| Entrevista con Edmundo Desnoes1
por Denis Berenschot
A finales de los años 60 y en plena euforia de la
Revolución cubana, la película de Tomás
Gutiérrez Alea (Titón) Memorias del subdesarrollo (1968)
lanzó a la fama mundial al escritor y guionista  Edmundo
Desnoes. Su prosa fácil reflejaba el conflicto interior de
toda una clase intelectual que luchaba por encontrar su lugar en una
sociedad en profundo estado de transformación. La
popularidad de la película permitió que muchos tuvieran
acceso por primera vez a la narrativa introspectiva producida en plena
Revolución cubana. La novela corta en la que se basaba el
guión resultó sorprendentemente profética puesto
que Desnoes, después de los acontecimientos de 1971 y el
conocido “caso Padilla”, y de una carrera íntimamente ligada a
la intelectualidad revolucionaria cubana, opta por marcharse del
país. Después de su exilio en 1979 en Venecia y unos
primeros años en Estados Unidos, Desnoes se sumió en la
relativa oscuridad de la vida de profesor universitario y se
volvió un personaje distante y difícil de abordar.
Fue así que, luego de múltiples intentos por obtener una
entrevista, encontré a Desnoes en Nueva York plenamente dedicado
a la escritura de su última novela - quizás su testamento
literario - titulada Memorias del desarrollo. El cineasta cubano
Miguel Coyula, residente en Nueva York, tiene planeado llevar la novela
al cine. En 2002 Desnoes regresó a Cuba por primera vez en
22 años como jurado del premio Casa de las Américas
(2). A finales del 2004
lo volví a entrevistar, y lo que
sigue es el resultado de esas dos conversaciones que sostuve con
él.
Denis: ¿Cómo fue el viaje a Cuba?
Desnoes: Fue tremendo. Me invitaron como jurado de la Casa de las
Américas. Me recibieron como hijo pródigo. No creo
que pueda volver porque no se podrá repetir. No va ser
igual porque después de 22 años me recibieron tanto los
amigos como los que habían sido mis enemigos. Tanto los
militantes y los amigos me dieron una ovación, el Gramma, Juventud Rebelde y claro
después vinieron los fusilamientos y
los encarcelaminetos. A mí siempre me pareció que
Fidel siempre tenía gran astucia política, pero creo que
aquí se equivocó. Siempre se ha negado a aceptar
una crítica, es un absolutista, pero ahora se le cerraron
España y Europa. Él tiene ahora una relación
ambigua con Europa. Ya el dolar no circula libremente. Es
como la cultura: tú la toleras y es inofensiva; la reprimes y es
peligrosa. Porque la cultura no implica la acción. La
tolerancia es la mejor solución. Es como en China con
el Dalai Lama; destruyeron los templos durante décadas y ahora
de pronto los han abierto y los han hecho una cosa de entretenimiento y
los neutralizan. Es una astucia de los chinos. Yo me
sentía muy importante porque me tomaban en serio y me
reprimían. La represión es una medida de la
importancia. La confrontación fue algo que nos hizo sentir
importantes y vivir peligrosamente.
Denis: ¿Cómo encontró Cuba?
Desnoes: La Revolución causa una ruptura muy profunda y
volví a
ver a un hermano, a la familia, a los amigos, e inclusive a los viejos
militantes, a los más dogmáticos que ya me ven como a uno
de aquella época que va desapareciendo. Después,
cuando me fui, desapareció todo, aunque salieron algunos
artículos y un capítulo de mi última novela.
Me volvieron a publicar Memorias como uno de los puntos de toque del
cine. Por la película, la novela ha despertado
interés entre los jóvenes como un ejemplo de la
crítica dentro de la Revolución. Ahora ha salido
otra traducción al inglés por Al Schaller. Todo esto
después de 22 años, y eso se debe a la película y
al espíritu crítico con los que se identifican los
jóvenes.
Denis: ¿Cómo va su última novela?
Desnoes: Estoy en las últimas páginas ahora usando el
español y el inglés. Con la lengua española
salen otros sentimientos. Tenemos un ego lingüístico
en el que la literatura se impone a la realidad. Y preferimos el
triunfo linguístico a uno real. En el caso de Fidel cuando
se cayó durante el discurso, lo primero que hizo fue decirle a
la prensa international: «Todavía estoy
entero». Decirlo es hacerlo. Y yo no sé si se dice
en España, pero en Cuba un caballo entero es el animal no
capado. Un hombre entero.
Denis: También le llaman Michael Jackson por aquello del Moon
Walk donde
parece que se va hacia adelante, pero en realidad todo retrocede.
Desnoes: No había oído yo eso.
Denis: ¿Cómo ve la literatura cubana en el siglo XXI?
Desnoes: Ahora es el momento de la literatura cubana. En el mundo
académico ha disminuido mucho el interés por la
literatura de los demás países. En las conferencias
parece que cada vez hay más personas que hacen un estudio de
algún aspecto de la literatura cubana o del Caribe. Sin
embargo, la importancia de la Argentina, de México, parece ir
disminuyendo y eso me sorprendió. Fui a una conferencia y
acababa de morir Octavio Paz, y yo quería hablar de Paz antes de
que empezara la conferencia, y había una indiferencia total.
Denis: ¿No cree que eso es debido a que cuanto más
democráticos se vuelven los países menos interesantes son
para la gente que busca el morbo de lo exótico, lo desconocido?
Desnoes: Bueno hay una mitología de lo cubano que crece. Y del
Caribe. Pero la gran literatura latinoamericana que dominaba
cuando yo era joven en Cuba ya no. Cuando voy a distintas
conferencias, Cuba se ha vuelto algo interesante.
Denis: Pero, ¿no cree que muchos se especializan en aquellos
sectores contestatarios de la literatura, es decir, del período
especial
y de los escritores del exilio precisamente por ese morbo, dejando de
lado a aquellos que siguieron una línea puramente literaria
dentro de los parámetros que dictaba el régimen?
 Desnoes:
Bueno fue precisamente por eso que yo dejé de escribir
cuando el
partido asumió la dirección de la cultura. Fue entonces
cuando se creó el Partido Comunista de Cuba. Al principio
era «cree en la Revolución y haz lo que tú
quieras». Un poco como cree en Dios y haz lo que tú
quieras y si veían que tú tenías confianza en la
Revolución te dejaban hacer lo que tú quisieras. Y
entonces llegó el caso Padilla en que empezaron a dudar con el
congreso del 71 y eso fue el momento que la cultura se hizo
canónica. Después se relajó un poco con
Armando Hart que fue el momento que aproveché para salir.
El quiso captar de nuevo a los intelectuales viejos. Me invitaron
al festival de Venecia. Armando Hart me facilitó la salida
porque él me quería incorporar de nuevo ya que el
quinqueño gris fue tan radical y había empobrecido de tal
manera a la cultura y como Cuba depende tanto de la imagen exterior,
comprendieron que la ortodoxia marxista del mundo ya se había
terminado.
Denis: Al llegar a EEUU, Reinaldo Arenas lo criticó duramente
por los
escritores que Ud. decidió incluir en la antología Los
dispositivos de la flor.
Desnoes: Yo hice una antología donde se incluían a los
escritores
del exilio junto a los escritores que se quedaron en Cuba; inclusive en
la categoría de escritor puse al Che y a Fidel. Como si la
escritura fuera un fenómeno general donde lo que
escribió el Che es literatura. Pertenece a un concepto
más abierto de la lengua y ellos protestaron. Pero yo
tengo la visión un poco a lo Albert Camus, que no pertenezco a
ninguno de los dos mundos y los dos tienen problemas. Yo no
salí de Cuba para convertirme en un fanático de
derechas.
Denis: Por cierto, fue bastante difícil encontrarle...
Desnoes: Bueno escribes cuando tienes algo que decir. Yo vivía
el
trauma del exilio. Tuvieron que pasar 20 años para
entender dónde me situaba en los EEUU. No podía
venir aquí y seguir escribiendo con el mismo paradigma.
Empecé en inglés, pero vuelvo al español.
Nosotros tenemos el sentido trágico – que es lo aquí
llaman el “looser” – y que yo le digo la “perdedumbre”, el sentido
trágico de saber que todo cambia, que todo termina. No tenemos
el sentido del éxito como aquí, sino el del
fracaso. Aquí lo tienen un poco en el Sur donde perdieron
la guerra, pero por lo demás aquí se da más el
«happy ending».
Pero yo me he aislado bastante precisamente porque al principio Arenas
se apareció en una de mis conferencias con un grupo de amigos y
el encuentro fue a puñetazos. Arenas me creó un
problema serio porque me acusó de ser agente de Fidel Castro
para reclutar a intelectuales norteamericanos en el mundo
académico para la Revolución en Nicaragua. Fue una
acusación que hizo ante la CIA, y me vino a visitar el FBI
porque ellos decían que yo no podía tener la
posición expresada en la antología, y que yo estaba
haciendo un trabajo a favor de la Revolución. El no haber
atacado al régimen era índice de que yo estaba trabajando
para la Revolución. Y eso fue una acusación
tremenda, porque eso me trajo al FBI cuando todavía de la guerra
fría. Arenas escribió un ensayo de setenta
páginas en una revista llamada Kosmos donde - en un ejemplo del
poder de la imaginación sobre la realidad - me acusaba que yo
estaba enamorado de Fidel Castro porque yo era lampiño y
admiraba la barba de Fidel.
Pero ese no fue un conflicto real. Yo no fui amigo de él,
no tuve relaciones con él. Cuando yo estaba trabajando en
el instituto del libro facilitamos que él escribiera ensayos y
propusimos la publicación de su segunda novela. Pero
él me veía como representante del poder, y con un poco
del espíritu campesino él me vio con aspecto
anglosajón y hay un resentimiento por parte de él. A
parte de eso no había razón para su agresividad.
Quizás él viera una realidad profunda y lo usó
como símbolo en el que mi pasión por Fidel se
debía a que yo soy lo opuesto de Fidel. Fidel es un hombre
de acción y yo no.
Denis: ¿Qué tipos de problemas tuvo en Cuba antes de
salir?
Desnoes: Mis problemas se debieron a que yo no asistí a la
confesión de Padilla porque hasta esa momento yo era considerado
parte de la ortodoxia, y Haydee Santamaría me dijo que yo fuera
a la confesión. Yo le dije que yo no creía en esas
confesiones, que me parecía un error y un intento de aplastar
una ardilla con un dispositivo nuclear, pero insistieron, y el hecho de
que yo no fuera a oír la confesión me causó
problemas.
Denis: Arenas escribió que Ud. sí fue (3).
Desnoes: Dos personas se buscaron problemas por no asistir: Ambrosio
Fornet y
yo. Durante la confesión, inclusive Padilla menciona que
tanto Ambrosio, Lisandro, como yo, le habíamos advertido que
tuviera cuidado. Obviamente, la Seguridad del Estado le
recomendó que nos incluyera como los salvados porque
supestamente le habíamos llamado la atención. Yo
tengo eso como prueba de que le habían obligado a que lo dijera
porque yo jamás le había hecho ninguna advertencia de
ningún tipo. Al contrario, él trató de
convencerme de la idea de que como él era importante, se
había ganado un premio, y era importante para el prestigio la
Revolución mantener el respaldo de los intelectuales europeos,
que no se atreverían a criticarlo y que nosotros íbamos
camino a ser invulnerables. Al final Padilla salvó a cuatro
intelectuales: a Lezama, Ambrosio, Retamar y a mí. Eso fue
claramente dictado por el partido. Pero yo no fui a la
confesión.
Resulta que cuando pasó lo que pasó, Fidel dijo
«No» con la cosa esa española tremendista de
«todo o nada». No le importó el prestigio, ni
el respaldo de Sartre, no le importó nada. Pero a partir
de que yo no asistiera existió un problema que era serio.
Denis: ¿Cómo funcionaba el aparato represivo de Castro?
Desnoes: Me pedían que yo volviera a mostrar disciplina. Te
castigaban y te pedían que bajaras la cabeza y volvieras a
empezar. Al estilo de Osmany Cienfuegos, que lo castigan y lo
vuelven a traer. Y yo no quería eso. Era, como te
contaba, un mecanismo religioso. Se discute dentro del partido,
pero una vez que se llega a una decisión todos tienen que
ponerse en linea. Alguien dijo que fuera de la iglesia no hay
salvación.
Denis: En su último libro se menciona que su desilusión
comienza
con el Primer Congreso.
Desnoes: Sí, cuando el partido asume la dirección de la
cultura. Antes era como una cosa religiosa. No había
que someter nada. Si eras creyente, tú podías
especular; después del 71 ya no se podía. Yo
escribí un artículo sobre el Che y me pidieron que sacara
algunas partes que ellos juzgaron ofensivas y yo lo publiqué tal
cual y me acusaron de falta de disciplina.
Denis: ¿Cómo eran las presiones en esa época para
conformarse con el sistema? Por ejemplo en el caso de Neruda que vino a
los Estados Unidos.
Desnoes: Cuatro personas redactamos un documento contra Neruda, y yo
fui uno de
ellos. Los otros fueron: Retamar, Lisandro Otero, Ambrosio y
yo. La carta denuncia a Neruda porque él había
aceptado una invitación del presidente de Chile a un
desayuno. Y el partido nos llamó y pidió que
hiciéramos una denuncia ya que era el momento en que el Che
estaba a punto de empezar una revolución latinoamericana, lo que
era otra cosa de «todo o nada» y [no se podía
entender] como Neruda, que era un miembro del Partido Comunista, iba a
tener una asociación con un político
burgués. Nosotros en ese momento de fervor
romántico aceptamos esto y Neruda se indignó y no
volvió a Cuba y sacó de su libro la Canción de
gesta que es un poema dedicado a la Revolución cubana.
Denis: Parece que a Fidel de todos modos nunca le importó la
literatura...
Desnoes: Bueno, a Fidel no le gustó nada de lo que se
escribió
sobre Cuba. Fidel no tiene sentido de la estética.
Sólo le interesa el factor político de la cultura. No le
gusta ni el estilo contestatario, ni Carpentier con el realismo
mágico, e inclusive sólo le interesa García
Márquez por el uso político que tiene su
literatura. No creo que tenga sensibilidad para entender la
cultura. Ni con el cine ni con la literatura tuvo ninguna
identificación. Yo recuerdo que mi primera novela No hay
problema se tradujo al ruso, y cuando Fidel estaba en un viaje a
la
Unión Soviética un miembro del entourage, uno de los
grandes del realismo socialista, escribió la introducción
a la versión rusa. El le dijo a Fidel: “yo acabo de hacer
la introducción a una novela cubana -- No hay problema -- de Edmundo
Desnoes”. El no sabía quién era yo, y
desconocía la existencia de la novela.
Denis: Me interesa la figura de Haydée Santamaría.
¿Cómo la recuerda?
Desnoes: Bueno [Armando] Hart tenía una amante en el ICAIC y
Haydée [lo supo y] se suicidó de una manera guerrillera
porque utilizó una pistola. Normalmente las mujeres no
utilizan armas de fuego. Había tenido un accidente
también que la había dejado algo mal. Pero ella era
muy intuitiva, aunque era una incondicional de Fidel. Tenía una
sensibilidad muy desarrollada. El Che también
tenía el sentido de la literatura. Se interesaba por
Neruda, e incluso escribía poesía, y claro, están
los diarios. Camilo [llevaba un] diario, pero cuando le
preguntaron a Fidel si tenía uno, él dijo que él
no escribía historia, sino que la hacía. El no
quería tampoco que la literatura lo comprometiera. Un
diario representa un punto de vista en un momento determinado. Si
no lo escribía, él podía negarlo todo si le
resultaba conveniente.
Denis: Franqui publicó El
Diario de la Revolución...
Desnoes: Bueno, [Carlos] Franqui era el más intelectual de los
comandantes de la Revolución. Era el director de Lunes de
Revolución donde trabajó Cabrera Infante y
arriesgó su posición en la Revolución por la
cultura y eso lo obligó al final a salir del país.
También estaba Jesús Díaz que murió hace
poco. El decía: “nosotros somos los puros, nosotros no
estamos contaminados, nosotros no hemos visto el mundo
burgués”. Trabajó en la universidad, todos se
opusieron a nosotros y fueron los que atacaban y después algunos
cambiaron pero él era un enemigo furibundo de Lunes de
Revolución. Ellos se opusieron a todo lo anterior como
los
hijos legítimos de la Revolución, formados exclusivamente
dentro de la Revolución. Y después vuelven y te
hablan como si nada. Eso es otra cosa, la facilidad con la que se
pasan y se hacen los cuentos, la deshonestidad que hay. Sus
trabajos no tenían la ambigüedad que teníamos
nosotros. Incluso mis primeros trabajos publicados en Cuba tratan
la ambigüedad.
Denis: Su obra trata de la ambigüedad ante la Revolución y
también del fracaso.
Desnoes: Todos los que pertenecemos al mundo hispano pertenecemos al
mundo del
fracaso. El intento nuestro es un intento trágico.
Desde la Armada Invencible lo nuestro ha sido un fracaso; si acaso
tenemos eso: la belleza de perder. Hasta la Revolución
cubana ha sido el ejemplo de un sueño descomunal que se viene
abajo. La Revolución cubana es como el absolutismo
religioso y por  eso
cuando cae la Unión Soviética todo el
mundo espera que Cuba caiga. Pero los demás países
que no tienen el fanatismo español, esa raíz de un
catolicismo a ultranza y ninguna permanece bajo las mismas
condiciones. Que Cuba, que vivía exclusivamente de la
ayuda Soviética, se mantuviera sin un centavo, sí es un
acto religioso. Es el fracaso de toda una concepción del
mundo, están solos. Yo no creo que haya una
explicación científica. Creo que mi abrazo a la
Revolución fue una cosa religiosa, que era [como la]
estructuración religiosa [de una] persona formada dentro de la
iglesia católica, alumno de los hermanos de la Salle. Pero
todo eso se viene abajo con mi salida. Era un momento de fe
romántica-religiosa en el destino del tercer mundo y de [las
luchas contra el] anticolonialismo. Muchas de esas cosas que son
ciertas pero a medias. A la literatura no se le pueden aplicar
esos criterios políticos aunque sí existe un
subdesarrollo cultural, una colonización cultural. Me
interesa, por ejemplo, Trilogía
sucia de la Habana porque
tiene de lo que yo he hecho. Se puede decir que lo mío es
secundario, es literatura menor pero si hay algo que yo considero que
no se había hecho antes en América Latina [eso era el
tratamiento de] la subjetividad, [de] la visión interna. Hay un
algo tremebundo, truculento en la literatura
española. Una cosa de superficie. Incluso en Neruda
hay un canto a las palabras, a la superficie, a la textura de las
cosas, al gesto romántico, pero no hay una subjetividad, una
interioridad. Casi ninguno de los otros escritores cubanos
[había usado] la desilusión. El tremendismo parece
ser muy honesto, pero es una cosa formal; es de lo grotesco o lo
cojonudo pero no dice «tú eres un comemierda». La
base [de esto] está en Mímesis,
de Auerbach, que
plantea que en el mundo occidental el concepto de la realidad
está dominado por la duda de Hamlet, y es lo que contin’ua
vivo. Si tú ves los casos de Fidel y de Simón
Bolívar, [se trata de] afirmar lo que yo creo por encima de lo
que la realidad me dicta; es la lucha que se establece entre la
realidad y la literatura. Dulcinea -- le dice Sancho a Don
Quijote – es muy fea, es una aldeana, y Don Quijote le dice que no, que
está encantada. La solución de Don Quijote frente
es [negar] la realidad, [afirmar] que es el producto de otra cosa: es
el imperialismo yanqui, es un encantamiento, son los hechiceros. Pero
dudar y decir «yo me equivoqué», nunca. Creo
que es una de las razones por las que tarda tanto el cambio en el mundo
hispanoparlante.
Eso es central y es parte de lo que yo estoy haciendo ahora en mi
última novela que es sobre el proceso de envejecimiento y el
proceso del recuerdo en la Revolución cubana, que [lleva por
título] Memorias del desarrollo. Está casi acabada. La
empecé en inglés y ahora estoy haciéndola en
español.
Denis: Eso es interesante porque su estilo parece más
anglosajón.
Desnoes: Pero yo diría que donde lo asimilo más
profundamente es
en Pío Baroja. Su visión es antibarroca. El
barroco es en realidad un monumento a la mentira. Si traduces el
análisis histórico del barroquismo en España de la
Reforma, el ataque al mundo protestante que quiere ver las cosas
de una forma más clara. Para mí el Barroco
latinoamericano es como una especie de escamoteo de la realidad
latinoamericana en nombre de lo real maravilloso.
Denis: ¿Qué le parecen entonces las novelas como Paradiso?
Desnoes: Bueno, eso es una proeza de la lengua y pertenece al mundo
español en el sentido [en que pertenecen también] las
«Soledades» de Góngora: es la palabra que se
independiza de contenido.
La poesía de Lezana es un intento de romper con la
realidad. [De acuerdo con una] teoría [suya], una locomotora
a una gran velocidad puede ir sobre una cinta de seda, y puedes
eliminar la cinta de seda, pero la velocidad es tal que el tren no se
cae. El apoyo de la realidad es igual si eliminas la cinta el
separar el contenido del referente. Gabo usa la
imaginación para vender a América. El estilo de
Gabo viene del Siglo de las Luces;
antes era Faulkner. Carpentier
hace que se modifique el estilo. Su teoría es que hay que
nombrar estas cosas para que se conozcan. Hay que mencionar la
ceiba porque nadie la conoce pero ¿quién es nadie? No es
el lector latinoamericano o el cubano; es el resto del mundo.
Son escritores interesantes, pero es importante que el lector
latinoamericano adquiera una interioridad que necesita para sobrevivir
en un mundo que se le escapa. La literatura sigue siendo el medio para
escaparse por la palabra y todo eso lo produce la Revolución
cubana. Es cuando empiezan a traducir. Es cuando van todos
los escritores a Cuba como Cortázar, García Marquez,
Vargas Llosa, Carlos Fuentes. El boom
no se hace, hay que
comprarlo, y Cuba hace el fenómeno del boom. Antes
había una literatura folclórica.
Denis: ¿Qué le parece la obra de Guillermo Cabrera
Infante?
Desnoes: Es un escritor cubano en el sentido [del] juego de la palabra,
y la
descripción y la mordacidad, pero es un escritor del
resentimiento. Precisamente, el triunfo del latinoamericano está
en la plaza y triunfa con la palabra; no [está] en el super
mercado o [en el] mall. Nosotros tenemos un ego
lingüístico y no la acción como identidad. Es
el argumento y la palabra, y requiere interioridad. La literatura
de García Márquez es una literatura de retrovisor, es un
mundo que ya no existe. El mundo que ha terminado y lo glorifica
y el mundo de las drogas de Colombia no es Macondo.
Denis: Parece que a diferencia de otros escritores de su
generación,
pertenecientes a lo que se podría llamar U.S.Latino writers, Ud.
Se ha integrado plenamente en el mundo anglosajón.
Desnoes: Bueno al principio me piden que pertenezca, y luego lo de
Reinaldo
Arenas, y además el hecho de que la realidad y sobrevivir
aquí como un cubano es negar que estás viviendo en un
país extraño con un contexto distinto. Lo de
aquí no es vender el mundo latinoamericano; éste es un
mundo anglosajón
Denis: Bueno eso se ve en sus artículos sobre la ciudad y Nueva
York.
Desnoes: Sí, es buscar los lugares que se cruzan. Los escritores
latinos todavía buscan el color local y la
anécdota. Si hay algo extraordinario en nosotros no hay
que cultivarlo; si lo cultivas es artificial. Las
metáforas están bien, pero no es necesario enriquecerlas
al máximo. Muchos escritores latinoamericanos que viven en
los Estados Unidos se refugian en el color local y la
imaginación, pero cuando pasas al plano de comprender el mundo,
no lo comprenden. El componente exótico sigue siendo un
elemento del ser inferior, muy rico e imaginativo, pero no es lo que
rige al mundo. En mis novelas trato de huir de lo real
maravilloso. Sin embargo, yo siempre seré una persona de
la palabra; no importa como yo entienda que la palabra es fracaso y que
la visión latina es una tragedia española. Fidel
gana la Revolución por la palabra; la sostiene en los discursos
con la palabra, con los discursos de tres o cuatro horas. Es
como aquel ministro de Irak que decía que todo iba bien mientras
le caían las bombas. Es la supremacía de la palabra.
Denis: ¿Para Ud. sigue siendo la literatura un proyecto
político?
Desnoes: Antes la literatura era un projecto de salvación, ahora
es un
projecto de entretenimiento. Se lee más, pero la
literatura ya no ocupa el lugar preferente como un elemento
extraordinario de la condición humana.
Denis: A Ud. se le identifica a menudo con la película de
Titón Memorias del
subdesarrollo,
sin embargo la novela y la película
difieren en bastantes aspectos. ¿Cómo surgieron las
transformaciones?
Desnoes: Bueno, la película sigue el guión estrictamente,
y luego
los cambios son los que ocurren por las circunstancias. Por
ejemplo, la esposa de Sergio lee el libro que teníamos a mano,
es decir Lolita de Nabokov. Eso no estaba en el
guión.
Denis: Bueno, ¿y la relación de Sergio con la criada
Noemí, que
se convirtió en un sueño en la película?
Desnoes: Eso fue que llegamos a la conclusión de que
había
demasiada sexualidad. Visualmente se volvía demasiado fuerte.
Denis: ¿Y a quién se le ocurrió poner la voz en off con
fragmentos de Moral burguesa y
revolución, de Rozitchner, sobre la
ideología de los prisioneros del ataque de la Bahía de
los Cochinos?
Desnoes: Ese fue Titón, y sin eso el elemento revolucionario era
muy
débil, y eso se necesitaba para pasar la censura e incluso era
necesario para darle el anclaje político y subrayar el concepto
de clase y no exclusivamente la perspectiva del narrador. Es
decir, era para evitar la ambigüedad.
Denis: Sin embargo, su objetivo en la novela es presentar una
visión
ambigua de la Revolución.
Desnoes: Lo que yo descubro es la subjetividad. La única manera
era
presentar las cosas con interioridad y subjetividad, [lo que ya estaba
presente en] las novelas Memorias del
subsuelo y El extranjero, de
Dostoiewski y Camus respectivamente. El subdesarrollo era algo
que se hizo muy popular, pero yo vi que había una
explotación cultural y no una explotación de clase. Yo
creo que la cultura y las ideas son más importantes que la
base material, y es la ideología [la] que se impone a
través de la lengua. El mundo de las ideas es el que
permite la supervivencia de la Revolución y la superestructura;
el mundo ideológico es tan importante o más que la
infraestructura. Me fascina que después de 20 años
de Revolución en Trilogía sucia de la Habana haya un
retorno a
la picaresca española. Se creyeron que cambiando la
estructura de la sociedad y los modos de producción se
podía cambiar la sociedad. Los cubanos tienen el habla del
sumiso y del buscón, [lo] que implica gran astucia. Pero
un día viene Fidel y habla la lengua del conquistador. Si
analizas la forma de hablar, el cubano habla fuera de las palabras, y
el español dentro [de ellas], como para dar
órdenes.
Denis: Titón incluyó muchas escenas sacadas de
documentales como
para contextualizar la narrativa.
Desnoes: El problema que hubo es que se quería hacer las escenas
más largas, con un discurso intelectual en el que Sergio
pormenorizaba en el apartamento todo aquello de la movilización,
y no se podía filmar bien el diálogo del protagonista
encerrado en su mundo interior y lo que había fuera con los
tanques, y no se veía bien que él era un fracaso porque
él entendía que no podía actuar, y que ése
es el fracaso de la sociedad burguesa. Pero la ambigüedad es
lo que hace la novela, y esa misma ambigüedad es lo que hace que
aquí se reciba como el fracaso de la Revolución y
allí el fracaso de los burgueses.
Denis: Más de una vez dijo que la idea del subdesarrollo fue de
Titón, pero luego fue cambiando el talante de sus comentarios
Desnoes: Bueno, eso fue una concepción mía porque como yo
había sido traducido al inglés y él estaba
empezando; eso fue como una falsa humildad mía y después
recogí vela en varias conferencias. Donde se decía
que Titón descubre el subdesarrollo y yo dije que no, que estaba
en mis ensayos mucho antes que [en] la película. Titón
jamás habló de la colonización
cultural, e inclusive la otra que triunfa [con] ese estilo es Fresa y
chocolate porque sigue el discurso subjetivo. Titón
le da
una forma estética, que yo no había concebido.
Cuando la escribí no pensé en el cine. Titón
me viene a ver y me dice: “me parece que es perfecto para hacer una
película”. Yo había concebido eso como un
diálogo interior, [como] ideas que no eran acción, y
Titón consigue convertir ese mundo interior mío en un
mundo exterior. Con el narrador y las anécdotas que escogimos,
la subjetividad se hace objetiva. Cuando dice que la gente ha cambiado,
que somos la Tegucigalpa del Caribe, he ahí la imposición
de la subjetividad sobre la realidad. El empobrecimiento de Cuba.
Déjame que te lea, para concluir, el epílogo de la nueva
edición cubana, (Edmundo lee el epílogo de la
última edición de Memorias
del subdesarrollo, titulado "Épílogo para la gente
nueva.”)
 “A Titón debo el milagro de la profunda
visualización de
mis palabras. Creo que no existe en toda la historia del cine una
colaboración más estrecha y fecunda que la que
existió entre nosotros. Hoy la novela y la película
son una y la misma cosa. No lamento, como tantos escritores, la
traducción de la novela al cine. Sin la película el
libro se hubiera marchitado, el delgado lomo se hubiera vuelto
amarillento, sofocado entre tantos otros volúmenes. Sin mi
novela Titón no hubiera podido crear una obra maestra y mi hijo
predilecto probablemente se hubiera encogido y arrugado y
desaparecido. Lo cierto es que nunca pensé que una
película, un género considerado fugaz como un rayo de
luz, fuera la garantía de continuidad para una novela.”
Notas
1. Edmundo Pérez Desnoes (1930), novelista, guionista y
ensayista. Se educó en Cuba y en Estados Unidos. En 1960
regresó a Cuba donde fue redactor de Revolución y de
Lunes de Revolución, colaborador de Unión, La Gaceta de
Cuba, Bohemia, Granma y formó parte del
consejo de
redacción de Casa de las Américas. Se exilió
en 1979. Su obra incluye las novelas No
hay problema (1961,
1964,
1968), El cataclismo (1965), Memorias del subdesarrollo (1965,
1967,1968, 1975, 2003), los cuentos y poemas de Todo está en el
fuego (1952), los ensayos y recopilaciones Punto de vista (1967), Lam: azul y negro (1963), The photographic Image of Underdevelopment (1967,
1988); la antología Dispositivos
en la
flor (1982) y numerosos artículos en inglés
conjuntamente
con su colega de New York University, Marshall Blonsky. En
un futuro próximo se publicará la novela
semi-autobiográfica Memorias
del desarrollo.
2. Como ocurre frecuentemente, el retorno de un exilado a Cuba no fue
bien recibido
en Miami (véase el caso de Gutiérrez Menoyo). Belkis Cuza
Male escribió en un artículo para El Nuevo
Herald: “No ha podido escapar a su destino de hijo de una
revolución que lo devora, que le ha hecho bajar la cabeza para
que le coloquen cuanto antes el dogal al cuello. Ha aceptado ser
jurado del premio Casa de las Américas. No ha podido
resistir la tentación ni los halagos de los antiguos aliados, o
cómplices, en aquel mundo que todavía no sabe que odia.”
Enero 17, 2003. (¿De quién es esta nota?)
3. “Fui uno de los cien escritores «invitados» a
presenciar la confesión de Padilla aquella noche del 27 de
abril, en los salones de la UNEAC. Allí estaban
también Virgilio Piñera, Antón Arrufat, Miguel
Barnet, José Yáñez, Roberto Fernández
Retamar y muchos más. Milicianos armados cuidaban afanosos
la puerta de la entrada de la antigua mansión del Vedado,
ocupados en constatar que todo el que llegase estuviese en la lista de
«invitados». Hombres vestidos de civil, pero de
ademanes y rostros ostensiblemente policiales, preparaban diligentes la
función. Allí estaba también Edmundo
Desnoes. Se encendieron las luces, las cámaras
cinematográficas del Ministerio del Interior comenzaron a
funcionar. Padilla representó su Galileo.” Reinaldo
Arenas: Necesidad de libertad.
Ediciones Universal. Miami: 2001., p 248.
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