escultura, literatura y hasta filosofía del s. XVIII, promoviendo la “imitación” del estilo clásico en las artes.  Sus libros muy difundidos en la época establecieron una larga tradición homosocial y homoerótica helenista alemana, que se extiende desde el importante poeta, dramaturgo, filósofo y crítico literario de la ilustración alemana Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) hasta Herder, Goëthe, Hölderlin, Heine, Nietzsche, Spengler y Mann.     

94. Casal recoge la visita de Sarah Bernhardt (1844-1923), la famosa actriz francesa, a La Habana en 1888 en una de sus primeras crónicas publicadas en La Habana Elegante (1 de abril de 1888).  En la crónica, titulada “La antigua nobleza”, la descripción de la actuación de la actriz se reduce, como en la anécdota que narra Lezama, a su vestuario opulento, desplazándose luego hacia lo que es el verdadero foco de atención de la crónica: la vestimenta lujosa, historias fabulosas de estancias en el extranjero y modales refinados de la antigua nobleza cubana: “Una noche inolvidable, mientras Sarah Bernhardt, la idolatrada trágica, prendido el manto imperial, recamado de gruesos zafiros, caracterizaba magistralmente, en nuestro gran teatro, a la emperatriz Teodora; vimos entrar en palco inmediato a nuestra butaca, una dama de noble presencia, acompañada de dos señoritas”, narra Casal (Prosas I: 135).  El esteticismo de Casal, parece sugerir con esta anécdota Lezama, lo lleva a reificar la experiencia estética, a reducirla o confundirla con objetos considerados como previamente estéticos o bellos, convirtiendo así al poeta en un fetichista o, como dirá más adelante él, un “primitivo implorante” que busca incesante e infructuosamente el ser en las cosas (Cruz-Malavé 1994 53).  En su “Oda a Julián del Casal”, Lezama abordará este mismo tema, “peligro” o problema en la obra de Casal representándolo como una figura que se fragmenta en objetos y citas (orientalistas) y en los instrumentos mismos de la escritura:  “Dejadlo que se vuelva, mitad ciruelo / y mitad piña laqueada por la frente.  Déjenlo que acompañe sin hablar,  / permitidle, blandamente, que se vuelva / hacia el frutero donde están los osos / con el plato de nieve, o el reno / de la escribanía, con su manilla de ámbar / por la espalda.  Su tos alegre / espolvorea la máscara de combatientes japoneses” (OC I: 1111).  Claro que este poema, con su tierno, respetuoso e insistente “dejadlo”, parece, quizás a diferencia del ensayo, asumir y reivindicar esa fragmentación y aparente fetichismo o reificación que linda con la cursilería o el kitsch.  Sobre este aspecto “cursi” de la obra de Casal, v. los ensayos de García Vega, “La opereta cubana en Julián del Casal”,  escrito, al igual que la “Oda” de Lezama, en el centenario de su nacimiento en 1963, los de Ponte, “Casal contemporáneo” y “A propósito de un plato antiguo”, escritos a partir del centenario de su muerte en 1993 y recogidos en El libro perdido de los origenistas, y Cruz-Malavé 2013.

95. Otro de los tópicos recurrentes de las memorias y anécdotas de los compañeros artistas de Casal es la descripción de éste en un espacio interior oscuro, tenebroso, enfermizo y asfixiante, artificial y extrañamente exótico con el que con frecuencia se lo identifica.  V. por ejemplo, Meza, “Julián del Casal” (Poesías 225) y Federico Villoch, “La celda de Casal”, citado en Mario Cabrera Saqui, “Julián del Casal” (Poesías 265).  Lezama alude a este tópico e inmediatamente se distancia de él.  Sobre este tópico patologizante v. el ensayo de Marqués de Armas, “Estertores de Casal” y los estudio de Montero (1993) y Morán (2008 113-14).

96. Posible asimilación (o desplazamiento) del nombre del conocido bar (o guinguette) francés, pintado entre otros por el impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) en su famoso Baile en el Moulin de la Galette (1876), a los entonces escandalosos daguerrotipos del fotógrafo francés, Félix-Jacques Moulin (1802-75), que presentaban desnudos de jóvenes parisinas.

97. Cita de “Mon Cœur mis à nu” de Les Journaux intimes (1887) de Baudelaire: “La femme est le contraire du Dandy.  Donc elle doit faire horreur.  La femme a faim, et elle veut manger ; soif, et elle veut boire.  Elle est en rut, et elle veut être foutue.  Le beau mérite!  La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable” (Baudelaire 1199).

98. Los dos primeros versos del soneto “A la castidad” del poemario Nieve de Casal.  A pesar del rechazo común de lo natural por lo estético que señala Lezama en la obra de estos dos poetas, es notable la diferencia entre sus dos confesiones, la del Diario íntimo de Baudelaire y la del poema de Casal.  Mientras en Baudelaire la mujer se identifica con la naturaleza y es por ello no poética, abominable, en Casal es su propia potencia viril (el “torpe bruto”) lo que se identifica con lo abominable y natural, que la mujer no logra enardecer.  La primera actitud puede llevar a concebir la poesía como una práctica homosocial que excluye a la mujer, como ha propuesto la crítica con respecto a Baudelaire (v. por ejemplo Chambers, 272-88); la segunda, la de Casal, parece sugerir en cambio la representación por medio de la frustración de lo que no puede ser representado, de un deseo interior proscrito, vedado, de un homoerotismo que no encuentra articulación social.  Sobre esta representación de una sexualidad no representable, que es uno de los significados de la resistencia y frustración que identifica Lezama en la obra de Casal, v. Montero.   

99. Lezama sugiere aquí que la indiferencia por las convenciones sociales y lo material es un rasgo distintivo del dandy, evidente en las obras y biografías desventuradas de estos escritores dandy.  Laurence Sterne (1713-1768), el famoso autor de la ingeniosa novela La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1760-67), jamás logró ascender en su carrera de sacerdote por los obstáculos que le puso en su camino su tío, el archidiácono de la Iglesia Anglicana, tuvo que emigrar brevemente para mejorar su salud y la de su mujer y terminó muriendo de tuberculosis.  Villiers (no Viliers) o Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, comte de Villiers de l’Isle-Adam (1838-89), poeta, cuentista y dramaturgo simbolista francés, de familia aristocrática venida a menos, vivió en la penuria, insistiendo hasta el final, como los personajes de su obra teatral Axël (1890), en la supremacía de la imaginación sobre las cosas materiales.  En Axël, los personajes, que se han pasado buscando un tesoro escondido toda la obra, cuando al final lo encuentran deciden suicidarse en lugar de disfrutarlo, exclamando: “¿Vivir?  Los sirvientes harán eso por nosotros” (Villiers de l’Isle-Adam 672).  Jules Amadée Barbey d’Aurevilly (1808-89), novelista, poeta, crítico literario, periodista y polemista francés, perteneciente al romanticismo tardío, autor del famoso tratado, Del dandismo y de George Brummell (1845), vivió una vida desordenadamente bohemia, atormentado por el catolicismo de su infancia, al que regresaría al final de su vida.  Gérard de Nerval (1808-55), poeta, dramaturgo y narrador romántico francés, miembro del bohemio Le Petit-Cénacle, cuyas obras, de ambiente onírico, influyeron a los surrealistas, y de quien se dice, en una anécdota muy difundida, que tenía una langosta de mascota y solía pasear la, termina, después de experimentar varias crisis nerviosas, suicidándose.  Y Baudelaire, quien vivió, como los escritores anteriores, una vida desordenada, bohemia, frecuentando prostíbulos y asediado constantemente por los cobradores, murió de sífilis.

100. A diferencia de los escritores dandy anteriores, despreocupados por las convenciones sociales, según Lezama, en estos escritores esteticistas, Teófilo Gautier, los hermanos Edmond (1822-96) y Jules de Goncourt (1830-70) y Robert de Montesquiou-Fézensac (1855-1921), la vocación artística compite con la dedicación a la vida social.  Gautier, que fue autor de una obra poética, dramática, novelística, crítica y periodística extensa, dedicó tiempo considerable a viajar y conocer las figuras influyentes de su época, perteneció al salón literario de la princesa Mathilde Bonaparte y accedió por medio de él a la corte de Napoleón III.  Los Goncourt, escritores de novelas realistas, terminaron dándose a conocer por su Journal (1822-96), un diario sobre la vida social de los artistas decimonónicos que llevaron asiduamente Edmond y Jules primero y después, a la muerte de Jules, Edmond solo.  El conde de Montesquiou, de prominente familia noble francesa, si bien publicó extensamente en diversos géneros (libros de poesía simbolista, novelas, memorias, crítica), terminó destacándose más como promotor de artistas art nouveau, anfitrión de fastuosas fiestas y personaje literario de las novelas de Huysmans y Marcel Proust que como escritor.  Sus gustos extravagantes y su rumorada homosexualidad sirvieron de inspiración literaria a Huysmans para el personaje de su famosa novela esteticista y homoerótica, Al revés,Des Esseintes, y a Proust para el personaje del Barón de Charlus en su conocida novela vanguardista y clásico de las letras francesas, En busca del tiempo perdido (1913-27). 

101. V. la sección titulada “Le Dandy” de su obra, El pintor de la vida moderna (Baudelaire 899).

102. En lugar de provocar, como propone el poeta, ensayista y teórico francés, fundador del surrealismo, André Breton en su Manifiesto surrealista (1924), que se manifieste el sueño en la realidad por medio de un “automatismo psíquico” (Breton 328), la poesía de Baudelaire, sugiere Lezama, reduce la naturaleza al hombre, incorpora la realidad al ser humano devolviéndola excesiva, agrandada.  Lezama encuentra pues en la obra de Baudelaire el “inicio de toda poesía [moderna] que aspira a un absoluto nuestro”, estableciendo así una genealogía para la poesía contemporánea y para su concepto de la “sobrenaturaleza”, que en múltiples textos, por ejemplo La expresión americana (1957), presenta como la meta de su escritura.

103. En la sección “Rêves” (Sueños) de su poético libro de viaje, Connaissance de l’est [Conocimiento del Este] (1907), el famoso poeta católico francés Paul Claudel (1868-1955) concibe el conocimento como un acto de creación donde el pensamiento vuelve a convertirse en realidad, en ser, en fruto: “…je n’ai qu'à monter à cette branche, et, dépassant le mur, je vois devant moi tout le présent. La lune se lève; je tourne la face vers elle, baigné dans cette maison de fruits. Je demeure immobile, et de temps en temps une pomme de l’arbre choit comme une pensée lourde et mûre” […yo sólo tenía que subir esa rama, y,  pasando el muro, veo delante de mí todo el presente.  La luna se eleva; vuelvo la cara hacia ella, bañado en esa casa de frutas.  Me quedo inmóvil, y de vez en vez una manzana del árbol cae como un pensamiento pesado y maduro] (Claudel 68).

104. Albert Thibaudet (1874-1936), prominente crítico de literatura francesa del primer tercio del s. XX, autor de Intérieurs: Baudelaire, Fromentin, Amiel, obra en que él en efecto propone, como sugiere Lezama, que la poesía de Baudelaire entronca con  la corriente literaria cristiana que se inicia con el dramaturgo clásico francés Jean Racine (1639-1699).  Las flores del mal, sostiene Thibaudet, “sont catholiques como Phèdre [la tragedia de Racine] était janséniste.  Elles sont la poésie du péché comme Phèdre était la tragédie du péché [son católicas como Fedra era jansenista.  Son la poesía del pecado como Fedra fue la tragedia del pecado] (44).  Y argumenta además que, ante una bohemia que se ha vuelto en su época un clisé burgués del arte (“le poncif bourgeois de l’art”), Baudelaire asume el dandismo como un “ejercicio” o una práctica monacal “que fortifica la voluntad y disciplina la vida exterior” (53).  Así al igual que Baudelaire quien concibe en El pintor de la vida moderna la práctica del dandismo como “une gymnastique propre à fortifier la volonté et à discipliner l’âme” [una gimnasia apropiada para fortificar la voluntad y disciplinar el alma] (Baudelaire 899), Thibaudet concibe aquí el dandy, que es para él Baudelaire, como un monje o un aristócrata de la disciplina y la voluntad.

105. Lezama acude aquí al lenguaje católico para reforzar la importancia de la voluntad o libre elección en el proceso de la creación artística.  Según la doctrina católica, el acto de “justificación” o salvación del ser humano, que es un acto único e íntegro de la gracia divina, presupone sin embargo la cooperación o, como explica Lezama, la buena intención asidua de un sujeto que tiene la libertad de elegir.  V. “Justification”, Marthaler, ed., The New Catholic Encyclopedia.

106. En su Art poétique, Claudel afirma, contra los “profesores”, como aquí Lezama contra los archiveros y profesores “mansuetos”, que la evocación o aprehensión poética de la realidad es un nacimiento como el del primer día de la creación, o como dirá Lezama en numerosos textos, una poiesis: “Le monde est encore intact; il est vierge comme au premier jour, frais comme le lait! … L’homme connaît le monde non point par ce qu’il y dérobe mais par ce qu’il y ajoute: lui-même. (Œuvre Poétique 133).  [El mundo está intacto todavía; ¡es virgen como el primer día, fresco como la leche!…El hombre conoce el mundo no por lo que le quita sino por lo que le añade: a sí mismo.] 

107. Carta de Casal a Darío, citada por éste en su nota necrológica (Prosas I: 35).

108. Se refiere al concilio convocado por la Iglesia Católica en la ciudad de Trento, Italia, entre 1545 y 1563 como respuesta a las reformas introducidas por los cristianos protestantes (Martín Lutero y Juan Calvino) en la teología y liturgia católicas y en el que se discutieron y resolvieron temas doctrinales tales como el de la importancia de la voluntad o libre albedrío en el proceso de justificación y salvación del ser humano al que alude Lezama.  Aquí, como a través del ensayo, los jesuitas, y la educación jesuita que recibió Casal en el Colegio de Belén, se identifican con la Contrarreforma y lo que Lezama concibe como el espíritu puramente pedagógico, dogmático, misionero y decorativo del barroco jesuita o, como lo llama en “Sierpe de don Luis de Góngora”, “frío y ético, voluntarista y sarmentosamente ornamental”.

109. Blaise Pascal (1623-62), matemático, físico y filósofo francés, autor de una serie de fragmentos religiosos filosóficos, publicados póstumamente bajo el título de Pensées o Pensamientos (1670).  En el pensamiento número 753 de la edición Sellier (924 de Lafuma), Pascal explica cómo la entrega a la piedad divina puede sentirse como una guerra en tanto que el estado anterior a ella puede sentirse como una “falsa paz”: “Il est vrai qu’il y a de la peine en entrant dans la piété mais cette peine ne vient pas de la piété qui commence d'être en nous, mais de l'impiété qui y est encore … La plus cruelle guerre que Dieu pût faire aux hommes en cette vie est de les laisser sans cette guerre qu’il est venu apporter. Je suis venu apporter la guerre, dit-il, et pour instrument de cette guerre je suis venu apporter le fer et le feu. Avant lui le monde vivait dans cette fausse paix” [Es cierto que hay dolor al entrar en la piedad, pero este dolor no proviene de la piedad que empieza a ser en nosotros, sino de la impiedad que aún permanece allí… La guerra más cruel que puede hacer Dios a los hombre en esta vida es dejarlos sin esta guerra que él ha venido a traer.  Yo vine a traer la guerra, dice él, y como instrumento de esta guerra he traido el hierro y el fuego.  Antes de él el mundo vivía en esta falsa paz] (Pascal 450).

110. Verso del poema “Les Hiboux” (Los buhos) de Las flores del mal: “L’homme ivre d’une ombre qui passe / Porte toujours le châtiment / D’avoir voulu changer de place” [El hombre ebrio de una sombra que pasa / Lleva siempre el castigo / De haber querido cambiar de lugar] (Baudelaire 138).  En efecto una de las variantes del texto registra souvent  en lugar de toujours (Baudelaire 1380).

111. Se refiere al famoso verso del poema “Viaje” con que concluye Las flores del mal: “Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!” [Queremos, tanto nos quema ese fuego el cerebro, / Lanzarnos al fondo del precipicio, Infierno o Cielo, ¿qué importa? / Al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo”] (Baudelaire 197).  Es, como afirma Lezama en varias ocasiones, de donde parte, según él, la poesía moderna y su propio proyecto literario, que él caracteriza también al citar a Nietszche: “Es la vuelta a los orígenes.  Como decía Nietzsche, ‘el que vuelve a los orígenes encontrará orígenes nuevos’” (Simón, ed., 39).  Ver la larga disquisición sobre este verso en Paradiso: XI, 325-6.

112. La famosa frase de S. Pablo en 1 Corintios 13: 12: “Vedemus nunc per speculum in enigmate” [Ahora vemos por espejo [enigmática u] oscuramente; mas entonces veremos cara a cara].

113. Verso del extenso poema La Jeune Parque [La parca joven] (1917), soliloquio compuesto de 512 alejandrinos sobre el destino, la fatalidad, la muerte y la supervivencia de la belleza, en el que Valéry intenta, como sugiere Lezama, ir más allá de los “matices”, “colores” o apariencias de los sentidos: “Car l’œil spirituel sur ses plages de soie / Avait déjà vu luire et pâlir trop de jours / Dont je m’étais prédit les couleurs et le cours. / L’ennui, le clair ennui de mirer leur nuance, / Me donnait sur ma vie une funeste avance ” [Porque ya el ojo espiritual sobre sus playas de seda / Había visto relucir y palidecer demasiados días / Cuyos colores y curso yo me había predicho.  / El hastío, el claro hastío de observar a través de su matiz / Me daba sobre la vida un funesto adelanto.]  (Valéry 63).

114. Segundo y tercer versos de la undécima estrofa de “Tardes de lluvia” de Bustos y rimas (1893): “Y, a la muerte de estos crepúsculos, / siento, sumido en mortal calma, / vagos dolores en los músculos, / hondas tristezas en el alma” (Poesías 193). 

115. Primeros dos versos de la tercera parte del poema “Las oceánidas” de Nieve, dedicado a Enrique José Varona.  Son versos del parlamento de Prometeo a las ninfas del mar que atestiguan su “martirio”: “¡Oh, ninfas de la mar!  No hagáis que acate / de Zeus el cobarde poderío: / aunque mata el dolor, jamás abate / espíritus rebeldes como el mío” (Poesías 82-3). 

116. Segundo y tercer versos de la última estrofa del famoso poema barroco, “Soledad segunda” (1613) de Luis de Góngora (1561-1627): “A media rienda en tanto el anhelante  / caballo, que el ardiente sudor niega / en cuantas le densó nieblas su aliento, / a los indignos de ser muros llega / céspedes, de las ovas mal atados” (Góngora 110).  La concentración o condensación de los sentidos que representan estos dos versos de Góngora (las nieblas en que se densó o condensó el aliento del caballo) encuentra una contrapartida en la negación de los sentidos (el ardiente sudor negado) o la expresión barroca del vacío.  Para una discusión de esta yuxtaposición de ocultamiento y concentración en la obra de Góngora y el barroco español, v. “Sierpe de don Luis de Góngora”y “La curiosidad barroca”.

117. Verso del conocido poema “Correspondances” de Las flores del mal: “Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” [Como largos ecos que de lejos se confunden / En una tenebrosa y profunda unidad, / Vasta como la noche y como la claridad, / Los perfumes, los colores y los sonidos se responden] (Baudelaire 85).

118. Verso de la tercera estrofa de “Le Balcon” de Las flores del mal: “Que les soleils sont beaux dans les chaudes soirées! / Que l’espace est profond! que le cœur est puissant! / En me penchant vers toi, reine des adorées, / Je croyais respirer le parfum de ton sang. / Que les soleils sont beaux dans les chaudes soirées!” [¡Cuán bellos son los soles en las veladas cálidas! / ¡Qué profundo es el espacio!  ¡qué poderoso el corazón! / Al inclinarme hacia ti, reina de mis adoradas,  / creo respirar el perfume tu sangre. / ¡Cuán bellos son los soles en las veladas cálidas!] (Baudelaire 109).

119. V. la nota 94.

120. Versos del terceto final del soneto “A la primavera” de Nieve: “Muere al fin, creadora ya agotada, / o brinda algo nuevo a los sentidos... / ¡Ya un color, ya un sonido, ya un perfume!” (Poesías 120).

121. Puede referirse aquí, entre otros poemas, a “Noche oscura” del gran místico español San Juan de la Cruz (1542-91), cuya estrofa final (“Quedeme y olvideme / / el rostro recliné sobre el amado; cesó todo, y dejeme / dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado”) representa la unión del alma con el amado Dios como una muerte en la que culmina y se extingue la voluptuosidad semántica, erótica del poema (Obras completas [Burgos: El Monte Carmelo, 1972], 52-3).  En “Sierpe de don Luis de Góngora”, de esta misma colección, Lezama contrapone de igual manera la luminosidad semántica, voluptuosa, polisémica de Góngora a la noche oscura del sentido de San Juan.  Sobre este tema v. el ensayo de González Echevarría, 479-91.

122. En su “Traité de la co-naissance au monde et soi-même” en  Art poétique (1907), Claudel asemeja el conocimiento o aprehensión poética de las cosas a un nacimiento emparentando las palabras francesas naître (nacer) y connaître (conocer) por medio de lo que él identifica con una “rumia”: “Nous ne naissons pas seuls. Naître, pour tout, c'est connaître. Toute naissance est une connaissance. Pour comprendre les choses, apprenons les mots qui en sont dans notre bouche l’image soluble. Ruminons la bouchée intelligible. La parenté est certaine qui relie les idées dans trois langues d’acquérir par l'esprit et de surgir; genoumai et gignôsko, nasci, novi, cognoscere, naître et connaître” (Claudel 49).  [Nosotros no nacimos solos.  Nacer, para todo, es conocer.  Todo nacimiento es un conocimiento.  Para comprender las cosas, aprendamos las palabras que son en nuestra boca la imagen disuelta de las cosas.  Rumiemos el bocado inteligible.  El parentesco es cierto que enlaza las ideas en tres lenguas de adquirir por el espíritu [o ingenio] y de surgir: genoumai y gignôsko, nasci, novi, cognoscere, nacer y conocer.]  Esta “rumia” o lenta “reincorporación” de las palabras ya incorporadas para producir un nuevo nacimiento (“buey junto al establo”) es una de las estrategias o métodos que recomienda Lezama a través de su ensayo para la transformación de lo convencional, tradicional o hegemónico en nueva posibilidad de creación.  Al igual que la obra de Claudel, la de Charles Peguy (1873-1914), poeta, ensayista y  periodista francés de ideología nacionalista y socialista, que terminó convirtiéndose en católico devoto, aunque no ortodoxo, aspira, como sugiere T. S. Eliot, a este tipo de re-creación (“a real re-creation, a return to the source”) (Eliot 20).  Su intento de provocar el nacimiento de una palabra pura, original mediante un estilo lento, repetitivo que recrea el ritmo o la cadencia de una letanía u oración, es patente en poemas tales como “Le Mystère des Saints Innocents” (1912): “…notre père qui êtes aux ciel… / Et toute prière monte vers moi dérobée derrière ces trois ou quatres mots. /…C’est cette prière même non plus seulement dans son texte. / Mais dans son invention même et dans son sourcement et dans son forcement. / Quand elle-même fut une naissance de prière, une incarnation et une naissance de prière. Une espérance. / Une naissance d’espérance. / Une parole naissante” […padre nuestro que estás en los cielos…/ Y toda oración sube hacia mí oculta tras esas tres o cuatro palabras.  /…Es esa oración misma no sólo en su texto. / Sino en su invención misma y en su fudamento y en su forzamiento. / Cuando ella misma fue un nacimiento de oración, una encarnación y un nacimiento de oración.  Una esperanza.  Un nacimiento de esperanza. / Una palabra naciente.] (Péguy 335-6).  De igual manera, podría decirse que el poema del filósofo, novelista, ensayista, dramaturgo y poeta español, Miguel de Unamuno (1864-1936), El Cristo de Velázquez (1920), que se encuentra en la colección personal de Lezama en la Biblioteca Nacional José Martí, reincorpora las formas tradicionales de la plegaria y los nombres y símbolos asociados con Cristo para provocar el nacimiento o manifestación de una nueva “increada luz que nunca muere” (Unamuno, 430) . Es de notar el reparo a Martí, cuya obra aparece en otros textos lezamianos como máxima expresión de plenitud creadora, por su incorporación apresurada (Ruiz Barrionuevo 57; Cruz-Malavé 1999 141).  La lentitud en la incorporación del otro, la resistencia del otro a la incorporación, incluso su escape, como tematizan sus poemas “Ah, que tú escapes”, “Rapsodia para el mulo” y significativamente “Oda a Julián del Casal”, son tópicos constantes de la obra de Lezama que la distinguen por su énfasis en la resistencia del otro como uno de los valores principales de su poética. 

123. Intrepretación de la obra del gran poeta uruguayo-francés Isadore Lucien Ducasse, Conde de Lautréamont (1846-70), autor de Los cantos de Maldoror (1868-9) y Poesías (1870), a partir de las teorías estéticas psicofisiológicas del biofísico francés Charles Henry (1859-1926), cuya obra Cercle chromatique propone el concepto de la “dinamogenia”.  Según éste, el arte tiene como efecto romper las inhibiciones biofísicas del espectador, oyente o lector expandiendo su conciencia.  Este movimiento de expansión creciente y concéntrica de la conciencia, que llega en el ejemplo de Lezama a ocuparlo todo, a imponerse como universo, es lo que Henry llama la “dinamogenia”.  Este concepto de Henri se asemeja a lo que es, según los surrealistas, la intención del arte: provocar mediante la yuxtaposición de elementos extraños, disímiles, oníricos y fortuitos la manifestación del mundo primitivo, originario que es para ellos el inconsciente freudiano.  Es probable pues que Lezama se refiera aquí a la lectura de la obra de Lautréamont promovida por surrealistas tales como Philippe Soupault y André Breton, quienes lo redescubrieron en el s. XX y lo dieron a conocer.  Para ellos Lautréamont era un precursor y profeta del surrealismo, cuya frase del canto VI de Los cantos de Maldoror (“Il est beau…comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!” [Es bello…como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas]), con frecuencia citaron y reelaboraron, convirtiéndose en una de las definiciones más sucintas y conocidas de sus prácticas artísticas (Lautréamont 327).

124. Según Aniceto Valdivia (Conde Kostia), en una anécdota publicada en La Habana Elegante poco después de la muerte de Casal (Poesías 298), el poeta leía antes de morir a Henri-Frédéric Amiel (1821-81), filósofo, poeta, crítico y moralista suizo, de descendencia hugonote, cuyo Journal intime (Diario íntimo), publicado en dos tomos en 1882 y 1884, reflexiona en depuradas frases poéticas sobre el fracaso de la vida material y la búsqueda frustrada de la esencia espiritual.  Otro de sus contemporáneos, Enrique Fontanills, poco después de su muerte, cuenta en La Habana Elegante también haber visto en el cuarto de Casal lo que Lezama llama aquí “el Kempis” o la Imitación de Cristo (1418) del monje místico alemán Tomás à Kempis (1380-1471), “la obra que ha rehabilitado a tantos espíritus desesperados,” explica Fontanills (Poesías 294).  La tentación de conducir la vida “atormentada” de Casal hacia una conversión religiosa es uno de los tópicos más consistentes de sus biografías.  Darío dice: “A Casal lo que le faltó fue el cultivo religioso de su alma.  ¡Era un precioso terreno para la fe!” (Prosas I: 33).

Obras Citadas

Aquino, S. Tomás de.  Suma teológica (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1960).

Armas, Emilio de. Casal,La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981.

__________.  “El poeta en su prosa”.  En Julián del Casal, Prosa.  Compilación, prólogo y notas de Emilio de Armas.  La Habana: Letras Cubanas, 1981.

Balzac, Honoré de.  Traité de la vie élégante. En Œuvres complètes. II: 1830-35.  Paris: Louis Conard, 1938. 152-85.

Barbey d’Aurevilly, Jules Amadée.  Du Dandysme et de George Brummel en Les Œuvres complètes: L’Amour impossible suivi de Pensées et du Dandysme.  Paris: François Bernard, 1927

Baudelaire, Charles. Les Fleurs du mal. En Œuvres complètes. Gallimard, 1951.

___________.  Mon cœur mis à nu. En Œuvres complètes.  1198-1229.

___________.  Les Paradis artificiels.  En Œuvres complètes.  425-543.

___________.  Le Peintre de la vie moderne  En Œuvres complètes.  872-912.

Bizcarrondo, Marta y Antonio Elorza.  Cuba/España: El dilema autonomista: 1878-1898.  Madrid: Editorial Colibrí, 2001.
Breton, André. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1988.

Brioso, Jorge.  “Ser y vivir como poeta en Cuba”.  Hispanic Review.  Summer 2007: 265-88.

Cabrera Saqui, Mario.  “Julián del Casal”.  Edición del Centenario.  La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963.

Casal, Julián del.  Poesías. Edición del Centenario.    La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963.

__________.  The Poetry of Julián del Casal.  Ed. Robert Glickman.  3 tomos.  Gainsville, Fl.: The University of Florida Press, 1978.

__________.  Prosas.  Edición del Centenario. 3 tomos. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963.

Claudel, Paul.  Œuvre Poétique. Paris: Gallimard, 1957.

Copleston, F. C. Aquinas. Middlesex: Penguin, 1955. 89-92

Campuzano, Luisa, compiladora.  El sol en la nieve: Julián del Casal (1863-1993). La Habana: Casa de las Américas, 1999.

Cruz-Malavé, Arnaldo.  “Entre la épica y el consumo:  Lezama Lima y las revoluciones”.  Asedios a lo increado: Nuevas aproximaciones a José Lezama Lima.  Eds. Marta Hernández-Salván, Juan Pablo Lupi, Jorge Marturano.  Madrid: Verbum, 2013.

__________.  “Lecciones de cubanía: Identidad nacional y errancia sexual en Senel Paz, Martí y Lezama Lima”.  Cuban Studies 29 (1999): 129-154.  Número especial coordinado por Enrico Mario Santí. 

__________.  El primitivo implorante: el “sistema poético del mundo” de José Lezama Lima.  Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1994.

Chacón y Calvo, José María.  Las cien mejores poesías cubanas. Madrid: Reus, 1922.

__________.  Ensayos de literatura cubana de Chacón y Calvo. Madrid: Saturnino Calleja, 1922.

Chambers, Ross.  “Irony and Misogyny: Authority and the Homosocial in Baudelaire and Flaubert”. Australian Journal of French Studies 26 (1989): 272-88.

Dante, Alighieri. “Epístola al Can Grande della Scala”. En Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1986.  345-347

Descartes, René.  Discurso del método.  Buenos Aires: Losada, 1970.

Díaz, Danuel.  Límites del origenismo.  Madrid: Editorial Colibrí, 2005.

Eliot, T. S., “Review of Charles Péguy, De la Lorraine à la Marne, by Victor Boudon”. The New Statesman. October 7, 1916: 20. 

Fabro, Cornelio. La nozione metafísica di partecipazione secondo S. Tomaso d’Aquino Turín: Società Editrice Internazionale, 1950. 

Figueroa, Esperanza, ed.  Julián del Casal: Estudios críticos sobre su obra. Miami: Ediciones Universal, 1974. 

Fornieles Ten, Javier, ed.  Querencia americana: Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima: Relaciones literarias y epistolario.  Edición, introducción y notas de Javier Fornieles Ten.  Prólogo de Juan Pedro Quiñonero.  Ediciones Espuela de Plata, Sevilla, 2009.   

Fowler Calzada, Víctor. “Casal disputado y una nota al pie”.  La Habana Elegante.  18 (verano 2002). 

__________.  ‘‘La construcción del sujeto Casal’’. En La Habana Elegante: Julián del Casal In Memoriam.  La Habana: Ediciones Abril, 1993.  Publicado también en La Habana Elegante 18 (2002).

García Marruz, Fina.  “Estación de gloria”.  En Pedro Simón, compilador, Recopilación de textos sobre José Lezama Lima.  278-88.

García Vega, Lorenzo.  “La opereta cubana de Julián del Casal”.  Los años de Orígenes.  Caracas: Monte Avila, 1978.  35-58.

Glickman, Robert Jay. The Poetry of Julián del Casal: A Critical Edition. 2 tomos. Gainsville: University of Florida, 1978.

Góngora, Luis de.  Las soledades.  Dámaso Alonso, ed.  Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956.

González Echevarría, Roberto. “Apetitos de Lezama y Góngora”. Revista Iberoamericana 41, 92-93 (jul.-dic. 1975).  479-91.

Henry, Charles.  Cercle chromatique.Paris: C. Verdin, 1888.

Heredia, José María.  Poesías, discursos y cartas.  La Habana, Cultural S.A., 1939.

Horacio.  Odes I.  Carpe Diem.  Oxford: Clarendon Press, 1995.

Huysmans, Joris Karl, A Rebours.  Paris: Fasquelle Editeurs, 1947.

Jiménez, Juan Ramón. El corazón en la mano (1911). En Libros inéditos de poesía.  México: Aguilar, 1967. 

__________.  La poesía cubana en 1936.  Prólogo y apéndice de Juan Ramón Jiménez; comentario final de José María Chacón y Calvo.  La Habana: Institución Hispanocubana de la Cultura, 1937.

__________. Piedra y cielo. En Segunda antolojía poética (1898-1918).  Madrid: Espasa-Calpe, 1945.

Lautréamont, Isadore Lucien Ducasse, Conde de.  Œuvres complètes: Les Chants de Maldoror, Poésies, Lettres. Préface de Breton, Soupault, Blanchot, et deux portraits imaginaires par Dali et Valotton.  Paris : Librairie José Corti, 1953.

Lezama Lima, José.  Analecta del reloj.  La Habana: Orígenes, 1953.

__________.  Antología de la poesía cubana.  3 tomos. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1965.  

__________.  “Julián del Casal (1863-1893)”, El Nuevo Mundo. La Habana. Núm. LXXXI (15 de junio de 1941): 4 y 6.

__________.  La expresión americana.  Irlemar Chiampi, ed.  México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

__________.  La cantidad hechizada.  La Habana: Ediciones Unión, 1970.

__________.  Obras completas (OC).  2 tomos. México: Aguilar, 1977.

__________.  Paradiso. Edición crítica, Cintio Vitier.  UNESCO: Edición Archivos, 1988.

__________.  Tratados en La Habana.  Universidad Central de las Villas, Departamento de Relaciones Culturales, 1958.

Lizaso, Félix y José Antonio Fernández de Castro, La poesía moderna en Cuba (1882-1925).  Madrid: Hernando, 1926.

Luaces, Joaquín Lorenzo.  “La muerte de la bacante”. En Lezama Lima, Antología de la poesía cubana.  Tomo 2.  105-08.

Mañach, Jorge.  Historia y estilo.  La Habana: Minerva, 1944.

Marinello, Juan.  “25 años de poesía cubana: Derrotero provisional”, Literatura hispanoamericana: Hombres-Meditaciones. México: Ediciones de la Universidad Nacional de México, 1937.

__________.  “Americanismo y cubanismo literarios”, Literatura hispanoamericana: Hombres-Meditaciones. México: Ediciones de la Universidad Nacional de México, 1937.

Marqués de Armas, Pedro. ‘‘Estertores de Julián del Casal’’. En La Habana Elegante: Julián del Casal In Memoriam.  Francisco Morán, compliador.  Publicado también en La Habana Elegante. 12 (Invierno 2000). http://www.habanaelegante.com/Winter2000/Hojas.htm

Marthaler, Berard L., ed.  The New Catholic Encyclopedia. Washington, D.C.: Catholic University of America, 2003.

Martí, José.  Poesía completa.  Madrid: Alianza Editorial, 1995.

Meza, “Julián del Casal” en Julián del Casal, Poesías. Edición del Centenario.  La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963.

Montero, Oscar.  “Casal y Maceo en La Habana Elegante”.  Revista Encuentro. 10 (Otoño de 1998): 117-132

__________.  Erotismo y representación en Julián del Casal.  Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1993.

Morán, Francisco.  Julián del Casal o los pliegues del deseo. Madrid: Editorial Verbum, 2008.

__________, comp.  La Habana Elegante. Julián del Casal In Memoriam. La Habana: Casa Editora Abril, 1993. 

__________.  ‘‘Modernismo e identidad en Julián del Casal y Martí: Cuba en la encrucijada finisecular”. La Habana Elegante. 3 (Otoño 1998).  http://www.habanaelegante.com/Fall98/Hojas.htm

Nietzsche, Friedrich.  La genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

O’Connor, Patrick, “The Anxiety of the Avunculate: Lezama Reads the Fin-De-Siècle Author(s)”.  Latin American Literary Review, Vol. 33, No. 66 (Jul. - Dec., 2005), pp. 145-174.

Ortega y Gasset, José.  “Le temps, la distance et la forme chez Proust”.  Les Cahiers de Marcel Proust I.  Hommage à Marcel Proust.  Paris: Gallimard, 1927.

Ortiz, Fernando.  Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar.  La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1983.
Pascal, Blaise.  Pensées. Paris: Mercure de France, 1976.

Pater, Walter.  “Style”. En Appreciations with an Essay on Style.  London: MacMillan and Co., 1927.

Péguy, Charles.  Œuvres poétiques complètes. Paris: Gallimard, 1948. 

Poe, Edgar Allan.  “The Philosophy of Composition”.  En Critical Theory. The Major Documents.  Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2009.

__________.  The Unabridged Edgar Allan Poe.  Philadelphia/Londres: Courage Books, 1983.

Ponte, Antonio José.  “Casal contemporáneo”.  La Habana Elegante: Julián del Casal In Memoriam. La Habana: Ediciones Abril, 1993.  Publicado también en El libro perdido de los origenistas.  México: Editorial Aldus, 2002.  33-41.

__________.  “A propósito de un plato antiguo”.  La revista del Vigía.  1 (1994).  Publicado también en El libro perdido de los origenistas.  67-72. 

Ramos, Julio.  Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en América Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

Remos, Juan J.  Historia de la literatura cubana. La Habana, J. Albela, 1925.

__________. Historia de la literatura cubana. La Habana: Cárdenas, 1945.

__________.  Resumen de historia de la literatura cubana, para uso de institutos y las escuelas normales. La Habana: Tipos-Molina, 1930.

Ríos Avila, Rubén.  “Lezama and Mallarmé: The Origin and the Island”. Latin American Literary Review. VIII, 16 (Spring-Summer 1980).  242-53

Rimbaud, Arthur. Oeuvres complètes.  Paris: Bibliothèque de La Pléiade, 1954. 

Rojas, Rafael.  “La relectura de la nación”.  Revista Encuentro.  1 (verano 1996): 42-51.  http://www.cubaencuentro.com/revista/revista-encuentro/archivo/1-verano-de-1996/(filter)/index.  También en Isla sin fin: contribución a la crítica del nacionalismo cubano.  Miami: Universal, 1998.

Ruiz Barrionuevo, Carmen.  “Dos acercamientos a Julián del Casal en la obra de José Lezama Lima, o la invención de la imagen”.  Revista de Filología.  1 (1982): 49-58. 

Santí, Enrico Mario. “Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente”. Revista Iberoamericana 41, 92-93 (jul.-dic. 1975): 535-46.

Simón, Pedro, ed.  Recopilación de textos sobre José Lezama Lima.  La Habana: Casa de las Américas, 1970.

Terrones, Joaquín.  “1937: Muerte de Narciso and the self outside itself”.  En “1935-1938: The ethics of excess in Borges, Lezama, Stevens and Gorostiza”.  Cambridge, Massachussets: Harvard University, 2009.  Tesis doctoral.

Thibaudet, Albert.  Intérieurs: Baudelaire, Fromentin, Amiel. Paris: Plon, 1924.

Unamuno, Miguel de.  Poesía completa I. Madrid: Alianza, 1987.  

Valéry, Paul.  Le Cimetière marin. En Poésies.  Paris: Gallimard, 1950.

__________.  La Jeune parque.  En Poésies.  Paris: Gallimard, 1950.

Varona, Enrique José.  “Nieve”.  The Poetry of Julián del Casal. Tomo 2.Edición de Robert Glickman. Gainsville, Fl.: The University of Florida, 1978. 436-39

Villiers de l’Isle-Adam, Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste. Axël. En Œuvres complètes II.  Paris: Gallimard, 1986. 537-677.

Vitier, Cintio.  “La aventura de Orígenes”.  En José Lezama Lima, Fascinación de la memoria: Textos inéditos de José Lezama Lima.  Selección y edición de Iván González Cruz.  La Habana: Letras Cubanas, 1993.

__________.  Lo cubano en la poesía.  La Habana: Letras Cubanas, 1970.