La decada de los noventa ha traído a la literatura cubana una avalancha de personajes homosexuales, en especial masculinos. Tema censurado por la política cultural del gobierno desde finales de los 60, fue retomado por la nueva generación de artistas y escritores que se dio a conocer con fuerza desde mediados de los ochenta. Puede decirse que hoy la representación de la homosexualidad, junto a otros tópicos considerados tabú por la ortodoxia revolucionaria, ha conquistado un espacio definitivo en la cultura nacional.² La euforia gay, en particular entre los jóvenes escritores cubanos, llevó a algunos -críticos, lectores e incluso autores- a creer que este era un tema inexplorado por la tradicion literaria cubana, citándose como único antecedente el famoso capítulo VIII de Lezama en Paradiso. 
     Trabajos mas recientes, como los de Víctor Fowler y Mirta Zuque, ya han comenzado a dar cuenta de la antiquísima presencia de la figura del sujeto homosexual, masculino y femenino, en la literatura cubana. Cada vez mas esta presencia es (re)descubierta al interior de textos coloniales o contemporáneos pertenecientes a nuestra tradición literaria. Habría que recordar el impulso que colegas de otros países han brindado a este tipo de estudios dentro de Cuba al acercarse a la labor que fuera de la isla llevaron a cabo autores como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, en quienes la condicion sexual fue enarbolada como un signo más de su raigal pertenencia a la nación. 
     Las líneas que siguen sólo pretenden visualizar algunos de los personajes homosexuales presentes en obras narrativas cubanas escritas entre 1928 y 1966, así como subrrayar la que considero la referencia crítica más importante al tema en este mismo período: el ensayo Ballagas en persona, de Virgilio Piñera. Me decidí por esta época porque, después de los 60, especialmente después de los sucesos de Stonewall en Nueva York, y a pesar de la falta de visión por parte de la Revolución Cubana con respecto al homosexualismo, este fue un tópico que comenzó a hacerse más frecuente en la globalidad de la cultura nacional, aunque no siempre para comprenderlo. Fue el caso, por ejemplo, de las menciones aparecidas en los libros Condenados del Condado, de Norberto Fuentes o en Los pasos en la hierba, de Eduardo Heras León, donde la formúla homosexual = debil, fue la más recurrente.³ Al mismo tiempo están algunos lienzos de Raúl Martínez y casi todos los de Servanto Cabrera, en los cuales la celebración del cuerpo masculino alcanza niveles de verdadera exaltación erótica, lo cual seguramente contribuyó a que en 1971, en una cruzada del prejuicio, la homosexualidad  fuera desterrada a las catatumbas de la cultura.⁴ 
     Luego, mi objetivo sería ofrecer antecedentes de la representación del sujeto homosexual en la literatura cubana y unirme así a los esfuerzos por elaborar una (posible) genealogía homoerótica en nuestras letras que nos permita problematizar la lectura del pasado literario y cultural en un sentido más amplio. Para ello me apoyaré, primero, en la idea foucaultiana de que la implementación de mecanismos negativos -lease represivos- con repecto al sexo, logra, por el contrario, hacer aparecer mecanismos positivos que nos dan noticias sobre un saber y un discurso distintos sobre la sexualidad.⁵ Los narradores que comentaré aceptaron las concepciones fatalistas que sobre la homosexualidad históricamente diseminó el cristianismo, logrando penetrar el campo de la medicina, como nos refiere el propio Foucault en su Historia de la Sexualidad. A la vez, y aquí menciono mi segunda referencia teórica por la cual utilizo el término queer en el título: estos narradores se resisten a aceptar el destino de homogeneidad (hetero)sexual que la tradición ha creado para ellos o para sus personajes y se rebelan de mil maneras distintas contra él, articulando, a veces mediante la mismísima muerte, la posibilidad de su lugar en el mundo como sujetos de sexualidad diferente (Teresa de Laurentis, Queer Theory: lesbian and gay sexualities. An introduction, Differences, vol 3, 1991, p. III). Iluminar esta rebeldía sería, en última instancia, el propósito principal de los siguientes párrafos. 

     La primera obra cubana de ficción, conocida hasta ahora, que asume abiertamente a un homosexual como héroe es El ángel de Sodoma (1928), de Alfonso Hernández Catá. La novela, inédita aún en Cuba, narra la historia de José María, hijo varón de una familia de cuyos padres se ve privado repentinamente. De acuerdo a las normas sociales, es a él, como miembro masculino e hijo mayor, a quien le toca completar la educación de sus dos hermanas. José María, nombre que alude igualmente a la condición sexual del personaje que a los valores religiosos a los que tendrá que acogerse, se verá obligado a postegar el cumplimiento de sus deseos (homo)eróticos a favor de sus deberes como cabeza de familia. 
     El narrador de El angel de Sodoma, sin especifircarnos el país donde se desarrolla la historia, pero al cual no es difícil identificar en el contexto de la tradición hispana, latente y hasta exarcerbada en La Habana de principios del siglo XX frente a la presencia norteamericana, nos describe un ambiente social estricto en cuanto al cumpliento de los preceptos cristianos. José María intentará regenerar sus deseos mediante un infructuoso noviazgo. El silencio del resto de los personajes de la novela con respecto a la diferencia erótica del héroe, le deja abierta a éste la posibilidad de, luego de haber entregado a sus hermanas en matrimonio, como lo habría hecho su padre,  realizar su propia vida en París, la ciudad de los placeres prohibidos según lo estipulaba el imaginario cultural de finales del siglo XIX y principios del XX. En efecto, el personaje logra vencer sus propios temores y decide experimentar su sexualidad. A punto de cumplir una cita amorosa, José María recibe instrucciones familiares de mantenerse en contacto con varios de sus compatriotas como parte de sus responsabilidades económicas. Sin embargo, de hacerlo, José María reconoce que ya nada volvería a ser igual para él puesto que tendría que desechar sus voluptuosos descubrimientos y entregarse a la simulación cotidiana. Entonces decide suicidarse. 
     La descripción del autoreconocimiento del personaje en medio de su conflicto fue, en su momento, 1928, un hecho inédito en la literatura cubana. Si bien debemos aceptar que José María se siente culpable por sus sentimientos y de hecho triunfa la culpa como solución final, por otra parte debemos aceptar que el narrador se decide por una acción radical frente a la disyuntiva de seguir viviendo la mascarada  propuesta por la sociedad: 

Un reflujo moral instántaneo destruyó toda su voluptuosidad, todas sus trabajosas manumensiones y comprendió que después de haber vivido aquellas horas corruptas de París, ya no podía volver jamás a la ciudad fundada por los suyos ni emprender otra vez la vida oscura de secretas ignominias y constante enfrentar las fieras cada día más exigentes de su cuerpo. 

     El texto de Catá convierte en mártir al personaje sembrándolo al centro de una tradición de escritura en la cual el sujeto a representar no había sido visualizado completamente, no había sido nombrado en los términos de una sensibilidad definida: la homosexual.⁶ Lo más cercano a esta definición había sido debatido cuarenta años antes alrededor de la vida y la obra de Julián del Casal de quien, sin embargo, todavía hoy no podemos asegurar nada, aunque la intuición nos acerque bastante a su secreto.⁷ Alfonso Hernández Catá, como autor real, y José María, como personaje de ficción, inaguran un espacio abierto de resistencia literaria contra la normatividad heterosexista del discurso nacionalista cubano. En este sentido, El angel de Sodoma indaga en las relaciones entre homoerotismo y construcción nacional en un momento en que se negociaba la fuerza pertinente de una identidad cultural amenazada por el predominio de los intereses norteamericanos en la isla. Este será uno de los fantasmas recurrentes en las relaciones antes mencionadas  y se hará sentir a lo largo del siglo XX cubano en la elaboración de cualquier discurso acerca de la viabilidad de la homosexualidad como una opción erótica aceptada social y políticamente. 
     En 1938, diez años despues de la publicación de El ángel de Sodoma, apareció Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro. La historia de esta novela transcurre en una cárcel habanera donde la convivencia entre machos y afeminados domina la psicología del lugar. Las relaciones entre Pascasio y Andresito, sin embargo, serán salvadas por el amor. El narrador expone con claridad la sorpresa y aceptación por parte del héroe de sus nuevos sentimientos: 

¿Qué le ocurría? ¿Estaba loco? Aquello no era locura; algo ocurría en su cerebro que se extendía por todo su ser y lo descentraba; algo que no lo dejaba pensar serenamente a pesar de los esfuerzos que hacía por recobrar la calma. Pero ese algo no era locura. Su agitación no era la de un hombre  que ha perdido la razón. A pesar de los sentimientos contradictorios que lo poseían, por encima de todo, lo dominaba un extraño júbilo, superior en mucho a su capacidad de sentir; lo que fuera, no podía serle enemigo; escapaba a su comprensión, abriéndole horizontes imprevistos; lo martirizaba, pero no podía serle enemigo, aunque le fuera adverso. 

     Los deseos del cuerpo pasan aquí a un segundo plano y el personaje se ve invadido por una sensación afectiva diferente. El negro jamaiquino se enamora del rubito Andrés, novato que reclama protección en el agresivo mundo de la prisión. Al igual que José María, Pascasio experimenta el descubrimiento de la diferencia sexual, pero en su caso es asumida sin culpabilidad, por el contrario, con expectación. La historia se irá complicando con el brete y la intriga de los confinados. El héroe será arrastrado finalmente al asesinato y la mutilación, pero otra vez la radicalidad (expresionista) del narrador nos afirmará la intención del deseo homoerótico de sobrevivir por encima de las circunstancias adversas. 
     Montenegro, quien junto al editor de una revista de la época, sufrió unas horas de arrestro policial, por publicar un fragmento de su novela, condicionó la lectura del texto proponiendo acercarse a él como a una denuncia del régimen penitenciario. El escritor estuvo condenado por cometer un crimen. La crítica prefirió escucharlo y hasta hoy su novela ha sido leída como un testimonio autobiográfico. No obstante, Hombres sin mujer es la primera ficción cubana que hace visible, también de manera abierta, aunque igualmente en su sentido trágico, algunas de la tipologías homosexuales más comunes al imaginario cultural, empezando por el propio espacio carcelario, donde la situación de encierro fija las posibilidades de los comportamientos perversos. 
     El texto ofrece una serie de personajes cuya (homo)sexualidad es más o menos determinada por las circunstancias de la prisión. Entre los más elocuentes se encuentran: la morita, una loca que iniciará las provocaciones a Pascasio -sin conseguir tener relaciones con él- y que no depende del estado carcelario para ser como es. Brai, guapo de turno en las galeras, pero convencido de que un hombre puede perderse por otro, es el único personaje que establece una reflexión acerca de su propia condición genérica, a la cual relaciona con las necesidades del contexto social donde se desenvuelve; de hecho reconoce a la bisexualidad como una opción más del género humano. Brai profetizará, a partir de su experiencia personal, la destrucción de la pareja Pascasio/Andrés. Manuel Chiquito es otro de los personajes de Hombres sin mujer, poderoso económicamente al interior del presidio, su rasgo distintivo será iniciar a los novatos, como Andrés, en el arte de ser un protegido. Es lo que en Cuba y el Caribe se conoce como el bugarrón, es decir, un sujeto que funge como activo en las relaciones homosexuales y generalmente prefiere a hombres jóvenes. Por los deseos de Manuel Chiquito hacia el muchacho se desencadenarán los hechos. Junto a estos, el resto de los personajes participan del homoerotismo y este diseñará el desenvolvimiento de sus días. De esta manera, el narrador nos ha ilustrado acerca de un saber sexual completamente apartado del discurso habitual sobre las conductas eróticas y nos ha enseñado, además, que ese apartamiento no evita su manifestación íntegra; por el contrario, la aviva, estimulando su resistencia. 

     Como se ha visto, la presente sugerencia de genealogía avanza sobre aquellos textos donde la homosexualidad es protagonista del relato. En su libro La maldición: una historia del placer como conquista (Letras Cubanas, 1998), Víctor Fowler ha establecido cómo, junto a las anteriores novelas, existe todo un corpus de menciones al tema homosexual en la literatura cubana, especialmente en el período republicano. A finales de este período, se inicia también el discurso crítico sobre este tipo de representación. En particular, con el ensayo Ballagas en persona, de Virgilio Piñera, publicado en la revista Ciclón en 1955 y cuya propuesta principal consiste en asimilar la sexualidad del sujeto hablante, así como del autor real, como elemento activo de la producción literaria. 
     El texto de Piñera constituye un excelente fundamento para subrrayar el contenido rebelde de la escritura homoerótica en tanto revela las tensiones al interior de una obra en especial y bajo las presiones culturales de un contexto concreto. Para Piñera, el cuerpo no es sólo un ente físico, capacitado para el placer sino para un tipo específico de placer, un placer  al que se le niega reconocimiento y que pugna por ser admitido históricamente. El cuerpo homosexual es objetivado por él como susceptible de procesos literarios complejos y necesarios de ser estudiados en sus posibilidades expresivas.⁸ 
     En esta dirección, el ensayo se propone poner en claro la condición genérica de Emilio Ballagas y defiende la contradicción existencial del poeta como la causa principal de su escritura: 

(...) lo que no nos dicen es cómo Ballagas, además de artista pudo llegar a ser esposo ejemplar, padre amantísimo, buen católico, en fin, ése sólido pilar de nuestra sociedad. Visto así parecería que Ballagas tomaba tales decisiones con suma facilidad, con plena soberanía: ahora me caso, ahora tengo un hijo, ahora soy católico fervoroso, ahora soy un sólido pilar... Lo que costaron esas decisiones, las noches en vela, los días pugnando con los días, las luchas con el angel, las caídas y recaídas, el sentimiento de  culpabilidad, las tremendas frustaciones, no, nada de eso tuvieron en cuenta sus amigos. Entonces, ¿se luchó como un león en la vida para terminar como un carnero en la muerte? 

     Si la mirada tradicional (y elitista), en este caso representada por Cintio Vitier, contra la cual Piñera desarrolla su texto, desdeña la gravitación de la (homo)sexualidad del poeta en cuestión, el análisis piñeriano reconstruye los detalles del asunto y apela al significado puntual de algunos versos. Sin embargo, el estudio no está reclamado sólo "desde la amistad sin reservas de ninguna clase con el poeta, y la parte autobiográfica de su obra" -de lo cual podría vanagloriarse también el propio Vitier-, sino desde la necesidad de modernizar  los estudios críticos haciéndolos más responsables con las aperturas de significación inherentes al texto: 

Si los franceses escriben sobre Gide tomando como punto de partida el homosexualismo de este escritor, si los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los cubanos no podemos hablar de Ballagas en tanto homosexual? ¿Es que los franceses y los ingleses tienen la exclusiva de tal tema? No, por cierto, no hay temas exclusivos ni ellos lo pretenderían. Franceses e ingleses no parecen estar dispuestos a hacer de sus escritores ese lechero de la eternidad que tanto seduce a nuestros críticos. 

     De repente se presentó un problema teórico para la crítica literaria en Cuba. Hasta ese momento -1955- permanecían vigentes las tendencias iniciadas durante el primer período vanguardista, que comprendían a marxistas-leninistas como Juan Marinello, asentado en una apreciación  ideologizante del acto literario, y a humanistas-liberales como Jorge Mañach, preocupado por los procesos fundadores de la nacionalidad a partir de una interpretación elitista del arte y la literatura. También realizaban sus programas intelectuales escritores de la segunda generación republicana, de pensamiento católico específicamente y concentrados en lo que dieron en llamar la teleología insular: revelar y dar sentido a aquellas señales de identidad nacional menos visibles a nivel social.⁹ Entre estos autores se encontraban José Lezama Lima y Cintio Vitier. 
     En ninguno de ellos, los aportes de Freud al estudio de la cultura influyeron lo suficiente como para preguntar por el tema del sexo y la sexualidad en la escritura. Un acercamiento como el practicado por Piñera, fuera de la repercusión moral del momento, no tuvo resonancias -ni las tuvo hasta hoy- en el campo intelectual de la isla o fuera de ella.¹⁰ Su discurso rebasó las fronteras tradicionales y ofreció una visión global de la Literatura donde la condición sexual de los autores reales, sujetos hablantes y personajes literarios, como se explicó antes, es reivindicada tempranamente. 
     El siguiente esfuerzo, verdaderamente descomunal, que se habían comenzado secretamente en 1944, es la novela Paradiso (1966). Digo secretamente porque, aunque Lezama publicó dos capítulos de su trabajo  en la revista Orígenes, de la cual era co-director, nadie imaginaría la repercusión que en el orden de la censura contra el homoerotismo en la literatura (y en la vida real) tendría posteriormente su texto debido a los pasajes eróticos del mismo. Por supuesto que no fueron estas páginas las aparecidas en Orígenes. 
     Paradiso es una bildugsroman que cuenta la historia de José Cemí, único hijo varón de una familia cubana cuyos ancestros se remontan a las guerras de independencia (veáse la semejanza  patricia con el José María de El angel de Sodoma y también la oposición moral con él que se describirá) y quien estará llamado a llenar el vacío dejado por la muerte del padre. Un vacío que el personaje piensa trascendente a través de la imagen poética, la cual, al terminar la narración, Cemí se encontrará en condiciones de reproducir como método y modelo de vida. 
     Se trata de una metáfora nacional creada a partir del secuestro de la independencia del país por parte de una clase sin historia ni tradición: recordemos que los patricios cubanos que sobrevivieron a la guerra y a la intervención norteamericana -los más radicales- fueron separados del poder político y sólo aquellos que pactaron con el monopolio extranjero accedieron a posiciones encumbradas. Una lectura posible en Paradiso, nos lleva a suponer la muerte del padre de Cemí asociada a la muerte de Martí, figura síntesis de lo cubano y que en la conceptualización lezaminana representa la tradición por futuridad, es decir, Martí está en el futuro y sólo será conquistable en el gesto sublime de la poesía. Cemí debe cumplir su destino familiar a través de la creación de un sistema poético que le permita fijar eternamente la presencia del padre. Las resonancias católicas son evidentes. 
     ¿Cuál será entonces el protagonismo homosexual en esta metáfora de la nación? Sin ser la línea central del texto, Lezama mantiene un diálogo oculto -temeroso en el sentido religioso del término- con las reservas martianas hacia la homosexualidad. Como ha escrito Sylvia Molloy¹¹, el héroe nacional cubano sostiene una relación ambigua con la pasión homoerótica de Whitman, poeta en el cual admira su grandeza democrática mientras le desaprueba las "ansias viles" que movieron a Virgilio por Cebetes y a Horacio por Giges y Licisco. De esta forma, Martí, subraya en la tradición cubana el prejuicio hacia la homosexualidad . La subversión lezamiana radica en, como lo ha enfatizado Arnaldo Cruz-Malavé¹² a partir del análisis de la discusión que Cemí, Fronesis y Foción sostienen en el capítulo IX de la novela, en ofrecer la posibilidad, también al sujeto homosexual, de engendrar la nación. Así el autor de Paradiso exorcisa el fantasma del homosexualismo y lo restituye al espacio social, otorgándole una presencia en igualdad de condiciones. 
                                                          *** 
     Del suicidio de José María en El angel de Sodoma (1928) a la propuesta de Lezama en Paradiso (1966), el sujeto homosexual cubano ha trazado un ciclo en sus posibilidades de representación. Aunque signado mayoritaríamente por la valoración negativa de su existencia  e incluso por un profundo autorreconocimiento culpable, el saber literario acerca de su figura social, constituye un antecedente para redescubrir su actual popularidad en la literatura cubana, especialmente al interior de la isla. 
     Como sabemos, esa fusión final entre homoerotismo y construcción nacional siguió un curso más exitosos y visible en autores del exilio, en particular en Severo Sarduy quien diseminó a lo largo de sus textos los recursos metamórficos de una sensibilidad homosexual en su versión travesti, ícono homoerótico per exellence. 
     En este período (1928-1966), puede decirse que la representación del homosexual fijo sus capacidades de resistencia frente a la normalización  heterosexista y se instauró como una forma discursiva más dentro de la diversidad de propuestas de la modernidad literaria en Cuba. 
     Como se dijo al inicio, a partir de 1971, este tipo de representación sufrió un proceso de contención fundamentado en los prejuicios ideológicos acerca de su viabilidad como sujeto revolucionario. Sin embargo, a partir de los ochenta, la temática homosexual ha vuelto a ser retomada abiertamente por la literatura cubana y su presencia es frecuente en los relatos escritos y publicados actualmente. 

Notas 

1. El siguiente trabajo es una versión corregida del texto leído en el pasado Congreso de LASA, celebrado en el mes de marzo en la ciudad de Miami, en el panel titulado Queering Culture: Re-Reading Identity in Latin America. 
2. El climax en la recuperación del sujeto homosexual para la cultura cubana se produjo en 1993 con el estreno de la película Fresa y Chocolate, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea y basada en el relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel Paz. El texto había sido ganador en 1990 del Premio Internacional Juan Rulfo y atrajo nuevamente la atención mundial sobre la vida homosexual en la isla.  Previo al cuento de Paz, sin embargo, se habían escrito otros como ¿Por qué llora Leslie Caron? (1988), de Roberto Urias que es considerado por la crítica como el texto pionero en el regreso del tema a las editoriales. 
3. Alfredo Alonso Estenoz: El tema homosexual en la literatura cubana de los cochenta y los noventa: ¿renovación o retroceso?  Leído en el Congreso de LASA 2000 como parte del mismo panel que el presente trabajo. 
4. En su ensayo The queer  theories of Severo Sarduy (Severo Sarduy, Obra Completa, Colección Archivos, tomo II, p. 1782 - 1792), Oscar Montero narra como el término queer, aunque se oficializa en los años ochenta, ya había comenzado a circular en los 60, siendo Severo Sarduy el primer escritor latinoamericano que, desde un inicio, explicitara, estéticamente, su condicion sexual. Esta actitud ubica a Severo a la vanguardia de una escritura que sólo en ese momento histórico, de la era moderna, comenzó a ganar conciencia de sus posibilidades de representación.  Luego, la condición de exiliado de Severo, como más tarde la de Reinaldo Arenas, por hablar de los casos mas conocidos,  le permitió completar un espacio nuevo en el ámbito de la cultura, relacionado específicamente con la representación de la (homo)sexualidad, espacio que, en el caso de Cuba, venía siendo tanteado también por otros escritores desde antes del 59, y cuyo climax podríamos situar en la publicación de la revista Ciclón, dirigida por José  Rodríguez Feo y Virgilio Piñera. Por cierto, hoy sabemos que Piñera había escrito en 1960 el poema La gran puta (La Gaceta de Cuba, No 5, 1999) donde de cierta forma visualiza la figura del travesti, la misma que Severo diseminaría en De donde son los cantantes (1967), además de haber escrito su autobiografía en la cual explicita el descubrimiento de su(homo)sexualidad, fragmento que sólo fue conocido en 1990 (revista Unión, mayo-Junio). También había publicado en Ciclón su ensayo sobre Emilio Ballagas que abordaremos más adelante en el curso central de este trabajo. 
5. Michel Foucault: Las relaciones de poder penetran los cuerpos en: Microfísica del poder, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1992, pp. 155-156. 
6. Llamo sensibilidad homosexual a aquel esfuerzo consciente que realiza un sujeto que prefiere a otro de su mismo sexo por expresar un imaginario afectivo relacionado, específicamente, con su condición genérica. Para esta definición, tomo como referencia el concepto de homosexualidad ofrecido por Alberto M. Nouselles citado por Andrés Isaac Santana en su tesis de grado El discurso homoerótico en la cultura y el arte contemporáneo (Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1999, in dita): "La homosexualidad se crea a partir de enunciados estructurados culturalmente y existe sólo como suma de esos enunciados. Los enunciados que la construyen en el mundo y en el texto, están inscritos en el entramado simbólico que rige la vida de la sociedad". En el presente trabajo estaremos hablando de la sensibilidad homosexual masculina. 
7. Sobre el tema, ver: Víctor Fowler: Rupturas y homenajes, Ediciones Unión, La Habana, 1998, pp. 57-89. También, Emilio Bejel: Fresa y Chocolate o la salida de la guarida, revista Casa de las Américas, no. 196, pp. 10-22. Este autor remite a su vez a Oscar Montero en su ensayo La periferia del deseo: Julian del Casal y el pederasta urbano, en Pamela Bacarise, editora: Carnal Knowledge. Essays on the flesh, sex and sexuality in hispanic letters and film, Pittsburg, 1991, pp. 99-111. 
8. Existen otros trabajos en los cuales Virgilio Piñera, igual en prosa, poesía y ensayo, alude abiertamente a la temática homosexual. Pero todavía son poco (re)conocidos por  el canon literario cubano, ya sea por el prejuicio de la crítica al abordarlos, o por la desidia editorial al no darlos a la luz. Estoy pensando en Fléchenme si pueden (relato, 1976) y en Tres elegidos (ensayo, 1945), ambos inéditos para  los cubanos (dentro de la isla); también en La gran puta (poema,1960), publicado en La gaceta de Cuba, 1999 y Machismo y sexualidad (ensayo, 1960), aparecido primero en la revista Credo a principio de los noventa y recientemente en Habáname, no, 1999. Paralelamente, la obra del autor cubano está atravesada por su propia condición sexual con la cual mantuvo una relación tensa e inevitable en el orden moral. 
9. Ver José Lezama Lima: Respuestas y nuevas interrogantes. Carta abierta a Jorge Mañach, en Imagen y Posibilidad, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981, pp. 171-178. 
10. Ver Daniel Balderston: El pudor de la historia, en El deseo, enorme cicatriz luminosa, Caracas, Ediciones de Cultura, 1999, p. 10. 
11. En su ensayo His América, Our América: Martí reads Whitman, Silvia Molloy postula una mirada "ambigua" del cubano hacia la pasión homosexual de Whitman, tanto de cercanía como de distanciamiento fóbico (ver nota 28 en Lecciones de cubanía: identidad nacional y errancia sexual en Senel Paz, José Martí y José Lezama Lima, de Arnaldo Cruz Malavé). Un breve análisis del discurso martiano en su famosa crónica sobre Wilde nos revela idéntica posición del cubano frente al autor de El retrato de Dorian Gray. Por una parte, Martí reconoce la importancia de las opiniones de Wilde sobre la necesidad de la poesía y el arte frente al culto del bienestar material, elogia su pretensión de transformar la poesía inglesa y reconoce en él su vocación de ruptura, sin embargo, rechaza la extravagancia del poeta pues, en su criterio, "no añade nobleza ni esbeltez a la forma humana, ni es más que una tímida muestra del odio a los vulgares hábitos corrientes". Antes, Martí ha dicho que Wilde defiende sus ideas con "blandas y discretas voces" y, luego, que aquellas merecen alabanzas "a pesar del cabello luengo y los calzones cortos" del poeta. No es difícil reconocer en las reiteraciones descriptivas de Wilde hechas por Martí en su texto, la invocación de lo femenino en la vestimenta del escritor y, a través de esta remembranza, la asociación con lo débil y delicado. De cualquier forma, Martí desaprueba la teatralización que hace el poeta inglés de los conceptos socioculturales por no considerarla apta para la batalla estética que proclama. 
12. "(...)el proyecto de Paradiso no es tanto vencer este vacío (la esterilidad homosexual) como colmarlo: fundar sobre él la imagen paterna de la nación. Estudios recientes sobre el nacionalismo han demostrado que los discursos con frecuencia excluyen lo que consideran sexualidades "improductivas". Pero independientemente de lo que podríamos llamar, siguiendo a Enrique Lihn, el "discuso valorativo" de Paradiso, lo cierto es que esta novela insiste, al contrario, en construir al sujeto, la familia sobre el improductivo eros homosexual, hacer que su "esterilidad" engendre la sucesión; restaurar por el "eunuco homosexual" - como lo hace Cemí en su intervención- la patria, la tierra del padre, el paraíso paterno de la sucesión, es la meta de Paradiso".Arnaldo Cruz-Malavé: El primitivo implorante. El sistema poético del mundo de José Lezama Lima, Ediciones Rodopi B.V., Amsterdam-Atlanta, 1994 pp. 257. 

 
 
Tema homosexual en la literatura cubana de los 80 y los 90: ¿renovación o retroceso?¹ 

Alfredo Alonso Estenoz  
 

     La crítica que ha estudiado la literatura de tema homosexual escrita en Cuba después de 1959, suele tomar como punto de partida –y como referencia mas importante– el relato de Senel Paz El lobo, el bosque y el hombre nuevo y la película a la que este dio origen. La elección se justifica si tenemos en cuenta que, de cierta manera, ambas obras sintetizan el debate sobre la situación de los homosexuales en la Revolución Cubana. Dicho debate se centra en la pregunta de si estos tienen derecho a ejercer libremente su sexualidad dentro de una sociedad de nuevo tipo, o si su condición contradice los principios en los que esta busca asentarse. Por otro lado, tanto el cuento como la película han sido las únicas obras sobre el tema que han trascendido las fronteras nacionales, en parte por la publicidad que representó el premio literario para la primera, y el hecho fílmico en sí –también con su premio correspondiente– para la otra. En parte, también, por la atención que despertó la puesta en escena de un tema silenciado durante años en el debate oficial cubano.² 
     Pero antes del relato de Paz se escribieron y publicaron varios textos sobre la homosexualidad, que fueron los que en realidad rompieron la barrera inicial del silencio y fueron preparando al lector de la isla para una recepción más abierta de las cuestiones expuestas en El lobo.... La crítica cubana coincide en que 1988 fue el año del resurgimiento de ese tema entre los cubanos. En esa fecha se publican dos textos claves: ¿Por qué llora Leslie Caron?, cuento de Roberto Urías³, y Vestido de novia, poema de Norge Espinosa.⁴ Espinosa había obtenido ese año el importante premio de la revista El Caimán Barbudo con un libro en el que se incluía ese texto. Por primera vez desde 1959 se publicaban (debido a la ausencia de un ciclo normal de publicación, no podemos afirmar que se escribían) textos que situaban a un sujeto homosexual como centro del conflicto; vale decir, no era un personaje más ni su identidad aparecía oculta o camuflada. Pero también era visto con una carga de positividad hasta entonces ausente. La mirada se emitía desde este tipo de personaje, o al menos desde una voz narrativa o lírica identificada plenamente con él, a diferencia de los años 60, en los que el control del relato estaba en manos de un narrador heterosexual, que también ostentaba el poder político. Ese narrador podía reconocer y padecer la angustia del otro, pero no defenderla corriendo todos los riesgos. 
     En el texto de Urías, el narrador protagonista no sólo es homosexual sino que se trata de una loca. Para colmo, una loca no integrada socialmente, "una bella parásita" –así se autodefine–: no trabaja, dejó los estudios, la familia la mantiene. Su angustia reside en que no sabe qué hacer con su vida: no porque se halle indeciso en cuanto a su identidad, sino porque la adversidad del medio social le impide toda acción. El personaje cuestiona un sistema de vida (heterosexual, aprobado socialmente) que puede ser más corrupto que el que a él le achacan por su condición. La pasividad del personaje es total: se encuentra inmóvil en el centro del relato, refiriendo únicamente su conflicto. No puede tomar ninguna decisión: sólo lamentarse, pues las condiciones sociales le impiden dirigirse hacia un lugar o hacia otro. 
     El poema de Espinosa, por su parte, aborda el conflicto de un adolescente  afeminado. Se trata del clásico muchacho raro, que se sabe diferente ante un contexto de posturas definidas. Tampoco el protagonista sabe hacia dónde dirigirse, y el poema se estructura sobre la base de continuas preguntas sin respuesta: "con qué espejos / con qué ojos / va a mirarse este muchacho de manos azules". El texto concluye con las mismas interrogantes que le dan inicio, con lo que se evidencia condición de círculo cerrado, inquebrantable. A diferencia de la inmovilidad de Leslie Caron, este adolescente huye, pero ambas actitudes están dictadas por incongruencias similares. 
     Espinosa introduce uno de los tópicos con respecto a la diferencia (no sólo sexual): el del sujeto que no se corresponde con el ideal de masculinidad estimulado por la Revolución. Lo débil, lo indeciso, lo indefinido (y de acuerdo con criterios convencionales acerca de acerca del homosexual, este se halla indefinido entre un sexo y otro) habían quedado fuera. Dialoga, así, con un enfoque frecuente en la llamada narrativa de la violencia, que proliferó a fines de los años 60: el sujeto que por sus características físicas (entiéndase también, sexuales) es incapaz de insertarse en la dinámica viril e imparable del proceso revolucionario. La voluntad a toda prueba, signo fundamental de la masculinidad reinante, dejaba fuera toda contemplación de procesos vitales que dieran paso a la duda o que hubieran dejado huellas traumáticas en la persona. De este modo, Espinosa alude, en uno de los versos más evidentes del poema, al lado edípico de su personaje: "si tiene sólo una mitad de sí   la otra mitad pertenece a la madre". Resulta curioso que, pocos años, después Diego, protagonista de El lobo... le reproche a David su sanidad en los siguientes términos: "A ustedes [los revolucionarios] la vida les es fácil: no padecen complejos de Edipo, no les atormenta la belleza, no tuvieron un gato querido que vuestro padre les descuartizó ante los ojos para que se hicieran hombres" (36). 
 La reivindicación de lo raro hecha por Espinosa haya eco en otro texto de obligada referencia en aquellos años: el poema Desnudo frente a la ventana (1990), de Abilio Estévez. El hablante del poema enfatiza la diferencia frente a un código de conducta viril cuyo signo más notorio es lo militar. Escribe Estévez: 

En ti todo es grato. No están en cambio, el miedo y la vergüenza. Ni aquella tarde en que pude mirarme en el espejo y descubrir la diferencia entre mi brazo y el brazo de mi padre, entre su paso militar y el mío leve, paso que no se escuchaba.⁵ 

     La vinculación entre sexo y conducta militar, decíamos, fue continua en la narrativa de la violencia, que refería las luchas pre y posrevolucionarias: la clandestinidad, la Sierra Maestra, la formación de las milicias populares, Playa Girón, el enfrentamiento a las bandas que se alzaron contra la Revolución. Parecería que el espacio y los acontecimientos recogidos en esa narrativa no dan lugar a cuestiones sexuales, pero, al contrario, estos devienen un escenario de conflictos que en muchos casos se verifican por medio de lo sexual. 
     Víctor Fowler ha notado cómo en uno de los libros principales de entonces, Condenados de Condado, de Norberto Fuentes⁶, esas relaciones llegan al extremo. El signo más visible lo constituye la feminización de los perdedores (los alzados) frente a la entereza, moral y sexual, de los vencedores (los milicianos, el ejército). También, al asociar valentía a masculinidad, y a lo que se conoce como firmeza ideológica (esto es, ser fiel a la Revolución a pesar de todas las tentaciones y los argumentos que se interpongan), se sexualiza la conducta y se excluyen los posibles intercambios entre las diversas manifestaciones de valor. 
     En el relato "La yegua", por ejemplo, la creencia en que existe un único código de valor lleva al desenlace trágico de la historia. El protagonista es un topógrafo, de quien el narrador dice: "él se había batido con nosotros a lo macho y había visto a los ñámpitis con la cabeza desflorada y los pedazos de cerebro regados afuera como si fueran rebanadas de cebolla, y bueno, nosotros creíamos que era bragao igual que nosotros" (38, cursivas mías). Esa noche, los hombres deben dormir todos en un bohío pequeño, y de repente al capitán le tocan la portañuela del pantalón. El comandante justifica el hecho diciendo que era muy pequeño el espacio y que allí todos eran "bragaos", al tiempo que pregunta que cómo iban a pensar mal del topógrafo. Se duermen todos, hay un segundo roce, y el capitán se levanta gritando: "¡por estas tres barras yo tengo Buick grande, pistola de veinte tiros, casa en el Nuevo Vedado, mujer rubia que nunca huele a potrero!" (38-39), y acusa directamente al topógrafo, quien termina suicidándose. La ambigüedad del texto reside en que nunca llegamos a saber si el topógrafo fue realmente el autor de aquellos roces. El único dato que tenemos es que, mientras el comandante explicaba las operaciones del día siguiente, la nariz de aquel se había ensanchado sospechosamente para el narrador, quien interpretó ese gesto como una manifestación de que el topógrafo no sólo era homosexual –su nariz se había ensanchado igual que la de las yeguas excitadas– sino de que en aquel momento estaba desorbitado. El narrador cae en el criterio infundado de que el deseo homosexual es incontrolable, como si el topógrafo no fuera lo suficientemente juicioso para saber que aquella actitud allí podría costarle caro. Por otra parte, es ilustrativa la enumeración, hecha por el capitán, de los atributos de la masculinidad, enumeración en la cual la mujer ocupa un lugar más dentro de las posesiones que garantizan su estatus social y su integridad como hombre. 
En el camino de ascenso hacia la expresión abierta de una sensibilidad homosexual aparece una serie de relatos que buscan despertar la simpatía hacia su protagonista. Este es el caso de El cazador, de Leonardo Padura Fuentes⁷, publicado casi simultáneamente con el relato de Senel Paz. El cuento encarna también una mirada heterosexual (así al menos se nos presenta el narrador) hacia la homosexualidad, una de las tendencias de la entonces emergente producción de literatura con esa temática. En esta tendencia, el objetivo era llamar la atención sobre el hecho simple e incuestionable de que los homosexuales son personas iguales a todas, que su condición sexual no representa una perversión ni los hace inferiores. O sea, trata de situar sus sentimientos humanos por encima de su condición sexual. La elementalidad de este punto de vista puede resultar alarmante, pero constituyó un primer momento en el rescate de esa sensibilidad en la literatura cubana. 
     Al protagonista de El cazador se le ve al inicio del relato maquillándose ante el espejo, deseando tener lo que no le concedieron (ser biológicamente una mujer), pero luego se quita violentamente el maquillaje. Sus gestos, al vestirse, son más bien masculinos. Porque no estamos ante una loca o un travesti (como sugiere el inicio del texto), sino ante un homosexual medido, que busca relaciones estables en las que el afecto sea lo primero. No le interesan los contactos efímeros, con los que suele asociarse también el mundo homosexual. Su caza (es una persona que sale a buscar a alguien con quien pasar la noche pero también, si es posible, estabilizarse) se ve frustrada porque el medio es predominantemente heterosexual, ajeno a las relaciones que él busca. Su ideal, Anselmo, un hombre cariñoso con quien ha tenido anteriormente una relación, se ha casado con una mujer. 
     Los estereotipos e incongruencias abundan. Por una parte, la dicotomía hombre/mujer: ser homosexual significa no estar de acuerdo con su condición biológica de hombre, y sufrir por ello. Si el hombre activo busca en el homosexual pasivo (como están definidos los personajes del relato) una satisfacción típicamente masculina, entonces la mujer puede desplazar al homosexual sencillamente porque en ella los atributos de la feminidad son naturales, y ofrece además la oportunidad de construir una familia con hijos. El cuento concluye con la depresión total del personaje y la sugerencia de un suicidio. 
     Esa salida –y otras semejantes, que representan una derrota–, es común en esta tendencia de la literatura cubana de tema homosexual. O sea, la condición del homosexual, su incongruencia con el contexto, lo lleva a soluciones drásticas, como también ocurre con el suicidio de la lesbiana del relato Alguien tiene que llorar, de Marilyn Bobes.⁸ O con la protagonista de Mi prima Amanda, de Francisco López Sacha⁹, quien termina recluida y olvidada en medio de una casa decadente en la que organizó fiestas para que las adolescentes dieran rienda suelta a sus deseos. 
     Como hemos visto, en los ejemplos citados los finales son semejantes. La inmovilidad de Leslie Caron, la huida y el círculo vicioso del adolescente de manos azules son también, a la larga, exclusiones, como lo es la final salida de Diego del país, donde, a pesar de su patriotismo y su lezamianismo, no puede quedarse. (No sabemos qué haría David frente a un nuevo Diego, porque él especifica que no se prometió sino que se dijo que lo iba a defender.) 
     La abundancia de denuncias contra la discriminación (social, familiar, personal) de los homosexuales está condicionada por la postura de la Revolución Cubana hacia ellos: su exclusión y su represión durante varias décadas. Cualquiera que haya sido la situación concreta vivida –situación abordada ya por varios autores–,¹⁰ la actitud de la Revolución se basó en la creencia de que la homosexualidad era una "patología social", tenía un "carácter antisocial"¹¹, y que iba en contra de los principios de la nueva sociedad –significativamente, la creación del hombre nuevo–, dentro de la cual se pretendía estimular una sexualidad nueva, no burguesa, no corrupta, no mercantilizada. Sin embargo, al revisar los principios en los que esa sexualidad se basaba, una "sanidad" a toda costa de las prácticas sexuales,   –sanidad que, por supuesto, excluía cualquier manifestación considerada aberrante, como la homosexualidad–, hallamos que no existe diferencia entre esos principios y los estudiados por Foucault como normativos de la sexualidad burguesa de los siglos xvii y xix.¹² Estos preceptos, como sabemos, excluían toda práctica que situara lo placentero en primer término, puesto que la energía sexual debía ser puesta en función de la productividad laboral y de la procreación. Aunque no formulada explícitamente, existía la idea de que el hombre debía sacrificar los deseos eróticos en aras del proyecto social en construcción. 
     En resumen, la visión del homosexual por parte de la Revolución Cubana no hizo otra cosa que confirmar la idea de Foucault de que "nada de lo que él [el homosexual] es in toto escapa a su sexualidad. Está presente en todo su ser: subyacente en todas las conductas puesto que constituye su principio insidioso e indefinidamente activo".¹³ El homosexual cubano no podía ser revolucionario, ni valiente, ni sacrificado –y su calidad artística podía ponerse en duda–, pues toda su actividad estaba condicionada por las características de su deseo. 
     Escribir, pues, sobre la homosexualidad en Cuba significaba usar ese tema como pretexto de una discusión política. Víctor Fowler ha afirmado que este ha sido uno de los campos presentes en el tratamiento del  tema en el período que nos ocupa, campos definidos por él de la siguiente manera: 

uno en el cual el homosexual, inscrito en situaciones que operan como metáforas de la macro-historia, sirve como vehículo para discutir aspectos del proyecto revolucionario, y otro en donde asistimos a una problemática inter-grupal, a un drama íntimo focalizado en la salida al espacio público o en el autorreconocimiento de la identidad. ¹⁴ 

     El primero de ellos es el predominante en la primera literatura de tema homosexual escrita en Cuba después de la Revolución, y está sintetizado, como decíamos, en el relato de Paz. Diego, al ofrecer su clasificación de los homosexuales, cae en la misma trampa tendida por los criterios oficiales acerca de la sexualidad: medirla en función de la dualidad Deber/Deseo. A riesgo de repetir un párrafo citado con frecuencia, copiaré las conocidas líneas del cuento: 

Esta escala [homosexuales, maricones y locas] la determina la disposición del sujeto hacia el deber social o la mariconería. Cuando la balanza se inclina al deber social, estás en presencia de un homosexual [...] Los maricones no merecen explicación aparte, como todo lo que queda a medio camino entre una cosa y la otra: lo comprenderás cuando te defina a las locas [...] Tienen todo el tiempo un falo incrustado en el cerebro y sólo actúan por y para él. La perdedera de tiempo es su característica fundamental. Si el tiempo que invierten en flirtear en parques y baños públicos lo dedicaran al trabajo socialmente útil, ya estaríamos llegando a eso que ustedes llaman comunismo y nosotros paraíso.¹⁵ 

     Es curioso que esa misma dicotomía Deber/Deseo fuera la que padeció Virgilio Piñera durante las décadas del 30 y del 40, según nos informa su poema La gran puta, escrito a principios de los 60 pero publicado sólo a fines de 1999. La diferencia reside en que para Piñera el deber es íntimo (la escritura), mientras que para Diego está impuesto desde afuera, o sea, nace de la compulsión por entregarse a una causa determinada: en el caso de Diego, lo cubano y su propagación. 
     Diego busca acabar con prejuicios comunes hacia los homosexuales, sobre todo el que sirvió de apoyo a la política hacia ellos: la "errónea y ofensiva" creencia "de que somos sobornables y traidores por naturaleza" (33). Tal creencia estaría justificada por el prejuicio, ya mencionado, de que el deseo homosexual es irresistible, y de que el hombre nuevo debía mantener una firmeza de voluntad cuya prueba mayor es el sexo. Si uno es inamovible en lo ideológico, también debe serlo sexualmente. Pero Diego niega que esa característica pertenezca únicamente del mundo homosexual: en su escala sitúa equivalencias con los machos y las mujeres. Entre los primeros la posición más baja la ocupan los que denomina picha-dulce (que pueden ir a echar una carta al correo, por ejemplo, y por el camino meterle mano a cualquiera, «hasta a una de nosotras, sin menoscabo de su virilidad, sólo porque no pueden contenerse»); y, entre las mujeres, las "que se entregan por el único placer, como acertadamente dice el vulgo, de ver la leche correr" (33). 
     El uso del tema para discutir cuestiones políticas halla su paroxismo en el relato Locus solus o el retrato de Dorian Gay, de Jorge Ángel Pérez,¹⁶ donde un homosexual, una loca, más específicamente, tiene fantasías eróticas con José Martí. Todas las noches, frente a una foto de este, imagina que el Héroe Nacional cubano llega, él le sirve una copa de ginebra, lo deja hablar durante tiempo indefinido de las penas que lo acosan (la principal: el destino de Cuba), y termina haciendo el amor desaforadamente con él, lo que implica no sólo el acto como tal, sino hacerlo, dice en narrador-protagonista, con el "fundamento de la poesía y de la nación". El relato pretende, por un lado, desacralizar la figura de Martí (tema tabú en Cuba, incluso para la ficción) y, por otro, al atreverse con el símbolo supremo de la nación y de la cubanía, legitimar totalmente al homosexual como parte integrante y activa de la nación.¹⁷ El narrador se pregunta qué lugar ocuparía este en la sociedad que Martí quería "con todo y para el bien de todos", al tiempo que cuestiona la creencia en que, por haberse sentado en la misma mesa la fresa y el chocolate, ya no existen en Cuba prejuicios contra la homosexualidad. 
     Estereotipos, contradicciones, politización, exclusiones finales. Habría que esperar a la publicación, en 1998, del libro de relatos Cuentos frígidos. Maneras de obrar en 1830, de Pedro de Jesús López,¹⁸ para que apareciera un sujeto homosexual que se expresara libremente, cuyo conflicto central no fuera su homosexualidad y que no desapareciera al final del relato. Al contrario, estos personajes, este narrador, se quedan bien plantados al final de los relatos. 
     Los narradores de Pedro de Jesús, en su mayor parte en primera persona, relatan desde una subjetividad gay que se expresa en su totalidad. La diferencia con los textos anteriores y con otros publicados en los 90, es que la homosexualidad de los personajes no constituye su conflicto central ni el dilema se estructura alrededor de su condición. Importan más la soledad de los personajes, la incongruencia entre las ideales y la realidad, la trivialidad y lo efímero de los encuentros, la búsqueda de compañía, los peligros que puede entrañar el deseo incontrolado. La imposibilidad de establecer una identidad sexual fija es otro de los temas del libro, pues los personajes intercambian roles, desafían estereotipos. 
     Así, en el relato Maneras de obrar en 1830 asistimos a un juego de identidades que desborda el terreno de lo sexual. El narrador es un escritor que recibe una carta de una mujer –también escritora– interesada en una valoración de un cuento suyo que le anexa. La carta no revela la verdadera identidad de la remitente, pero esta aclara que la puede llamar Madame Renan, Julien Sorel o simplemente Matilde. El cuento intercalado, por su parte, narra la historia de una muchacha bisexual, cuyo deseo frustrado por una amiga la lleva a asumir la mentira como conducta, llegando a simular incluso un fundamentalismo lesbiano que en el fondo no comparte. El narrador no duda de que aquel relato intercalado es autobiográfico, pero, cuando conoce a Matilde, esta resulta ser un mulato fornido, quien además es bailarín y travesti. Este sólo buscaba acceder sexualmente al escritor- narrador, quien decide "quedar bien con mi cuerpo y con la literatura": o sea, acostarse con él y escribir el cuento, del que nadie dudaría su carácter ficticio. 
     En Pedro de Jesús, tampoco hay una defensa a ultranza de la sensibilidad gay ni esta aparece de algún modo ideologizada. La homosexualidad es el escenario natural donde ocurre una serie de historias que, aunque con un fuerte componente (homo)sexual, tratan una diversidad de cuestiones. Además, la ausencia de motivaciones y reclamos políticos marca también un punto de giro. 
     Otro caso significativo lo constituye la narrativa de Ena Lucía Portela, quien, antes de aparecer su libro de relatos Una extraña entre las piedras¹⁹, ya era conocida por algunos relatos de tema homosexual publicados en revistas. Me centraré en el cuento que da título al volumen: refiere las peripecias de una cubana recientemente emigrada Nueva York que se inserta en una comunidad lesbiana. Una de las peculiaridades consiste en que por primera vez se asume la homosexualidad desde una perspectiva consciente de género, perspectiva en la que se juega con la terminología de crítica contemporánea. Sombra, su pareja, es una "feminista radical" con un "extraordinario, yo diría que hasta susceptible, sentido de la dignidad gay", pero, al mismo tiempo, "una de esas mentalidades totalitarias que temen a la risa, las parodias, la ironía, la retórica negra y los juegos de palabras", todo lo que, según la narradora, conforma la "sustancia pulp" (94). Ésta no significa aquí la literatura de folletín, ni tampoco lo trivial, sino un equivalente de lo posmoderno, donde las identidades fijas e inamovibles son cuestionadas. Sombra encarna esa identidad férrea, moderna, mientras que Nepomorrosa, la siguiente relación de la narradora, encarna lo pulp, lo queer, palabra esta ultima que, aunque ausente en el relato, resulta particularmente enfática. Hacia el final del texto se admite que "la sustancia pulp, en efecto, había venido a complicar los múltiples sentidos de la mirada gay, de manera tal que a veces ni siquiera podíamos reconocernos. Se había perdido la pureza y no era raro que la gente straight quisiera, como quien dice, 'probar'" . 
     En el texto, al igual que en el libro de Pedro De Jesús, la aceptación de la identidad homosexual no constituye en sí un dilema. Los conflictos se generan en otra zona: el cuestionamiento de una identidad que suele erigirse por oposición a otra. Lo que importa es cómo ese mundo también genera enfrentamientos que tienden a reproducir los patrones de dominación, falta de intercambio, estereotipos. Por otra parte, a la narradora tampoco le interesa asociar sexualidad y política. Declara que "no tenía problemas políticos ni económicos demasiado serios; en realidad no tenía problemas, [...] emigraba como los pájaros, por razones de clima" (99). En ambos autores se observa una voluntad explícita de suprimir las condicionantes políticas ligadas al sexo. Mostrar un tipo de sexualidad pasa a un segundo plano, mientras que al primero saltan la escritura y las complejidades composicionales y discursivas. 
     Pedro de Jesús y Ena Lucía Portela representan la continuidad con (y el rescate de) una manera de representar al sujeto homosexual ajena a consideraciones circunstanciales y a reivindicaciones que pueden leerse como un primer momento en el surgimiento (o en la expresión) de una sensibilidad homosexual. En este sentido, rescatan para nosotros lo mejor de esa tradición, en la que se insertan obras como El ángel de Sodoma, de Alfonso Hernández Catá, Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro, Paradiso, de Lezama Lima, o la narrativa de Severo Sarduy y la de Reinaldo Arenas. En esa tradición, la homosexualidad no constituye una vía para discutir cuestiones de otro tipo. 
     La eclosión de literatura homosexual en Cuba, antes de estos dos narradores, tiene acaso un valor más histórico que estético, en el sentido de traer de nuevo a la palestra pública un tema silenciado. Pero en el esfuerzo por reanimar la presencia de ese tipo de sujeto entre nosotros, la reducción y la simplificación con que en muchos casos fueron tratados no sólo atenta contra la representación del sujeto homosexual sino contra el hecho estético mismo, al reducir la intensidad y la complejidad de los textos. 

Notas 

1. Leido en el congreso LASA 2000 (Miami, 16-19 de marzo), en el panel Queering Culture: Re-reading Latin American Identity. 
2. Sobre el alcance de la película a toda la sociedad cubana, debe señalarse que aún no se ha exhibido en la televisión de la isla, espacio que en Cuba representa el signo mayor de legitimación, tanto de las instituciones como de las personas. 
3. Roberto Urías: ¿Por qué llora Leslie Caron?, Letras Cubanas, julio-septiembre de 1988. 
4. Norge Espinosa: Vestido de novia, Rolando Sánchez Mejías (comp.): Mapa imaginario. 26 nuevos poetas cubanos, La Habana, Embajada de Francia e Instituto Cubano del Libro, 1995. 
5. Abilio Estévez: Desnudo frente a la ventana, Casa de las Américas, No. 181, julio-agosto de 1990, p. 74. 
6. Norberto Fuentes: Condenados de Condado, La Habana, Casa de las Américas, 1968. 
7. Leonardo Padura: El cazador, La Puerta de Alcalá y otras cacerías, Madrid, Olalla Ediciones, 1998. 
8. Marilyn Bobes: Alguien tiene que llorar, La Habana, Casa de las Américas, 1995. 
9. Francisco López Sacha: Mi prima Amanda, La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 3, 1992. 
10. Un buen ejemplo de ello es el libro de Ian Lumsden Machos, Maricones, and Gays. Cuba and Homosexuality, Filadelfia, Temple University Press, 1996. 
11. Declaración del Primer Congreso de Educación y Cultura, Casa de las Américas, No. 65-66, marzo-junio de 1971. 
12. Michel Foucault: Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, México, D.F., Siglo xxi, 1985. 
13. Michel Foucault: Op. cit., p. 56. 
14. Víctor Fowler: La maldición. Una historia del placer como conquista, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p. 144. 
15. Senel Paz: El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Unión, La Habana, a. IV, No. 12, 1991, pp. 32-33. 
16. Jorge Ángel Pérez: Locus solus o el retrato de Dorian Gay, Claribel Terre (ed.): Perverso cubano, Buenos Aires, Ediciones La Bohemia, pp. 173-180. 
17. No se me oculta, por otra parte, que en la elección de Martí subyace también un deseo explícito de escandalizar. 
18. Pedro De Jesús: Cuentos frígidos. Maneras de obrar en 1830, Madrid, Olalla Ediciones, 1998. 
19. Ena Lucía Portela: Una extraña entre las piedras, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1999.