Notas sobre las poéticas del grupo «Diáspora(s)» con Aguilera de fondo
― Fragmento revisitado de Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000), (Universidad de Alicante, 2012) ―
Jorge Cabezas Miranda
(…) Los responsables de la revista Diáspora(s)(1) reconocen el innegable valor del grupo Orígenes,(2) pero ha llegado la hora del parricidio. Entre otras razones, porque consideran que la evocación origenista, rescatada desde la oficialidad cultural en los años noventa, alimenta un concepto de Nación sesgado, construido con los excesos del discurso revolucionario. E incluso, sin esa mediación del poder, el origenismo les resulta, a fin de cuentas, falsamente idílico, «provinciano» y reductor,(3) inservible para las necesidades ideoestéticas de ese presente: fuente, asimismo, de una literatura como representación-fundación de la Nación, de la que ellos quieren escapar a toda costa.
Diáspora(s) se aleja de la tutela ejercida en la lírica cubana tanto por la tradición origenista como por la realista social.(4)Pone distancia también con el uso que hacen de ese legado sus propios compañeros de generación a partir de los años ochenta (postorigenismo y postcoloquialismo(5)), por carecer los «nuevos» modelos de la contundencia(6) suficiente para romper con el eje Literatura-Nación.(7)
Todos estos desmarques pueden observarse en la antología poética Mapa imaginario(8) (1995), confeccionada por Rolando Sánchez Mejías, páginas que ya anuncian una «tercera vía» alternativa al resto de escrituras finiseculares. Esta, acabará de echar anclas dos años más tarde en la revista Diáspora(s).(9) Hablamos de una poesía que se siente, esencialmente, «experiencia de escritura»: «deja de ser un movimiento del alma o de la responsabilidad pública: quiere ser, solo, un “movimiento del pensar”».
Unos años después, en Memorias de la clase muerta(10) (2002), antología emparentada con Mapa imaginario, Carlos A. Aguilera retoma los posicionamientos de Sánchez Mejías para hacerlos aún más explícitos. Sin concesiones, Aguilera sanciona buena parte de la poesía cubana escrita a partir de los años noventa:
a niveles más puntuales: de lectura o práctica, la mayoría de las poéticas que aparecen o toman fuerza en esta década: gay, freakie, civiles, barrhuecas pueden ser insertadas dentro de una ontología reaccionaria (creencia lírica en una arcadia, mística de la cotidianidad elemental, búsqueda provinciana de la Memoria...) o en el narcisismo palabrero común a un gran segmento de la poesía neorigenista.(11)
Para el autor de Das Kapital (1992-1993), dichas exploraciones ― que en sí mismas ya suponían un cambio cosmovisivo nada desdeñable ― resultan insuficientes. Estima Aguilera que estas no logran separarse de una táctica concebida por el poder en donde todo imaginario queda reducido «a la pregunta por la Nación, al telos y sus representaciones identitarias; toda escritura al lugar de máquina de estado». E identifica la «mala ontología» como uno de los errores claves en los que ha caído una y otra vez la literatura del país:
Sin dudas, Cuba ha sido un productor de mala ontología, de malas y reificadas abstracciones. Lo ontológico ha sido practicado más como macrorelato que castra que como historia que problematiza, más como aplanadora que como descentralización. Y esto ha hecho que la mayoría de los escritores de la isla no solo no encuentren salidas a sus grandes y «hermosas» fictualizaciones: atornilladas a un yo y a un psicologismo barato, sino que cuando lo hacen (hay momentos que miran al cielo, cantan un avemaría y lo hacen...) lo intentan apoyándose en nomenclaturas fáciles: teleología, origen, canon... como si nada hubiera cambiado, como si Mao no hubiera matado gorriones(12) en nombre de la Verdadera tradición.
En la cita previa, la inclusión de «Mao» no es azarosa; puede observarse también en poemas afines a Diáspora(s). Con Oriente hay distintas variantes; en uno de los desplazamientos más recurrentes, China pasa a ocupar el lugar de Cuba para volver de nuevo a Cuba (la intolerancia comunista china estaría actuando como espejo de la intolerancia comunista cubana).(13)
Para Aguilera las escrituras que mejor contrarrestan los déficits de los que habla son aquellas que conceptualizan el poema. De hecho, presenta su antología como «el relato de un concepto, de cómo se hace evidente lo conceptual o cierto juego entre fictus e idea» a partir de los años noventa en una serie de poetas. Que vienen a llenar un vacío en las letras del país:
Una de las fallas más visibles de la literatura cubana es su ausencia de conceptos, de una tradición «moderna» de lo conceptual, donde la experiencia entendida fundamentalmente de manera vanguardista, con su reflexión vida-límite-obra, y una cultura del sinestilo, del plagio, de la idiotez (al modo de un Gombrowicz o un Macedonio) fueran elaboradas como variantes de fuerza.
En definitiva, apuesta por escrituras que intentan «ser una salida a un romanticismo de corte “blando” común entre los poetas de los 80, y a una sublimidad-de-la-mentalidad-literaria que como ya se ha explicado antes tiende a simplificarlo todo, convertirlo, en LiteraturaNación».
En mi opinión, la principal «dificultad» a la que se enfrenta Diáspora(s) es que su riquísimo aporte a la renovación de la
lírica cubana no siempre puede ir acompañado de otro de sus objetivos: zafarse del ineludible «LiteraturaNación» al que se refería Aguilera. Y esto —ya que hablamos de creadores contrastados y valiosos—, más que una incapacidad o una incoherencia, redundaría, sobre todo, en el hecho de que por ahora no resulta tan sencillo escapar de ese eje: unas veces por la interpretación a ras de circunstancia histórica que hace el lector, y otras, más bien, porque el consciente (quizás también el subconsciente) del escritor retiene a las obras alrededor del mismo. Así, si reparamos en el resumen que hace Aguilera del corpus temático de su antología, vemos que no esconde, al contrario, ni lo político ni el nacionalismo:
hemos seleccionado textos que acoplan a una reflexión sobre el poema, el escritor y sus articulaciones en determinado hábitat (Bourdieu): lo civil, lo político, el nacionalismo (Omar Pérez, Juan Carlos Flores), lo escritural, lo histórico, lo antropológico (Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer, Rogelio Saunders), lo neobarroco, la tensión con los referentes literarios, lo ininteligible (Ricardo Alberto Pérez, Rito Ramón Aroche), o pedacitos de otros conceptos menos claros o caricaturescos.(14)
Claro está que se abordan ahora, sobre todo, desde la ironía o desde un lugar «descolocado», foráneo, escritural, buscando salidas del concepto impuesto de Nación y criticando toda sublimación nacionalista.
Es posible que la coexistencia dentro de la escritura de Diáspora(s) de dos líneas de fuerza (a veces hasta en un mismo texto) ―la que quiere escapar de una literatura «condicionada» por el Estado, y la que trata de contar el relato de la Nación de otra manera― pueda transmitirle al lector que ciertas obras (léase alguna de las «ubicadas» en China) son una metáfora de lo que sucede en Cuba, aun pudiendo estar claro para el autor que no existe tal correspondencia: que así como no es la China real tampoco se trata de Cuba.(15)
Carlos A. Aguilera, respondiendo a la pregunta de si Diáspora(s) entronca o no con la tradición literaria cubana, podría estar dándonos, indirectamente, una clave del porqué esa «dificultad» de despegue con respecto al eje Literatura-Nación:
Lamentablemente, vivo en una suerte de contradicción con el asunto. Creo que efectivamente Diáspora(s), o las poéticas que conformaron Diáspora(s) no encajan bien en esa tradición (como anteriormente señalabas); a la vez, pienso que ese fenómeno (de la manera que se construyó) solo fue posible dentro y como contrapeso perverso a esa tradición. Es decir, la crisis literaria cubana, que para nosotros comenzaba con el mismo inicio de la Revolución, aunque sabemos que es más grande y carcelaria, fue una de las razones que nos hizo pensar en ensamblar la máquina Diáspora(s) y echarla a funcionar. Y por supuesto, a la vez que una máquina contra la tradición, era, a su vez, una máquina producida por eso mismo que intentábamos negar.(16)
De cualquier manera, los desmarques son también más que notorios, como lo prueban los ocho números de la revista Diáspora(s) y las distintas trayectorias personales de cada autor en todos los géneros que hasta ahora han abordado.
Por otro lado, nos encontramos ―decíamos― con uno de sus «campamentos imaginarios base» instalado en el Lejano Oriente. Ya hemos aludido más arriba a la explicación/interpretación «política» del desplazamiento hasta China de algunos textos. Pero la fuga (desterritorialización) obedece también a otras razones, no necesariamente ajenas a la anterior. Entre otras, universalizar la poesía, salir de la isla («Diáspora(s)», es el nombre del grupo, y lo foráneo ―también lo exiliado― toca de pleno con la esencia de la revista y las influencias en sus escrituras); igualmente, provocar todo tipo de movimientos periféricos, «descentrados», que, como es sabido, conectan con preceptos teóricos y estratégicos posmodernos.(17) En otros casos, la traslación oriental podría guardar relación con la preferencia «conceptual» enunciada por Aguilera, dados una serie de estereotipos comúnmente aceptados para esa otra cultura, ligados a pensamientos y saberes profundos y abreviados.
En el corpus producido por Diáspora(s) nos topamos con Mao pero también con Buda; el comunismo y el zen; lo carcelario y la(s) fuga(s); la consigna panfletaria y el silencio (buscado). Oriente, por tanto, como un entorno sin igual, alejado y/o espejo, el contrapunto, el ying del yang, la reflexión en el templo retirado frente al frenesí de La Habana, el gesto minimalista frente al desbordamiento barroco. (…)
Los poemas de Diáspora(s), o próximos a estas escrituras, conllevan a menudo complejidad en la interpretación. Es síntoma también de que el autor se va olvidando del lector y del contexto inmediatos. Y extiende su propia red: culturalista, mental, lúdica, sinuosa, estratégica, codificada, etc. (en esto tienen que ver, a su manera, con el entramado poético lezamiano). Como consecuencia, ahora el viaje debe hacerlo, si quiere acceder, el receptor del texto. Aunque el éxito no está asegurado. A veces, el entendimiento se logra, simplemente, siguiendo el flujo que provoca el lenguaje de una «literatura-en-proceso»; otras, como en «Cuento Zen», de Juan Carlos Flores, parece más propio dejar pasar las palabras:
barre el bonzo
casi ciego las hojas
El milagro no puede ver
casi ciego las hojas
barre el bonzo
casi ciego las hojas
El milagro no puede ver.(18)
Entre las temáticas habituales se encuentra todo aquello que concierne a la escritura, al proceso creativo y a los mecanismos que la llevan a cabo. En ocasiones será el asunto central del poema y otras, por la particular comunión fondo-forma de muchos textos, hablará de ello el propio estilo. En el siguiente, escrito por Rolando Sánchez Mejías, el imaginario chino vuelve a estar presente:
La escritura china resulta curiosa a los gramáticos por dos razones que los dividen:
a) el sentido que alcanza la escritura es compacto y continuo como una realidad única.
b) el sentido es quebradizo como una realidad precaria, discontinua.
Los primeros aseguran que emblemas como SOL y ÁRBOL no solo se sostienen entre sí, sino que, además, su relación supone, al final del proceso, ambas pérdidas de identidad para integrar un-tercero-real.
Los segundos sustentan que la distancia entre emblemas como SOL y ÁRBOL es inmodificable y que se sostienen entre sí solo gracias a una percepción en vilo o a un tour de force de la mente; sustentan, también, que la relación entre ambos ideogramas se debe a otros emblemas (emblemas «fantasmas» o emblemas del «hiperespacio») que se escurren o se evaporan en el vacío del papel que los divide.
Una tercera razón, nada más prevista por ciertos anales heterodoxos, deroga las dos anteriores y explica que si uno-se-fija-bien (un chino, v.g.) la sintaxis de la realidad, aunque incluya identidades como SOL y ÁRBOL, no puede relacionarlas verdaderamente entre sí, pues no habría cómo fundamentar la subversión que ocurre entre un SOL irrepetible y la espejeante pluralidad de los árboles.
No menos inadvertida resulta la referencia al mismo país en «Sobre cerdos, chinos y catalanes». Una de las ganancias de estas propuestas es la reactivación del humor, preferentemente en forma de ironía, que se adapta bien a las «escrituras del pensar» promovidas por Diáspora(s). Más que en otras vías poéticas, se siente aquí la conexión con enfoques y actitudes manejados en la isla por las artes plásticas y la narrativa (el cuento, sobre todo) de fin de siglo (en la agudeza, en lo irreverente, etc.). En cuanto al poema citado, de Ricardo Alberto Pérez, dice:
Unos chinos llevaron a Barcelona
un puñado de cerdos tatuados,
los catalanes no entendían los ideogramas
y miraron con malos ojos a los cerdos.La feria del arte
puso en el lugar más seductor a los cerdos.
Los cerdos más chinos que cerdos,
más blancos que amarillos
se reconocieron en la membrana de la seducción
dedicándose a mirar con ironía
a los catalanes.
Los catalanes no comprendieron nada
y los cerdos
menos cerdos que ideogramas
regresaron a China,
dejando pasmada, como en vilo, la expresión
de los catalanes.
Conectada a la Historia, pero sin abandonar la veta lúdico-caricaturesca para relatarla de otra manera, está la evocación del exterminio de ratas (más gorriones, moscas y mosquitos) diseñado en la China de Mao. En «Mecánica celeste» ― título que pone al lector en contacto, además, con el mundo científico (el juego interdisciplinar se refuerza también en estas propuestas) ― escribe Sánchez Mejías:
Ratas de campo (rattus rattus frugivorus), de costillas alámbricas.
Los chinos las golpean con el canto de la mano y les rompen el espinazo.
Entonces giran como trompos indefinidamente.
Un poema que rememora ese mismo hecho es «Mao», de Carlos A. Aguilera:
Y sin embargo hoy es famoso por su cerebrito verticalmente
metafísico
y no por aquella discusión lyrikproletaria entre gorrión
vientreamarillo
que cae y gorrión
vientreamarillo
que vuela
o paréntesis
entre gorrión vientreamarillo que cae y gorrión vientreamarillo
que novuela
como definió sonrientemente el economista Mao
y como dijo: «Allí, mátenlos...».
Así como difumina las fronteras entre los géneros, Diáspora(s) no da tregua en la experimentación léxica-sintáctica-sonora. Todo ello puede motivar extrañamiento en el lector ―distanciándolo, o, por el contrario, provocando que se sienta invitado a «participar» en el juego del texto―. Presenciamos la parte final de «Mao»:
y como anotó posteriormente el copista Qi en la versión
final a su vida e
historia del presidente
Mao (3 vol.) donde
explica lo que el filósofo
Mao llamó «la superación
de la feudohistoria» y
como/como/como (preciso)
habían pasado de una
feudohistoria (y una
microhistoria) a una
ideohistoria y a una
ecohistoria e inclusive
de un «no observar con
detenimiento la historia»
a una «manipulación
pequeña de la historia»
(Pekín/Pekín: hay que
regresar a Pekín...)
como reescribió el copista Qi en ese corpus intellectualis
del kamarada
Mao
y como se vio obligado a corregir el (definitivamente)
civilista Mao al
coger un cuchillo
ponerlo sobre el
dedo más pequeño
del copista Qi y
(en un tono casi
dialektik/militar
casi) decirle
«hacia abajo y
hasta el fondo»
(crackk...).
Nos referimos ahora a un texto de Rolando Sánchez Mejías, «Jardín zen de Kyoto». Víctor Fowler lo describe como «una reflexión del autor acerca de las evoluciones de un monje que trabaja en el trazado con rastrillo de un jardín de piedra». Para el crítico, «la actitud zen encuentra en ello un modo de establecer él prácticamente un equilibrio con el mundo a través de una acción cuyo sentido utilitario es inexistente». Y añade que «la continuidad de los dibujos de jardines de piedra a lo largo del tiempo, no depende de lo que suceda en “la Historia,” puesto que ésta es siempre un fracaso que aleja al hombre del verdadero centro a conseguir».(19) Excelente punto de fuga con relación a los imaginarios poéticos de la isla, pero, al mismo tiempo, el diagnóstico de Fowler devuelve el poema, de alguna forma, a la lectura «histórica», al tablero Literatura-Nación. Aquí un fragmento:
Solo un poco de grava inerte
quizá sirva para explicar
(al fin como metáfora vana)
que la dignidad del mundo consiste
en conservar para sí
cualquier inclemencia de ruina. El monje
cortésmente inclinado
quizá también explique
con los dibujos del rastrillo
que no existe el ardor,
solamente el limpio espacio
que antecede a la ruina.
Con tono más grave o más burlesco, se establece contacto con asuntos varios pero evitando siempre cualquier concesión sentimental. Hay un deliberado enfriamiento de la literatura. A diferencia de otras poéticas finiseculares, no hace apenas acto de presencia (o con la correspondiente criba) la familia, el héroe, el maestro, el vecino, el/la amante, la ciudad, el viaje, o la isla. Menos espacio aún para búsquedas identitarias (sexuales, raciales,(20) etc.) demasiado personales o comunitarias. Sin embargo, la angustia, el vacío, la ruina pueden estar mirando desde lo más profundo del texto. Al presente y sus estados de ánimo también se llega a través de la recuperación de una historia no oficial (una anti-historia); de la memoria remota de la isla, de los archivos olvidados… De todo ello Pedro Marqués de Armas, por ejemplo, va rescatando fragmentos con maestría.
El distanciamiento personal o de la circunstancia inmediata no parece restar intencionalidad/conciencia cívica. Ya lo apuntaba Sánchez Mejías en Mapa imaginario cuando, al hablar de las poéticas que aspiran a ser un «movimiento del pensar», anota que «esto no quiere decir que el “poeta” descrea de la naturaleza cultural o cívica de las palabras: su actividad sigue siendo profundamente antropológica, pero en un nuevo sentido». Por su parte, Carlos A. Aguilera defiende que es desde estas posiciones, menos emotivas y testimoniales, y a la vez más públicas, donde la dimensión civil cobra verdadero cuerpo:
Yo creo que de alguna manera lo que determinaba nuestra posición común y nos separaba bastante de las otras escrituras del momento era una reflexión en nuestros propios textos sobre el territorio «sacro» donde se había movido hasta el momento la poesía cubana y latinoamericana en general, y la posición civil que debía asumir un escritor no solo frente a sus textos sino de manera pública, accionando no solo la relación literatura y política, sino literatura y canon nacional, literatura y experiencia de vida, literatura y archivo.(21)
En Memorias de la clase muerta se incluyen poemas de un autor al que ya hemos aludido en otras partes del trabajo, Omar Pérez López, uno de los iniciadores de la poesía «cívica» en esa generación. Más próximo a la herencia coloquial, sí converge, gracias al contenido/planteamiento del poema, con la poesía conceptual que reivindica Aguilera en su antología. Un ejemplo es «Contribuciones a una idea rudimentaria de Nación», donde Pérez López pone la mirada en su país. Pero con respecto a voces poéticas donde prima lo testimonial-sentimental, la manera en que se produce el desplazamiento hasta la tercera persona («el cubano») dota el texto de una mayor sensación de análisis:
En las volátiles noches de un invierno
que la naturaleza convalida con magnanimidad
el cubano se entrena para la diversión o para la amnesia,
muy injustamente se supone a veces que son la misma cosa
lleva dulces a Dios, fermenta los dialectos
combate la cirrosis con frutos en almíbar, hace comercio;
se dictamina entonces que El Cubano inventa.
En las pesadas coreografías de un verano
que la naturaleza autoriza, ya, con suspicacia
va el cubano hasta el océano con ofrendas y arpones,
muy injustamente se supone a veces que son la misma cosa
enumera con los dedos las bajas, ejerce la infracción
lleva las manos en los bolsillos, jura y compromete;
se diagnostica entonces que El Cubano conversa viril,
pastosamente
allí conoceremos en qué travesías, en qué extraños parajes
en qué trueques
hemos contraído tanto ingenio.
Dejando a un lado la isla, y fuera también el entorno de Oriente, Rito Ramón Aroche se detiene en lo escritural. La reflexión le lleva a cuestionar otras poéticas vigentes:
...«¿Es cierto que cuando se comete un asesinato cada
uno de nosotros es el asesino?» (Cage).La oportunidad de hacer con la poesía al menos, otra cosa.
En otra de sus composiciones reivindica una suerte de escritura/lectura a contracorriente, donde lo sustancial recaiga, más que en la palabra ya constituida, en los elementos (mecanismos) con los que puede construirse el texto:
... ¿Lo «ilegible» es lo que tiene que ser clásico?
... MECANISMOS. «Yo deploro el lenguaje».
Por otro lado, la apuesta «barroca» poco tiene que ver en estas poéticas con una acepción más clásica del término. Se trata ahora de engranajes, capas, recovecos; laberíntica profundidad (conceptual-lúdico-intelectual) de la escritura. Estos versos de Aroche se refieren a ello; de fondo, la presencia derridiana (D.):
... NEOBARROCO. Donde gratifico la anuencia de
sustancias.Manejos (mecanismos) del lenguaje.
Nueva exploración del gen. Del cuerpo. Del objeto.
Se ha escrito: Nueva redefinición (re/conceptualización)
de pliegues o capas o texturas.O Monsieur D.: «Pues hay siempre más de una lengua
en la lengua».O, con un poco más de pereza —¿menos torceduras?—
CH. A.: «Estoy y busco el lenguaje».
En «Subyacentes», de Pedro Marqués de Armas, una imagen ― la cabeza de un Cristo ― del artista cubano Fidelio Ponce,
que recuerda a otro (superposición) de Zurbarán, acaba conectada con técnicas de tortura china.(22) En este caso, se parte de un referente artístico de la isla, llegamos a China, y (posible) vuelta a la isla. Una variante de los consabidos elementos A y B, aparentemente distantes entre sí (en tiempo y espacio) pero susceptibles de que «subyazca» alguna connotación espejo:
C. mostró lo irrepresentable de un Cristo de Ponce; la cabeza —sin duda, Zurbarán— engendra, si se la superpone, un vínculo que es la superstición (el nexo —causal— del que Wittgenstein habla en el Tractatus). Una emerge a la otra pero es ya ninguna: no cabeza, sino estrata, tegumento, túnica intermedia; no estrata sino hifa de alga (ocre-cianótico) como la carbónica-de-los ahorcados. Y luego el Cristo que deviene mujer según progresa la técnica china del destazamiento —tajo de cuchilla o Leng Ch'é. Al resto se le ha suprimido; los pies, sobre polvorosa, penden y elongan una franja-blanca que hace aún más oclusiva su laringal. Consumida por la betunización (la cuerda, al elongarse, había quebrado una rama de abeto) alcanza su real. Al margen «encontramos otra, ya monda y reseca, un lazo amorataba el lado izquierdo del cuello...».
Del mismo autor es «Claro de bosque (semiescrito)». Sobre él se pronunció en su día Víctor Fowler, refiriéndose, además, a la escritura de Diáspora(s):
Nos bastaría el título del poema, su remisión a Heidegger, para afirmar que estamos en presencia de una escritura cubana nueva; lo sabríamos ya con solo atender a las figuras con las que el texto desea establecer relación: Heidegger, Nietzsche, Thomas Bernhard, Ósip Mandelshtam. Si ampliáramos el recorrido a la obra de los restantes miembros del grupo, conformaríamos un catálogo de escrituras marginales, enfiladas todas contra los discursos que regalan «cierres», explicaciones de la circunstancia, escrituras inútiles para reconstruir un sujeto cómodo, autotransparente: Antonin Artaud, Jean Genet, Pasolini, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Samuel Beckett, Ezra Pound.
Añade que ve este poema como una «escritura-intensidad que no es escritura sino “claro de bosque,” sustitución de la fe en la expresión por una mirada tenue». Y si desde los años ochenta ciertas palabras provocan desconfianza, son percibidas como algo desgastado y manido (en los discursos de la isla, en la literatura), ahora Fowler afirma que
ya la poesía no quiere más decir, sino verter sobre los objetos la luz filtrada: no sabemos del sol más que por la luz filtrada. Cuando ninguna palabra posee suficiente intensidad para ser escrita, no hay discurso «duro» que reivindicar, ninguna trascendentalidad del sujeto o la Historia; nos queda el horror infinito, es allí donde ha de habitar la nueva escritura.
También Enrique Saínz ha puesto su atención en las escrituras de Diáspora(s); en «Claro de bosque (semiescrito)», como en otros poemas, es constatable la imbricación entre forma y significado:
de vigorosa creatividad en lo que nos revela de la poética del autor y, en general, del grupo al que pertenece, el momento de este poemario en el que vemos sus afinidades profundas con Cálculo de lindes. 1986-1996 (México, Editorial Aldus, 2000), de Rolando Sánchez Mejías. [E]n ese largo discurso hallamos fragmentos inconexos que sin embargo poseen una inquietante cohesión interior, son en sí mismos la ruptura y a la vez la integración de una ontología que quiere emerger de esa desestructuración del ser tradicional, del paisaje siempre visto desde una posición fija y con ciertos presupuestos. Este es un discurso del desorden, de cierta forma del caos: locura, muerte, descendimiento, alternancia del cálculo y las pulsiones tanáticas, claridad y horror, escritura y claro del bosque.(23)
He aquí unos versos de «Claro de bosque (semiescrito)»:
las puertas se abren hacia
dentro y
con horror infinito
hacia fuera los pensamientos
pienso
en una escritura-intensidad
pero no es escritura la palabra exacta
(exacto es claro de bosque)
ni siquiera la que más se aproxima
ya que
ninguna palabra es tan intensa
para ser escrita
en el horror infinito de unos caracteres de tierra
el cerebro desenterrado
de esas tierras al margen y
sin embargo
en algún punto o claro de bosque
calculado
(en la cabeza)
aunque el término punto también inexacto
y aún, todavía las rayas-excavan
cada uno de esos puntos dispersos
(pilar de lengua viva)
los caracteres se desprenden
al simple roce de las manos
así también la tierra
al borde de ciertos farallones o mantos de pizarra
ininterrumpidamente hacia
dentro y
con horror infinito
con (más) horror infinito hacia fuera luego
campos
cabezas
molinillos-organillos en Mandelstam,
Nietzsche (—!que crujen!—)
y ahora
en la nunca espectral y absorbente cabeza de este Bernhard
con intensidad cada vez más creciente
más sin salida
hacia dentro y
fuera
lo mismo hacia la intersección
entre una idea, clara
de suicidio (sostenida a lo largo
de una existencia todo ella entregada al suicidio)
La conexión de otro poema, «GlaSS», de Carlos A. Aguilera, con Glas, de Derrida, es señalada por Víctor Fowler. Como ya expusimos en un epígrafe previo, el texto funciona cual «manual de instrucciones de una representación teatral» y, además de toda la experimentación formal que podamos ver en él, hablamos una vez más de una denuncia (caricaturización) del totalitarismo (nótese la referencia a las SS nazis del título, «GlaSS»). «El proceso» (Acto 2) [véase Anexo 2, «Imagen5», izda.] o el Acto I, titulado «El desfile», hacen referencia a ello.
«GlaSS» es un aparato demoledor que «succiona y libera, traga flujo y devuelve al flujo [véase Anexo 2, «Imagen 5», dcha.]; una operación de des-montaje de la máquina ideológica, pero también de las fronteras entre los géneros literarios y de los diversos modos del saber; parafraseando a Sarduy: una “máquina barroca revolucionaria”». Pretendiéndolo o no, la Historia se sitúa en el centro mismo del texto y, a partir de ahí, se abre un abanico de interpretaciones y analogías que el lector puede valorar. Para Fowler «la parodia aquí de las figuras con que acciona la ideología es absoluta, puesto que lo que desea el texto es des-montar el aparato que impide decir».
Dada la alta codificación, es posible encontrarnos con una clave o explicación. En este caso, contamos con una «Advertencia» al comienzo del poemario (Das Kapital) en donde, junto a otras reflexiones, podemos leer: «Todo el significado del libro puede resumirse de cierto modo en lo siguiente: “Todo aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad: y de lo que no se puede hablar, mejor es callarse” (L. Wittgenstein, Tractatus L-Philosophicus)», rescatando la célebre frase, y cargando el libro, «silenciosamente», de significado. A su vez, «GlaSS» concluye con una «Nota» explicativa [véase Anexo 2, «Imagen 6»].
Una época nada lejana al contexto de partida del poema anterior, y unas circunstancias personales muy complejas ante el mismo, latirían de fondo en «Walter Benjamin», de Ricardo Alberto Pérez:
Una infancia en Berlín, unas llaves oxidadas,
un silbido de paro como alerta y premonición.La lucidez, las herraduras de un caballo de tropa
integrándose al decorado del estudio,
la estridencia del grillo,
los volúmenes de Hegel,
la mano de Brecht, el desacuerdo de Brecht,
el cigarro de Brecht rodando junto a sus pies.Los espejuelos, la redondez y el grosor
de los cristales, las fotos,
su vocación de enfadar
a la memoria romántica,
la alambrada, es decir otro cuento
de hadas, otro instante y la sombra
sombreada
y erecta
del kabuki.
El suicidio (también como acto de libertad) y la locura, temáticas, como ya hemos visto, habituales en Cuba a finales del siglo XX, y de enorme valor simbólico en épocas de incertidumbre y naufragio, son altamente intelectualizadas al llegar a Diáspora(s). Idóneas para este tipo de escritura conceptual, subversiva, discontinua, inconexa: «poética del pensar», mental. El «loco» como ser marginal, periférico, fuera del sistema, encerrado, víctima; su visión poliédrica, fragmentada, veraz, lúcida, alucinada… Aquí este discurso ganará en sordidez, situando a estos sujetos ―en ocasiones escritores y personajes históricos relevantes para Diáspora(s) ― en clínicas, pabellones, psiquiátricos... Rolando Sánchez Mejías es uno de los autores que más las cultiva. Atraviesan también la poesía de Pedro Marqués de Armas (psiquiatra de profesión) ya desde aquel poemario suyo titulado Los altos manicomios (1987-1989). Como tienen cabida en la de Ricardo Alberto Pérez ―textos como «Geanot (el otro ruido de la noche)» o «Sobre el ruido histórico del tractor (trac-trac-trac-trac)»―; en Rogelio Saunders ―«Vater Pound»―, etc.
En «Pabellones (VI)» las palabras del texto comparten la página con un croquis (la ilustración como un signo más de revanguardización) que muestra los habitáculos donde viven los enfermos bajo el control del «cuerpo de guardia» y de la «seguridad»:
También «Vater Pound» hace una particular representación gráfica de los estados que describe; en su caso, es Ezra Pound quien cobra el protagonismo:
En «Sobre el ruido histórico del tractor (trac-trac-trac-trac)», otro texto marcado por la indagación en los mecanismos del lenguaje, Ricardo Alberto Pérez aborda la locura. Así dicen sus últimos versos:
¿Qué otro tono se puede imaginar
para el extravío de los ojos
de no existir la lombriz cortada...?
Tenga estos cerebelos, hay algo que los ennoblece
en su desconcierto,
mientras (tin-tric-tin-tric-tin-tric) la cadenita arrastrada
sigue la huella y representa(24).
En «Punto muerto», Sánchez Mejías reflexiona acerca del suicidio. La estética previa al violento instante, la soledad que entraña. Aparece Gérard de Nerval. Va descendiendo después hasta el silencio que deja, tras terminarse el poema, la palabra blanca:
La importancia del suicidio no está en la curva hermosa de la mano cerca de la sien.
Tampoco en la moral ni en la sabiduría que pueda entrañar; el subvivo está solo.
El suicidio es el punto muerto.
La soledad golpeada por el espejo vacío.
La absurda manecilla de un reloj de hielo.
El pájaro del movimiento frío en el aire frío.
La campanada del corazón ausente
Estas palabras sirven a la poesía, que antecede al cuerpo roto.
¿Por eso admiramos a Nerval-de-la-nuca-partida?
Nerval-de-la-nuca-partida es el hombre despojado que cuelga despojado.
El instante vertical en la muerte vertical.
La máscara blanca de la palabra blanca.
Pedro Marqués de Armas, en «Mandrágora», aprovecha el lugar fronterizo donde se mató Walter Benjamin para hablar de las fronteras de la mente, de las drogas y el suicidio, de la libertad en tales circunstancias:
En el borde interior de la frontera, que otros prefieren llamar callejón sin salida, —B. se mató.
Claro que todas las fronteras son mentales, y en el caso de B. mejor sería hablar de dos.
De modo que B. se mató entre el borde interior y la cresta de un pensamiento que ya no se le desviaba.
Para catapultarse, tomó aquellas raicillas de un alcaloide que había clasificado, y, echándose sobre el camastro de trozos fusiformes, al fin encontró la que buscaba: ésa de una sola dirección en la que todos los números están borrados, y los blancos pedúnculos mentales se desvanecen en una materia de sueño.
Como fue referido, la rata es uno de los animales que adquiere protagonismo en poemas ambientados en la China de Mao. Varios de estos autores aprovechan los significados asociados al pequeño mamífero, como el de animal-cobaya, a la hora de acometer determinadas temáticas. A propósito de ello, si otras poéticas coetáneas se caracterizaban por la reiteración de ciertas poses, tonos o argumentos (por ejemplo, sentimentales o quejumbrosos), sancionados por Diáspora(s), aquí es Antonio José Ponte quien recuerda con ironía el exceso de algunos tópicos en este grupo: «se poblaron de locos los textos, sobrevino una plaga de ratas (animal totémico, al parecer) mayor que la de cisnes del rubendarismo»(25). No son pocos, en efecto, los textos que acogen a este animal. Exceso y/o estrategia, es la cuestión. Rolando Sánchez Mejías, uno de los encargados de abrir con originalidad ese camino, lo introduce, por ejemplo, en «Pabellones IV»:
Hoy hemos recibido a P. en los pabellones. Su locura parece provenir de nuestros campos, modestos y soleados. P. tiene la mirada inmóvil y económica de una rata, forjada en la vanidad de una «pobreza digna» y las contemplaciones de un cementerio sobrio, que brilla en las tardes como una-taza-de-cal. P. ha intentado muerte-por-soga en dos ocasiones: la cuerda, dos veces, cedió ante el cuello díscolo de un pavo o de un hombre demasiado rígido.
Una variante de este empleo táctico y experimental lo podemos ver en «El saltamontes», de Juan Carlos Flores:
Imperceptible o casi/ entre los desperdicios de una economía senil/ la mañana con la lluvia mezclada a la ventisca/ cuando los mismos bordes a caminar salió/ sin timón en la mente después de haber dopado un poco/ dando saltos pensando que de ese modo esquivaría las charcas/ cansado ya de ver las mismas fotos/ un saltamontes y no otra mancha más/ sobre la superficie donde se acumulaba el tiempo/ imperceptible o casi/ entre los desperdicios de una economía senil/ la mañana con lluvia mezclada a la ventisca/ cuando los mismos bordes a caminar salió/ sin timón en la mente después de haber dopado un poco/ dando saltos pensando que de ese modo esquivaría las charcas/ cansado ya de ver las mismas fotos/ «algo crujió bajo el soporte y sentí que allá en la casa-cuna se retorcía esa esfera, pero qué le vamos a hacer, si hacia el deshuesadero avanza un bloque».
Las aportaciones de Carlos A. Aguilera, revistiendo de un aire aún más vanguardista al roedor estrella, pueden verse en Das Kapital. Con dos de sus «Tipologías» cerramos esta muestra: (…)
Notas
1. «Diáspora(s)» da también nombre al grupo de escritores que apareció congregado al frente de esta revista, y, por extensión, a sus escrituras, especialmente las que desarrollaron desde el comienzo de los años noventa hasta principios del siglo XXI. Aunque otros autores frecuentaron sus tertulias y actividades, el núcleo principal lo constituyen Rolando Sánchez Mejías (Holguín, 1959), Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970), Pedro Marqués de Armas (La Habana, 1965), Ricardo Alberto Pérez (La Habana, 1963), Rogelio Saunders (La Habana, 1963), José Manuel Prieto (La Habana, 1962), Radamés Molina (La Habana, 1968) e Ismael González Castañer (La Habana, 1961).2. Para ahondar en la relación de admiración-distanciamiento que mantiene Diáspora(s) hacia Orígenes, pueden consultarse «Olvidar Orígenes», de Rolando Sánchez Mejías, en Diáspora(s) nº 1, septiembre de 1997; «Orígenes y los ochenta», Pedro Marqués de Armas, en el mismo número de la revista. Relacionado con el tema, «Ceremonial origenista y teleología insular», Antonio José Ponte, en Diáspora(s) nº 2, enero de 1998. Asimismo, ya del presente siglo, El libro perdido de los origenistas, del propio Ponte, o Los límites del origenismo, de Duanel Díaz.
3. Lo que constriñe está relacionado con el mito y la teleología insular, con la potencialidad redentora que deposita Lezama en la Historia. Eso no le impide a Diáspora(s) ―al contrario― apreciar las relaciones que Orígenes establece con tradiciones y pensamientos foráneos, o el empeño de algunos de aquellos maestros en conquistar una mayor independencia para el escritor.
4. Para Rolando Sánchez Mejías, el error del imaginario realista socialista no estaría «tanto en la percepción mesiánica de un tiempo por venir, la pulsión por la Utopía, como en la imposición totalitaria de un código del alma». (Mapa imaginario. Dossier. 26 nuevos poetas cubanos— prólogo de Rolando Sánchez Mejías y prefacio de Jean Louis Pandelon —, La Habana, Embajada de Francia en Cuba, Instituto Cubano del Libro, 1995).
5. Hablamos de la intersección entre la Generación de los 80 y la Generación de los 90.
Aunque hay zonas de encuentro y contaminación, el postorigenismo, más propiamente, estaría ligado a una poesía «del “pathos” nostálgico por la Isla y su pasado, de la Arcadia como cumplimiento de la Poesía, de la provincia como virtualidad...». En cuanto a la herencia realista, habría generado una suerte de postcoloquialismo donde «la palabra, lanzada desde el “yo” (o sus variaciones en un plural comunitario) espera toparse con su “otro”, el interlocutor que la acogería en el mismo plano de intervención en que fue lanzada: palabra que no aspira a la infinitud, sino a la articulación significativa. (…) En nombre de la Utopía o de la modesta circunstancia, esta palabra, cargada de resonancias públicas, políticas, éticas, afectivas, espera su cumplimiento en el lector/interventor...» (Sánchez Mejías, en Mapa imaginario, op. cit.).
6. Bien por quedarse circunscrita a la producción maquinal de imágenes (en una actitud barroca pasiva),
bien porque la duda o la culpa atenúan incluso los discursos que desean ser críticos con la circunstancia inmediata, la mayor parte de la joven poesía de fin de siglo sería incapaz de salirse de un imaginario/discurso que acaba nutriendo el canon oficial de las letras del país. (Véase Sánchez Mejías, enMapa imaginario, op. cit.).
7. «Una observación: la mayoría de los poetas cubanos han querido ser leídos como Historia. Es decir: han anhelado, abierta o subliminalmente, inscribir su escritura en la Historia. Y lo más curioso: han querido que se les lea “como” Historia, pero “desde” la Poesía». (Mapa imaginario, op. cit.).
8.Mapa imaginario, op. cit. En ella, Sánchez Mejías reordena en tres secciones el panorama lírico de fin de siglo, reservando la tercera para una serie de voces (Carlos A. Aguilera, Pedro Marqués de Armas, Ricardo A. Pérez y Rogelio Saunders, además de la suya propia) que, según se anuncia, están desmarcadas del resto de tendencias visibles.
9. Las discrepancias entre Sánchez Mejías, que ejerció responsabilidad en tareas de coordinación nacional de los talleres literarios, y la dirigencia cultural se acentuaban. En 1997 el autor de Holguín deja la isla.
10. Memorias de la clase muerta. Poesía cubana 1988-2001 (prólogo de Lorenzo García Vega; compilación y epílogo ―«A modo de…»― de Carlos A. Aguilera), México, Editorial Aldus, 2002.
11. Esta y las siguientes citas de Aguilera pertenecen a Memorias de la clase muerta, op. cit.
12. Alusión a la célebre campaña de las cuatro plagas con la que Mao Zedong movilizó a su pueblo en 1958 para exterminar, junto a ratones, moscas y mosquitos, a estas aves, con el objetivo de salvar las cosechas chinas.
13. A pesar de ello, Diáspora(s) prefiere evitar esa interpretación tan recíproca, puesto que sería volver, de alguna manera, a una literatura centrada en el mismo eje «histórico» del que quiere salir. Volveremos más tarde a este asunto.
No puede obviarse la importancia de la cultura china en Cuba, pudiendo aprovecharse, además, como referente de «cultura exótica», «tercera cultura» o «cultura a contracorriente». El Barrio Chino de La Habana, por ejemplo, era un lugar frecuentado por varios de estos autores en los años noventa. Carlos A. Aguilera y Radamés Molina tienen raíces familiares chinas. Tampoco hay que olvidar los lazos chinos en la literatura de Lezama.
14. Hasta aquí las citas de Memorias de la clase muerta, op. cit.
15. Así lo defiende, por ejemplo, Carlos A. Aguilera. Por cierto que, a propósito de su (género narrativo en este caso) Teoría del alma china, me precisaba Aguilera un día: «Influyó ese relato de Sontag [Proyecto para un viaje a China] y un documental de Santiago Álvarez sobre la revolución cultural china. También el libro de Granet y cuanta cosa viera... aunque no fuera china. Pero en verdad, yo creo que lo que más influyó fue una entrevista que una vez vi de Wim Wenders. Él decía que quería hacer una película usando el mismo principio de los Lumière. Poner por ejemplo una cámara frente a una fábrica y sencillamente filmar la salida de la gente. Nada más. Wenders decía que ese era el cine «puro», sin contaminación... Yo intenté hacer lo mismo en Teoría del alma china: “filmar” lo que yo me imaginaba era China. Es decir, filmar (escribir) la China que yo tenía en mi cabeza, sin agregarle “psicologismos” o cualquier otra cosa. En ese libro, por ejemplo, casi no hay trabajo de personajes. Son un nombre y poca cosa más. Esa frase de Wenders casi me dio un estilo. Mi estilo chino.».
16. Entrevista a Carlos A. Aguilera, pregunta 4 [Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000)].
17. Decisivas fueron las lecturas postestructuralistas y posmodernas consumidas con voracidad en La Habana entre los miembros de Diáspora(s) y otros autores afines, como los participantes en la revista Naranja dulce y el Proyecto PAIDEIA (Véase el magnífico dossier coordinado por Idalia Morejón en la revista Cubista Magazine ―verano de 2006; disponible en: http://cubistamagazine.com/dossier.html―). También, «De la casa del ser al callejón de las ratas: Diáspora(s) y la “literatura menor”», La Habana elegante (segunda época), verano, 2002, de Duanel Díaz.
18. Para no alargar aquí más el número de notas, no refiero la procedencia de cada poema; la mayoría están tomados de Memorias de la clase muerta, op.cit.
19. Todas las citas de Víctor Fowler en: «La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente», Casa de las Américas, La Habana, año XXXIX, número 215, págs. 11-25, abril-junio 1999.
20. En la inclusión de lo racial, Ismael González Castañer sería la excepción.
21. Entrevista a Carlos A. Aguilera, pregunta 6. [Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000), op. cit.].
Lo «público» en Diáspora(s) no son los textos realistas sino la revista, performances, el punto de vista que defienden en algunos foros literarios de la isla, etc.
22. La llamativa iconografía que aparece en «Suplicio chino» (Las lágrimas de Eros, George Bataille) sobre técnicas de tortura china fue motivo de comentario en la época entre estos autores.
23. «Un libro premiado en el concurso Julián del Casal», Cubaliteraria.com, 22 de agosto de 2003.
En el mismo artículo, Enrique Saínz retoma una frase de Rolando Sánchez Mejías (autor del prólogo de Cabezas) para destacar la condición onírica de muchas de las escenas que aparecen en ese libro, en donde también está recogido «Claro de bosque (semiescrito)»: «“¿Y de dónde brotan las cosas que no son del alma, que no brotan del corazón así como así? Como diría Blanchot, se piensa como se sueña, y es frecuente soñar en una lengua extraña”».
24. El propio autor en otro poema, «Archipiélago», que se abre con reflexiones acerca de la escritura, nos da una pista sobre el vínculo entre el tractor y el funcionamiento mental dentro del texto que acabamos de ver: «Entonces mi madre no había muerto aún, y yo vinculaba el virtual deterioro de su mente con el ruido histórico del tractor».
25. Entrevista a Antonio José Ponte, pregunta 7 [Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000), op. cit.].