Lecturas mexicanas de Langston: Estética, política, raza y cuerpo
Ben. Sifuentes-Jáuregui, Rutgers University
¿Cómo decir
que la cara de un negro se ensombrece?
–“North Carolina blues”, Xavier Villaurrutia
1. Idas y vueltas
Langston Hughes visitó México en dos momentos particulares, sus primeras visitas ocurrieron en 1919 y 1920 cuando el joven fue a pasar los veranos y algún tiempo con su padre quien tenía un rancho en Toluca, y también un apartamento en la ciudad de México. La relación con su padre siempre fue tensa, así que después de estas visitas Hughes no volvería a México hasta la muerte de su progenitor en 1935. Sabemos que durante esas visitas tempranas Hughes comenzó su relación con los Contemporáneos.(1) Durante su visita en 1935, Hughes ya era un poeta conocido, y se quedó más de un año en la ciudad de México. Es entonces cuando conoció a otros autores y artistas de izquierda, sobre todo aquellos vinculados con la Liga de escritores y artistas revolucionarios (LEAR). Langston habría de referirse a este período como su vie de bohème.(2) A diferencia de las visitas del poeta a Cuba y sus relaciones con poetas cubanos –sobre todo Nicolás Guillén,(3) y sobre las cuales la crítica ha escrito bastante–, la relación de Langston con los Contemporáneos parecería relativamente menor. No obstante, Edward J. Mullen arguye que “the importance of Hughes’s association with the journal Contemporáneos cannot be overstated since it was widely recognized in the Hispanic world as one of the most important vanguard reviews”.(4) [la importancia de la asociación de Hughes con la revista Contemporáneos no puede ser exagerada ya que ésta fue extensamente reconocida en el mundo hispano como una de las revistas de vanguardia más importantes.] Vale notar aquí que tanto para Mullen –como para otros críticos– el proyecto de los Contemporáneos es visto como “apolítico”.(5) Esta lectura “apolítica” de la obra de los
Contemporáneos no es nada nueva, y se debía a que en los años 20 se insistía en que la literatura mexicana tenía que reflejar los valores de la Revolución, y por ende, tenía que ser “viril”.(6) Los Contemporáneos eran leídos como autores estetas, y consecuentemente como apolíticos. Esta oposición entre arte y política desafortunadamente es, como veremos, bastante contraproducente. Quisiera observar la lectura que ofrece Vera Kutzinski con respecto a cómo se tradujo la obra de Hughes en América Latina. Haciendo hincapié en las teorías de Brent Edwards y en su concepto de “black internationalism” [internacionalismo negro], ella arguye que los traductores hispanoamericanos “appropriated Hughes’s poems for their own nationalist agendas rather than using them to spread the seeds of ‘black’ political awareness across Latin America”.(7) [se apropian de los poemas de Hughes para promover sus agendas nacionalistas en lugar de usarlos para diseminar la concientización de conocimiento político “negro” por América Latina.] Es decir, en gran medida, aquellos traductores usaron la crítica antirracista inscrita en los poemas de Hughes (la crítica contra Jim Crow y otras prácticas racistas estadounidenses) para canalizar sus propios sentimientos de anti-imperialismo yankee. La crítica racial del discurso hegemónico estadounidense se desplaza y en su lugar los traductores insertan un discurso anti-hegemónico contra la política intervencionista e imperial. Kutzinski ve esto como un desplazamiento del potencial de incluir (o bien, de introducir) un discurso racial en las culturas latinoamericanas. Estoy de acuerdo con que esta apropiación relativiza y hasta reduce la compleja crítica racial a solamente una de índole anti-imperialista; sin embargo, habría que preguntarse ¿no hace algo más? Estoy pensando en esta insistencia de ver a los Contemporáneos como autores sin una agenda necesariamente política. Entonces, no encajaría del todo la observación de Kutzinski de querer leer a todos los autores traductores como nacionalistas que usan la obra de Hughes para sus propios fines políticos. O ¿quizás no sea que los Contemporáneos estén haciendo o proponiendo otro tipo de política? Entonces, valdría la pena releer algunos textos de los Contemporáneos para tratar de comprender de una manera bastante modesta la estética de estos poetas como gesto político. ¿Cómo leen (o 
traducen) los Contemporáneos a Langston Hughes? ¿Con qué fines?
Sería difícil hablar de una intertextualidad o una influencia siquiera entre Hughes y algunos de estos poetas –Carlos Pellicer quien lo habría de introducir al grupo, Salvador Novo o Xavier Villaurrutia. En la revista encontramos textos –más bien, parecen ser fragmentos literarios– que posiblemente nos ayuden a formular algún vínculo útil entre estos hombres. En este ensayo, propongo hacer una lectura de esos fragmentos –entre ellos, el ensayo de Novo, “Notas sobre la poesía de los negro en Estados Unidos”, y también la traducción que hace Villaurrutia de cuatro poemas de Hughes, y además un poema que éste le dedica más tarde. ¿Qué nos revelan esas lecturas que hacen estos autores mexicanos de Langston? ¿Qué leen en Langston? De nuevo, ¿cómo se le lee?
2. Una escena primaria
Antes de entrar en la lectura de los poetas mexicanos, quisiera detenerme en una escena importantísima que ocurre en esa primera serie de viajes que Langston hace entre Cleveland, donde vive con su madre, y México. Volviendo a Estados Unidos después de ese primer verano, Hughes nos cuenta que “an amusing thing happened” [una cosa graciosa pasó]:
During the trip to the border, several American whites on the train mistook me for a Mexican, and some of them even spoke to me in Spanish, since I am of a copper-brown complexion, with black hair that can be made quite slick and shiny if it has enough pomade on it in the Mexican fashion.(8)
[Durante el viaje a la frontera, varios Estadounidenses blancos me confundieron con un mexicano, y algunos de ellos hasta me hablaron en español, ya que tengo tex morena cobriza y pelo negro que se puede hacer bastante liso y brilloso si lleva suficiente brillantina al estilo mexicano.
No cabe duda de que Hughes podía “pasar” como mexicano ya que los turistas blancos, quienes viajaban en el tren, leen su
tez morena (copper-brown) como mexicano, y no como negro. No obstante, Hughes nos asegura que “[he] made no pretense of passing for a Mexican… except in changing trains in San Antonio in Texas, where colored people had to use Jim Crow waiting rooms…”.(9) [[él] no pretende pasar por mexicano… excepto cuando cambión de trenes en San Antonio en Texas, donde la gente de color tiene que usar las salas de espera “Jim Crow”…] Más tarde, ya cruzando Texas, Hughes nos cuenta que estaba en el comedor cuando un hombre blanco vino y se sentó justamente en la mesa de enfrente. El extraño lo miró atentamente. Agrega Hughes, “Then, suddenly, with a loud cry, the white man jumped up and shouted: ‘You’re a nigger, ain’t you?’ And I rushed out of the car as if pursued by a plague”.(10) [Entonces, súbitamente, con un fuerte grito, el hombre blanco se paró y gritó: “¿Tú eres un negro, verdad?” Y yo salí del vagón como si me persiguiera una plaga.]
Me detengo en esta escena que denomino “primaria”, ya que recoge un sinnúmero de hechos reconocidos y presunciones sobre la ideología Jim Crow en Estados Unidos en los años 20, y además porque representa un momento traumático que estructura la figuración del sujeto negro. En efecto, Hughes nos confiesa que a pesar de haber escuchado que los blancos del sur de Estados Unidos nunca se sentaban a la mesa con un negro, él no sabía que los negros asustaban tanto a los blancos.(11) Esta escena también nos recuerda prospectivamente a otra, en otro tren, con otro autor negro: estoy pensando en la clásica escena de Peau noir, masques blancs cuando Franz Fanon viaja y escucha la voz de un niño, 
“Tiens, un nègre!” [¡Mira, un negro!] y luego “Maman, regarde le nègre, j’ai peur!” [Mamá, mira al negro, ¡tengo miedo!](12)
Permítaseme discutir una diferencia crucial entre ambas escenas. Hemos de recordar que cuando Fanon confronta el racismo en el tren, ese momento se convierte en un punto de partida para inaugurar un “diálogo interior” –esta es otra manera de referirse a la subjetividad–, y darse cuenta de lo inevitable que es el hecho y la verdad de que su piel negra lo define, que no puede escaparse, huir de esta realidad. Por su parte, al verse en peligro frente a la invectiva del hombre blanco, Hughes se siente traumado y se va del comedor “como si me persiguiera una plaga”. Sería en otro momento, un año más tarde, volviendo a Toluca, cuando él quizás empezó a resolver emocional y poéticamente ese sentirse tan amenazado por los blancos, así como entender que a él se le representaba como una amenaza para los blancos. Hughes, en aquella escena primaria en el tren, se convierte en una doble figura que simultáneamente se siente amenazado por otros y resulta amenazante para otros. Se ubica en su persona esa condición que refleja la doble consciencia duboisiana.
En ese viaje de vuelta a México, Hughes se siente deprimido por la actitud de su madre debido a su partida; además él experimenta un momento de mucha creatividad:
… I felt pretty bad when I got on the train. I felt bad for the next three or four years, to tell the truth, and those were the years when I wrote most of my poetry. (For my best poems were all written when I felt the worst. When I was happy, I didn’t write anything.)(13)
[… Me sentí bastante mal cuando me subí al tren. Para decir la verdad, me sentí mal por los siguientes tres o cuatro años, y esos fueron los años cuando escribí la mayoría de mi poesía. (Mis mejores poemas fueron escritos cuando me sentía más mal. Cuando estaba contento, no escribía nada.)]
Para Hughes, la creatividad poética está íntimamente vinculada con el trauma –en este caso, un trauma racial. Es durante
este viaje que él escribe uno de sus poemas más conocidos, “The Negro Speaks of Rivers” –Hughes agrega que este poema se escribe en el tren justo fuera de San Louis (Missouri) rumbo a Texas.(14) Podríamos decir que el regreso a ese momento traumático (“cuando [se] sentía más mal”) y al lugar del trauma primario lleva al poeta a hablar y darnos su respuesta diferida –esto sería un ejemplo de Nachträglichkeit.(15)
La poesía se convierte en ese lenguaje que restituye al sujeto traumado, y que le permite responder a la violencia de esa pregunta insolente, “You’re a nigger, ain’t you?” Más aún, la poesía repone un sentido de interioridad al “yo”, también permite representar al “yo” en sus múltiples corporalidades mediante la metáfora. He comentado esta escena principalmente porque la obra de Hughes en gran forma trata la problemática racial, preguntando cómo se narra el sujeto negro; cuál es la materia prima –desde el lenguaje al arte, el folklore, la cultura y la política– que usa para definir a su comunidad como a sí mismo; qué estrategias narrativas usa en su esfuerzo de articularse. Importantemente, para este estudio, será ver como se traducen esas narrativas, esa materia prima, y esas estrategias a otro contexto y orden culturales y nacionales.
3. Lectura inicial
En 1931 se publica en la revista Contemporáneos un ensayo crítico por el poeta y ensayista Salvador Novo, con el título de “Notas sobre la poesía de los negros en Estados Unidos”, junto con cuatro poemas de Hughes, traducidos por el poeta y dramaturgo Xavier Villaurrutia.(16) Los poemas son los siguientes: “I, too” [“Yo también”], “My People” [“Poema”], “Prayer [1]” [“Plegaria”], “Suicide’s note” [“Nota de un suicidio”].(17)
Empiezo con el texto de Novo, quien abre su ensayo con una observación bastante interesante sobre la cultura estadounidense: “Un país tan cosmopolita como los Estados Unidos ofrece, como ningún otro, campo propicio al regionalismo”.(18) Novo señala que existen en Estados Unidos una serie de “pequeños mundos” –aquí se refiere a grupos étnicos– “cuya supervivencia ha dependido en mucho de su personal acomodación a la imagen que de ellos se ha querido formar el norteamericano”.(19) En otras palabras, las petite histoires de estos grupos que le dan a Estados Unidos su aspecto cosmopolita son visibles solamente a medida que estos grupos se ajustan a la definición que les dan aquellos que están en el poder. Novo perspicazmente ahonda su análisis cultural cuando agrega que
El caso de los poetas negros, como el de los negros en general, en los Estados Unidos, se agrava por el hecho de que existe, como es visible, una especie de represión en los norteamericanos…(20)
Novo está sugiriendo una excepción importante: que las experiencias de los negros no necesariamente encuentran una “imagen” creada por el grupo mayoritario dentro de la cual ellos luego puedan “acomodarse”. Esta ausencia de “imagen” prescrita la define Novo entonces como una “visible” “represión”. Si bien el acceso al poder por grupos excluidos de la hegemonía cultural requiere una “imagen” que los incluya en los grands récits de la nación, entonces para los negros esa imagen sólo vendría a existir como represión.(21) Consecuentemente, se sugiere que a los negros se les relega a ocupar esa
imagen de no ser visibles –o bien, como lo llama Ralph Ellison, de ser el “hombre invisible”. Novo describe que en el siglo XIX la novela Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe le ofrece una lección sentimental a la nación: “Con su lectura, los negros adquirieron un sentido de lastimera importancia al que iba unido el secreto de una actitud de víctimas que había de garantizar su éxito”.(22) En la literatura, emerge esa figura triste del negro, y en la lectura, surge una imagen de víctima, la cual de cierta manera transforma esa represión. La narrativa de la asimilación cambia para el negro –de la represión y la invisibilidad a la del sujeto traumado e incompleto, víctima. ¿Cómo será posible integrarse al retrato de la nación cuando el sujeto no puede representarse íntegramente?
Finalmente, Novo concluye el párrafo introductorio a sus “Notas”: “Y es curioso observar la transferencia de una actitud que es un ‘mea culpa’ en el caso de los compasivos escritores norteamericanos, a los negros mismos, cuya lira monocorde hará vibrar su acento de un siglo al otro”. (23) Esos “compasivos escritores” blancos asumen una culpabilidad que al transferirse al sujeto “negro” llevará la monotonía del discurso de culpabilidad blanca a otro siglo y a otro lugar. Eventualmente los negros encontrarán su “acento”, es decir su canción finalmente podrá tener nuevos matices. Es así como Novo contextualiza la poesía de los negros en los Estados Unidos. El ensayista luego pasa a comentar cómo algunos se empiezan a fijar en el dialecto y también a presentar una serie de estrategias que el negro intelectual estadounidense usará para poder sobrevivir –por ejemplo, el dilema de olvidar su color, aceptar o rechazar su lugar social, y desarrollar aptitudes estéticas.(24) Es importante subrayar aquí cuán político es este ensayo.
Después de comentar sobre el dialecto y el color, Novo pasa a hablar sobre la música: “muscular, sensual, útil como un aullido”.(25) Se refiere a cómo los blues y el tap llegaron a unir las culturas negras y blancas.(26) Aunque este festín musical parezca un poco ingenuo en su manera de superar y vencer todas las diferencias históricas y culturales, vale señalar el sentido de materialidad que Novo le da: muscular, sensual y útil. Novo reduce la subjetividad negra a una corporalidad. Este gesto racista lo lleva a pensar que la música signa la poética de los negros, y se convierte en el elemento artístico y literario que les da a los autores negros su entrada en las letras estadounidenses. Después de nombrar a varios autores, entre ellos a Phyllis Wheatley y Paul Laurence Dunbar, Novo anuncia: “Langston Hughes es seguramente uno de los más interesantes poetas negros del momento”.(27) De allí pasa a darnos unas cuantas líneas autobiográficas, para terminar el ensayo bruscamente, contándonos que “Vachel Lindsay lo descubrió”.(28) Si el ensayo de Novo comenzó con un análisis cultural y un argumento bastante provocador sobre las relaciones raciales en Estados Unidos, el ensayo termina con una serie de datos bastantes desorganizados sobre varios poetas y autores negros. Y claro, después de pronunciar que Langston le parecía uno de los poetas del momento, termina el ensayo abruptamente con ese detalle extraño y fuera de lugar. ¿Para qué señalar que Lindsay, un poeta blanco que básicamente desaparece de las historias literarias, fue quien descubrió a Hughes?(29) Dejando al lado la extraña conclusión, quisiera enfatizar el hecho de que el ensayo de Novo termina con la breve nota autobiográfica de Hughes, y de su importancia como poeta negro. Más importante aún es el acto de canonizar la cultura y las artes negras que parten del Harlem Renaissance y están en su apogeo como las expresiones más prometedoras de la cultura norteamericana del momento. Me parece importante también subrayar, pese al esencialismo racista, cómo Novo representa esa “imagen” del negro en el arte y la música –primero como un ser invisible, y poco a poco se le reconoce como cuerpo y presencia, luego llega ritmo y voz. En otras palabras, Novo está trazando una historia literaria y cultural de lo negro para insertar dentro de ella la estética negra. Esta fascinación con su estética cabe bien entonces con el proyecto de los Contemporáneos, pero más allá vale subrayar el gesto político que Novo hace al contar esta historia. Además es crítico notar la centralidad del cuerpo negro y cómo éste figura dentro de esta estética y genealogía que construye Novo –no es abstraíble; es decir, el cuerpo negro no se puede universalizar. Sin embargo, Novo pasa del cuerpo a la música negra, y en este escamoteo se podría argüir que el ensayista estaba tratando de universalizar el cuerpo negro a pesar del peligro de caer en un racismo esencialista.
4. Prefacio poético
Aunque el ensayo de Novo y las traducciones de Villaurrutia aparecen en el mismo número de la revista Contemporáneos,
los textos no están conectados de ninguna manera. Los poemas aparecen antes que el ensayo –el ensayo no sirve de “introducción” a la obra de Hughes, y los poemas son nada más que un breve ejemplo de su obra. De los cuatro poemas que traduce Villaurrutia, el mejor conocido (y más antologizado) es “Yo también”. En su lectura comparativa de las traducciones de “Yo también”, hechas una por Villaurrutia y otra por Jorge Luis Borges, Kutzinski hace un análisis minucioso de los detalles y las diferencias textuales entre ambas versiones.(30) Además, ella demuestra cómo otros traductores –entre ellos el ejemplo notable del periodista cubano José Antonio Fernández de Castro –transforman el componente racial específico al contexto estadounidense del poema, ajustándolo más al contexto latinoamericano. Sobre todo, el análisis discursivo y político de Kutzinski se enfoca en los matices de términos en torno a la negritud, la raza y el mulataje (sobre todo en Cuba), y cómo la traducción logra o pierde el sentido original de cada término.(31)
Podríamos fácilmente especular que “Yo también” se incluye entre los textos que traduce Villaurrutia, sobre todo dada su importancia histórica-literaria como hilo conector al Walt Whitman de “I hear America singing” y “I sing the body electric”. Los otros tres poemas no tienen tal nivel de reconocimiento. De hecho, al segundo de los poemas traducidos, “My People”, Villaurrutia le da el simple título de “Poema”. Este cambio me parece interesante, ya que Villaurrutia despersonaliza el sujeto del pueblo (“people”) al que remite Hughes:
The night is beautiful The stars are beautiful. Beautiful, also, is the sun. |
La noche es bella, Las estrellas son bellas, Bellos, también, el sol. |
Lo impactante de ambos textos es como el autor trafica por el cuerpo –primero la cara, luego, los ojos, finalmente el alma. En breve, Hughes nos da una visión de la exterioridad del sujeto tanto como de su interioridad. Igualmente, Hughes pasa de la oscuridad de la noche, la cual equipara con las caras, luego encuentra luz en las estrellas como en los ojos de su pueblo. Finalmente, relumbra el sol como las almas. Podría hasta decirse que Villaurrutia logra un retruécano bilingüe: lo bello del “sol” remite al “soul” negro. Así pues, a pesar de perderse cierta especificidad racial, se consigue inesperadamente otra figura retórica (“sol” y “soul”) que enlaza ambos textos en un proceso interpretativo fascinante.
Quisiera pasar al cuarto poema que Villaurrutia traduce, “Suicide’s Note” [“Nota de un suicida”]:
| The calm, Cool face of the river Asked me for a kiss. |
La serena, fría cara del río me pidió un beso. |
Este simple poema apunta al momento justo antes de Narciso besar el río y ahogarse. El poeta no resuelve, no nos dice, si el “yo” se entrega al pedido del río, al deseo. Esta declaración termina produciendo un espacio, una vacilación. El poeta quizás esté siendo renuente a caer en esa trampa de ensimismamiento. Habría que preguntarnos por qué Villaurrutia seleccionó este poema tan sencillo –y no el más canónico, “The Negro Speaks of Rivers”. En ese poema más conocido, Hughes concluye que “My soul has grown deep like the rivers”, vinculando toda una historia de los ríos como fuentes de transporte y comercio con la experiencia de los negros en Estados Unidos; es tan íntima esa relación que los ríos se encuentran en las venas, en el cuerpo mismo, del sujeto; eventualmente el alma misma deviene profunda como los ríos. Esta metonimia “ríos-venas-cuerpo-alma” produce un eslabonamiento importante que conecta la historia física y emocional del sujeto negro. Ahora bien, ¿qué pasa cuando Xavier Villaurrutia traduce este poema?: la metonimia del río no surge con igual significado. Es decir, en la traducción de este poema, Villaurrutia no está enfatizando la totalidad de la metonimia original, más bien seleccionando una parte de esta figura, en particular, la relación cara-río o río-cuerpo. Lo que quisiera plantear es que al personificar y asumir el
“yo” poético mediante la traducción, Villaurrutia necesariamente va a trastocar cualquier figura poética original. Más allá, en este quiebre con cualquier sentido que hubiese sido considerado “original” entran nuevas posibilidades: yo sugeriría que en las manos de Villaurrutia este poema se convierte en una seducción –el río le pide un beso. O, para ser más obvio, propongo leer el poema así: (el texto de) Hughes le pide un beso a X. La traducción del texto no tan sólo cambia el sentido literal y figurativo del poema, sino que también intercambia (o permite la inserción de) otra voz autoral, al igual que otros contextos sociales, culturales e históricos. La versión de “La nota de un suicida” que nos da Villaurrutia desplaza la temática original –esa figura del río que le da continuidad a la obra de Hughes– e inaugura otra narrativa de corporalidad, de homoerotismo y de peligro. Digo peligro porque después de todo el título mismo del poema sugiere que pedir un beso podría ser un gesto suicida, prohibido, arriesgado, y de cierta manera hasta “oscuro”. Aquí estoy jugando con –y dándole otra vuelta de tuerca a– la noción de “oscuridad” que yace en la obra de Hughes. Mi argumento sería que la oscuridad racial de Hughes se refleja y refracta de otra manera en la oscuridad de la noche en los nocturnos de Villaurrutia. Se podría pensar en la traducción como esa idea de la “acomodación a la imagen” que elaboró Novo. Aquí la oscuridad se “acomoda” diferentemente en los textos de ambos poetas. También se produce una bisagra literaria entre ambos autores, donde la figura de la oscuridad apunta en dos direcciones con tendencias y deseos que varían –la raza para Hughes, el erotismo para Villaurrutia. Obviamente, estas (per)versiones de la oscuridad se relacionan y (se) confunden.
5. Ensombrecer
Hasta ahora, he estado trazando una genealogía poética para ir viendo cómo se lee la negritud en las obras de Novo y Villaurrutia, especialmente, cómo ellos introducen –valga el neologismo, “intraducen”– la figura y las figuras poéticas de Hughes a la estética de los Contemporáneos. Quisiera concluir este ensayo releyendo el texto “North Carolina Blues” que Villaurrutia dedica a Hughes unos años más tarde.(32) Comienza así,
En North Carolina
el aire nocturno
es de piel humana.
Cuando lo acaricio
me deja, de pronto,
en los dedos,
el sudor de una gota de agua.
En North Carolina(33)
Inmediatamente, notamos la obsesión de Villaurrutia con la noche, además, el “yo” narrativo se tropieza aquí inesperadamente con la presencia de otro cuerpo. Como ha comentado Robert Irwin, Villaurrutia “is famous for writing poetry habitually devoid of apparent human presence whether male or female”.(34) [es famoso por escribir poesía habitualmente vacía de una presencia evidentemente humana, ya sea hombre o mujer.] Es sugerente que, en este poema dedicado al poeta negro, Villaurrutia narre ese encuentro con el otro, a quien acaricia y recoge en sus dedos una gota de agua –¿agua de algún “río” quizás? El poema continúa en la siguiente estrofa con la metáfora del “hombre es árbol” –el cuerpo se vuelve “tronco”, “desde las plantas de los pies / hasta las palmas de las manos”.(35) Se alude aquí al linchamiento de un negro, el primer verso se une al cuarto: “Meciendo el tronco vertical / … / … / el hombre es árbol otra vez”. O bien, querría decir el hombre está en el árbol… Ese mecer que inicialmente surgiere danza se vuelve el peso de un cuerpo que dobla las ramas de un árbol.(36)
Y después, el poema sigue, “Si el negro ríe / enseña granadas encías / y frutas nevadas”.(37) Otra vez, el autor extiende
la metáfora vegetal para caracterizar el cuerpo negro –habla de “frutas nevadas”, alusión a “strange fruit” si se quiere. No se nos debe escapar la risa del negro –ésta marca doblemente una actitud de felicidad frente a la tragedia tanto como un gesto de aparentar abiertamente un sentimiento interior opuesto, lo que la crítica afro estadounidense ha venido llamando “signifyin(g)”.(38)
La cuarta estrofa del poema nos hace la pregunta (que uso de epígrafe a este ensayo): “¿Cómo decir / que la cara de un negro se ensombrece?”(39) La primera parte de la pregunta es una convención que usamos para pedir una traducción de algo, “¿cómo decir…?”; también es un encabalgamiento que deja un espacio en blanco –una aporía– en el texto. En la segunda parte de la pregunta tenemos por lo menos una doble alusión: “la cara… se ensombrece?” La cara se ensombrece; es decir, se pone triste; pero, además, se hace más oscura; y, también, muere. La cuestión y el acto de la traducción es central a este poema, y aquí la pregunta de “¿cómo decir…?” aparece en el medio del poema como si el autor situara la problemática de la traducción el centro de su propia obra y de su relación con la obra de Hughes. ¿Cómo decir…” parecería más aún un gesto desesperado por Xavier de querer expresarse sobre algo cuyo nombre desconoce y le es extraño.
No nos sorprende que en este poema, como en tantos otros de Villaurrutia, se hable de la muerte. Y aquí su referencia a ella es altamente política: “En diversas salas de espera / aguardan la misma muerte / los pasajeros de color / y los blanco de primera”.(40) Primero, la alusión a una sala de espera en una estación de trenes me parece bastante provocadora. Pero, lo más importante es ver que Villaurrutia está diciendo que la muerte, trátese tanto la de los pasajeros de color como la de los blancos, es igual, es democrática. Se vivirá diferente, pero se muere igual. En esta estrofa se da la impresión de querer responder a la precipitada muerte traída a los negros por el linchamiento, tarde o temprano, la muerte de todos será la misma.
La estrofa final queda fuertemente marcada por un erotismo: “Confundidos / cuerpos y labios / yo no me atrevería a decir en la sombra: / Esta boca es la mía. / En North Carolina”.(41) Leo esta última estrofa como un acto de identificación con el otro, una manera de consumir al otro, de verse a sí mismo en el otro; en la sombra, en la oscuridad, el “yo” no se reconoce a sí mismo, sin poder decir con certeza que “Esta boca es la mía”. Como concepto psicoanalítico, la identificación es siempre parcial y limitada en grado sumo, por ende que el “yo” poético de Villaurrutia nunca asume la totalidad del “yo” poético de Hughes; sólo toma aquella parte a la que le puede dar funcionamiento, es decir, a la que puede re-significar como propia. Igualmente, el ejercicio de la traducción opera de forma semejante: la traducción es parcial, siempre queda algo fuera, y aún lo que se puede recobrar está destinado a emerger con cierta diferencia. Por eso, este poema que comienza con el encuentro accidental de un cuerpo negro, luego pasa a hablar de un linchamiento y hasta de la igualdad de todos frente a la muerte, vuelve de nuevo al tema inicial. El final es otra vez un encuentro con un cuerpo negro, sin embargo, esta vez los cuerpos se funden el uno con el otro, confundidos en un erotismo que ni se ve, ni se escucha, ni se atreve a identificarse. Aquí entonces el concepto de la traducción cobra un nuevo sentido, el de seducción y colaboración homoerótica entre los dos poetas.(42) En efecto, el cuerpo negro se desplaza como proveedor del discurso racial, sin embargo, ese mismo cuerpo negro “acomoda” otros deseos y silencios. Pero, además, el texto nuevo traduce acomodando y transformando otros deseos.
La lectura-traducción de la obra de Hughes –como ya ha indicado Kutzinski– se ha vaciado y se ha despolitizado de ese discurso racial para promover los intereses de poetas latinoamericanos. Sin embargo, en el caso de Villaurrutia, éste lo ha releído y traducido de una manera muy breve y eficiente para introducir otra corporalidad y discurso político, el homosexual, por supuesto. Algo se pierde, sí, pero también algo nuevo viene a matizar el texto original. Ahora bien, si tradujéramos el texto de Villaurrutia al inglés, ¿qué implicaciones tendría su mensaje queer en la obra de Hughes? ¿Qué implicaciones tienen las traducciones de Villaurrutia para el texto de Hughes? ¿En qué maneras el homoerotismo que aparece en los textos de Villaurrutia se evoca y se significa como señas homograféticas en la poesía de Hughes?(43)
* * *
Para concluir, en este ensayo he tratado de ver las maneras en que los Contemporáneos leen la figura y textos de
Langston Hughes. Quería primero proponer que sus textos no son tan “apolíticos” como generalmente se han caracterizado, más bien, contienen una política que está ligada al cuerpo y de la cual emergen discursos en torno a la sexualidad, y no necesariamente relacionadas con cuestiones de raza. Sin embargo, como vimos, ya existía una apreciación por la condición racial, y Novo nos demuestra cómo él la concibe desde México en los años treinta. Poéticamente, Villaurrutia nos enseña cómo la obra de Hughes se puede leer y traducir, efectuando en ella un matiz erótico que no necesariamente era visible en inglés. Estos ajustes villaurrutianos quizás parezcan imposiciones, pero más bien hay que pensarlos en una manera de ampliar la lectura de Hughes en nuevos contextos y desde otras perspectivas. Este encuentro de autores nos deja ver cómo debemos acomodar a los autores del norte en el sur, e igualmente cómo acomodar a los autores del sur, junto con sus textos y sus lecturas, en el norte. No hacer esa doble lectura, no permitir esa doble traducción y “acomodación”, sí sería una imposición, la cual no tan es sólo imperialista sino también imperdonable.
Notas
1. La obra de Edward J. Mullen, Langston Hughes in the Hispanic World and Haiti, es un archivo importante que traza las relaciones e influencias de Hughes en México, Cuba, y Haití, así como detalla los textos que el autor escribe sobre el mundo latinoamericano y caribeño, y además los textos y traducciones al español de textos de Hughes. Además el ensayo crítico de Vera M. Kutzinski, “‘Yo también soy América’: Langston Hughes Translated,” nos brinda un aparato crítico para aproximarnos a la obra de Hughes en traducción al español. Kutzinski también nos ofrece el compendio más completo de las traducciones de aquellos textos de Hughes al español en el Apéndice (241-255) a su libro The Worlds of Langston Hughes: Modernism and Translation in the Americas, donde también se recoge el artículo mencionado.
2. Hughes narra estos momentos brevemente en sus autobiografías: la época con su padre en The Big Sea, 52-80, y su regreso después de la muerte paterna en I Wonder as I Wander, 285-300.
3. Además de los ensayos de Kutzinski, ver también el trabajos Ifeoma C.K. Nwanko y Monika Kaup sobre la relación entre Guillén y Hughes.
4. Mullen, 20. Para una historia más completa de los Contemporáneos y la revista, véase Los Contemporáneos ayerde Guillermo Sheridan [México: Fondo de Cultura Económica, 1985].
5. Mullen, 23. Véase también la “Introducción” de Manuel Durán a su edición y compilación, Antología de la revista Contemporáneos, donde él matiza este elemento apolítico. Por un lado, está la cuestión de no hablar de la política en revistas de vanguardia como una manera de protegerse frente al potencial de represión de las dictaduras que emergían en ese momento; por otro lado, estaba el hecho de que muchos autores e intelectuales también eran diplomáticos, attachés culturales, y participantes en diferentes oficinas de gobierno (13-15).
6. El artículo de Julio Jiménez Rueda “El afeminamiento en la literatura mexicana” (El universal, December 21, 1924) desata un debate importante que lleva a muchos críticos literarios a definir y a situar lo que se consideraría “verdadera” literatura de la Revolución mexicana siempre como viril, y no afeminada. Esta nomenclatura refleja una postura bastante misógina, así como homofóbica. Para un análisis muy completo de estos debates, véase el capítulo 3, “Virile Literature and Effeminate Literature: The 1920s and 1930s” en el libro Mexican Masculinities de Robert Irwin.
7. “Langston Hughes Translated”, 551
12. Franz Fanon, Peau noir, masques blancs. Ver capítulo 5, “L’expérience vécue du Noir”.
15. Freud sugiere este concepto en su historial del “Hombre de los lobos”. Nachträglichkeit se refiere a la idea de que la comprensión (en el sentido etimológico de “apoderarse”) de un trauma no ocurre en el momento mismo en que el evento toma lugar, sino que el sujeto va dándole sentido y va adquiriendo conocimiento del evento mediante una acción diferida. El evento traumático nunca se puede comprender en su totalidad; sólo hay una serie de aproximaciones al evento a lo largo de la vida del sujeto. Importantemente, se podría argüir que el lenguaje poético con todos sus matices de lenguaje figurativo es capaz de acercarse a una representación total del evento.
16. Los textos aparecen en Contemporáneos 11, 40-41 (septiembre-octubre 1931). El ensayo de Novo (197-200) también se recoge en el estudio de Mullen (176-178) y en la antología de Durán (264-266).
17. Cito de The Collected Poems of Langston Hughes, editada por Arnold Rampersad y David Roessel, “I, too” (46), “My People” (36), “Prayer [1]” (51), y “Suicide’s Note” (55). Las traducciones de Villaurrutia aparecen en Contemporáneos 11, 40-41, en las páginas siguientes: “Yo también” (157-158), “Poema” (158), “Plegaria” (159), y “Nota de un suicidio” (159). Los poemas también se recogen en la antología de Durán (120-122).
21. En el sentido freudiano, represión es Verdrängung, que literalmente significa empujar hacia la invisibilidad.
29. En bancarota y deprimido, Vachel Linsdey se suicida el 5 de diciembre de 1931, justo un par de meses después de aparecer esta “Nota” de Novo en Contemporáneos.
30. “Langston Hughes Translated”, 556-558.
32. Villaurrutia escribe este poema en 1937 y luego lo recoge en su colección Nostalgia de la muerte(1938). Cito el texto que aparece en Obras. [2nda edición. México: FCE, 1966]. 65-66.
35. “North Carolina Blues”, 65.
36. Ver la nota de Carmen Boullosa, “Linchamientos y mexicanos” donde compara este poema con la canción “Strange Fruit” interpretada por Billie Holliday, en http://www.eluniversal.com.mx/editoriales/49467.html (accesado el 30 de octubre 2013).
38. Ver Gates, Henry Louis. The Signifying Monkey: A Theory of African American Criticism. New York: Oxford, 1988.
39. “North Carolina Blues”, 65.
42. Irwin lee en esta unión y confusión de los cuerpos, “Villaurrutia’s narcissism [which] might be read as the desire for oneself as encountered in the other…” (178) [el narcisismo de Villaurrutia [que] se puede leer como el deseo del “yo” tal como se encuentra en el otro…] Aquí también estoy pensando en la relación homoerótica producida en la colaboración literaria entre hombres de la que habla Wayne Koestenbaum en su libro, Double Talk: The Erotics of Male LiteraryCollaboration. Ya Irwin nos ha ofrecido una lectura del homoerotismo en el poema “North Carolina Blues” con la que estoy en gran medida de acuerdo (175-179). Sin embargo, mi lectura está tratando de responder al argumento de Irwin que “the dedication itself [of the poem] does not signify an influence” (175) [la dedicatoria misma [del poema] no significa una influencia]. Creo que desde 1931 cuando Villaurrutia tradujo los poemas de Hughes ya había cierta influencia de cómo leer la corporalidad textual de Hughes. En mi lectura de Villaurrutia también estoy tratando de articular una política en los textos, y por extensión en la de los Contemporáneos. No será una política del cuerpo racializado necesariamente, pero se trata de una política sexual mediante un cuerpo queer.
43. No quiero entrar en el debate en torno a la sexualidad de Hughes. Rampersad discute los rumores de que el poeta era homosexual en su The Life of Langston Hughes, vol. 2, 1941–1967, I Dream a World, 333–338. Shane Vogel astutamente discute las maneras en que la obra de Hughes se presta para una lectura queer.