Introducción a El secreto de Garcilaso, de José Lezama Lima

Rubén Ríos Ávila, New York University

 

     Que los inicios de la obra literaria de José Lezama Lima coincidan con el cuarto centenario de la muerte del príncipe de los poetas castellanos es un ejemplo luminoso del tipo de correspondencia que la literatura se encarga de convertir en destino. Sabido es que la obra de Lezama es ya indisociable de la marca barroca que lo vincula al Góngora de la Fábula de Polifemo y Galatea y de las Soledades. Lezama, sin embargo, comienza a escribir bajo el signo de Garcilaso. Un Garcilaso que él se encargará de rehabilitar como el origen, o más bien, como un heredero posible-- si nos atenemos a su sentido fabuloso de la historia, donde la cronología es sierva de la imaginación-- de Góngora. Pensado originalmente como una conferencia dictada el 2 de enero de 1937 para los Amigos de la Cultura Francesa (y de ahí su inspirada e improvisada oralidad) y publicado en 1937, apenas unos meses  después de su redacción, en el primer número de su primera revista literaria, Verbum, El secreto de Garcilaso es, según lo afirma Cintio Vitier, el primer gran ensayo literario de Lezama. Aunque no es, estrictamente, su primer ensayo publicado (Tiempo negado, sobre el pintor A Fernández, aparece en la revista Grafos en 1935), este texto puede leerse como la poética que define y describe el proyecto artístico de Verbum, una poética que declara lo político (entendido desde el incipiente despotismo fascista) como un camino equivocado, extenuado, y se mueve a lo cultural (aunque no al culturalismo de corte racialista, de dura raíz étnica,  tanto de una afro como de una  latino-américa)  como el reino de lo posible, como el nuevo escenario de lo político. También marca este ensayo el inicio de lo que eventualmente se convertirá en su sistema poético del mundo, desarrollado a lo largo de su prolífico ensayismo metafórico, sin precedente en nuestra lengua,  y de sus dos novelas.

     Garcilaso es aquí el poeta de la posibilidad. Frente a una España sepultada por la guerra civil, la España invisible y secreta de Garcilaso. En una Cuba desmoralizada por el fracaso de la Revolución de 1933 que, tras el derrocamiento de Machado, degenera en el desgobierno de una serie de tiranuelos, títeres del gobierno de Washington, otra Cuba, mito-poética, proyectada en una isla tan arquetípica como la isla del Danubio en la que Garcilaso escribe su Canción III. Que esa España de la posibilidad sea des-velada en ese espacio que María Zambrano llama la Cuba secreta de Lezama, de un Lezama que para Zambrano es de La Habana de un modo parecido a como Santo Tomás es de Aquino, lo que hace es resaltar a América como el futuro posible de una España en el exilio. María Zambrano y Juan Ramón Jímenez se convierten de este modo tanto en mentores como en discípulos de Lezama por aquellos años. En ellos, en la admiración que su obra y su persona suscita en ellos,  Lezama encuentra la confirmación de su vocación. Lezama se piensa en grande desde el principio, se sabe heredero de la más ilustre tradición artística europea, pero en él la tradición es una urdimbre secreta, no un canon magisterial, como lo fue para el T. S. Eliot de La tradición y el talento individual y como lo sigue siendo para el Harold Bloom de El canon occidental. Por eso su Garcilaso es fundamentalmente extraño –“Extraño Garcilaso”—un Garcilaso desfamiliarizado, para usar el término del formalismo ruso, irreconocible para el gesto canonizador. Extraño también en el sentido que Worringer le da al término en su Abstraktion und Einfuhlung, cuando se refiere al extrañamiento de la abstracción pictórica y a la desaparición de lo humano del escenario de la cultura, abortado por la crisis de la historia, o más bien por la historia hecha crisis: la crisis del destierro, la crisis del desplome del proyecto del humanismo del renacimiento. Desde este lado exílico del desplome, Juan Ramón Jiménez, a quien Lezama le dedica el ensayo,  se convierte en un testigo escandalizado del desquebrajamiento de la patria, pero también en el discípulo asombrado, en la escucha de una inteligencia nueva, ferozmente animalizada, la inteligencia apócrifa y deslumbrante de Lezama. Que este intercambio de ideas y de imágenes ocurra bajo la forma del coloquio (El Coloquio con Juan Ramón Jímenez aparecerá en el segundo de los tres números de Verbum) da fe de que se trata de un nuevo modo de entender la relación entre la América del Nuevo Mundo y la Vieja España, un modo que ha trascendido la jerarquía autoritaria del occidentalismo canónico y se ha entregado a la contemplación mutua y dialogada de las islas, a una terra incognita, radicalmente desconocida para ambos. El Coloquio con Juan Ramón Jiménez, que habría que leer de cierto modo  como una continuación de este ensayo,  inaugura un modo nuevo, un paradigma inédito para la dialogicidad entre dos mundos.

     El Garcilaso de Lezama viene armado con la artillería de la nueva crítica de aquellos años. Es el Garcilaso plenamente laico e idealista de Azorín, el Garcilaso que trasciende los dualismos anquilosados de la historia de la poesía española que Vossler pone en entredicho, el Garcilaso potenciadamente imaginario, hecho imagen,  de la biografía de Manuel Altolaguirre. También es, aunque no aparezca mencionada en el texto, el Garcilaso que hace posible Margot Arce de Vázquez (Garcilaso de la Vega: Contribución al estudio de la lírica española del siglo XVI, Revista de Filosofía española, 1930) la brillante discípula puertorriqueña de Américo Castro. El Garcilaso de Margot Arce es ya plenamente el poeta central del idealismo renacentista español.

     También estamos, y esto quizás sea lo más importante, ante un Garcilaso visto desde una mirada volcada a las determinantes corrientes intelectuales descentralizadoras y desterritorializadoras de principios del siglo veinte. Lezama, junto con otros intelectuales y poetas americanos de su momento es influido profundamente por  el pensamiento de Heidegger, Spengler, Worringer, Frobenius, Scheler, Jung, (muchos de ellos disponibles gracias a las traducciones de la  Revista de Occidente de Ortega), todos ellos lectores críticos y desencantados del proyecto del racionalismo iluminista, de  la razón ilustrada instrumental y sus fantasías universalisantes. El Garcilaso de Lezama es ahora visto desde el lente múltiple de la paideuma de Frobenius, la morfología de Spengler, el inconsciente colectivo de Jung. De aquel Garcilaso quizás demasiado pasivamente napolitano, italiano y canónico pasamos a este otro Garcilaso bruñido por el sol de Toledo, extraño y secreto.

 

EL   SECRETO   DE   GARCILASO

A Juan Ramón Jiménez

     EXTRAÑO GARCILASO.—Garcilaso convertido en pastilla se ha quemado, pero sus aspirados vapores han motivado efectos contradictorios no previstos por Lopillo.  Clarísimos vapores recogidos por romanceados y por cultos, y lejos de ser una ostentación o un lujo intraspasable para una específica casta poética, ha sido la más especial coincidencia, una de las más extrañas detenciones en que se han planteado distantes equilibrios y conjugaciones.⁽¹⁾  Por encima de una resolución dual del fenómeno poético, vemos al retorno de muchas ingenuidades y forzadas contrastaciones, como la raíz de muchas devociones al culto marfil pasaban nutricias, aparte de su momentáneo enamoramiento o seducción, a dibujar los materiales traídos por lo popular y lo indígena.⁽²⁾ Vemos c[ó]mo la ascensión de lo popular onírico ─molesto por su tomista convencimiento de última actualidad de toda forma─ hasta lo culto arquitectónico ─dolido también por la constante comprobación de sus vivencias, por la oportunidad temporal de la cosa aprehendida─ eran tan coincidentes y desesperadas, como llenar los agujeros, las ausencias excluidas por el intelecto con una adivinación telúrica, con una extraña coincidencia con la embriaguez terrenal. ⁽³⁾ A la vuelta de esa dual rebusca eran muchas las semejanzas recíprocas, las semejanzas inversas. “Sutilizamos y mandamos ─dice en una desenfadada premática Polo de Medina─ que todos los que comieron uvas muerdan del grano, y no le arranquen con los dedos, porque acontece quedarse alguna parte pegada al palillo.” Solución unitiva si al morder las uvas poéticas llegábamos al grano de su virtud y gracia inasequibles.  Todas las complicaciones y rencorosas disparidades surgían de los apresuramientos arrancados con las uñas, sin esperar el dulzor adivinado o la desazón que corroe y anuncia que la sustancia poética utilizada debe de ocultarse o desaparecer, más que la lástima rejuvenecida de ser aun utilizada en diestra dosificaciones. Ya sabemos que la poesía no es cosa de exquisitos ni de acuario impresionista, sino de íntimo, entrañable centímetro taurobólico, de diluir lo marmóreo y objetivo para que penetre por nuestros poros, de disolver nuestro cuerpo para que llegue a ser forma.⁽⁴⁾
     “Creo ─decía Lope─que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas de arte”.⁽⁵⁾  Se favorecía con esto toda clase de confusiones, negando enraizamiento o sustentáculo terrenal a otra clase de poesía, a la que consideraban utilizando hasta el agotamiento su egoísmo desesperado o su irreconciliable laminación.  Vossler ha eliminado tan dispareja ingenuidad,consistente en dos tipificaciones, en dos expresiones poéticas opuestas.  Un mito absorbente y pertrechado de esencias populares en Lope, y un mito de delicias exclusivas o de cámara secreta en la que se ha operado el vacío absoluto en Góngora.   Ya se le van suponiendo habitabilidad, hasta motivación ética, “fruto de un anhelo de intimidad, de la nostalgia de una Tule, de una Orplid “que a lo lejos luce”, de un país donde pena y gloria se pierden y diluyen como los contornos y colores del mundo real en irreal lontananza”.  (Vossler.)  Ya vemos al Góngora adolescente atraído hasta la parodia por los romances moriscos de Lope.  Ya vemos cómo se va filtrando en lentas incursiones la manera culta en gran número de dramas y de comedias de Lope.  La influencia popular nutría a Góngora, un afán mantenido favorecía en Lope, la aspiración a un estilo donde la palabra se bastase.  Esta vena secreta de Góngora a Lope, quizás nos den la primera palabra del secreto de la coincidencia de escuelas y aun de simples maneras en Garcilaso.⁽⁶⁾  El dualismo poético que va a traspasar todo el siglo XVI, aparece en él centrado y resuelto, pues si históricamente Garcilaso sufre la contrastación de la poesía tradicional, orgánicamente está resuelta en él sin intentar excluir, sin cruz de problematismo.  Caso raro.  Una poesía que históricamente tiene que adquirir riesgo de choque, y que no obstante se presenta en Garcilaso como un chorro liso, puntas limadas y accidentes, abatidas todas las compuertas que obstaculizan la formación de las primeras líneas poéticas, el remate de un cuerpo o manifiesto poético.
     Algunas dificultades.  Cristóbal de Castillejo va a ofrecerle un requiebro molesto.  Va a oponer la intromisión renacentista italiana a la satisfacción femenina, al único objeto en quien pueda depositar y encarnar la galantería de corte y cortesanía.  Dejando el salón renacentista hueco y sin la esperada malicia que salta de las preguntas a los recuerdos.  Llega también la molestia de la estrofilla de Gregorio Silvestre:⁽⁷⁾

El sujeto frío y duro,
y el estilo tan oscuro,
que la dama en quien se emplea
duda, por sabia que sea,
si es requiebro o es conjuro.

No le basta.  Insiste:

Sentencio al que tal hiciere
que la dama por quien muere
lo tenga por cascabel.

     La contradicción se hace historia y polémica.  Ni un momento Garcilaso es perturbado.  Su obra va a engendrar otras posiciones, su conducta va a  desembarcar en otros rumbos.  Obra y conducta van a engrosar una suprema unidad ─exteriormente divisas─ invisibles.  Mientras  la conducta se va a encuadrar dentro de ciertos signos habituales en el Renacimiento, la obra se va cifrar en secretos y en sigilos.⁽⁸⁾ Altaneros residuos de una conducta que intenta establecerse en lo establecido.  Gritar para ser oído.  Diestramente ocupa su cuerpo y su conducta la codificada cortesanía renacentista, y el espacio se ocupa lindamente, a cabalidad, sin embargo, la obra que intenta rescatarse en sus más puros momentos residuales, resulta el prodigio de formar una teoría indivisa.  Prodigio en la fusión de amigos contrarios, sin mezquina superposición, utilizando superficies momentáneamente antagónicas sin buscarse la necesidad amiga, la adivinación o sublimación de una conducta esperada, cortedad cortés, dentro de la genuflexión que está subrayada por una flecha indicativa, bastante gruesa, desde siempre esperada.
     Extraño Garcilaso, extrañeza en lo no barroco.  Lo barroco, dice Worringer, es la degeneración de lo gótico.⁽⁹⁾ Nace en Toledo y carece de preocupaciones teocentristas.  Se depura en el sentimiento nórdico del paisaje, y adopta una arquitectura de concha mediterránea, o mejor se fija suavemente romanizado.  Ni por asomos entra en él lo gótico, ejemplificando como el que más la sobriedad castellana.  Trae lo renacentista y la traición provoca que adivina lo mejor de lo que iba a nacer.  Caramillos, Virgilio y Tetrarca y sale de él el más feroz marfil culto.  Y siempre que adopta una postura origina, en su secreta adivinación lo mejor de los contrarios.⁽¹⁰⁾  Si contemplamos en el Greco el resuelto escándalo de la pulpa veneciana y la línea castellana; en Garcilaso, el canon romano insuflado en el ardor castellano, produce una fabricada nueva sobriedad; mientras que el probable gótico que se puede desprender de un destierro en el Danubio, le dicta un paisaje neoclásico que se deja penetrar.⁽¹¹⁾  Linealidad castellana, canon romano, entre lo gótico que diluye y lo barroco a que obliga posteriormente, una línea tensa, la política imperial, corte, cortesía, cortesanía, y una poesía en la que los elementos que la integran se presentan sin heridoras púas; que utiliza todos los cuerpos simples de la poesía con respecto a un centro movible, pero adquirido; convirtiendo el cosmos rodeante de puro imperio, en una poesía en que la impresión ─cualquier inquietud, malevolencia, aristación─ está resuelta en la expresión cóncava, ajustadora.  Entonces, ¿cómo pudo brotar de allí una larga onda insatisfecha, el romanticismo en la pregunta viva de cada generación?
     El dominio, la impasibilidad de su arquitectura.  Toledo diluyéndose sin marcar una obra de descomposición vertical ─viva en el Greco─ y un simple destierro en el Danubio, sin mayores consecuencias, sin que podamos sentirlo apresado en lo gótico ni el mucho humus provoque el fervor ornamental; aliadas esas negaciones o resistencias, tan sutilmente rechazadas que casi nos duele la palabra resistencia, al canon romano, produce un momento gracioso, eficaz en lo decisivo de sus confluencias.
     Lope asustado nos dice la estrofilla gustada con fruición por los rectores: mientras por el temor de culta jerigonza quemaban por pastilla Garcilaso.  Pero Góngora también lo hace suyo.  Garcilaso, centro del cual van a surgir Lope y Góngora.  Extraño Garcilaso.  Que anudado tan extraño secreto.  Que no salta, secreto sin escondite de palabras o de sombras.⁽¹²⁾
     Góngora también le va a recordar.  Sin acaso proponérselo sentimos a Garcilaso extendiendo su onda hasta incluir a Góngora.  Seguro homenaje su estrofa: “como la ninfa bella compitiendo ─con el garzón dormido en cortesía”.  ¿No sentimos como un eco de lo mejor de Garcilaso, convirtiéndose en invisible hilo con el cual se va a tejer y a destejer, llegando a ser invisible e imposible el aire respirado en el Góngora de las fábricas de corcho y de nieve, en el de los airados momentos en que nos entrega su abanico de púas?  Comprende Góngora la indecisión de Garcilaso, su situación dual, cuando le alude:  “solicitar le oyó silva confusa ─ ya a docta sombra, ya a invisible musa”.  Pero adivina en justísima estrofa el respaldo de Garcilaso, lo que le asegura en esa graciosa indecisión, su secreta elegancia, su desenvuelto sigilo.  Lámina, dice Góngora, es cualquier piedra de Toledo.⁽¹³⁾

     ORBE POÉTICO DE GÓNGORA Y PENETRACIÓN AMBIENTAL EN GARCILASO.—Debemos distinguir orbe poético de aire pleno, de ambiente poético.  El primero comporta una señal de mando por la que todas las cosas al sumergirse en él son obligadas a obediencia ciega. Aquietadas por un nuevo sentido regidor.  Orbe poético ─ya en el caso de Góngora, ya en el de la mística del siglo XVI, que se va apoderando de las cosas, de las palabras, quedando detenidas por la sorpresa de esa aprehensión repentina que las va a destruir eléctricamente, para sumergirlas en un amanecer en la que ellas mismas no se reconozcan.⁽¹⁴⁾ Animales, ángeles y vegetales, fines en su impenetrabilidad, en su sueño desesperante, son dentro de la red de un orbe poético, medios ciegos por la impetuosidad de la nueva unidad que los encierra.  Góngora es sin duda no un barroco, en el sentido de ser arrastrado por una fuerza poético-religiosa que nace sin resignarse a constituirse en expresión, como familia de sirenas que pudiesen vivir sin respirar.  Es un barroco postrenacentista.  Ha visto como la formación idiomática se ha ido aislando, ennobleciéndose, afilándose, como el Renacimiento puede ejercer un dominio de elegancia oídas y vencidas complicaciones y conocedor astuto de la experiencia temporal que le corresponde, decide empavonar, sombrear, agigantar, como desfile o discurso rechinante de marfiles, plumas y palabras de estatuas enterradas  Orbe poético de lo adquirido popular y ese mínimo elemento reducido a mínima unidad, que incomprensiblemente llaman algunos material culto, pues toda poesía desligada lo único que hace es proceder más indirectamente─astuto Ulises protegido siempre de Pallas Atenea─, más cautamente en el ofrecimiento de su “nettet[é] desesperé”, como dice Valery; no por accidentes, cada uno de los cuales podía haber significado otra vivencia del fenómeno poético, clasificándole como culto o como temperancia de donde ascendía una obligación no exigida, un rendimiento no pedido, pero que para ella eran simples condiciones de ascenso o despeño.   En el centro de un orbe poético no tiene que estar el poeta, el cual puede indiferentemente, usemos la expresión de Joyce, ser el dios de la creación o limpiarse las uñas. Formado por el poeta el orbe poético es arrastrado por él; en ocasiones, como en el caso de Lautréamont, creerá romperlo, dominarlo, detenerlo cuando quiera.⁽¹⁵⁾ La obligación para con él es dura, el trabajo desesperado, la obediencia ciega.  Hastiado quiere escapar y cae en pecado original, copia, es arrastrado por otros orbes poéticos, desaparece.  Góngora queda así como el poeta imán perfecto.  Cualquier referencia suya va con fuerza decisiva a engastarse en su unidad poética.  Su dureza se debe quizás a esa misma tensión del nacimiento de la palabra y a la fuerza con que ésta va a ocupar un lugar irreemplazable en su orbe poético.
     Mientras  Góngora domina dentro de las posibilidades de su orbe poético, Garcilaso es penetrado por el ambiente.  En el orbe poético el poeta lucha con elementos impares, agrios, de extrema violencia, y es obligado ─natural reacción que marca su unidad incontrastable en la fiereza domada─ a colocarse por encima de las exigencias con sus imposiciones.  Ambiente es imposición.  No es suave voluptuosidad que se va extendiendo en la luz otorgada.  No es negación del sentido imperial o de la voluntad de alteración de las distancias que separan las cosas y espesan el humo en que están enterradas.  Cuando la búsqueda del destino individual marcha paralelizada con el desarrollo fáctico del destino histórico, la obra artística es como un desarrollo de círculos concéntricos en que todo está justificado.  La penetración del ambiente en el caso de Garcilaso no podrá nunca aparecer como el destino histórico triunfando sobre el microcosmos indefenso.  Comprender esto es saber que Garcilaso sin haber heredado lo eterno─ su gracia no es de ángel visible, de gorda inefabilidiad ─no necesita de la originalidad, en el peor sentido, es decir, sentir la poesía como contrastante virtud, como lucha de generaciones, tal como la quieren imponer los retóricos de la antirretórica.  Veremos que su originalidad no consistió en el hallazgo sino en el desarrollo de las formas.  Allí mismo donde generaciones más tarde Góngora se vería lucidamente precisado para existir a aglomerar distintos accidentes temporales del poema, naciendo su milagro, su peligro, de la exigencia final que reclamaban cada uno de los accidentes que se le fugaban.  El ambiente, en el sentido que esta palabra comporta en la historia de la cultura después de los pintores impresionistas, se va extendiendo en la obra de Garcilaso, no solamente cuando le vemos llegar con llegada imprescindible a referencias descriptivas, sino cuando se desliza con ondulante soplo que se esconde detrás de las palabras.⁽¹⁶⁾  La penetración del ambiente pudiera parecer inmoral en nuestros días en que el afán de integración del microcosmos se encuentra con un simple medio hostil ─que no es afán directísimo de imperio como en el cosmos integral del español de la época de Carlos V─, contra el cual hay que hoscamente reaccionar, naciendo el afán de violentar con la originalidad individual enarcada un medio tonto, carente de apetencia instintiva de fines imperiales.⁽¹⁷⁾ El fenómeno poético en la época de Garcilaso, tan distinto del que impone los placeres platerescos de Góngora y del nuestro reducido a imagen aislada y a soledad agónica, permitía desechar el afán de originalidad, naciendo ésta como consecuencia de la perfección ofrecida; no otra cosa es lo que relega la originalidad a una apreciación mínima o secundaria en Rafael o en Mozart, desaparece lo original al nacer lo perfecto que ellos no sintieron como entregado por instintivos primitivistas, sino la dosificación de la fuerza de creación pura conducida hasta el Partenón o hasta las cuatro reglas de la razón de Newton.  La exigencia de la fuerza no utilizada trocada en la teleología de una técnica perfecta, dosificada para que lo perfecto no muera en lo acabado ni el desarrollo de las formas en administración técnica o en honesto oficio.  ¿En qué consiste lo original en lo perfecto?  ¿Cómo se fue extendiendo el ambiente en Garcilaso?  Goethe acostumbraba decir:  “trabajando dentro de los límites es como se revela al maestro.”⁽¹⁸⁾  No sentimos tanto esa frase al enterarnos de la leyenda griega que nos previene que el primero de los griegos que nombró al infinito, pereció en un naufragio.  El hombre de hoy siente ese afán, pero en el sentido tosco de limitarse para embellecer, como los antiguos políticos acostumbraban decir: divide y reinarás.  Es como una repentina sensación de pobreza que reconoce que primero es necesario limitar, aislar, deshumanizar.  Mientras que la perfección hipostática proviene de la cantidad necesaria de fuerza ciega, sin necesidad de exigir un factor muerto experimentable.
     Un equilibrio inefable sostiene a Garcilaso, fiel del descuido y del cuidado, como quiere la “polida cortesanía”.  En el punto medio de una expresión en donde han coincidido conducido hasta un adquirido tono poético que le domestica.  En la misma poesía artizada del Marqués de Santillana notamos como lo inacabado se presenta en originalidad que rechina.  En Jorge Manrique en quien ya la lengua empieza a deslizarse sin romperse bruscamente, resbalan también interrogaciones y resabiosos supuestos éticos; pero tan sólo en Garcilaso, ya calculado su tono, el ambiente va a penetrar con incalculable sigilo:  Carlos V en el rôle de Carlomagno sin que se le pueda caricaturizar, la impasibilidad ante su juventud en Toledo, descansos amorosos en Nápoles, destierros en las islas del Danubio.
     Todos aquellos sentimientos primarios de la lírica medioeval, polémicas históricas, sátiras y castigos, final de la vida y de la muerte, ceden en él a delicados y lentísimos sentimientos de índole renacentista.⁽¹⁹⁾ La influencia renacentista le obliga al discurso poético y el desarrollo alusivo, pero ondulatorio y hasta sibilino oculta en su arquitectura domada, nieblas y fugacidades saltantes.  Este equilibrio del aire ambiental─ambiente penetrado en la obra de captación voluptuosa y obligación histórica imperial que le ciñe como de digno abandono o de adelantado dominio, consistió en algo más que la tranquilidad poética deslizada que forzosamente había de rendirle, el material crítico entregado por la poética medieval, en algo más que el necesario vaivén poético marginal, producto del choque de un medievalismo inconsciente con un seguro paseo renacentista en el que la mirada se agarra de estatuas prefijadas, de fosforadas panoplias y de columnas acuática.  Equilibrio no producto de astucia crítica, sino del descuido que le trae el ambiente ─adolescencia olvidad en Toledo, amores en Nápoles, islas del Danubio─ mientras continúa en sus deseos de “plata cendrada y fina”.  Un poeta contemporáneo que le llama ave fría, aludiendo a sus seguridades de cartógrafo y a sus torsos mitológicos, tolera su realización del ideal cortesano:  “Si Garcilaso viviera ─yo sería su escudero.” ⁽²⁰⁾  Desconfiemos ─principal enemiga injusta de Garcilaso─ de la influencia de corte y cortesanía en su realidad poética..
     “Usando en toda cosa, aconseja El cortesano, un cierto desprecio o descuido con el cual se encubra el arte.” ⁽²¹⁾ Garcilaso aparece como un cortesano hamlético, para el cual no asegura la cortesanía su obra poética, sino que salvándole del desarrollo invariable la penetra de invisibles aguas  ondulantes.  El ambiente quemante de Toledo reiterado en sensualidad neblinosa y el ascenso de ciertas leyendas delicadísimas que respaldan la terminación tectónica de algunos versos, prestándole como ambientación impresionada de ecos y de aseguradas leyendas que se oyesen desde muy lejos, soñadas y despedazadas.  Alegrémonos de saber que cuando su verso “hilándose se interroga para palparse, está formando la superficie onírica de la entrevista de la Luna con Endimión, el que duerme sin envejecer.⁽²²⁾
     Dominio inefable de magia y memoria, no como Góngora sometido a la punta hiriente de la imagen accidentada en el tiempo.  El que se enamora con los ojos, dice la sabiduría china en el Libro del Tao, busca el ciento; el que se enamora con el cuerpo busca el uno indual.  Enamorarse con el cuerpo significa en poética, sentido innato de la unidad de las formas; pero no vayamos a equivocarnos, aun en momentos de más asegurada ganancia sabe deslizarse entre ecos y repliegues del oído, sin estar asegurado de la penetración ambiental:

“es esto sueño, o ciertamente toco
la blanca mano”.⁽²³⁾
(Garcilaso)

     PASEO POR LAS ÉGLOGAS. Es frecuente atribuirle a Garcilaso en nuestra literatura la adquisición del paisaje.⁽²⁴⁾ Este descubrimiento lo revela Garcilaso con radical humildad.  Para él todavía el agua es engarzada por ser la titular de la claridad y el frescor y lo verde son el primero y único modo del prado.  Como se ve y se oye, no tiene la violencia del descubrimiento, sino su manso discurrir supone la presencia del paisaje con el objetivo de poco atrevimiento en el bautizo.  Pero recordemos íntegra la estrofa:

Por donde un agua clar[a] con sonido
atravesaba el fresco y verde prado.

     Sin embargo, ese adjetivo primero, absoluto en su humildad, produce la estrofa con distinción pecadora.  ¿Cuál es la motivación productora?  Todo tiende a un apoderamiento certero, pero el resultado final, se adquiere en la ambientación, en el estado de ánimo.  Vemos que la simplicidad primera de aquella agua clara, se enturbia momentáneamente, con nueva claridad de agua clara con sonido.  Ha remontado de pronto una palabra, lenta, de líquid[a] lentitud, que sin destellar, como más tarde en Góngora, nos fija y entretiene.
     Si a esa lenta sorpresa añadimos la manera de ascender en el deslizarse, o si se prefiere, de romper con una levedad matizada la continuidad del verso, alcanzado por la vía más fácil y la más irreemplazable, un tono incisivo de despedidas y de pura despedida crepuscular, de puro crepúsculo despedido:

que apresura
el curso tras los ciervos temerosos,
que en vano su morir van dilatando.

     Se va a contentar con poco, sus deseos frecuentes y de todos:

               el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.

     Sin embargo, procuremos averiguarlo en su destejer, situémosle el andamio eterno de un secreto.  Estamos en un momento de resolutiva delicia, aun la poesía no es ni pensamiento ni palabra.  Situar y sombrear, son el reverso de lo que se puso, nombrar y olvidar, y después el desempleo de la palabra produce la cámara neblinosa en la que el resultado final es el milagro diario, la tradición de la sorpresa.
     En la égloga primera se mantiene el tono de amante rechazado, larga es la declaración de su tristeza.  Todo ello se desenvuelve dentro de un inmundo irreal.  La lamentación de Nemeroso supone que Elisa ha muerto.  Y le pide a ella ─irrealidad─ que le lleve a él junto a ella:

y en la tercera rueda
contigo mano a mano
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos

     Mientras el estilo poético se desenvuelve mansamente, hay como una atmósfera de nieblas y sobresaltos, de fantasmas jugadores de ajedrez en un navío sin sirena de despedidas.  Nemeroso cree que Elisa ha muerto, después cuando la vuelve a ver la comprobación de su traición es olvidada o desrealizada por una nueva promesa.
     Y todas las églogas van terminando en serenos rompimientos, como si temieran salir bruscamente tantos fantasmas por un agujero de realidad.  Es como si se retiraran soplándose al oído el sitio del nuevo silencio o del nuevo parlamento poético:

                              Recordando
ambos como de sueño, y acabando
el fugitivo sol, de luz escaso,
su ganado llevando,
se fueron recogiendo paso a paso

     Se van juntando los fantasmas amigos para convencerse de su existencia.  Salicio quiere oír la vida poética de Albano.  Ellos mismos se adentran para palparse en la realidad de su irrealidad, y temen estar equivocados.  El mismo estilo es lento y desplizado, teme despertar los fantasmas convocados.  No es una cita de bucolismo falso, de falsos pastores.  Un hálito onírico recorre a las églogas en el momento eficaz, cuando todo parecía conducido a la insoportable luz medrosa y a los crepusculamientos.  Dudan de su realidad, pero para comprobarse se adentran progresivamente en el sueño.

Al que velando el bien nunca se ofrece,
quizá que el sueño le dará durmiendo
algún placer, que presto desfallece
en tus manos ¡Oh dueño! Me encomiendo.

     Esa atmósfera de sueño, sigue aludida:

los árboles y el viento
al sueño ayudan con su movimiento.

     Atmósfera que contrasta con la clarísima continuidad de su hilo discursivo, pero tendrá siempre oportunidad para recordar el tiempo más claro y sus pasatiempos.⁽²⁵⁾
     Los eruditos han sopesado y detenido las distintas alusiones en que se había fijado Garcilaso y que nos revelan sus afinidades, que nos esconden sus simpatías.  El recuerdo mitológico surge clareado, clareador, provocativo, se une a la nebulosa del ánimo poético o a la variabilidad temperamental impuesta por el lugar visitado.  El combate de las piérides con las musas, las leyendas de las metamorfosis de Filomena, el abandono de las torres para el nido de la perdiz, por la envidia de Dédalo a Talo, inventor de la sierra; provocando en el ascendimiento hasta la expresión, un delicado índice de refracción que después subrayaremos.  Entre el regulado incidente mitológico y su acepción y devolución por la impresión sensible, demuéstrase que aquellas influencias llegaban hasta la misma raíz del producir, donde Garcilaso ejercía después absoluto señorío de propiedad.  ¿Cómo los eruditos pudieron sorprenderlo?
     A veces las situaciones poéticas se rehacen simplemente pictóricas, quedando embadurnadas del más indeciso claro de luna.  Una simple confesión amorosa le parecería abuso de extramuros, y aun en los momentos más afiebrados requiere la lengua del espejo, de las indecisiones, al colocar sus mejores deseos en la punta saltante de los chopos.  Estamos en un momento en que Italia no es todavía torso mutilado gracias a las cabriolas de César Borgia, pero en donde podía haber asegurado una declaración amorosa tan directa ─usando el intermedio mediato de la fuente como espejo─ sin apoyarse en gestos, en miradas, en palabras confesadas, que tenía que situarse en los jardines de Hipólito del Este, los más bellos del Renacimiento, jardín que aun en tierra parecía suspendido, revés de los de Babilonia:

Le dije que en aquella fuente clara
vería de aquella que yo tanto amaba
abiertamente la hermosa cara.
Ella, que ver aquesta deseaba,
con mayor diligencia discurriendo
de aquella con que el paso apresuraba,
a la pura fontana fue corriendo
y en viendo el agua, toda fue alterada,
en ella su figura sola viendo.⁽²⁶⁾

     Aun en el momento en que navega con ajustada ruta de flecha, entre tantas nieblas y entredichos, comprende su imposibilidad de alcance concreto, su rotunda convicción de impasibilidad hamlética:

¿Si solamente el poder tocalla
perdiese el miedo yo?  Mas ¿Si despierta?
Si despierta, tenella y no soltalla.

     Su diálogo obligado con Camila, momento abierto de claridad inutilizada, lleno de fea realidad, cuyo cuerpo de fealdad es la misma seguridad de vencer.  Ponderable proceder la rotundidad de Camila, y queda de nuevo Albano con sus largos acostumbrados lamentos.
     Siendo Garcilaso de los primeros que incapaz de luchar contra esa claridad que le tundía, considera su cuerpo delante de sus ojos, quedando en gusto buscarlo y abandonarlo:

Una figura de color de rosa
estaba allí durmiendo; ¿si es aquella
mi cuerpo?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Callar que callarás?  ¿Hazme escuchado?
¡Oh Santo Dios! Mi cuerpo mismo veo,
yo tengo el sentido trastornado.
¡Oh cuerpo! Hate hollado, y no lo creo,
tanto sin ti me hallo descontento.
Por fin ya a tu destierro y mi deseo

     Pero no se crea que este sucedáneo de nieblas, está meramente recostado en las situaciones y abandonos italianizados, con la suficiente tristeza para parear las palabras, sabe también precipitar las imágenes o cortarles las puntas para producir una sola imagen indicativa y eficacísima:

y romper su muro de diamante,
como hizo el amante blandamente
por la consorte ausente, que cantando
estuvo halagando las culebras
de las hermanas negras mal peinadas.⁽²⁷⁾

Siendo sus palabras de loco, las de más actual cordura, y las que le restan todo valor de quincalla petrarquista.  Como cuando para abandonar las peanas muertas y los mármoles de oficio, pregunta:

¿Sabes algunas nuevas de mí?

     Con una penetración sigilosa logra apoderarse de las oposiciones más radicales.  No intentando, ni aun en las sorpresas más descriptivas, más que una inundación invisible, una manera plausible de ir apoderándose al paso de las palabras, de las compuertas que las obstaculizan.  Es por eso que en sus momentos más bordeantes, quemador de las aristas y de las sustancias negadas, asciende hasta el contorno y el perfil.  La molestia de las descripciones, dañada por la inutilidad de un apoderamiento que lastimábase en el asalto al objeto sensual, a las murallas verbales y al Eros escondido.  Frente al obstáculo, frente al motivo bochornoso en su oposición ─deliciosos momentos en que logra aunar sujeto y asunto─, su recurso es la palabra extensiva que va lanzando sus redes, comprendiendo la movilidad de punto que vuela que sostiene al obstáculo.  ¿No es como un supremo adelantado o como un sigilo sin perversión, al acercarse a las galeras combativas utilizando más el extendido sentido que la poesía hebraica, como veremos más tarde en Fernando de Herrera? ⁽²⁸⁾ Véase esta mansa y sibarita descripción de una batalla:

El sentido, volando de uno en uno,
entrábase importuno por la puerta
de la opinión incierta;  y siendo dentro,
en el íntimo centro allá del pecho
les dejaba deshecho un hielo frío,
el cual, como un gran río, en flujos gruesos,
por médulas y huesos discurría.
Todo el campo de veía conturbado
y con arrebatado movimiento
sólo del salvamento platicaban.⁽²⁹⁾

     Scheler desarrollando la reitera idea spengleriana de la morfología de las culturas, “conocer grandes períodos históricos por un detalle y multitudes por un perfil”, nos ha hablado como la problemática de la tragedia griega se resuelve en la física matemática francesa de los siglos XVII y XVIII; de las analogías entre el gótico arquitectónico y la escolástica de gran estilo; entre el expresionismo y el pan romanticismo vitalista.⁽³⁰⁾ La expresión intentada en una de las formas del dominio y de la cultura se resuelven ingrávidamente en otras artes.  Un gran ejemplo contemporáneo lo tenemos en la transposición de las geometrías no euclidianas (Rieman), y la física del espacio-tiempo a la perspectiva simultánea y a los planos sometidos a la divagación en la sinusoidal del tiempo, casi realizadas en el cubismo o expresionismo abstracto de Pablo Picasso   Recordemos la afirmación reciente de Chestov de que fue Dostoyewsky, y no Kant, el que escribió La crítica de la razón pura.⁽³¹⁾ Así en el trato sutil al paisaje y el sutilizado paisajismo de Claudio de Lorena, encontramos la realización del intento de Garcilaso.  Un crítico señala en el paisajismo de Lorena, c[ó]mo el estado de ánimo es realizado ascendiendo a las referencias literarias, a amor de arquitectura y amor también por ruinas.  Desaparición de elementos naturales.  Los árboles penetran admitidos por la estilización, el agua se presenta inamovible en su fatiga y la luz tímida, más de reflejo que de mantenida proyección.  Sin embargo, Ors traza con justeza la línea de las filiaciones:  Lorena, Turner, los impresionistas.  Igualmente quisiéramos nosotros encontrar pareja continuidad de Garcilaso, a Góngora, a Bécquer, a la actual mística de sensualidad corporal whitmanesca, de escondida resolución neoclásica, de flordelisadas ramas hiladas en Góngora y deshiladas en el sueño y en los médanos.
     En la tercera égloga cierta contradicción, quizás por el acuoso paso de la octava que comienza a desligarse, a despertarse lentísimamente, significa un tránsito.  El asunto dialogal se borra y el tono grisaille se traslada a la intimidad de la estrofa, buscando el centro frío.  Sin duda, la lentitud sombrosa de Virgilio va insuflando la atmósfera plausible, eliminando el asunto petrarquista.  Recordemos la simpatía de los clásicos ─Fray Luis de León destácase─ por colocar a Virgilio en la ganancia deslizada de la octava.  Lentitud entrelazada de sensualismo descubridor en cada palabra que asciende y desciende en el tacto para el florilegio mitológico.  Las ninfas convocadas las mejores, las posturas esbozadas, la elegancia que se queda en el grupo escultórico.  En última lástima la situación poética no penetra por mezquina, y la atmósfera poética como un vaho lunar, se hace blanda a cada toque; cada palabra queda acogida por la cintura en el momento en que se sumergía.  Blanda y blanca la recepción ninfea en la materia poética de Garcilaso  Entre las bravas ninfas homéricas que obligan a la tortura del mástil y las chirriantes de Claudio Debussy, las aprovechadas ninfas de Garcilaso que ascienden con un tempo gentile yquedan en el mejor de sus perfiles.  Garcilaso desde luego distingue con exactitud las sirenas de las nereidas y no confunde una hamadriada con las oreades…  En el momento de surgir un contraste cegador “la ninfa peina sus cabellos de oro fino”, pero se encuentra con el prado sombroso picado por el instante de las abejas.  Pero más que en contrastaciones, la raíz mitológica chocando con el recuerdo del Danubio, todos los elementos poéticos preparados y domesticados van a seguir el discurso del río, la ganancia del abandono, la seguridad previa que se fía.  En una sola estrofa se aglomeran las delicias y Garcilaso generalmente tan espacial, se ve obligado a fragmentarse en un impresionismo musical.  Esto nos permite descomponer un instante de un fragmento del poema, tan delicada situación excede nuestro tiempo de representación, y si antes hablamos de impresionismo musical, debemos ahora subrayar en él el inicio de una inmoralidad romántica abandonada al caz del tiempo.  En una sola estrofa los ojos cegados, se abandonan, figuraos: las pisadas caben en lo enjuto, escurren las ninfas el agua de sus cabellos, al esparcirse protegen las espaldas como oscilantes lotos bizantinos; la delgadez de las ninfas es tan aprovechada como las telas improvisadas en movediza agua congelada, se esconden en lo intrincado y hacen atentas la frecuencia de sus labores.  Las invenciones de sus colores se aprovechan de las tintas en la concha del pescado  Como no ver a través de la niebla del Danubio un brazo romántico que multiplica las situaciones con tanta velocidad que se convierten tan sólo en goce temporal del oído y otro fijo brazo romano en el afán primero de romper las leyendas mitológicas y ascenderlas en la formalidad de una cobertura receptora.  Filódoce, gracia del espacio, se goza en mover la lengua dolorosa donde saltaba el divo Orfeo.  Eurídice: descolorida, con el pie mordido de sierpe, “y el ánima los ojos ya volviendo de su hermosa carne despidiendo”  Dinámene, después otro artificio, el artificio de labor entretejida, entre el Apolo cazador y el Apolo derretido en el gotear del lloro, enclavado por la punta de los amorcillos.  Dafne, cabello suelto y pie castigado, corriendo delante de Apolo.  El cortejo no se detiene hasta ascender al encuentro de Toledo, pero sin allí detenerse─él que resistió a Toledo y se rindió a Roma─.  Como si el paisaje se diluyese sigiloso en el estado de ánimo variable, la nada equilibrada de las estrofas, hasta escaparse de la convocatoria ninfea, enumerativa cita en punto en que el impresionismo del paisaje es palpado por las palabras colocadas en una maravillosa desaparición de todo final, de cualquier rompimiento heridor, alcanzado en esa prolongada superficie gris, la mejor nadada de las ninfas, largo tiempo silenciosas, prolongadas hileras, ciegas, incapaces de despertar en el tintineo de una imagen o en una brusquedad que proyectase sobre ellas toda la luz que las desapareciese:

En la hermosa tela se veían
entretejidas las silvestres diosas
salir de la espesura, y que venían
todas a las riberas presurosas,
en el semblante tristes, y traían
castillos blancos de purpúreas rosas,
las cuales esparciendo derramaban
sobre una ninfa muerta que lloraba.
Todas con el cabello desparcido
lloraban una ninfa delicada,
cuya vida mostraba que había sido
antes de tiempo y casi en flor cortada.
cerca del agua en el lugar florido,
estaba entre la hierba degollada,
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde.

     Pero ya va siendo hora de consignar cómo gravita la magia de este impalpable, de situar las concreciones de este delicado.  Ya Cossío nos previene en la pista para desentrañar su secreto.⁽³²⁾  Unión de términos, de donde brotan las maliciosas y aconsejadas parejas de plurales gongorinos ya que no de palabras.  Las palabras son las sílfides condenadas que se agitan en el orgullo del orbe poético.  Las uniones de términos, producto ahumado y sobrante del ambiente, surgen ya de una dualidad de nacimiento sin posible despego.  La frase hecha poética obliga a creer forzosamente en la ambientación final, como único recurso del discurso sensible.  La superfetación disociativa obliga a una captación óptica, mientras que la lentitud de la carga de tiempo en la frase hecha poética los lleva a un gozoso inicio acústico que termina en vibración sin lámina, en lámina sin aire explicativo.  Quizás el secreto de Garcilaso sea aun más hermético que el de Góngora.  En un homogéneo tejido poético, Garcilaso rehúsa los elementos visuales del poema para utilizar todas sus destrezas, que en época del Marqués de Santillana llamaríamos italianizantes y en la de Garcilaso renacentista, en huir del sometimiento de la poesía descriptiva al paisaje. La comparación de dos efectos desiguales, para tanto paladar actualista, produciendo la unidad del material poético, es fin apetecido; pero la ambición renacentista era gozarse en lo inverso, no poder aislar  ningún momento gráfico del poema.  Sobre el deslizamiento de un material semejante producir la magia de un estado de ánimo receptor, o acaso por la semejanza verbal entre el tiempo del que se narra el milagro y el transcurrir del hecho poético.
     Cuando Garcilaso se acerca a las variaciones expresivas del paisaje, al detalle gráfico, que no es el mantenedor de la estrofa, aunque desenvuelto siempre con líquida sobriedad, se limita a reproducir con justeza, haciendo así al paisaje lo más detenido posible en su afán de linealidad, pero al margen de ese torcedor poético, diluir el momento del paisaje en la fugacidad anecdótica del estado de ánimo, que el sobrio toledano, resuelve con un equilibrado paralelismo incomparable; aparte de esa gracia, subrayable en el momento de la fácil arbitrariedad desligada creacionista, es la dosificación del elemento sugestión, que abandona la grafía reproductiva, para apoyarse en un accidente, es la delicadeza de una imagen no asegurada, de tortuosidad movediza la que ha ganado el riesgo.
     Así, por ejemplo, Garcilaso, acompaña con fijos y asegurados elementos reproductores, la lástima de una puesta de sol.  Todo transcurre sin sobresaltos, la virtud poética no salta todavía:

Los rayos ya del sol se trastornaban,
 escondiendo su luz al mundo cara
tras altos montes, y a la luna daban
 lugar para mostrar su blanca cara.

     Surge un detalle, ya empieza a clarear el encuentro del paisaje con la recepción poética, la referencia previa al goce del último salto antes del hundimiento definitivo conseguido, ¿cómo no, tan viejos?, con la resolución cariñosa de los peces.  El procedimiento hasta ahora consistía en una equilibrada y reproductora tarjeta del paisaje, después adelanta el riesgo de una sugestión, que ondula como primera premisa poética.

los peces a menudo ya saltaban,
con la cola azotando el agua clara.

     Pero surge la salvación, cuando el campo visual poético ha lanzado una imagen en la que intenta reproducir en el estado de ánimo localizado un asunto intraspasable, acompañando el otro paisaje como enemigo que hay que reproducir, para encontrarle el centro frío inefable, el calderoniano centro frío de los peces, conseguido con el cambio lentísimo de posturas de las ninfas, como si hubiesen sido sopladas o hubiesen recibido el secreto de la despedida:

cuando las ninfas la labor dejando,
hacia  el mar se fueron paseando,

     Señalemos otro de los mantenedores de este equilibrio inefable de Garcilaso.  El paisaje no lo localiza reproduciéndole humildemente, tampoco se diluye en el desdibujo interpretativo.  A la seguridad del objetivo ofrecido por el reto de la circunstancia, ofrece un resolver fluctuante, riesgoso, vibrador, que puede acertar o quedarse a medio decir.⁽³³⁾
     La lentitud que se descubre sin finalidad, la cámara onírica en donde el cuerpo se desenrolla, sus retardos y veladuras, los ojos meramente anímicos para ver el propio cuerpo en la distancia que reconoce el propio tacto, las mallas del sentido en su dimensión más extensiva, le afirman y le reconocen rápidamente entre nosotros, entre los más cercanos y también entre los más imposibles y lejanos.  Así, si en el barroco seiscentista es la confluencia de cultos y lopistas, realiza siglos más tarde, otro riesgo de equilibrio y confluencia, centrar el claroscuro musical, bajo especie de romanticismo temporal, que mira el curso impresionista del Rhin, y la letra y el espíritu imperativo romano, que ordena y manda, bajo especie de eternidad, dibujando cárcel para monstruos y sugestiones.

     MUERTE DE GARCILASO.—De Italia vienen los bárbaros, vienen de las guerras de Italia.  El emperador vigila directamente, mereciéndose en su diezmo de sudor de refriega.  Viene también de Italia Garcilaso, en el séquito de Carlos V, como maestre de campo.  Cualquiera de los momentos de su vida, que ninguno de ellos se queda enredado en anécdota submarina, puede subrayarse dentro del tipo tan claro y contorneado de cortesanía renacentista.  Arquetipo fijo, prefijado, aunque resentido de eticidad como buen escapado y definitivamente entrampado por Toledo, de una manera social agudizada, no necesita justificación anchar los momentos de su muerte para darle también prestancia simbólica: la del microcosmos querido y acariciado, el de la persona poética que intenta momentáneamente rescatarse, pero se ve en sus más claros instantes de expresión, devuelto por la llamada del imperium en cuyas ondas su originalidad se ve justificada y acrecentada.⁽³⁴⁾  Toledo, Nápoles y el Danubio enriquecieron lo más seguro de sus recursos poéticos  El contacto con las cortes de Italia afila el seguimiento de su perfil, pero el contraste provoca el hilo subterrígeno de su poesía, que hace que lo mejor de él lo encontremos en aquellas cosas presentidas, escapadas al pulso y al dominio despiertos.  Ya Isabel Freyre está muerta y ahora va pensando en Boscan.  Chispas de voces y lanzas, voces rapidísimas, tropas que desaparecen.  Después llegan con multiplicados gritos y ecos y gorda respiración que forma pliegues en las maduras.  Brevísima oquedad y ya la patrulla va a sumergirse de nuevo en el tropel.  El cabeceo espeso de las bestias, somnolienta respiración en los bárbaros que vienen de Italia.  Enterrada, desde lejos giradora, una torre que el polvillo clareador hace ondular como si se moviese sobre las aguas.  No puede la levedad que el polvillo va trenzando en la torre, hacer más clara la voz, el chillido picado.   Un chillido que es como la columna que sostiene el polvillo que hace girar la torre.  La tropa destapada de sudores acolchados ve las manos alzarse, ve alzarse las espadas.  No oye el chillido, la subdividida voz de los adolescentes.  Ahora la torre gira más rápidamente y una nube se interpone entre la torre y el arco de las ballestas.  Se han desgajado del séquito de Carlos V, infantes que van a embestir contra la torre de Muy.⁽³⁵⁾ Ya se demoran más de lo esperado y el Emperador empieza a preguntar inquieto.  Garcilaso va a intervenir en la demora por adquirir una torre.  La nube permanece fija y como Garcilaso embiste sin ceñirse aun el casco, no puede taladrarla para oír lo agudo de las flautas, las gargantas obturadas en las cañas.  Garcilaso retrocede.  Tan sólo él ha oído claramente las voces divididas, el chillido de los adolescentes  Por un momento el poeta, la persona y el consejo luciferino van a triunfar del tipo, del dogma imperial.  Es en verdad un símbolo delicadísimo, una delicada logración temporal, y por un momento intenta rescatarse, consumirse en la flor distinta, la misma flor que ondula en las manos de los retratados del Greco.  Al retroceder ha mirado hacia atrás y ha visto sobre él el ojo de mármol del Emperador.  En ese parpadeo temporal cabe una dilatada resonancia histórica.  El poeta huyendo rescatado, de pronto sobre él la demanda del cese del orgullo moroso ante exigencia de metáfora que quiere participar.  Es el primer momento del Narciso, evocado en los versos de Valéry:  Tú sólo, mi cuerpo, mi querido cuerpo, te amo, único objeto que me defiendes de los muertos.   Ese encuentro, ese retroceso y esa mirada constituyen una de las peripecias de la España renacentista en la que se entrelazan más hilos sutiles.  Ahora la nube rodea la torre.  Garcilaso ha perdido la pulsación del coro que chillaba.  Oye cortésmente otra voz renacentista:  “Señores, suplícoos, pues vuestras mercedes tenéis tanta honra, que dejéis ganar a mí una poca honra.”  Concedido y Garcilaso embiste también.  Es el otro momento destructivo del Narciso, rectamente tocado en el verso de Valéry: Oh mi cuerpo, mi querido cuerpo, templo que me separas de mi divinidad.⁽³⁶⁾ Ya la nube no obtura el espacio entre la torre y los infantes embestidores:

“Dulce y varón, parece desarmado
un dormido martillo de diamante,
su corazón un pez maravillado
y su cabeza rota
una granada de oro apedreado
con un dulce cerebro en cada gota.”

     Ahora Garcilaso oye distintamente el chillido de los adolescentes.  El poeta ha saltado graciosamente de la persona y del orgullo original a ser enrolado por un dogma, mantenido gratuitamente por una fe. Esa angeología política se llama imperio.  Esa cortesía renacentista, que reclamaba del cortesano, “que alcance cierta gracia en su gesto”, observad que pide gracia, en lugar de estudiar el gesto, está en él integrando la persona contradictoria saturadora del arquetipo categorial.
     Esa poesía integró su discurso sensible con una estructuración tan sereta, que aseguraba su legitimidad enraizándose tan fuertemente en el ambiente que había convertido como se ha dicho el estigmatismo en un enigma semejante al de la sonrisa de la Gioconda.
     Esa poesía permitía el divertissement dentro de las nieblas de la atmósfera plausible, que era su plan más eficaz, que terminaba impulsada por un momento imperial, que él podía permitirse descifrar tan sólo señalada por una mirada.

     POSIBLE SECRETO DE GARCILASO.—Esta antinomia primera de Garcilaso, el tono quemante y vertical, del Greco convertido en un sentido extensivo y el misticismo en sobriedad, resuelto en la dialéctica de las formas.  La curvatura de la llama se debe tan sólo a una contingencia horizontal.  La llama, el secreto dialogal, el arco enrojecido sobre las multitudes que viven el secreto.  La llama, la vibración vertical, hecha de esfuerzo tenso y de extensión particular.  Ahora el secreto de Garcilaso, al margen del discurso y de la disolución vertical, trazar el centro inmóvil que se va conectando sigilosamente con la materia que pasa, con el pensamiento que fluye.  “Garcilaso, nos advierte a tiempo Azorín, es entre todos los poetas castellanos, el único poeta exclusiva e íntegramente laico.  No sólo constituye una excepción entre los poetas, sino que entre todos los escritores clásicos de España.  En la obra de Garcilaso no hay ni la más pequeña manifestación extraterrestre.” ⁽³⁷⁾ Reemplazar en vez de la persistencia medioeval de Toledo, el discurso sensible que va imponiendo a la extensión de la materia un sentido extensivo, imponiéndole a sus residuos espaciales la salvación por la atmósfera poética.  La blandura con que trabaja la materia poetizable está mantenida porque el sujeto percipiente y el objeto poético están penetrados de lo que un etnólogo contemporáneo ha llamado espectralización paideumática.⁽³⁸⁾  El matiz de morbosidad, la lejanía ideal que se le ha inculpado, al mismo tiempo que un continuo desprenderse de formas, de imágenes, de sueños, se debe a que si Garcilaso evita la problematicidad por su lealtad a su centro inmóvil ─que constituye una de las esencias del tipo cultural hispánico— pues su poesía nace ya orgánicamente resuelta en el ánimo demoníaco creacional.  Hay que adivinar la raíz que concertaba originalidad y creación, como en el otro gran momento orgánico de los místicos posteriores.  Cuando vamos a ver después, época de Felipe IV, como al nacer el humor, el madrileñismo, la originalidad lograda como una resta o exclusión de lo demoníaco creador.  Por eso es necesario enarcar junto al secreto del Greco, el secreto de Garcilaso.  En el primero su judaísmo, el planteamiento cretense por primera vez en la cultura del problema  Oriente-Occidente, Grecia-Persia, resuelto en el bizantinismo de la figura viva y encarnada, en el energetismo vertical resuelto por desrealización.  En el Greco el medievalismo persistente de Toledo, acaba por rechazar la primera influencia veneciana, donde existía también un ideal de coloración y de cortesanía, para fijarse en Nápoles y su Sicilia, donde España, en Italia, realizó su ideal de imperio y de sinergia de las formas  Azorín se planteaba sin resolverlo la raíz que produce la espiritualidad sobria de Garcilaso   Cualquier encuentro con Toledo a base de la fusión del espíritu meridional con la impresionabilidad del Norte como cualquier barresiana explicación del Greco a base de la fusión árabe-católica, es elemental y falsa.⁽³⁹⁾  Ambos, el Greco y Garcilaso─quizás la antinomia más sutil y fusionada, la producción más milagrosa de Toledo─se vieron obligados a asimilar y vencer una coloración italiana conducida a servir la palabra más eterna de Castilla, definitivamente resuelto en su San Mauricio; y Garcilaso, su gesto en la cortesanía, su poesía en el buen gusto, su facilidad para excluir, para no extraer ningún accidente del discurso sensible, en una poesía en lo que más nos queda es el halo desplazado, la espectralización, la atmósfera plausible en la que cualquier elemento poetizable recoge lo que no puso, se encuentra con lo inesperado.  Su poesía se ha desprendido de sus palabras, cada una de ellas al avanzar se ha fijado ya en un hilo tenso de antemano, y flota alrededor de su centro inmóvil, inapresado, sigiloso, puro siempre en su secreto.  Confesemos que el proceso, o mejor la descarga poética, por la que el misticismo se transforma en sobriedad y una poesía cuya materia está ya dada se ofrece en una atmósfera poética sorprendida, diáfanamente encontrada; que se encuentra despierta en materiales que la conciencia vigilante ha aportado en un ánimo poético, deberá entenderse ánimo en el sentido empleado por Claudel y por Frobenius; que no obstante se mantiene replegada en la vivencia de una fijeza hialina, de tal modo que cualquier relación que establezcamos con Garcilaso, consistente en fijar ese centro, rayar ese siglo y ese secreto, nos entregará una de las faenas por las que empezar para plantear el problema poético.  Aunque en Garcilaso encontramos la gracia de resolver sin problematicidad, o mejor la gracia de no resolver, de no tocar, herir ni despertar, sino de provocar en la cámara espacial una sombra más espesa, una respiración más ondulatoria, ondas y espesuras cubiertas que van a mantener su corriente, su rumor.  La supresión de espacios intersticiales, no debida como en Góngora a la fijeza óptica y a la simultaneidad espacio-tiempo, sino al estado de gracia para excluir, para extender un hilo del discurso poético con desovillamiento plausible, convirtiendo el peligro, los ojos que miran, el antecedente desleal, los contactos atolondradores, en avisos que mantienen la vivencia del centro inmóvil y la imantación del hilo fluido.  Una gracia sin diálogo en Castilla, un toledano dórico cuya gracia está en la raíz, no de estado de gracia, sino de ánimo de gracia, de ánimo creacional suscitable en la desenvoltura de considerar como escogido lo que ha sido entrega de regalía al margen de la persona rescatada.  Consideramos estado de gracia poético la imposición de la persona, de la condición por la que el acercamiento a la materia poética ambiciosa de nominación se verifica imposibilitando el diálogo de contrarios y de amigos; estado de gracia es el reconocimiento de la materia homogénea que al fin soporta el fruncimiento de un tiempo plausible o de un aire fruncidor, diferenciador.  Esa supresión del diálogo es lograda en el ánimo poético creacional, que logra centrar raíz, nemosine, y nominalismo.  La seguridad de la sangre, la limpieza de lo olvidado en el ánimo poético, en la primera blandura infantil, ascendiendo en planos giratorios a la dialéctica de las formas y al tiempo gentil para apoderarse del objetivo poético en su instante de brindamiento inefable.  De la confusión primera de este ánimo creacional sale el pajarón que se posa en el hígado, y el delfín, cuyo malévolo detalle relata cualquier simbólica elemental, en las más opulentas o ticianescas consagraciones del amor venusino.  Después sabemos que en el hígado se encuentran los humores, que por ahí se iba la época de los mitos en Grecia, y que el delfín es el escurridizo extraño que aparece en las más relevantes sexualidades.  Porque, en efecto, el pajarón tenía tres vidas:  los humores, el corazón y el cerebelo, y toda la suerte de Esquilo consistió en dejarlo escapar para el hígado, independiente de la interpretación posterior de ese mito, como una absorción del humor que debilita a favor de cualquier macrocefalia, el intelecto como monstruo distinto.
     La polarización sensorial de Garcilaso, su espectralización ambiental, surge clareada contrastándola con la unidad orgánico-sintética de Góngora.  Este se dirige directamente al objeto poético, participando de un campo óptico justísimo, como una testa que reposase exactamente en la mano cóncava.  Su ojo frío justifica casi siempre el tiempo de aprehensión.⁽⁴⁰⁾  En ocasiones, su intensidad, no desenvuelta con apropiada dimensión, produce una estructura ósea; pero donde el puente entre la acometida, la salida poética y el objeto poético que produce en ese momento su virtud inefable, están acopladas con apretazón.  Sobre el campo óptico, el tiempo de aprehensión realiza su fortuna principal.  Claro está que el espectador que fácilmente puede alcanzar como pueblo el espacio óptico, no logra reconstruir el tiempo en que se ha sorprendido o inflamado la estopa poética.  Ahí se esconde su problematicidad, que después resulta secreto con muchos participantes.  La firmeza de su centro de acercamiento sensible, el arco tenso que la mano curva y que el ojo frío puede acariciar, permiten que se abra su secreto en la unidad operante del plano giratorio.  Garcilaso traslada el fenómeno poético a la atmósfera plausible, al sobrante o al halo que el sentido extensivo ─donde la dimensión neblinosa poética es mayor que su intensidad óptica─, sutilizado sobre un tejido homogéneo, donde cada fragmento temporal que penetra tiene su nombre.  La imposibilidad de lograr su centro participante hacen más dificultoso su secreto, su acercamiento, su inicial creacional más útil y aun más turbias, más claramente turbia, obligan a adivinarlo en la atmósfera cernida sobre el discurso sensible.  El secreto de Góngora se clarea al mediodía de su unidad representativa.  Superposiciones sensoriales resueltas en la homogeneidad óptica del campo poético, nacidas en la equidistancia del ánimo poético y de la estructura grecolatina.  La oscilación de la poesía entre el sentido y el sonido, reclamada por Valéry, la ejemplifica en cabal resolución.⁽⁴¹⁾ Toquemos de nuevo el gustado verso de Góngora:  quejándose ─ venían sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega.  Al asomarnos a su inmediata satisfacción no advertimos la superposición sensorial que motiva tensa su delicia.  La sensación acústica motivada en el verso largo, desperezado, “quejándose venían”, levantado en la queja y en el ondular del guante; y el otro decisivamente óptico, “los raudos torbellinos de Noruega”, en toda la referencia a una representación gráfica conseguida con el más directo apoderamiento, contrasta con el otro verso que queda oscilante en su impresión, sirviendo de pulpa o de muelle ondulación para la armazón de perfil y aun de dos cuencas.⁽⁴²⁾  Mientras Góngora endulza su estructura, abrillanta su esqueleto y enrojece al vivo su connatural de viveza que aduerme voluntariamente un solo ojo, Garcilaso orgánicamente, resuelve la antinomia Medioevo-Renacimiento, Toledo-Roma, domada fiebre de las formas y garbeo de cortesanía.  Pero él no las resuelve, las produce, las devuelve no en la unidad representativa, sino en el ascendimiento desalojado.  Sorprenderlo es situarle su índice de refracción.  Se ha hablado, refiriéndose a Garcilaso, de un perfume percibido por la vista, que produce un continuo desprenderse de formas, de imágenes, de sueños.  Lo que antes era superposición sensorial, resuelta en unidad representativa, ahora en Garcilaso es trueque del sentido aprehensivo en espiral quebrada inopinadamente, produciendo entonces la detención óptica, el sobrante ambiental.  Lentos vapores, nube de humo congelado, quemada madera trocada al fin en caparazón celentéreo, mano diluida en aire de piscina y esguince róseo de la vihuela.  El humo levantado forma corceles, forma nubes, asoma dedos entre hilos que se borran en humo, islotes de humo adquieren perfil de dedos rotundos y artizados.  Ya asegurado ese regusto olfativo, ese epicureísmo dimensional, empieza la refracción de ondas y vapores en el campo óptico.  ¡Que delicia estudiar las celdillas cerebrales de Proust y el índice de refracción de Garcilaso!⁽⁴³⁾  La clara sinusoide espacial de Góngora nos permiten reproducir con exactitud el tiempo aprehensivo, por lo que su enigma es secreto gráfico, resuelto por el acoplamiento que él nos brinda de compás temporal y de imperio representativo.  Claro está que el viraje sensorial de Garcilaso, es imposible de sustituir o enarcar de nuevo, e imposibilitado de una simultaneidad temporal, produce un espacio morboso, flotante, lejano, que traslada el problema poético de la gentiliza aprehensiva a la atmósfera plausible, donde no es posible hablar de estructura, sino de extensión sigilosa, de reverso de palabras, de contraluces desalojadas por un hilo inaprensible, por la oficia de un momento no nombrado.
     Oídle:

Canción no has de tener
conmigo  que ver más en malo o en bueno
trátame como ajeno.⁽⁴⁴⁾

     El secreto dialogal del Greco, el secreto a voces de Góngora.  Nadie ha supuesto en Garcilaso, la contracifra de que hablaba la malicia gracianesca; sin embargo, su habitabilidad, aparentemente obsequiosa por su blandura, es tan cautelosa como muelle los mimbres de su presencia.  Mientras Góngora ofrece la textura de tensa nerviosidad y exterior hialino, en su intimidad reducida es frutado y goloso; Garcilaso, arquitectónicamente fluyente, de adamado discurso, reserva su almendra presentida, desaparecida, punto que vuela, al fácil alcance de la mano y a la imposibilidad de su total asimiento.  Entre ambos secretos, el descubierto y el imposibilitado, el voceado y el escondido, el de espacio tiempo y el de tiempo ambiente, el secreto de la tierra y de la sangre del cosmos de Carlos V y el interior saltante de la época de Felipe IV, el secreto de lontananza, regalo del descubridor del paisaje, y el preocupado sobre lo ya adquirido y sobre medidas contenciones.  Garcilaso no dice su secreto, no se cierra en secreto, ni aun el primer secreto del silogismo de la llave.
     Oídle:

Canción, yo he dicho más que me mandaron,
y menos que pensé;
no me pregunten más que lo diré.⁽⁴⁵⁾

     No, no lo dice, no lo podría decir.  Seguidle preguntando, no lo dirá, no lo podrá decir.  Se le han hecho unas cuantas preguntas a las que responde con el mito clareador del silencio y de su muerte.  Su cabeza rota, el hilo de sangre, el hilo de su discurso extensivo.  Queda tan sólo el agua encantada que trocó la máquina de avisos, recados y enredos ─clarísima agua y magia recóndita, escondida─; agua segura que aplacaba la salida de la sangre distinta, más de plumas que de flechas, levantando el sueño y las memorias refractadas del mundo exterior, sin pervertirse decidiendo entre las sombras y el detalle, entre la agudeza de la dialéctica de las formas y el corrimiento y aun inmoralidades del adelantado.⁽⁴⁶⁾   “Hay que ir por el camino del agua, nos dice Yung, que siempre va hacia abajo, si se quiere levantar de nuevo la preciosa herencia del padre.”  “Hace falta ─nos vuelve a decir Yung─, que el hombre descienda al agua, para producir el milagro de la vivificación del agua.”⁽⁴⁷⁾ Subrayemos en Garcilaso la gananciosa obtención del agua sobre la sangre distinta, mezcla de las impurezas del agua y del fuego.  Quedémosnos con el agua clarísima de su amistad, de su hermosa cabeza, de su colección de vihuelas; agua clarísima y quemada también, la del dogma eterno de su muerte.

1937.

Notas

1. La alusión es a Lope y a su antigongorismo, (dirigido más a los gongoristas que al mismo Góngora), que se revela contra la llamada “nueva poesía” culteranista y propone un regreso a una poética anti enigmática,  de la transparencia, inspirada en el modelo de Garcilaso como poeta fundacional. La imagen específica de Garcilaso convertido en pastilla no es de Lope, sino de Quevedo, que la usa al final de su Aguja de navegar cultos (1631) para proponer a Garcilaso como una pastilla de incienso que purifique a la poesía de los excesos culteranistas: “Mientras por preservar nuestros Pegasos/ del mal olor de culta jerigonza/ quemamos por pastillas Garcilasos”. Quevedo (y de ahí  procede probablemente la integración que hace Lezama de ambos anti gongorismos, el de Quevedo y el de Lope) a su vez señala a Lope como un heredero de la claridad garcilaciana: “y Lope de Vega a los clarísimos nos tenga de su verbo”, sentencia el final del texto. Lezama conserva la imagen quevediana de Garcilaso como el  incienso que disemina una poética, pero le señala otro linaje, otro rumbo a sus vapores. Regresa a la metáfora de la pastilla, pero para señalar desde el comienzo que la pastilla está “quemada”, extinta, poniendo el énfasis de este modo, no tanto en la influencia, sino en la muerte de Garcilaso y sus repercusiones poéticas, lo cual será el tema culminante de todo el ensayo. La alusión a Lope como “Lopillo” proviene del primer ataque plenamente descubierto y personal que Góngora dirigió a su rival Lope de Vega, el soneto: “Por tu vida, Lopillo, que me borres /las diecinueve torres del escudo, /porque, aunque todas son de viento, dudo /que tengas viento para tantas torres”.  Es interesante que Lezama se refiera a Lope canalizando o citando secretamente a Góngora en la voz narrativa del ensayo.

2. L propone una nueva alianza entre Garcilaso, el gongorismo y a su vez la influencia de esta estela en el modernismo latinoamericano, leyendo en el preciosismo de la torre de marfil, el “culto marfil”,  (término despectivo de sus detractores para aludir al esteticismo modernista)  una raíz popular, indígena, que contradice la lectura tradicional del modernismo que destaca el supuesto antagonismo entre lo culto y lo popular, (torremarfilistas vs. mundonovistas) o entre lo “arquitectónico” o formalista y lo “telúrico” o ingenuo. La lectura de Lezama se aleja de estos dualismos, por considerarlos simplistas, empobrecedores y propone a su vez la modernización de la lengua literaria española en Latinoamérica como la superación definitiva de estas rencillas antiguas.

3. La alusión aquí es a Santo Tomás y a su Summa Theologiae I, q.4, a.1 ad 3: “El ser (esse) es la actualidad de todas las cosas, y hasta de las mismas formas. De manera que no se compara a las otras cosas como el recipiente a lo recibido, sino más bien como lo recibido al recipiente”. Lezama compara y declara igualmente dudoso (“con agujeros”) el prejuicio que subyace tanto a los populismos como los cultismos: para el espíritu popular el destino de toda forma es su actualización (tomista) en el tiempo, mientras que para todos los cultismos la arquitectura es lo originario: en el origen, la arché, está la forma abstracta, anterior a su actualización temporal.

4. Para L es importante afirmar que la forma poética no equivale el mero artificio que los detractores del culteranismo le achacan al gongorismo, no es un mero envoltorio del contenido, o “impresionismo”, no se trata de la forma como un objeto externo, sino del ser más íntimo del cuerpo, del destino o resultado de un proceso de conversión del cuerpo en forma. De ahí la alusión a la poesía agraria del autor de “Academias del jardín” (1630), Polo de Medina (1603-1676), el poeta murciano contemporáneo de Góngora, y sus instrucciones de cómo comer uvas, como una invitación a la prudencia en la lectura que apresuradamente separa la poesía de los contenidos de la poesía de las formas. La forma no es sino la expresión sublime del cuerpo y de la tierra. Esta imagen de un cuerpo que se disuelve para convertirse en forma adquiere una relevancia particular cuando se asocie, al final del ensayo, con la muerte como tal de Garcilaso, su muerte en el campo de batalla, que termina convirtiéndose para Lezama en un emblema de toda su poesía: la muerte entendida como la disolución de un cuerpo que se hace forma, que de este modo adviene a su materialidad esencial, la de la obra poética.

5. El pasaje de donde proviene esta cita es el siguiente: “Pero si por aquellas cosas que Platón llamaba teatrales desterró los poetas de su república, el medio tendrá pacíficos los dos extremos para que no esté tan enervada la dulzura que carezca de ornamento, ni él tan frío que no tenga la dulzura que le compete. Creo que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas el arte.” Este pasaje forma parte del discurso que Lope escribe en respuesta a Diego de Colmenares: “A un papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía”, que aparece en La Filomena, de Lope de Vega. De: Lope de Vega, Obras poéticas, Planeta, 1983, pp.872-891. Lope se ensaña contra la nueva poesía popularizada por los seguidores de Góngora, no así contra Góngora, con cuya estética está demasiado comprometido como para renegarla. Más bien lo que critica es aquella poesía cuyas “estupendas máquinas” encubren una falta de contacto de la obra con la naturaleza, con la matriz de la creación como tal.

6. Garcilaso es una vena secreta que corre de Lope a Góngora y viceversa, nutriendo ambas corrientes y disolviendo el falso dualismo entre populismo y culteranismo. La presencia del ensayo de Karl Vossler “Lope de Vega y su tiempo” (Lope de Vega un sein Zeitalter, Munich, 1932, traducido al español por Ramón De la Serna para Revista de Occidente, 1933) es central para la lectura que hace Lezama de Góngora a través de su lectura de Garcilaso. L. sigue a Vossler en el capítulo del libro que le dedica a Lope y a Góngora, y niega la tan explotada dualidad del populismo de Lope y el culteranismo de Góngora. Vossler, quien sigue siendo partidario de la claridad como norte de la expresión, no obstante admite la presencia de una intimidad dolida en el seno del hermetismo gongorino, al que alude con cierta elocuencia en el pasaje que cita Lezama, quien (p. 116) se cuenta entre esos “menos” que vislumbran la Tule, la Orplid “que a lo lejos luce”. Cintio Vitier, en su edición crítica de Paradiso (Colección Archivos, 1988, pág. 468, nota 5) alude a cómo la imagen de la Orplid mencionada por Vossler va creciendo y transformándose en la escritura lezamiana hasta convertirse en una metáfora de la patria gnóstica de Oppiano Licario, el mentor literario de José Cemí. El pasaje específico al que alude se encuentra en el capítulo 9 de Paradiso, en el que Fronesis, alter ego de Lezama, alude a la mediocridad de cierta crítica española, que no ha alcanzado el refinamiento de la francesa: “Pero penetrar a un escritor en el centro de su contrapunto, como hace un Thibaudet con Mallarmé, en su estudio donde se va con gran precisión de la palabra al ámbito de la Orplid, eso lo desconocen beatíficamente”.  Ese ‘ámbito de la Orplid” que Thibaudet logra desentrañar en Mallarmé, no está del todo distante de esa Orplid “que a lo lejos luce” en el Góngora de Vossler. L recalca lo que él llama “habitabilidad”, “motivación ética”, para alejar el hermetismo en Góngora de la frivolidad, de la vanidad de clase (de la que el mismo Vossler no lo exime) y colocarlo en el plano de la trascendencia, en una ruta que irá de Góngora a Mallarmé y que ve en la creación de una patria de la forma, de una Orplid, la depuración máxima del deseo.

7. Cristóbal de Castillejo (1490-1550) y Gregorio Silvestre (1520-1569), de cuyo poema, “Visita de amor”, son los versos citados,  son los dos principales opositores del petrarquismo que traen a España Garcilaso y Boscán. La reacción se centra en una defensa de una poesía “auténtica”, sencilla y una poesía extranjera, oscura, innecesariamente alambicada. Eventualmente Silvestre incorporará en sus versos las mismas influencias italianas que denuncia.

8. L propone, idea central del ensayo,  que la obra de Garcilaso está “cifrada en secretos y en sigilos”. La contradicción entre una obra “extranjera” y una conducta (la de un soldado que defiende a su rey y a su reino) autóctona es aparente, invisiblemente indivisa: el secreto en Garcilaso disuelve estas contradicciones aparentes. En lo sucesivo, la idea de secreto cobrará diversas aproximaciones. Como es de suponer, y para serle fiel a un modo de la escritura cuyos comienzos en este ensayo alcanzará proporciones insospechadas a lo largo de su obra, no se trata en Lezama nunca de abordar un secreto para revelarlo. Su escritura, siempre más aporética que expositiva, expande el radio de acción del término secreto, pero su intención permanece siempre, valga la redundancia,  secreta, no dicha. En Lezama el decir importa siempre más que lo dicho. De ahí que la poesía de Garcilaso, su rumor manso, lance su nota más seductora en el enigma prometedor de sus silencios. Porque en el secreto siempre anida el silencio. Valdría la pena, en la dilucidación de la noción de secreto en este ensayo y en toda la obra lezamiana, acudir a un pensador notablemente ausente de sus cavilaciones: el filósofo y moralista judío Emmanuel Levinas, específicamente su libro Totalité et infini (Totalidad e infinito).  Levinas, para quien el error máximo de la filosofía ha sido no anteponer la ética (la pregunta o la preocupación por el otro) a la ontología (la pregunta por el ser), identifica en ese error el origen de todos los totalitarismos. El totalitarismo aspira a que los sistemas de pensamiento contengan y delimiten la infinitud. El ansia de totalidad procede de la voluntad de control. Por eso los gobiernos y los sistemas de pensamiento totalitarios persiguen y prohíben los secretos. Pero Levinas defiende el carácter radicalmente indiscernible del sujeto. Por eso, lo que verdaderamente importa de la historia para él no es la objetividad de las cronologías, sino las interrupciones que en esas cronologías producen los secretos. “Sólo a partir del secreto es el pluralismo posible en lo social”. (Totalité et infini, La Haye, Nijhoff, 1961, pág. 29.)  Sólo el secreto, propone Levinas, sólo lo indiscernible del sujeto, respeta la infinitud propia de lo humano, la infinitud que se opone al espiritu totalitario de una razón universal. Podría leerse una teoría de la historia en Lezama que parta del secreto de Garcilaso y se mueva en la dirección del sujeto metafórico de La expresión americana y de sus Eras imaginarias, a partir de esta noción de lo histórico como el entramado de los secretos, de las interrupciones con que el decir obtura lo dicho. En Lezama la erudición provocará siempre ese efecto dilatorio, de interrupción, como si el aglomerado de contextos en perpetua expansión, lejos de cerrar un argumento, de totalizarlo, abriera siempre la caja de Pandora del secreto, aquella alusión desconocida que insiste en interrumpir el relato del sentido. No estaría demás tampoco aludir aquí a la noción de secreto que explora Foucault en su conocida Historia de la sexualidad, donde alude a la represión sexual como una práctica discursiva que genera un poder-saber, donde lo que se “sabe” se presume siempre como el desentrañamiento de un secreto, en este caso la sospecha de que todo discurso encubre una escondida “verdad” de lo sexual que el discurso pretendidamente reprime. Como nunca llega a constituirse propiamente en un saber, el secreto para Lezama tampoco llega a cristalizar ningún poder.  La polivalencia del secreto en Lezama-- y veremos cómo el término va adquiriendo una amplificación que lo dispara por caminos a veces contradictorios—le asegura su valor de cifra, más que de desciframiento: la interpretación no descifra, sólo rodea el secreto, de un modo parecido al elusivo verso de Frost: “We dance round in a ring and suppose. But the secret sits in the middle and knows”. 

9. Wilhem Worringer y sus teorías del arte gótico y barroco influye marcadamente en la concepción que Lezama irá elaborando en torno al barroco, que culminará en su idea de un barroco americano en el capítulo titulado “La curiosidad barroca” de La expresión americana. El libro principal de Worringer es Abstraktion und einfühlung, 1907.  L alude aquí a Los problemas formales del gótico (1921) (Formprobleme der Gotik, 1911) donde Worringer destaca la diferencia específica de un impulso nórdico del arte, opuesto a la tendencia armónica del clacicismo grecolatino mediterráneo, por partir ese impulso de una intranquilidad esencial, por su vocación trágica hacia lo infinito, hacia la posibilidad de expresar lo infinito en lo finito. Por ello el arte del norte se cifra en la catedral gótica, en el modo como  su voluntad de forma aspira a lo sublime, a lo trascendente.  Si, como afirma Worringer, el barroco es la degeneración de lo gótico, lo gótico podría ser visto también como un primer o proto-barroco, como un primer anti-clacicismo, por un lado, y como un primer indicio del romanticismo, por otro. El barroco sería la bisagra que imanta estos dos estilos y sus desafíos respectivos de la razón predominante de su momento. L no se decide a caracterizar a Garcilaso como poeta gótico, aunque describe el paisaje toledano en su poesía y la presencia alemana de su destierro en el Danubio como pistas posibles de lo que llama “el sentimiento nórdico del paisaje”, aludiendo a ese norte que Worringer distingue del Mediterráneo.   No obstante, en el paisaje toledano de Garcilaso, según Lezama,  no aparece lo que caracteriza como la “descomposición vertical” del paisaje en la pintura de El Greco, que acusaría un goticismo más marcado, una ansiedad trascendentalista más afín a lo que Worringer, en su libro fundamental, Empatía y abstracción (Abstraktion und einfühlung, traducida al español por Marianna Frenck como Naturaleza y abstracción,  México: Fondo de Cultura Económica, Breviarios nº 80.,1966) llama lo abstracto. La pregunta central sería la siguiente: ¿cómo, de esa sencillez tan castellana que caracteriza, tanto el estilo como el paisaje de la poesía garcilasiana, pudo brotar la insatisfacción romántica?  Todo esto abona a la imagen que L presenta de Garcilaso como un poeta en cuya obra se debaten tendencias contrarias, fuerzas aparentemente irreconciliables.

10. Garcilaso “adivina” lo mejor de sus influencias contrarias. Lo adivinatorio en Garcilaso apunta ya a una poética del enigma, a una visión del lenguaje poético como signo abierto, proliferante, que anuncia un saber poético barroco. De ahí el énfasis en una poesía del secreto. En su secreto, (en su íntima tensión) Garcilaso adivina, profetiza lo barroco.

11. Garcilaso fue desterrado por Carlos V a la isla de Schut, entre dos ramales del río, entre Presbourg y Komorn, de marzo a junio de 1532.  Fue castigado por asistir a la boda de su sobrino, hijo de su hermano, comunero y enemigo del rey. Su Canción III fue escrita durante el destierro y ha sido analizada en un estupendo ensayo de Margot Arce (Cerca el Danubio una isla, Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, I, Madrid, 1960, págs. 91-100) como un canto a la libertad que hace posible la razón humanista, la libertad que procede del dominio de un pensamiento irreductible a la prisión física.  

12. L cita mal: el verso, que es de Quevedo  (Aguja de navegar cultos con la receta para hacer Soledades en un día) y no de Lope, dice: “mientras por preservar nuestros pegasos/ del mal olor de culta jerigonza/ quemamos por pastillas Garcilasos”. L insiste en presentar a Garcilaso como un precursor, no como un antagonista de Góngora. El secreto de Garcilaso es un secreto “que no salta”, que no llama la atención como secreto, porque no se encuentra en una zona profunda, escondida, de la poesía de Garcilaso, sino en su textura más abierta, en el modo como su obra sintetiza el paisaje toledano y la influencia petrarquista.

13. Lezama discierne la presencia de Garcilaso en Góngora en cómo la delicadeza de su cortesanía se trasluce en un poema de contrastes barrocos tan estentóreos como la Fábula de Polifemo y Galatea. Los dos versos que escoge de la estrofa 34 del poema, donde Galatea desea que callen los arroyos para que no despierten a Acis, quien finge dormir, evocan toda una retórica del silencio anidando en el corazón del estruendo barroco gongorino. Luego, cita del poema que Góngora escribe para conmemorar la muerte de Garcilaso, “En el sepulcro de Garcilaso de la Vega”, donde Lezama parece ver la poesía toda de Góngora colocada en ese ambiguo espacio de la inspiración poética que el mismo Góngora reclama para Garcilaso, entre la “docta sombra” y la “invisible musa”.  Lezama invoca asimismo el final del poema, donde Góngora expresa que cualquier piedra de Toledo es lámina apta para inscribir la lápida  de Garcilaso, porque de cierto modo todas las piedras de la ciudad están inscritas en su poesía, todas las piedras ya son su lápida. De ahí la importancia para Lezama de presentar a Garcilaso como el poeta del paisaje de Toledo, un paisaje percibido sobre todo a partir de esta imagen pétrea, de la piedra como escenario de una inscripción, de una indentación impresa secretamente en la sustancia del gongorismo.

14. L parece partir de la oposición que hace Worringer entre abstracción y empatía para presentar a Garcilaso como el poeta de la empatía, de la naturaleza, el poeta de las cosas, del paisaje, y a Góngora como el poeta de la abstracción, de la disolución de las cosas en la forma. Su oposición entre “orbe poético” y “penetración ambiental” parece ser una rearticulación del influyente binomio de Worringer. Se trata de instaurar una reformulación del binomio que no articule tanto una insalvable oposición como un continuo entre ambos poetas.

15.  La noción de orbe poético, que alude a la autonomía de la forma poética, ve en Góngora el origen de la trayectoria de una estética modernista (por referencia aquí a las vanguardias europeas de fines del siglo diecinueve y principios del siglo veinte) que desemboca en lo que Ortega llamara la deshumanización del arte, el arte que saca al hombre, o a lo humano, según lo concibe el humanismo desde el renacimiento,  del centro de su órbita. En dos ejemplos contrapuestos L sugiere dos vertientes contrastantes de esa autonomía de la forma, por un lado la “nitidez desesperada” (netteté désespérée) de un Valéry, que usa esta frase para aludir a su Monsieur Teste, personaje que, desde su texto de 1896, Una tarde con Monsieur Teste, se convertirá en emblema recurrente de un sujeto del pensar, de un heroísmo del pensar en una época, la del capitalismo burgués, que hace cada vez más imposible y remota la actividad del razonamiento privado. Si para Valéry Teste (el Sr. Cabeza, el ego reducido a la soledad de su autoconciencia) representa el colmo de la perspicuidad, se trata en él siempre de un acto “desesperado”, de una nitidez volcada a su imposibilidad. Lautréamont, seudónimo de Isidore Ducasse (1846-1870) el poeta franco-uruguayo de Los cantos de Maldoror, (de 1869, donde Maldoror equivale a mal d’aurore, mal de aurora) es, por el contrario,  destruido por su orbe poético: frente al poeta lúcido, reducido al acto puro de la conciencia pensante, el poeta maldito para quien la escritura es una ofrenda del yo al acto poético. Este contraste polar entre una poesía en el límite de la lucidez y otra en el límite de la locura aparece como un resurgimiento posible de la díada Garcilaso-Góngora en clave modernista. L  recalca la deuda interna que hay entre estas dos posturas. El lugar de Lautréamont lo pudo haber ocupado, mutatis mutandis, Mallarmé, cuyo heroísmo de la oblicuidad lo coloca también, a la vez, como antípoda y como padre de Valéry.

16. Lezama aplica el término ambiente para Garcilaso desde  el uso que los pintores impresionistas franceses (Manet, Renoir, Gauguin, Degas) le daban al término. Para los impresionistas, que pintan sobre todo paisajes al aire libre, el ambiente deja de estar controlado por las ventanas que cuelan y controlan la luz en el interior de los cuadros renacentistas, donde abundan los interiores burgueses. Esa acción directa del sol en el paisaje es una clave de la revolución pictórica de los impresionistas, que desarrollan un nuevo cromatismo y una nueva calidad del color, de la densidad de la pincelada, para captar un nuevo modo de procesar la presencia de la luz en el cuadro. El cuadro impresionista se aleja también de la precisión geométrica de la distribución de las figuras en la pintura clásica, prefiriendo un encuadre fotográfico, con escenas desprovistas de un solo tema central, pobladas de objetos y personajes que no caben del todo en el interior del marco. Lezama ve la iluminación del paisaje en las églogas de Garcilaso moviéndose en una dirección que culminará con la pincelada impresionista. Ve también una diferencia central en el encuadre de la poesía de Garcilaso frente a la de Góngora: Góngora es un poeta del objeto, dirá más adelante, dominado por su obsesión de captar la especificidad de un objeto que exige una constante depuración verbal. Garcilaso es, por el contrario, el poeta del paisaje, de un espacio en movimiento que constantemente excede el marco del cuadro. Por eso el orbe poético procede de un control abstracto, universal, de la forma, mientras que la poesía del ambiente en Garcilaso capta un espacio movedizo, sombreado, perpetuamente en fuga con respecto al ojo que lo mira. Es ese espacio ambiental el que mantiene cifrado, en secreto, el sentido en Garcilaso.

17. L explica la importancia del entorno, del paisaje en Garcilaso como señal de un mundo en el que el microcosmos y el macrocosmos se integran, en parte porque no hay conflicto entre la individualidad expresiva y el universo encarnado en el imperialismo de la corte de Carlos V, a quien Garcilaso le sirve como soldado. Esta ausencia total de conflicto (Lezama no parece leer el destierro de Garcilaso como un conflicto político, prefiriendo destacar el tema de la lealtad al rey) entre el poeta y su entorno se le hace impensable a una cultura contemporánea marcada por quiebras ya infranqueables entre el individuo y el cosmos y  entre el autor y el estado.

18. La número 225 de las Máximas y reflexiones de Goethe (1749-1870)

19. La presencia todavía cautelosa de la historia, mediada por la alegoría de corte dantesco,  en la obra del Maqués de Santillana (1398-1458) y la poesía del autor de las Coplas por la muerte de su padre  Jorge Manrique (1440-1479)  son sólo titubeantes presagios medievales frente a la compleja irrupción del ambiente en Garcilaso, que se manifiesta como el equilibrio dinámico de sus opuestos, de las sucesivas etapas de su vida: la influencia italiana de su estadía en Nápoles, su destierro en la isla del Danubio, su fidelidad al rey (Carlos V sigue siendo figurado a partir del modelo épico medieval de Carlomagno) , su adolescencia en Toledo. La mención del verso “plata cendrada y fina”, de la Egloga II de Garcilaso parece implicar que no se excluye la riqueza personal de las ambiciones posibles del soldado. En el contexto del poema y de la ética cortesana de Garcilaso, sin embargo, el dinero es visto como un recurso vulgar de advenedizos. La economía agraria de los pastores es también un modo de hacer valer un mundo donde el rey es el pastor de pastores, un mundo ajeno a la bajeza de la moneda, considerada una práctica vulgar por reciente. Es esta confluencia de mundos dispares lo que le da a Garcilaso, para Lezama,  su decidida modernidad renacentista. Garcilaso es el primer poeta español que posee un mundo amplio, complejo, dinámico, en constante ampliación, donde las tradiciones autóctonas y las influencias extranjeras confluyen sin cancelarse mutuamente.

20. El poema, de 1924,  es de Rafael Alberti: 

Si Garcilaso volviera, 
yo sería su escudero; 
que buen caballero era.
  Mi traje de marinero 
se trocaría en guerrera 
ante el brillar de su acero; 
que buen caballero era.
  ¡Qué dulce oírle, guerrero, 
al borde de su estribera! 
En la mano, mi sombrero; 
que buen caballero era.

21. “Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo, de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que, todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado.” (El cortesano, Universidad Nacional Autónoma de México, 1977, pág. 73) L se pregunta la conexión que pueda haber entre el ethos de la poesía de Garcilaso y la figura del cortesano, tan central en la configuración de sujeto en el renacimiento.  Esa configuración gira alrededor del concepto de sprezzatura, la habilidad de ocultar el esfuerzo en la ejecución tanto del comportamiento como de la expresión artística. Javier Lorenzo define el concepto del siguiente modo: (Traducción y cortesanía: la construcción de la identidad cortesana en los prólogos al libro de El Cortesano de Juan Boscán, MLN 120 (2005): 249–26): “La sprezzatura consiste, como es sabido, en ejecutar todo lo que se hace con una cierta apariencia de espontaneidad y naturalidad con el fin de esconder el esfuerzo, el estudio o la técnica que es necesario aprender y aplicar en el momento de la ejecución. Se trata, como el mismo Castiglione explica a través del personaje de Ludovico Canossa, de un concepto o arte de la praxis que se inspira en el engaño y la disimulación y cuyo objetivo es el de recabar la admiración y la estima del público que observa: Però si può dire quella essere vera arte che non appare essere arte; né più in altro si ha da ponere studio, che nel nasconderla: perche se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l'uomo poco stimato. [Por eso se puede decir muy bien que la mejor y más verdadera arte es la que no parece ser arte. Así que en encubrilla se ha de poner mayor diligencia que en ninguna otra cosa; porque, en el punto que se descubre, quita todo el crédito y hace que el hombre sea de menor autoridad.]”  El disimulo es, sobretodo, un concepto aristocrático del comportamiento. Esta habilidad o capacidad de encubrir las costuras de la expresión tanto social como estética indica la pertenencia a un mundo de privilegio, a una clase afiliada a la corte, depurada en los artificios de la cortesía. L, sin embargo,  insiste en presentar a Garcilaso como un “cortesano hamlético”, que no se deja inscribir tan fácilmente en esta retórica del disimulo. El énfasis que pone en el ambiente, en el sol toledano, “ambiente quemante de Toledo” (otra lectura posible de Garcilaso como pastilla “quemada” por el sol del ambiente) se dirige a explorar el nexo con un pasado orgánico, que Garcilaso intuye o recibe de una memoria ancestral. Ese Garcilaso lezamiano nunca deja de ser del todo gótico, mantiene una rusticidad originaria, una conexión con una suerte de inconsciente del paisaje que no es reductible a la sociología de la corte de Carlos V.  Garcilaso se diferenciaría de este modo de Boscán, el traductor al castellano de El cortesano, cuya obra sería, a su vez, una traducción de la sprezzatura (una traducción del arte de la traducción, de la oblicuidad de la conducta) en un contexto español. La de Garcilaso, por el contrario, sería una obra irreductible a su nexo con la tradición italiana que va de Petrarca a Castiglione. Por otra parte, habría que pensar hasta qué punto Lezama identifica esta ausencia de la cortesanía del disimulo en la poesía del mismo Góngora, cuyo hermetismo habría que desvincular, del mismo modo, de ese aspecto de la tradición cortesana. Este sería otro nexo secreto entre Garcilaso y Góngora.

22. La permanencia de la poesía de Garcilaso, su eterna juventud, está relacionada con su vínculo con el mundo del sueño, con el secreto de la noche. La alusión al romance de Selene y Endimión se explica de este modo: Endimión se enamora de la luna, Selene. Todas las noches se queda dormido contemplándola. Lo que no sabe es que la luna desciende a hacerle el amor cuando éste duerme. En una ocasión, Endimión despierta y se sabe amado por la luna. Le pide eterna juvenud para poder amarla siempre. Selene le hace el ruego a Zeus. La resolución de este pedido es desconocida. En algún lugar remoto Selene y Endimión se siguen amando. La poesía de Garcilaso permanece desde el sueño, sólo desde esa dimensión se cumple su potencia erótica.

23. La alusión al Tao Te Chin (600 AC), de Lao Tse, el libro más importante del pensamiento y la filosofía taoista, le confiere una etimología pre-occidental  a la idea de Forma que Lezama discierne en el camino que va de Garcilaso a Góngora. La Forma es aquí un estado trascendente del cuerpo, no sujeto a las limitaciones de la vista, que está sometida a la inmanencia del número, de lo múltiple. En su aprehensión de la Forma, el poeta identifica el acceso al camino, al Tao, una unidad primordial (in-dual, es decir, de un uno supremo,  anterior al cómputo que va del uno al dos y del dos al tres)) anterior incluso al ser. Lezama parece identificar aquí a la Forma con el vacío de lo indeterminado, con el no-ser del taoismo. La cita de la interrogación de Albanio en la  Egloga II que marca el comienzo de la lectura propiamente que hace Lezama de la poesía de Garcilaso, que se centra sobre todo en las tres églogas como la suma de su expresión artística y termina con un paseo por los envíos de las primeras dos canciones, entronca con la alusión al Tao Te Chin para introducir el escenario pastoril en Garcilaso como un recinto ambiguo, equívoco, que se mueve entre un espacio supra sensible y otro sensorial. Ese momento en que Albanio toca la blanca mano de su amada ocurre en un espacio indeterminado entre el sueño y la vigilia. Ese sería el espacio propio de la poesía.

24. Un paisaje que, como vemos más adelante en los ejemplos que se suceden,  no debe entenderse disociado de la mirada. Lezama destaca que no se trata de una absoluta transparencia entre el paisaje y el sujeto que la capta; de lo que se trata es de “Un agua clara con sonido”, una “cámara neblinosa”, lo que pone de manifiesto la mediación, la distancia que el poema localiza entre la visión y lo visto. Sobre este tema, dice lo siguiente Elias Rivers (“Paradoja pastoril del arte natural en la poesía de Garcilaso”, Ariel, Barcelona, 1974, pág. 308): “Para un humanista como Garcilaso, el arte ni existe enteramente separado de la naturaleza, ni es simplemente un objeto reductible a ella. El hombre, por ejemplo, ha hecho artificialmente que las norias sean parte del paisaje natural; en realidad, el paisaje, como tal paisaje, no existe hasta ser visto por el ojo del hombre, el pintor en potencia.”

25. L alude a la supuesta irrealidad de los pastores en Garcilaso. Cervantes aludirá en El Quijote, en episodios como el de Marcela y Grisóstomo,  a esta irrealidad en otro contexto, demostrando el fondo picaresco, fraudulento,  que se esconde detrás de este falso telón idealizado. Pero Lezama quiere recalcar que la irrealidad de los pastores de Garcilaso es precisamente su realidad, son pastores que provienen de un mundo onírico, conectados desde el sueño a un escenario donde lo que se representa es el drama de la separación, del rompimiento como modo específico del deseo, del sentimiento de amor. Estos pastores son, pues, “fantasmas” que provienen del sueño, del trasmundo del deseo, y desde ahí, su irrealidad es esencial, aunque su aparición se dé siempre desde la duda de su existencia actual, desde el linde que separa al sueño de la vigilia. Por eso es tan importante esa constante caída de los personajes de estas églogas en el sueño.

26. Según Dámaso Alonso (La poesía de San Juan de la Cruz, Madrid, 1966, pág. 33) es en la Égloga II que la fuente pasa de ser un elemento incidental de la poesía pastoril a convertirse en el centro mismo de la acción. Estas estrofas aquí citadas, que relatan el amor infructuoso de Albanio por Camila en la égloga II, ocurren junto a la fuente, proveyendo un nuevo escenario para la poesía: “la lengua del espejo, de las indecisiones”. La fuente, el agua, el espejo, el reflejo, la mediación de la imagen son aquí elementos de una idea de la poesía que Lezama elaborará a lo largo de su obra, cuyo sistema poético del mundo puede concebirse como una poética de la inteligencia de la imagen, de la imagen como modo de conocimiento.

27. Albanio, en su queja de amor, se imagina falto del cuerpo legítimo de hombre, por efecto de su impotencia de conseguir la correspondencia de Camila,  por lo que invoca, no sólo al cielo, sino al mismo infierno. La alusión aquí es al mito de Orfeo y Eurídice, que relata la historia de un amante dispuesto a descender al infierno para rescatar a su amada. Las Euménides o las Furias, serían “las culebras de las hermanas negras mal peinadas”, las diosas de la muerte y de la venganza, con la cabellera hecha de serpientes. Los griegos las llamaban las Erinnias, por alusión a Eris, la diosa de la discordia.  Estos versos reaparecerán mucho después en el comienzo de Paradiso, cuando se describe el cuerpo asmático del niño José Cemí : “Las ronchas habían abandonado aquel cuerpo como Erinnias, como hermanas negras mal peinadas”. (Paradiso, Archivo, p. 10)  En un ensayo sobre el lugar del padre en Paradiso (Parridiso: MLN, Vol. 94, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1979), pp. 343-365) Enrico Mario Santí argumenta que la alusion a las Erinnias, o Erinias, una de cuyas funciones era la de castigar a los parricidas, se puede entender en el contexto más general del parricidio como síntoma organizador de la relación entre Cemí y su padre, el coronel José Eugenio Cemí.

28. Esta apresurada alusión a Fernando de Herrera (1534-1579) cabe, sin embargo,  en el contexto del linaje poético que L traza entre Garcilaso y Góngora. Autor de las Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580) Herrera se considera un modernizador de la herencia petrarquista de Garcilaso, usualmente leído como un manierista, entre el renacimiento de Garcilaso y el barroco de Góngora.

29. Esta sección de la Égloga II (versos 1640-1650) corresponde a los seiscientos setenta y cinco versos dedicados a la historia de la casa de Alba y a las hazañas del Gran Duque Don Fernando de Toledo, amigo íntimo de Garcilaso. La guerra es uno de los escenarios centrales del drama erótico de la poesía garcilaciana. Para L no es tanto el amor no correspondido de Isabel Freire, sino la caída del cuerpo del poeta-soldado en el campo de batalla lo que constituye el centro medular del eros en Garcilaso.

30. Es muy considerable la influencia de La decadencia de Occidente, (Der untergang des Abenlandes, 1918-1922) de Oswald Spengler, no sólo en Scheler y en Frobenius, sino en la cultura latinoamericana de la entreguerra en general. Marcados por el fracaso de una civilización que culmina en la primera guerra mundial,  en la Gran Guerra, las vanguardias encuentran en el primitivismo del cubismo de un Picasso, por ejemplo, no sólo un reencuentro con formas originarias en la máscara africana, sino un modo de desdecir las pretensiones del racionalismo iluminista. La guerra, incluida la guerra civil española y su saldo de exiliados políticos, muchos de los cuales se refugiarán en universidades de norte y sur América,  será la contra cara de la cultura europea, su fondo oscuro. El proyecto spengleriano se centra en una morfología de la cultura, que se propone examinar la totalidad de la historia humana para así poder trazar una estructura, una forma, que le permita considerar, ante la catástrofe bélica, el futuro en sí de la cultura. Una de las claves de esta mirada es que no se trata ya de una cultura, sino de las culturas, el mundo no puede ser descrito exclusivamente desde el modelo de su inevitable occidentalización. (No obstante, como lo afirma H. Stuart Hughes en su estudio, Oswald Spengler: A Critical Estimate (Scribners, New York, 1952) Spengler, en su soberbia, no se percata que la mirada totalizante con que él pretende describir la cultura universal es radicalmente imposible, precisamente porque la idea que él propone de la cultura imposibilita este tipo de proyecto.) Spengler distingue entre dos modos distintos de concebir la existencia. En primer lugar, habla de la perspectiva histórica, la cual se corresponde con una filosofía del devenir y del paso del tiempo. Del otro lado se encuentra lo que llama la filosofía del espacio, de las sustancias, de la naturaleza, la que supone una negación del tiempo. Si la naturaleza corresponde al producto, a la historia le corresponde el producirse. En relación con la historia, Spengler nos habla de lo que llama el sino, por referencia a la importancia de la significación vital y simbólica de un fenómeno según este se entiende dentro de una cultura, no por referencia al modelo de una razón universal. De este modo, la historia de las culturas se corresponde, más que con la abstracción de un modelo,  con el devenir biológico de las criaturas. Para Spengler, de hecho,  el estado de la cultura occidental en su contemporaneidad corresponde a la decrepitud que precede al momento de la extinción. La cita que Lezama saca de Scheler para relacionarla con Spengler “conocer grandes períodos históricos por un detalle y multitudes por un perfil”, propone ya, de un modo incipiente, un modo de leer la historia, no a través de grandes patrones, paradigmas o sistemas, sino indagando en la zona profunda de los gestos, del detalle. Spengler usa la distinción cultura-civilización para separar estos métodos. Mientras la civilización, de corte imperialista y occidentalista, se centra en los grandes movimientos, la mirada profunda de la cultura se adentra en la potencia del alma, en la expresión vital del adentro de un pueblo. Es en esta dimensión spengleriana de la cultura que Lezama lee a Garcilaso en su contexto. Por ello se permite establecer una correspondencia entre el paisajismo de la pintura de un Claudio de Lorena (1600-1686) y el paisaje en la poesía de Garcilaso. El discípulo de Poussin, creador de un modo de captación del paisaje que destaca lo atmosférico por sobre lo particular, anuncio de un estilo que culminará en el impresionismo, capta la luz de Roma, por ejemplo, de un modo que a Lezama le recuerda la luz de Garcilaso. En esta libertad de la mirada asociativa (que Lezama expande para incluir dentro de un mismo trayecto a Garcilaso, Góngora, Bécquer y Whitman)  tenemos el primer encuentro con lo que en La expresión americana, años más tarde, Lezama llamará el sujeto metafórico, el sujeto para el cual la historia se cifra en la capacidad de trasposición de contextos históricos mediante la captación de un mismo gesto, de lo que Spengler llamaría un mismo sino, o Frobenius una misma paideuma.

31. « Si jamais la Critique de la Raison Pure fut écrite, il faut la chercher chez Dostoïevsky, dans la Voix souterraine et dans les grands romans qui en sont issus. Ce que nous a donné Kant, ce n’est pas la critique, c’est l’apologie de la raison pure : comment Kant a-t-il posé la question ? La science mathématique existe, les sciences naturelles existent ; y a-t-il place pour une science métaphysique dont la structure logique serait identique à celle des sciences positives qui se sont déjà justifiées ? C’est là ce que Kant appelait « critiquer », « se réveiller du sommeil dogmatique » ! Mais il fallait avant tout poser la question de savoir si les sciences positives s’étaient vraiment justifiées, si elles avaient le droit d’appeler « connaissance » leur savoir ? Ce qu’elles nous apprennent n’est-ce pas illusion et mensonge ? Kant s’est si mal réveillé de son sommeil scientifique qu’il ne se pose même pas cette question. Il est « convaincu » que les sciences positives sont justifiées par le succès, c’est-à-dire par les services qu’elles ont rendus aux hommes. Elles ne peuvent donc pas être jugées, mais ce sont elles qui jugent. Si la métaphysique veut exister, elle doit au préalable demander la sanction et la bénédiction des mathématiques et des sciences naturelles. Chez Dostoïevsky, au contraire, c’est la métaphysique qui juge les sciences positives. Kant pose la question : la métaphysique est-elle possible ? Si elle est possible, continuons les tentatives de nos prédécesseurs. Si non, renonçons-y, adorons notre limite. L’impossibilité est une limite naturelle ; il y a en elle quelque chose de tranquillisant, de mystique même. Le catholicisme lui-même affirme : Deus impossibilia non jubet. «  “Si La crítica de la razón pura no se hubiese escrito hubiera habido que buscarla en Memorias del subsuelo y las grandes novelas que de ella surgieron. Kant no nos dio la crítica, sino la apología de la razón pura.”

32. Cossío, J. M., «Cuatro ensayitos sobre Garcilaso», en Poesía española: notas de asedio, Madrid: Espasa-Calpe, 1936.

33. El secreto de Garcilaso se centra aquí en su capacidad de captación del paisaje, que en este caso se precisa en la caída del crepúsculo en el río Tajo, junto a la tumba de Isabel de Freire. Lezama señala dos dimensiones del paisaje, una escueta, cósmica, descrita por el paso del sol y la salida de la luna, pero también hay otra, secreta, que pasa por el regreso sinuoso de las ninfas al agua, como si el movimiento de las ninfas marcase una dimensión inarticulable del paisaje. La égloga III, que representa la experiencia de la pérdida marcada, o simbolizada en el cuerpo de una ninfa muerta, degollada, (por alusión a la muerte de doña María Osorio, a quien está dedicada la égloga) es el último gran poema de Garcilaso, su poema crepuscular, y su conexión literaria más cercana con su propia muerte. El secreto es aquí el secreto de la pérdida como tal (del sol, de Elisa, de la ninfa, de María Osorio, de la pérdida como el sustrato de la expresión, como lo que el ojo no logra decir del paisaje, como la condición misma del decir) la fuente originaria de la poesía de Garcilaso y la clave para la poesía emergente de un joven poeta: José Lezama Lima.  Lezama conectará esta idea de la pérdida, de la muerte del objeto del deseo, con la pérdida como tal del sentido (así se entiende, por ejemplo, la muerte del Coronel José Eugenio Cemí en Paradiso), una pérdida que el barroco captura como fuga permanente del sentido: del paisaje de la pérdida a la pérdida como objeto real del decir poético. En este trayecto se marca ya desde el inicio el proyecto de una carrera literaria, cifrada en el título de uno de sus poemas más emblemáticos: “Ah que tú escapes”.

34. Para L es importante disociar la cortesanía del disimulo, la del cortesano de Castiglione, de la cortesanía de la lealtad, que es la que encarna Garcilaso como soldado del rey.

35. Es probable que esta escena de la muerte de Garcilaso encuentre inspiración en la bella biografía de Garcilaso que Manuel Altolaguirre escribe para la colección Vidas Extraordinarias (Espasa-Calpe, Madrid, 1933, pág, 219): Carlos V, seguido por su ejército, no encontraba enemigos que combatir, pero veía diezmadas sus tropas por las enfermedades y el cansancio. Antes de llegar Frejus ordenó la retirada. Al pasar por Muey, desde una fortaleza un grupo de muchachos insultaron a los españoles. Desde las almenas maldijeron al rey, se mofaron de España, provocaron su cólera. Eran casi unos niños. No quería el emperador detenerse a castigar tanta insolencia, pero de sus tropas se adelantó un caballero. Avanzaba solo, en silencio. Cuando estaba cerca del foso recibió las primeras heridas de las flechas contrarias. Parecía un enamorado víctima de unos traviesos amorcillos. Los niños reían, se burlaban del que con tanta entereza continuaba avanzando. Cerca de las paredes descabalgó, y aprovechando una cuerda que colgaba del muro intentó subir a lo alto. En la pierna tenía clavada una flecha, otra en el costado. Ni el dolor ni la sangre le hicieron desmayar. Ya estaba a pocos metros de las almenas cuando un Polifemo gigante, un cíclope monstruoso, celoso de las mismas saetas que adornaban su alma de Acis, levantó una gran piedra en los aires y la desplomó sobre su víctima”.

36. Este y el verso precedente proceden de la tercera parte de Fragments du Narcisse. Lezama compone, durante el tiempo que escribe El secreto de Garcilaso, su primer gran poema, Muerte de Narciso, bajo el signo de Valéry. Daniela Chazarreta (Trama del linaje en Muerte de Narciso de José Lezama Lima, Ed. Quilmes, ebook, 2012) propone un nexo metafórico entre la muerte de Narciso, la muerte de Garcilaso y la pasión de Cristo. El énfasis en el cuerpo (un templo “inmanente”, que separa tanto a Narciso como a Garcilaso de la esfera de la divinidad), regresa al tema de la inmanencia de la forma, de la forma como la sustancia originaria de la poesía. El catolicismo de Lezama es marcadamente laico, inmanentista, somático. En los tres: Garcilaso, Narciso y Cristo como figura mediadora entre ambos, lo que importa ante todo es el cuerpo doliente, sufriente, mortal.

37. En Al  margen de los clásicos, (Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid, 1915, p. 58.)  Lezama, al igual que Azorín, resalta ese silencio de lo divino en Garcilaso, que lo opone a la otra gran figura de Toledo, El Greco, quien aparece más directamente conectado con el tipo de trascendencia que se asocia con el gótico medieval. Ese garcilaso laico, sin embargo, será la piedra de toque para una tracendencia de la forma, para una idea del arte como el legítimo heredero de lo tracendente en los tiempos de la decadencia del signo religioso.

38. El término es de Leo Frobenius(1873-1938), etnólogo alemán de gran influencia por sus estudios en torno a la cultura africana, que él examina a partir de su concepto de paideuma, una idea de la cultura como la confluencia de la sicología y el paisaje. Frobenius rechaza de este modo las teorías universalistas de la cultura que parten del sujeto occidental que el racionalismo de la Ilustración propone como condición misma del pensar. A pesar de la recepción muy desigual de Frobenius en la tradición intelectual africana, que saca a relucir la condescendencia con que éste veía el arte africano como muy superior a los africanos en sí, poetas como Senghor y los seguidores afro caribeños de la negritude han visto en sus ideas un modo de validar la diferencia específica de la aportación africana en un contexto cultural que ya no tiene porque recurrir a criterios universales. La influencia de Frobenius en la poesía de Ezra Pound, por ejemplo, es innegable. Pound propone, incluso, que se sustituya el concepto de Paideuma por el de Zeitgeist, por tratarse la paideuma más de una fuerza cohesora que del pasivo agregado de ideas recibidas de una época. Una noción particularmente afín, que puede servir para explicitar la idea de paideuma, es lo que Lorca llama el duende,  idea que desarrolla en “El teatro y la teoría del Duende", conferencia dictada primero en Buenos Aires y luego en La Habana (Lezama pudo haber asistido a esta conferencia) , en el año 1933: “Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar.” Las ideas de Frobenius estaban muy en boga en el momento de redacción de este ensayo de Lezama. Son imprescindibles, por ejemplo, para entender una obra como Ecué yamba o de Alejo Carpentier. Lezama intenta explicar la importancia de la poesía de Garcilaso insertándolo en su entorno, alejándolo de una lectura académica que lo inscriba demasiado cómodamente en el repertorio occidental de movimientos, géneros, escuelas y estilos. Lezama a lo que aspira es a desentrañar el secreto, el duende de Garcilaso.

39. Lezama se refiere al libro de Maurice Barrés El Greco: Le secret de Tolede. Es probable que el título de su ensayo sea una respuesta al de Barrés, o a la idea que el libro maneja de lo que es un secreto. Lezama propone que en ambos, El Greco y Garcilaso, de lo que se trata es de la asimilación o espectralización de la deuda con Italia (Tiziano, en el caso de El Greco, Petrarca, en el caso de Garcilaso). Toledo, la ciudad de Toledo, es la que obra esta trascendencia o espectralización de la influencia.

40. La poesía de Góngora se propone aquí como una poesía del objeto.

41. La declaración procede de una afirmación de Paul Valéry: “Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens” ,  OC, p. 1065.  La definición, originalmente de Mallarmé y retrabajada por Valéry , acentúa la ambigüedad del discurso poético generada por la indeterminación entre el significante y el significado, entre la imagen acústica y el concepto.

42. Los versos proceden de la última estrofa de la Soledad segunda: “Aunque ociosos, no menos fatigados, /Quejándose venían sobre el guante /Los raudos torbellinos de Noruega”.

43. Si nos atenemos a la definición precisa de un índice de refracción como aquel que marca el cambio de dirección que experimenta una onda al pasar de un medio material a otro, Lezama, podría decirse, acentúa la importancia de lo sensorial en Garcilaso, pero para marcar sobre todo la mutación de esas sensaciones, el salto de una dimensión a otra; Garcilaso, nos dice,  es un poeta de las sensaciones, su poesía es una fiesta de los sentidos, pero lo que verdaderamente importa de este presente olfativo, táctil, de este ahora de las sensaciones, es la capacidad que tiene la exactitud de la representación para provocar el traslado a otra escena, a otro espacio “morboso”, “flotante”, “lejano” , a una escena de cierto modo “innominable”. Este énfasis en lo sensible como puerta propicia de lo inarticulable lleva a Lezama a una  analogía con Marcel Proust. El Proust que interesa aquí es, sobre todo, el de la epifanía olfativo-gustativa del famoso episodio de la Magdalena al comienzo de Combray, en la primera novela de La búsqueda del tiempo perdido,  Por el camino de Swann. En Proust, la memoria sensible de lo particular detona una memoria que pudiese llamarse platónica, de lo universal. Este introductorio nexo Garcilaso-Proust, adquirirá eventualmente una elaborada dimensión narrativa en Lezama que culmina en Paradiso, una novela proustiana sobre la redención poética de la memoria familiar.

44. Envío de la Canción I, en la que el poeta se despide del poema, como si su dolor no pudiese caber ya en el espacio poemático. El envío, que suele ser en las canciones un final diacrítico en que el poema se comenta a sí mismo, funciona aquí como el exceso de una angustia que el poema como tal no puede contener, como un cuerpo del poeta que no cabe en el cuerpo del poema. Hay un “hilo inaprensible”, un “hilo de sangre” , un tejido de dolor que le pertenece más al cuerpo que al texto, del mismo modo que el ambiente excede la capacidad de la mirada en la captación del paisaje.

45. Envío de la Canción II. La contención de Garcilaso, su poesía del rumor manso, es poesía del silencio, de la “magia recóndita”. La respuesta a las preguntas que quedan en el aire, las que su poesía suscita sin recibirse contestación,  es la del silencio como tal de su muerte. 

46. Su discurso poético termina convirtiéndose en el hilo de sangre de su cabeza rota por la piedra que le lanzan desde la torre de Muy, una sangre mezclada con el agua del río, como, para regresar a la imagen con que Altolaguirre describe la escena en su biografía: un Acis despedazado por Polifemo.  La de Garcilaso es la poesía del agua y de la sangre.

47. La cita de Carl Jung (incorrectamente escrito Yung) procede  de su ensayo Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo, que aparece en 1934 en Eranos-Jahrbuch 2. Aparece transcrito en Hombre y sentido, (Anthropos, Barcelona, 2002, pág. 21.) El “camino del agua” en el lenguaje de los arquetipos del inconsciente colectivo de Karl Jung al que alude Lezama es el camino del inconsciente, porque el agua es el inconsciente para Jung: de este modo, la sangre del discurso que corre y se mezcla con el agua es la sangre del silencio, o de la hiancia de la muerte que obra en el inconsciente como un lenguaje “otro”, secreto, un lenguaje en la escena del inconsciente. El secreto de Garcilaso parece encontrar su legítima “habitabilidad” en ese discurrir inconsciente de la muerte, de la pulsión de muerte, diríamos citando ahora al Freud de Más allá del principio del placer, en el cuerpo del poema. Garcilaso se le aparece a Lezama sobre todo como el poeta del agua: “Corrientes aguas, puras, cristalinas”. Pero se trata de una poesía del agua mezclada con la sangre de la muerte, la poesía de un poeta-soldado herido de muerte. La sangre como tal no produce por sí sola la conversión del cuerpo del poeta en el cuerpo de la poesía; tiene que mezclarse con el agua. Lezama asociará la predominancia de la sangre en la poesía con la tiranía del origenismo étnico, con la idea que la función primaria del arte es decir la verdad de una raza. Sobre esto, L. dirá lo siguiente en su Coloquio con Juan Ramón Jiménez: “Los antiguos gnósticos afirmaban que la sangre es una mezcla del agua y el fuego. Ya lo vemos. Sangre: impureza. Agua y fuego: espíritus puros. Podemos reclamar una poesía del agua. Garcilaso nos ofrece la suya para que en el agua más limpia adivinemos la turbiedad. Whitman es el ejemplo del poeta más cercano a las capas centrales del fuego. En el nacimiento de la poesía, como en el origen del mundo, hay una lucha entre los elementos plutonistas y neptunistas, pero la sangre, líquido impuro en el supuesto de estar formado por mezclillas de agua y fuego, produce una poesía inexacta, de inservible impueza.” De esta forma Lezama destierra de su definición de la poesía la pasión étnica, la idea de que lo poético se comunica con el origen de la raza en su contacto originario con la sangre. La sangre derramada fluye hacia el agua, como el cuerpo de Acis derribado por Polifemo y en el agua, en ese inconsciente colectivo del que habla Jung, habita un espacio irreductible a la impureza de la sangre.