El Estado es un gato: sobre Discurso de la madre muerta de Carlos A. Aguilera
Carlos A. Aguilera; Discurso de la Madre Muerta. Tenerife: Baile del Sol Ediciones, 2012
Gerardo Muñoz
“Y después dices que soy una mala madre. Mira todo lo que hago por ti. He atrapado a tu gato.” Con estas palabras de La Madre, el escritor cubano Carlos A. Aguilera, exiliado desde hace algún tiempo en Praga, da comienzo a su más reciente obra titulada Discurso de la Madre Muerta, una pieza de teatro en un acto que materializa algunos de los temas recurrentes que atraviesan la totalidad de su obra al menos desde los inicios del proyecto Diáspora(s) hasta los “minidramas” que cierran el volumen que comentamos en esta nota.
Uno pudiera decir que el cambio que se produce con Discurso de la Madre Muerta radica fundamentalmente con un giro en la forma del género, principalmente de la poesía al teatro. Y esta descripción genérica sería valida e incluso necesaria, pero no necesariamente del todo suficiente. Lo cierto es que obras como Das Kapital (primera entrega 1992-93) o el poema “Mao,” quizás una de las piezas centrales y poco comentadas que exista en la obra de Aguilera, ya tienden hacia la teatralización de la palabra, hacia el gesto mismo de poner, frente a los lectores, una “plataforma” que “trae-ahí-delante” cierta relación con la verdad. La teatralización en la escritura de Aguilera, en este sentido, además de ver con el “género” mismo, también articula una posición estética que supone, desde su origen, un posicionamiento en una genealogía literaria que va de la vanguardia a los cuentos de Von Kleist, de la poesía concreta a cierta lectura deleuziana de Kafka, de los collages deconstruccionistas (si pensamos en Glas, uno de los libros sin dudas más experimentales de Derrida) a los experimentos neo-vanguardistas del cubano Lorenzo García Vega. De ahí que no podamos afirmar categóricamente que Aguilera ha llegado, como quien dice, a la forma del teatro como dramaturgo novicio. Esa forma siempre ha estado ahí y solo ahora se ha formalizado bajo el signo de monólogo dramatizado a partir de la dramatización de una madre como mediación concreta de las políticas del Estado y el orden burgués de la familia.
En la superficie Discurso de la madre muerta pudiera representar la crisis unitaria del orden burgués: una Madre (genérica, como también la madre que trae las drogas a su hijo en El Apando de José Revueltas, a la cual volveremos más
adelante), se impone frente a su familia, marido e hijo, y desde allí encara con odio al Estado, materializado en la figura animal de un gato. A lo largo de la lectura el lector no llega a diferenciar esa ambigüedad: ¿es el gato síntoma del odio de La Madre por el Estado o es el gato presencia singularizada y múltiple de toda presencia estatal concreta? Si La Madre es quien habla durante toda la obra, los otros dos miembros de la familia son quienes encarnan la indiferencia alienada de esa crisis.
Dicha alineación aparece explicitada en la obra de Aguilera justamente mediante el cortocircuito del habla de la familia burguesa. Como delirio de una Judith errante, es la Madre quien domina la escena con una lengua que enfrenta la crisis filial a nivel nominal y superestructural de Estado. Sin embargo, no basta con hablar de “crisis de la familia burguesa” en Discurso...ya que ciertas claves dan a entender que la obra de Aguilera no matiza una crítica directa de la sociedad capitalista “de control,” como vaticinaba Deleuze en su formulación post-foucaultiana, sino que más bien nos sitúa en un espacio flotante del Este, es decir, en un intersticio antes de la caída del Muro de Berlín y mucho antes de la caída (contemporánea) del welfare State. La porosidad de ese umbral desde el cual habla La Madre posibilita, en más de una forma, una crítica bicéfala hacia correlatos sociológicos opuestos. Es decir, que la obra se puede leer a la vez como crítica de la paranoia moderna de las sociedades de vigilancia, o bien como crítica de la formación del Estado en su extensión “alta-burocrática,” al decir de James C. Scott, en las sociedades comunistas del pasado siglo.(1)
La maleta rusa, así como las alusiones a las condecoraciones y “chapitas” en una camisa o un diploma “caligrafiado en polaco,” dan cuenta de las huellas post-comunistas en una obra que, desde una cultura material microscópica, parece cuestionar el pasaje de un mundo a otro. Un tránsito que va de la cultura de la militarización juvenil del comunismo a los juegos suicidas y killing sprees de las sociedades democráticas contemporáneas. Podemos leer entonces Discurso... como la contra-narrativa que da cuenta de la imposibilidad de cierto relato estatal en donde se traza un puente de los viejos totalitarismos del Este, regidos por el unipartidismo y la exterioridad de la vida ciudadana, a los consensos de la vida democrática contemporánea, impotente de un pensamiento de política común.
Esa mediación artificial entre comunismo y capitalismo democrático vulgar aparece como punto de inflexión en la figura del “gato” a lo largo del monólogo de La Madre. Leída desde las obsesiones literarias de Carlos A. Aguilera, también pudiéramos enfatizar que la obsesión por los animales ―obsesión que atraviesa el devenir-animal de Deleuze y Guattari a propósito de Kafka que tan bien leyeron los miembros de Diáspora(s) en los noventa ― que en Das Kapital pueden ser las inscripciones de los movimientos de las ratas o en “Mao” la campaña del exterminio de los gorriones en el Gran Salto Hacia Delante de la China maoísta. Lo interesante es que la “animalización” de la “cosa” aparece aquí transformada: ya no es ni la línea de fuga matizada por la escritura como en Das Kapital ni la “víctima” del Estado en el caso del gorrión “chinoista.” El gato es la forma-Estado tal cual. En tan solo las primeras páginas, Aguilera explica a través de La Madre:
Tomé mi maleta rusa, esa que me regaló una vez el verdadero señor jefe de plaza pública y me fui a buscar a tu gato. ¡Míralo! Querías gato, pues ahí esta. Ahora tendrás para siempre gato; solo que sin movimiento, como el Estado. Siempre presente pero sin movimiento. Jaaa... El gato-Estado. ¡El Estado en forma de gato! Eso es lo que querías, pues ahí está. Salí a por él y ahí está. El gato-Estado. Ese que te regalaron los gemelos rusos... Un gato ruso es el Estado y es la oreja de los gemelos, detrás de él, escuchando. La oreja y los ojos del Estado en forma de gato (Discurso… 13).
Aguilera (o La Madre) incluso reduce aún más la metonimia, ya que el “gato-Estado” se convierte en ojo-Estado, en particularidad microscópica de la totalidad superestructural de la organización y dominación del campo de lo social. Este ojo puede mirar a toda hora: los gatos, como sabemos, pueden ver en la oscuridad, controlar sus movimientos, multiplicar sus vidas. De ahí que Aguilera comience con el epígrafe de Hegel, “solo en la oscuridad es posible ver gatos.” Frase hegeliana que pudiera extenderse, para los fines de la lectura política de este comentario, justamente con la famosa crítica de Hegel a Schelling: “El Absoluto es esa noche en la que todas las vacas son negras.”(2)
El gato es lo Absoluto del Estado en tanto que al acumular la totalidad de sus sujetos sociales aparece como intento de
volverlos legibles y adeptos a la visualidad del Estado. Como en El Maestro y Margarita de M. Bulgakov, la transfiguración mágica del gato da cuenta de las formas siniestras de una trama política estatal. En una reciente lectura de El Apando del mexicano José Revueltas, el crítico literario John Kraniauskas argumenta que en esa narración la correlación entre los “apandados” y la alienación geométrica de la prisión produce la regresión hacia una zona por la cual “el Estado se convierte en mono.”(3) El Estado capitalista, como modelo de enajenación de toda subjetividad, aparece como mono en tanto la desintegración, a través de la existencia infra-humana, del tejido común del sujeto. Pudiéramos decir, en cambio, que el Estado como gato del Discurso... en lugar de producir una regresión en la subjetividad, potencia su lapsus fuera del tiempo y dentro del Estado en contradicción con la totalidad misma que se encarna entre sujeto, familia, y lo privado. Si el Estado capitalista que explicita Revueltas con la figura de El Carajo articula cierta idea de libertad de esa “geometría enajenada” que marca la prisión-Estado, La Madre del Discurso… de Aguilera solo encuentra la libertad, si acaso, en el momento de muerte o desvelamiento de la ficción del Estado.
La negatividad dialéctica en Revueltas es, en más de un sentido, irreconciliable con la positividad crítica que el gato-Estado ofrece en el Discurso de la Madre Muerta. La Madre incluso llega a “concientizar” que el Estado ha sido, todo ese tiempo, una ficción o un complot: “¿No tiene acaso el Estado unas aspas más grandes que la cuchilla que usa el verdadero señor inspector de granjas para raspar la caca de los cerdos? ¿O ustedes son tan ingenuos que ni siquiera pueden ver la mosca que se les posa en la nariz? Todo fue un complot. (Baja la voz) Un complot que tenía como fin último nuestra destrucción y nuestro dinero. Por eso los filetes para el cabrón gato ruso tenían que ser cada vez más gordos mientras nosotros nos comíamos solo una telita” (Discurso… 21).
Como ha visto Ricardo Piglia en su conocida “Teoría del complot,” la figura de una trama invisible permite analizar cierto entramado entre las formas clandestinas por parte del Estado, en donde dinero, política y vigilancia se entrecruzan.(4) Lo interesante es que en el Discurso de la Madre Muerta, la explicitación de este discurso aparezca desde el interior mismo de la obra que se propone asaltar directamente, desde el enunciado teórico, la extensión de la forma de Estado en las particularidades más intimidadas del sujeto. La concepción “total” o “totalitaria” del Estado entra en contradicción con la enunciación crítica del “complot” de La Madre, ya que si el Estado es total y como gato capaz de ver hasta en la oscuridad, ¿cómo es posible que se genere desde ese espacio una crítica reflexiva de sí misma? ¿No es la crítica de la ficción-gato-Estado lanzada por La Madre la evidencia de que el “absolutismo del Estado,” tal y como lo conocemos desde cierta lectura poco refinada del hegeliano, en sí misma es otra ficción de una ficción? Este doble nivel de la ficción ―la ficción del Estado como núcleo hegemónico social y la ficción de creer en su dominación hegemónica totalizante― aparece como uno de los nudos de contradicción más productivos a lo largo del desarrollo dramático de Discurso de la Madre Muerta. Así es que solo es posible imaginar que el “complot” del Estado no es total, ya que además de la voz de La Madre que enuncia la artificialidad de la forma-Estado, también aparecen "especies" que nunca pueden ser del todo reintegrados o devorados por el gato-Leviatán Estatal.
Como aparece claramente hacia el final del monólogo: “Dime, ¿crees que alguien podrá? Gusano y ratas es lo que hemos sido durante todos estos años. Gusanos que se amontonan unos encimas de otros hasta que viene una rata grande y se los come...”(5) El gusano y la rata como líneas de fugas de toda articulación hegemónica. (Hay que recordar además que el “gusano” tiene otra extensión semántica: así se le llamaban a los contrarrevolucionarios y desafectos de “abajo” de la Revolución Cubana desde los mismos primeros años de los 60, aquellos que el Estado nunca pudo cooptar en el proceso). Y
tampoco como potencia de multitud o revancha subalternidad: esta animalización de los de abajo da cuenta de una zona infra-política que siempre escapa a la extensión del cuerpo del Estado, y que marca el devenir de una especie-otra en las sombras plenas de los aparatos ideológicos y simbólicos del Estado.
Sinfonieta y Vacas, bajo el signo del teatro del absurdo, son las dos piezas que dan cierre al volumen de Discurso de la Madre Muerta. Escritas como formas breves en homenaje al teatro de Samuel Beckett, estos microdramas regresan al tema de la inmovilidad y lo animal, el orden del sujeto como (ausencia de) lenguaje y ese “traer-ahí-delante” de la verdad política. En el orden de la construcción formal, el teatro de Aguilera es siempre una mediación con lo político, o al decir de Alain Badiou, como política en relación con la “situación del Estado.”(6) En este sentido, lo que a primera vista es contradicción e incluso interrupción estatal, aparece asimismo como dialéctica discursiva entre Estado y sujeto, entre hombre y animal, e incluso entre evento singular de la escritura y corpus literario. En Vacas, por ejemplo, asistimos a una escena de intertextualidad con la propia obra de Aguilera:
Envidian nuestras vacas y nuestras escopetas y hasta nuestros gorriones envidian. ¿No crees que ya no saben que cuando no tenemos vacas matamos gorriones solo para divertirnos? Montañas de gorriones (hace el gesto de montaña con la mano), solo para ver cómo la muerte llega, atraviesa a los gorriones y se va, sin hacer aspavientos ni nada...(7)
El Estado es una máquina de guerra, productora del terror interior que da muerte a los cuerpos. El Estado para La Madre de este drama, en términos afines del pensador León Rozitchner, es la operaria de cierta subjetividad del terror encarnada en el proceso mismo de la materialidad de esos cuerpos. A su vez, el Estado es también el momento en que las líneas de fugas o los rizomas, buscan salidas laterales, actos de resistencia, empalmes menores en sus trayectorias asimétricas contra un complot institucional y económico. Si Diáspora(s), como proyecto anti-Estatal intentó alguna vez huir de la política, articulando una lógica de substitución de cultura por Estado, hoy podemos decir que el proyecto de Aguilera anuncia un horizonte en donde las categorías políticas modernas aparecen revisitadas y problematizadas a partir de una dialéctica irreducible entre sujeto y Estado.
El teatro, en cierta medida, es la forma de esta intervención de una literatura política alterna y común: ya no como fuga infinita, regresiva del Estado y la Nación, sino como la multiplicidad de singularidades subjetivas en donde la hegemonía para-estatal quizás no se clausure, sino que encuentre su zona de suspensión e intermitencia desde los cuerpos y sus lenguajes.
Notas
1. Carlos A. Aguilera nos remite el origen de esta obra a una obsesión con la "sociedad de control" en una reciente entrevista. Aun así, creo que también puede leerse de otra manera. Ver Jorge Cabezas. "Entrevista a Carlos A. Aguilera". http://revistacritica.com/ensayo-literario/entrevista-a-carlos-a-aguilera2. Ver la sección "Schelling y su escuela" en la Fenomenología del Espíritu de G.W.F Hegel.
3. John Kraniauskas. Ver “Capítulo 7. El Estado es un mono: El apando de José Revueltas” en Políticas literarias: poder y acumulación en literatura y cine latinoamericanos. México, FLACSO 2012.
4. Ricardo Piglia. Teoría del complot. Buenos Aires, MATE 2007.
5. Además del gato, otra de las figuras de la ficción-Estado aparece tematizado en Discurso de la Madre Muerta desde las pelucas: “Ellos ya sabían que todo estaba dirigió a levantar mi museo de las pelucas de todo el mundo...La provincia se hubiera convertido en una metrópolis gracias a mi museo de las pelucas de todo el mundo. Dejarte aniquilar por el Estado y destruirme” (33). Es curioso notar que la figura de la peluca como símbolo de la duplicidad simbólica del vaciamiento político también aparece como símbolo central en la novela Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño, a partir de una reescritura del relato "The Purple Wig" del escritor conservador y actualmente venerado por los neo-marxistas, G.K. Chesterton.
6. Alain Badiou. “Rhapsody for the Theater: A short philosophical treatise.” Theatre Survey 49:2 (November 2008) Trad. Bruno Bosteels. En este ensayo, Badiou escribe a propósito de la relación teatro-Estado: “Theatre as an affair of the State. I would say that, being at ease with princes and having been founded in the regime of democracy on the agora, theatre is now indecisive, or hurting—not because of the reign of television, as people pretend, but due to the essential lack of politics in which the electoral process is resolved.”
7. Carlos A. Aguilera. Discurso de la Madre Muerta. Op. Citada, p. 55. La intertextualidad es desde luego con el poema “Mao” del propio Aguilera.