Madrigueras de Carlos A., el ‘checo’⁽¹⁾

Walfrido Dorta

     Ante la escritura de Carlos A. Aguilera [CAA], uno se pregunta qué política de apropiación seguir; qué domesticaciones realizar, y si ambas son pertinentes. Cabría invocar, en todo caso, esas construcciones-trampas que según Deleuze y Guattari son las madrigueras de un cuento de Kafka, y el “principio de las entradas múltiples [que] por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación” (p. 11).⁽²⁾
     Lo que menos demandan los textos espinosos e inapropiables de CAA son gestos de normalización del sentido y de integración en una crítica transparente. Su ilegibilidad constantemente puesta en escena se complementa con la dificultad de articulación de esa escritura en un marco estabilizador (llámese Crítica, Literatura Nacional, Género Literario, Estado). Volverse ilegible es central para la sostenida interrupción de la escucha que desarrollan los textos de CAA. Volverse lenguaje inarticulado para las instancias de la escucha que operan con la lógica de la propiedad. Interrumpir ciertas operaciones tornándose una especie de checo (CAA), de ruido o de grito, y desafiando así la agencia política de la escritura misma (en tanto la agencia puede ponerse en crisis por la negativa de los otros a escuchar estos sonidos como algo inteligible). Los textos de CAA se deslizan sobre el filo arriesgado que une a la inoperancia y al desafío político. En esos bordes devienen artefactos eficazmente descentradores o irritantemente refractarios (sin cumplir ninguna promesa de sentido o ninguna obligación de significar algo). Así, interrumpen el afecto, bloquean la sentimentalidad del yo: se maquinalizan. Se expropian del ‘mundo interior,’ se desalman. Quieren conseguir ciertos efectos de lectura que pasan por la inconsecución y el sobresalto (no a causa de un temblor moral o estético ante el horror o lo sublime, sino por la dificultad que imponen de acceder horizontalmente a la lectura); efectos que se originan en la quiebra de la mimesis y de la recepción empática.
     Estos quiebres quedaron ‘inaugurados’ en forma de libro con Retrato de A. Hooper y su esposa (Eds. Unión, La Habana, 1996; premio David de poesía, 1995), un texto absolutamente verticalizado que hace durar la experiencia de su lectura, con la misma insistencia quizá con la que el cartero Cheval—que aparece fugazmente en Retrato…— acumulaba piedra tras piedra para estructurar su delirio arquitectónico. Cada ‘verso’ del texto es una ‘piedra’ que demanda una voluntad férrea de lectura, porque puede convertirse en grafismo, en signo de puntuación, o en palabra. Si hay alguien más obstinado que yo, que se ponga a trabajar, decía Cheval. Ante el flujo horizontal del sentido, Retrato… impone el tartamudeo maquinal de sus líneas. Se trata de un proyecto de indagación topológica. El “filósofo” y “granjero” Hooper, después de renegar de su libro sobre Nietzsche, acepta las parcelas de tierra que le ofrecen los granjeros de “La / zona / ( / lugar / sistemático / de / orden / y / , / centrado / en / el / orden / )” (p. 18). Acepta las reglas de determinada producción de capital, para minar los presupuestos a partir de los que se construye el lugar de esta producción, en virtud del pensar mismo. Para deslocalizar “La zona”, pensada por sus habitantes “como / un / locus / evidente / de / orden / y / , / no / , / como / un / locus / donde / se / pudiera / pensar / el / orden” (pp. 24, 25). Retrato de A. Hooper y su esposa irrumpía en esa formación molar llamada Literatura Cubana para desconcertar, irritar, desordenar un locus, y quedar de alguna manera capturado como dispositivo en la consagración de un premio literario, que no llegó a limar del todo sus asperezas conceptuales. Provocó en todo caso su colocación en cierto umbral. En este sentido, CAA escribe en el prólogo al libro: Retrato… quiere “elaborar un relato que se sitúe en el afuera (…) de lo que ha sido pensado como Institución” (p. 9). Pero no hay que olvidar la advertencia de Giorgio Agamben en La comunidad que viene: el “afuera no es un espacio diferente que se abre más allá de un espacio determinado, sino que es el paso, la exterioridad que le da acceso.” Es decir, un umbral, que no es “una cosa diferente del límite; es (…) la experiencia del límite mismo, el ser-dentro de un afuera” (43, 44). La escritura de CAA es el trazo de ese límite; es el placer y el riesgo de quedarseen el umbral de la Casa-Literatura Cubana, si aceptamos la insinuación de Agamben de que la noción de afuera se expresa en muchas lenguas europeas con una palabra que significa justamente eso, a las puertas.
     Das Kapital (primera entrega 1992-93) (Casa Editora Abril, La Habana, 1997; premio Calendario) supone el paroxismo de lo que se presentaba en Retrato…—aunque se escribe antes que este último. Una máquina produce discursos sobre la economía de los intercambios simbólicos. Es decir, sobre lo que es pensable, decible, representable — de ahí la acechanza de Wittgenstein y su lógica del lenguaje —, y sobre los capitales que entran en juego en esas transacciones. Das Kapital…, así como Retrato…, es un proyecto logofágico (Túa Blesa),⁽³⁾ plantado como mina ante una tradición discursiva como la de la poesía cubana, profundamente logocéntrica, en cuyo enclave ‘resplandece’ la palabra autosatisfecha y reproducida en exceso. El capital movilizado aquí es el del fragmento, los gráficos asignificantes, la impropiedad de unos signos que circulan por el espacio textual sin reclamar pertenencia (o pertinencia) alguna. En “theAter” se entrometen esos signos, que sin dejar de señalar hacia la economía clásicamente entendida (“USURE”, “Keynes”, “denarios (…) doblones, liras”, pp. 8; 9), no permiten su integración en una construcción coherente. “Tipologías” muestra cierta tipificación de ratas, acaso para ponernos delante de un procedimiento que parodia la lógica clasificatoria de la Institución Literatura. “B, Ce-” alberga parte de la jerga monstruosa de Das Kapital: anomalías escatológicas signadas por la tiranía del capital (“¿a / cuánt-o / asciende la carne podrida de un maestro en / alemania?”, p. 20), o cuerpos atravesados por el flujo de éste (¿una biopolítica atada al capital?): “sujeto plusváli / co-”, “test / í-c / ulo / amigdaloeconómico” (pp. 18; 19). “Glass” interpone un vidrio opaco entre nosotros y sus “marionetas” à la Tadeusz Kantor, figuras de la impropiedad y la distancia. Parodia y somete a extrañamiento la racionalidad del lenguaje cientificista de la modernidad, y produce cortocircuitos entre determinadas retóricas y sus ‘víctimas’ (e.g., la experimentación con paramecios y anticuerpos en las marionetas, p. 28). Das Kapital es un museo de los horrores sin pathos y sin aullidos.⁽⁴⁾
     Camuflada, relegada a segundo plano, aparece una de las bromas de ese libro jocoso y oscuro que es Teoría del alma china (Libros del Umbral, México, 2006): “Un viaje, por muy detallado que sea, es también un hecho de ficción” (p. 15). El libro de CAA hace desfilar simulacros de enunciación y de representación. Como si leyéramos un libro de viaje con todos sus lugares comunes y su radiante verosimilitud — detalles ‘vívidos’, interacción del narrador con los nativos, ‘curiosidades’ locales —, y al mismo tiempo se nos hiciera ver que tenemos delante un mundo naturalmente enrarecido de “piedras [que] parecen cartón” (p. 13), paisajes mentales, “museos de guerra [que] son teatricos de marionetas” (p. 27), templos portátiles, ciudades-maqueta… La distancia de, o la cercanía con, las simulacionesrealidades chinas van a provocar las anotaciones del viajero, quien la mayor parte del tiempo no se deja perturbar. Esa frialdad de notario provoca escalofríos en el lector, y un desacople permanente entre las apelaciones del narrador a que no percibamos nada con horror y las muestras que se van desgranando de un universo sin apenas pathos,pero con los ribetes de un vodevil sobre el totalitarismo. “Teoría del alma china (II)” ennegrece aún más el panorama mostrado, lo cual quiere decir que lo hace más bochornosamente absurdo. Totalitarismo neokafkiano: dispositivos de control; biopoder inscrito en los lugares más insospechados de los cuerpos; reescritura de la Historia; fetichismo del archivo; máquinas que producen realidades autosuficientes… Teoría del alma china es una escritura al límite que convoca cantidades iguales de perversión y de broma. Como si CAA hubiera sembrado más horror en Diario de mi viaje a China de Roland Barthes, o hubiera festoneado paródicamente Querido Líder. Vivir en Corea del Nortede Barbara Demick.⁽⁵⁾
     En Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, Tenerife, 2012), el último libro publicado hasta hoy por CAA, se intersecan vidas de hombres infames (Michel Foucault) y realidades del más ínfimo rango (Kantor), para producir piezas dramáticas de un espesor turbio. El monólogo que da título al volumen nos presenta a una mujer obsesionada por la vigilancia implacable del Estado, que según ella adopta la forma de unos gatos. Entre recriminaciones a su hijo y a su marido—muñecos kantorianos, que le otorgan a ella por contraste toda su violencia, toda su profusa arquitectura verbal—; entre ritornelos ponzoñosos, se despliegan, diría Foucault, “los excesos, la mezcla de sombría obstinación y la perversidad” de una vida en la que se siente “la derrota y el encarnizamiento” (p. 122).⁽⁶⁾ La pieza teatral de CAA ilumina, acaso sombríamente, el punto más intenso de una vida allí donde es tocada por el poder y donde intenta luchar contra él, aunque sea a través de una lógica delirante. “Sinfonieta”, también incluida en el libro, formó parte de un volumen en homenaje a Samuel Beckett, publicado en Austria. La pieza nos enfrenta a tres cardenales y una enfermera, y a la brevísima pero fulgurante ejecución de una condena de la que no sabremos su causa. Sospecho que habrá que escuchar o intuir el origen de tal condenación, no a través de los acordes sublimes de la pieza de Arvo Pärt que uno de los cardenales escucha, sino a través de la tramposa festividad de la “Sinfonietta” de Leoš Janáček, el checo.
     En los libros de CAA— de manera más clara en Retrato de A. Hooper y su esposa y en Das Kapital; de manera mucho más oblicua en Teoría del alma china y en Discurso de la madre muerta — parece realizarse de un modo extremado el dictamen de Agamben en La comunidad que viene sobre la escritura de Robert Walser. En los bloqueos del afecto que desarrollan los textos de CAA, y en la dificultad de articularles una escucha que los apropie, “se alza un lenguaje que ha depuesto toda pretensión de nombrar” y en el que los términos hacen valer “una objeción contra el propio poder denominante.” Según Agamben, a esta “situación extrema de la lengua” corresponde la forma gramatical del supino, “una palabra que ha cumplido hasta el fondo su ‘declinación’ en casos y modos y está ahora ‘recostada sobre la espalda’, expuesta y neutral” (citas de p. 39). No estoy seguro de la presumible neutralidad de los discursos de Aguilera. Albergo un poco más de certeza sobre esto: habrá que recostarse sobre la espalda y adaptar la oreja a cierto tipo de lengua para escuchar lo que nos tiene que decir Carlos A.

Notas

1. Una versión de este texto será publicada en una antología sobre Diáspora(s) que próximamente publicará el investigador Jorge Cabezas.

2. Kafka. Por una literatura menor, Eds. Era, México, 1978.

3.Logofagias: los trazos del silencio, Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, Zaragoza, 1998.

4. Sugiero completar lo apuntado aquí con el excelente ensayo de Idalia Morejón Arnaiz, “Poesía como acto de riesgo político. Das Kapital, de Carlos A. Aguilera” (Encuentro de la cultura cubana, 45/46, verano-otoño, 2007, pp. 265-272; disponible online), y el sugerente post de Gerardo Muñoz, “Das Kapital”, en su blog Puente Ecfrático (20-8-2012).

5. Ver la entrevista de Idalia Morejón Arnaiz a CAA sobre Teoría…, aparecida en Crítica, no. 122, julio-agosto, 2007, y reproducida en el blog Efory Atocha (7-4-2008).

6. “La vida de los hombres infames,” en La vida de los hombres infames, Editorial Altamira, La Plata, 1996.