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Presentamos una versión del texto publicado como “Prólogo” en la antología Pobuna Bolesnih. Kubanske Kratke Priče (La rebelión de los enfermos. Veinte cuentos cubanos del siglo xx.) Naklada Profil, Zagreb, Croacia, 2005. La antología la comprenden los siguientes autores y sus respectivos textos: Alfonso Hernández Catá: Los chinos; Carlos Montenegro: El renuevo; Lino Novás Calvo: Trínquenme ahí a ese hombre!; Alejo Carpentier: Viaje a la semilla; Enrique Labrador Ruiz: Conejito Ulán; Arístides Fernández: La cotorra; José Lezama Lima: Juego de las decapitaciones; Virgilio Piñera: La rebelión de los enfermos; Guillermo Cabrera Infante: En el gran Echó; Calvert Cassey: Piazza Morgana; Reinaldo Arenas: Adiós a mamá; Miguel Collazo: Onoloria; Rafael Soler: Un hombre en la fosa; Senel Paz: No le digas que la quieres; Carlos Victoria: La mudanza; Fernando Villaverde: El acento chino; Rolando Sánchez Mejías: Escrituras; José Manuel Prieto: Nunca antes habías visto el rojo; Ena Lucía Portela: Sombrío despertar del avestruz y Ronaldo Menéndez: Carne.  La rebelión de los enfermos Carlos A. Aguilera   Contra la cadaverina no hay resurrectina. Augusto Roa Bastos      Si la crítica cubana suele situar la "época de oro“ del cuento en la isla entre principios de la década del 40 y primeros años de los 60, con la aparición y madurez de una serie de escritores que van desde Lezama Lima y Carpentier hasta Cabrera Infante y Calvert Casey es, ante todo, por razones políticas. La Revolución de 1959 arrasaría con todos los modelos de representación literaria que existían hasta ese momento en Cuba, y convertiría la literatura – para no decir ya todo el país – en un inmenso desierto, donde todo espacio "privado“ tendría que articularse alrededor de la historia o la ideología (la reescritura de la historia y la reescritura de la ideología), y no habría más posibilidades que el que aquella misma ideología ofreciese. A partir de este momento, sólo laMasa o ese despotismo que suelen implementar algunos gobiernos en nombre de ella; la violencia, diría Benjamin.      Para lograr esto el Proyecto ideológico de Fidel Castro barrería con los diferentes componentes de sociedad civil que durante más de 50 años se formaron bajo la República (lucha de partidos, empresas privadas, circulación libre del capital, representaciones juridícas, revistas...) y clausuraría el entramado literario no sólo congelando a los mejores exponentes de la literatura; también, creando una suerte de gulag donde todo lo que escapara al control de la policía cultural sería considerado contrarrevolucionario y, en el mejor de los casos, no tomado en cuenta.      De ahí que a partir del año 70 quedaran reducidos a fantasmas una serie de escritores por sus actitudes literarias o sexuales, políticas, y el país desfilara por un período de intolerancia que incluso, con el tiempo, el mismo totalitarismo cubano ha "reconocido“ (a la manera que el mundo concentracionario admite este tipo de cosas) como un inmenso agujero negro. Período que como sabemos había comenzado mucho antes, con la estatalización absoluta - la stalinización - de todas las instituciones culturales que se habían heredado en 1959, y la creación dos años después de la UNEAC: organismo que se encargaría a partir de ese momento de controlar y aplicar la política cultural del país: la tarifa de represión, como escribió alguien a raíz del Caso Padilla.      Pero si existe una inmensa bibliografía alrededor de este Caso y la farsa representada por el poeta de Fuera del juego ante la Seguridad del Estado, donde denuncia a varios escritores (muchos de ellos presentes en la misma sala donde él ejecutaba su denuncia) y los conmina a autoconfesarse – Raskolnikov que se disfraza de Bujarin –, para no mencionar los diferentes rompimientos públicos: Sartre, Vargas Llosa, Octavio Paz... que se llevaron a cabo en ese momento; sabemos un poco menos sobre un proceso que había afectado ya a toda la izquierda latinoamericana y dejado en claro el método que implementaría (o comenzaba a implementar) el estado despótico cubano: la carta contra Neruda.      Esta carta, que como 32 años después reconocerá su principal instigador, el poeta Roberto Fernández Retamar, fue una orden de la "dirección de la Revolución cubana“ para despretigiar a todo movimiento de izquierda que no optase en su momento por la "lucha guerrillera“ y el golpe de estado. Esta acusación, que más que contra Neruda y su visita al Pen norteamericano, era contra el Partido Comunista Chileno y a su vez una severa advertencia a los partidos comunistas de la zona, señalaría por vez primera la estrategia política del satélite prosoviético – aunque en ese momento un tanto a distancia -, y los límites entre tolerancia y espacio intelectual que a partir de esta “orden” se reconocerían en la isla. Nada que pueda ser entendido de otra manera u ofrezca margen a la duda, parecen graznar a coro los angelitos estatales. Nada que pueda entenderse como "opción democracia“ (1).      Si traigo esto a colación es porque en estos mismos años: 1965-66, momento en que más de cien intelectuales cubanos suscriben la carta contra el autor de Confieso que he vivido, Virgilio Piñera (que por cierto, aparecería como uno de los ocho escritores que encabezan esta acusación) está a su vez produciendo La rebelión de los enfermos, uno de los relatos más sintomáticos a la hora de entender este juego entre vida y poder en cualquier sociedad de clausura. A la vez, uno de los más importantes de toda su obra.      En este texto, gracias a una suprarrealidad carcelaria que Piñera parece haber plagiado de la literatura centroeuropea, los sanos devienen enfermos y los enfermos, condicionados todo el tiempo por la violencia de la ley: hansters saludables, animalitos atrapados entre caricatura e ideología. Ratonera que como muy bien metaforiza el autor de Los siervos, pieza de teatro político después vilipendiada por él mismo (2), no sólo alcanzaría a la sociedad o al espacio civil cubano, disminuído ya desde antes del triunfo de la Revolución, sino a la literatura, ese archivo donde suelen convivir disímiles fronteras.      ¿Sería posible entonces que naciera una literatura "compleja“ en un país cerrado no sólo al intercambio cultural, ése poner en relación al otro que enfatizaba Edward W. Said, sino al debate de ideas, a la confrontación de opiniones?      Tal y como demuestran los libros que se publican a partir de la segunda mitad de los años 60 en Cuba, no. El proyecto ideológico de Fidel Castro más que abrir un espectro a la discusión y la contraposición intelectual hace precisamente lo contrario. Cancelar la ilusión de que se crea una sociedad de debate y expulsar / fusilar a todo aquel que se opusiera a este proyecto. Reducir el país a cero.      Esto explica que la mayoría de la narrativa que se escribe en Cuba en ese momento sólo muestre un lado de la historia, ése de la campaña de alfabetización y la lucha contra bandidos (tan necesarias ambas para hacer proselitismo); y más allá de pequeñas influencias de un Hemingway o un Bábel, esta generación de “guapos” y “duros”, como algunos la han clasificado, demuestre una gran pobreza de temas o ideas, escritura.      Dice López Sacha: "Había un fuerte sabor testimonial en aquellas narraciones que centraban su interés en el proceso de la lucha de clases, la construcción del socialismo y la crítica del pasado cubano inmediatamente anterior al triunfo de la Revolución. Estos narradores insistían en la contemporaneidad de los conflictos y en la urgencia de su planteamiento. La crudeza de la realidad y la presencia de contradicciones antagónicas entre los personajes determinaban que el valor del cuento estuviera más en el asunto que en su poder de evocación“ (3).      Pero, de qué "fuerte sabor testimonial“ o "crudeza“ nos habla el crítico cubano en estos textos, la mayoría de las veces mediocres y panfletarios, que entre otras cosas nunca llegarán a ser fuertemente testimoniales por entender la realidad, ésa que López Sacha llama de "contradicciones antagónicas“ (palabras aprendidas evidentemente en  un manual de marxismo ruso) desde un sólo lado: el que la Revolución obligara a ver en ese momento y no desde uno contracanónico, abierto, donde tuvieran voces no sólo los héroes y sus contrarios ― en el caso de que éstos alguna vez la ostentaran ―, sino el gran espectro de ficciones que en cualquier momento y cualquier sociedad están en juego. ¿Puede existir un testimonio que más allá de la épica y la moral que a veces la restringe, no sea también un documento de multiplicidad, de las diferentes mentalidades que hacen, y muchas veces deshacen, un contexto?      Sin desmerecer a escritores que después abandonarán ese cánon, el de la "cuentística de la violencia“, como también ha sido llamada, hacia zonas más indefinidas entre la ficción y el testimonio pasando por la historia, como es el caso de Jesús Díaz..., de este primer período de narradores que comienzan a tener vida pública a mediados de los 60s se salvan muy pocos. La revolución para ellos no sólo fue el tema al que había que cantar y privilegiar, a la manera que hacen esto los niños en una escuela, también, el monstruo que desde su despotismo se los tragó.      Precisamente si alguien destaca entre los narradores cubanos que comienzan en esta época, aunque nunca pertenecería a este grupo de primeros panfletistas de la Revolución, es Reinaldo Arenas. Uno de los narradores más lúcidos que ha dado alguna vez una literatura en cualquier lugar del mundo. Uno, de los más perseguidos por la guillotina totalitaria, como se ha encargado él mismo de hacer público.      Sus relatos, mitad delirios mitad grandes caricaturas, junto a algunas de sus novelas pueden ser entendidos como verdaderas "reflexiones“ políticas, parodias que se desvían del marketing nacionalista y muchas veces lo cuestionan. Son ficciones escatológicas, histéricas, gozadoras, que para construir su bien entramada neurosis de sexo-infancia se alimentarán en un noventa porciento de los relatos ideológicos que el poder pone a funcionar, ese plano donde la represión devora a la autobiografía.      El mundo alucinante, su segunda novela y hasta ahora nunca publicada en la isla, al igual que su libro de relatos Con los ojos cerrados, sacado ilegalmente de Cuba y editado en Uruguay en 1972, podrían ser buenos ejemplos de esta mezcla de política, parodia y fetichismo que vengo enunciando, ese cóctel molotov tan pocas veces logrado. No sólo porque sus personajes serán más complejos y al límite que los de toda la “cuentística de la Revolución” ― con todos los capitanes, guajiros bondadosos y alfabetizadores que esta última incluye ―, sino porque pueden ser leídos como un laboratorio irónico donde Arenas, a su modo, pensó las conflictivas relaciones entre sujeto y tradición en un país tan reaccionario y neocolonial como Cuba, el eterno conflicto entre hombre-que-piensa y Estado.      Articulación que en el caso cubano no sólo pasará por enunciados éticos o políticos (el qué-cómo-dónde tan propio de cualquier sociedad), sino por la maquinaria privada, el prurito sexual. Habría que recordar que Cuba ha sido uno de los pocos países que ha implementado una ley (la 1249, en 1973) contra la "ostentación pública de la homosexualidad“, además de condenar a varias personas hasta 9 años por esta razón? (4)      Si como ha contado Antón Arrufat, la Revolución heredó esta homofobia de tiempos anteriores (5), también habría que dejar en claro que nunca antes se llegó a los extremos que el "proceso de redención“ de Fidel Castro implementara. No sólo se organizó una jurídica antihomosexual y a todas luces androfóbica, nazi, sino campos de concentración, procesos expiatorios, censuras literarias, suicidios... ¿Podríamos llegar a pensar entonces que en un país tan moral e ideológicamente reaccionario podía haber espacio para una literatura como la de Arenas, siempre en la frontera entre delirio y política, o para un relato como Piazza morgana de Calvert Casey, quizá uno de los textos mejor acabados, por clínico, del par sexualidad/literatura?      Casey, que según ha contado Cabrera Infante, al igual que Piñera o el mismo Arenas, hacía sin ningún tapujo "ostentación pública“ de su orientación sexual, navega en éste, su último relato, por el interior ― la biología ― del amante. No sólo construye una oda a su propio macho, movimiento inédito en la literatura cubana, ejercita una suerte de antropofagia o canibalismo donde la "locura amorosa“ que cantaban los místicos, se representa en el sentido del viaje: el que realiza éste por el cuerpo del otro, y en el descuartizamiento y devoración que este mismo buceo significa, esfínter por donde todo entra y se pierde: Ya he entrado en tu corriente sanguínea. He rebasado la orina, el excremento, con su sabor dulce y acre, y al fin me he perdido en los cálidos huecos de tu cuerpo. He venido a quedarme. Nunca me marcharé. Desde este puesto de observación, donde finalmente he logrado la dicha suprema, veo el mundo a través de tus ojos... (...) Se me ocurrió mientas te estabas afeitando (...). La hoja te hizo un pequeño pero profundo corte en la barbilla. Mientras presionaba la herida para limpiarla, y tu sangre manaba de las venas cortadas, sentí un tremendo impulso de probarla. (...) Me preguntaba cómo sabría y olería todo ello, qué se sentiría al morder los tendones: lamer los huesos, mascar la tierna y delicada carne, desollar el escroto, vaciar la vejiga, hacer una escición en el pene... (...) (...)desencajar el muslo, rajar el hueso y alimentarme de su médula toda una temporada deliciosa, engullir los ojos como se engulle un huevo, mirar las cuencas vacías noches y más noches, desquiciar los tobillos (...), lamer los tendones hasta que pierdan su color, arrancar las uñas de los pies y de las manos, mordisquearlas y sacarles el calcio una vez agotadas las reservas de los dientes. Pero, sobre todo, comer lentamente, deliberadamente y en un rapto fervoroso, desde el interior, allí donde el corazón late impasible, el sabroso tejido, rojo vivo, bajo los pezones ya hace tiempo digeridos.      ¿Serán estos años 70s, como uno de los críticos más desafortunados de la isla llamara, también desafortunadamente, sólo un "quinquenio gris“, una especie de pequeño cumpleaños interruptus? Como algunos ya se han encargado de demostrar, este período será algo más que un corte o breve período de intolerancia. Un faux paus. Será, como escribe la Sontag refiriéndose a la política norteamericana en Vietnam, un tiempo donde la "fantasía chabacana“ y “criminal” de los que hacen la política (en este caso la cubana) adquiere toda su contundencia y se hace presente, entre otros lugares, en los manicomios, convertidos a partir del golpe de estado de 1959 en escuelas-presidios.      Por suerte, y es algo que sucede siempre bajo gobiernos "totales“ (el caso de la Riefensthal bajo Hitler o Platonov bajo Stalin serían dos buenos ejemplos), salen a la palestra en esta época dos escritores que enfocarán y abrirán un espectro para la literatura que vendrá a posteriori: Miguel Collazo y Rafael Soler. El segundo, no sólo reactualiza ese paradigma militar que la promoción precedente había ya tramado. Es decir, lo lleva a cabo como esa generación no pudo nunca hacerlo; reinscribe este paradigma en un plano donde la soledad, el miedo, la lucha entre hombre y animal (el animal que el mismo hombre encarna) se convertirán a partir de sus dos únicos libros en referencia obligada (6).      Collazo será otra cosa...      Sus relatos, a veces verdaderas nouvelles, leídas desde un referente amplio pudieran entenderse como una suerte de microscopia judía del mundo cubano, una shtetl del trópico, donde personajes chiquiticos, vendedores venidos a menos, amas de casas oníricas, que muchas veces recuerdan a los personajes de Remedios Varo o Leonora Carrington, van construyendo un paisaje "fuera de foco“ sobre los límites de la narrativa y la tradición, el archivo mental (ése en el que la obra de Collazo sólo entrará esquizamente) y el nacionalismo.      ¿No son precisamente estos desvíos del paradigma realista-socialista que Miguel Collazo implementa, en una época donde el desvío era objeto de castigo, la crítica más aguda que cualquiera pudiera hacer a un período de terror y censura como el que caracterizó los 70s en Cuba, un guiño irónico a la colectivización y soledad que siente o pudiera sentir un individuo en un país que se autocelebra constantemente a sí mismo?      Probablemente sí, y nadie podría hablar mejor de esta soledad que los escritores que abandonan la isla por el Mariel en 1980. Uno de los fenómenos de expulsión masiva más delirantes realizados alguna vez por un gobierno o dictador. Escritores como Carlos Victoria, Fernando Villaverde, Juan Abreu, Guillermo Rosales (que escribirá tiempo después una de las novelas más radicales, por su experiencia, que ha tramado un cubano), Leandro Eduardo Campa... Todos entre la farsa y la experiencia de la pérdida: la de cierta representación natural y cierto tirayjala de la historia, como la reciente antología de Juan Abreu (7) ha venido a mostrar. Todos entre ilusión y caricatura.      Precisamente si algún relato refleja bien esta mezcla es El acento chino de Fernando Villaverde; escritor que se encuentra a medio camino entre la generación de los 90, por su percepción de la escritura, su sentido del juego, las varias velocidades que logra implementar, y una suerte de comprensión civil que lo hace ver, de manera muy serena, todo lo que se mueve alrededor.      El acento chino, como irónicamente el mismo título insinúa, es la lectura de ese "afuera“ donde todos de alguna manera devenimos otros, muñequitos siquitrillados por una suerte de idioma único. También, una especie de crónica-de-barrio donde no hay más significados que el del mismo sinsentido que el propio narrador, el del relato, nos cuenta. Desarraigo que coloca al crimen, ese entrar y salir de chinos y policías, en el mismo lugar de la ficción: Los chinos han sido acusados de contrabando de inmigrantes; de chinos, justamente. Esa prole nunca igual a sí misma que tanto me aturdía en la bodega, algunos de esos nuevos vecinos chinos aparecidos inesperadamente por el barrio desde llegar los bodegueros, eran traídos por éstos de contrabando desde China, aprovechando muchas veces el agujero de Hong Kong... (...) Los colaban usando una técnica muy suya, como una célula que se multiplicase para crear un desconcertante tejido. Cada célula generaba otras y al final, todas eran iguales a la primera, o, por lo menos, tan parecidas como para ser confundidas entre sí. (...) Cada chino llegaba siendo una cosa y luego se volvía otra. Chinos vivos sustituían a chinos muertos y reclamaban a familiares que no lo eran y que ni siquiera tenían a veces que cambiar la foto de un falso pasaporte, tan incapaces resultaban los funcionarios consulares occidentales de distinguir a un chino de otro, llegando a haber hombres que viajaron con pasaporte de mujer sin necesidad de trasvestirse. No hacían falta parecidos familiares ni correspondencia justa en las edades; chinas de 25 años tenían pronto 40 o viceversa y hombres de 45 viajaban con el pasaporte de uno de 70, asombrando a las autoridades migratorias con su aspecto joven, que en vez de despertar sospechas dejaba a los inspectores comentando esa distinta dieta de los chinos que tan recia salud les da.      ¿Existe al mismo momento una promoción dentro de Cuba que logre reunir de manera tan compacta esa producción de dolor-caricatura-extrañeza que experimentan estos textos, casi todos publicados por primera vez en Estados Unidos, y a la vez, ese "no lugar“ como ha señalado Iván de la Nuez (8), donde naufragan cada uno de ellos?      Todo parece indicar que no. La llamada generación de los 80, que tendrá entre sus mejores exponentes a Abilio Estevez, Leonardo Padura, Reinaldo Montero, Maria Elena Llanas, Senel Paz, etc., más allá de que han regresado a temas como infancia, sexo, familia, individuo... (secuestrados durante mucho tiempo por los malos realismos a los que el gobierno cubano obligó), no han podido salir de una literatura de corte conservador donde la anécdota y los psicologismos tipo siglo XIX sean puestos en duda. De hecho, su escritor más reconocido, Senel Paz, ganador de varios premios y guionista de la película Fresa y Chocolate, señalado varias veces por la crítica como el iniciador de esta "ola 80“, ha sido lo mismo en libros que en guiones una mezcla del primer Arenas, el del Celestino antes del alba (tono naive que el autor de El color del verano abandonará posteriormente) con la realidad civil-confusa de la adolescencia en Cuba. Esta mezcla de romantiquería política con política romántica, más allá de a veces resultar graciosa, pudiera leerse como una suerte de renovación del paradigma panfletario en la isla, un camino entre el cuento de hadas y el teque: Ya no quedaban dudas de que algo grave había ocurrido, pero ¿qué era? El director, nervioso, dio unos golpecitos en el micrófono, que funcionaba perfectamente y no necesitaba que nadie lo golpeara, y es que no podía, no le salían las palabras y nos miraba, hasta que finalmente lo dijo de un tirón: "Mataron al Che en Bolivia. Iremos a la Plaza a una velada solemne, la mayor disciplina, vayan para las aulas." Así dijo. Vivian se recostó a mi hombro. Oí que lloraba. "Sabía que eso podía pasar un día", dijo, y nos fuimos hacia el aula, sintiéndonos mal, viendo la mirada del Che en todas partes, su sonrisa, cuando dice en el imperialismo no se puede confiar ni un tantico así, como si camináramos bajo un cielo de imágenes del Che y en cada hoja de los almendros hubiera imágenes suyas y una lluvia. María se nos unió. "!Ay Vivian, ay Davisito!", dijo, y los tres nos fuimos abrazados. (...) Finalmente dijo que no lo creía, no lo creía de ninguna manera porque no, no podía ser. "Ojalá, Vivian, pero figúrate, estás loca?" De todos modos nos quedamos con algún pedacito de ilusión, hasta que estuvimos en la Plaza, todos en la Plaza, y el Fidel más triste del mundo dijo que sí, que al Che lo habían matado en Bolivia pero que nosotros no podíamos morirnos por eso ni nada, y regresamos a la escuela, ella y yo tomados de la mano, no porqué fueramos novios, no, sino para ayudarnos. Y no la enamoré esa semana, creo que tampoco la otra, no me acuerdo. Y no por nada, se me quitaron los deseos...      ¿Resultará entonces cierto el mito, que la generación de los 80s - que tiene varias zonas de diferencia en sí misma -, es la que logra sacar a flote nuevamente la literatura en Cuba, esa pregunta por el límite que es perversamente todo acto de escritura?      Habría que dejar en claro que el impulso que cobra la literatura en la isla, en esta época, no fue en sí una apertura de la República de las letras, sino del paradigma cultural completo, propulsado evidentemente por la maquinaria estado y como reacción a una serie de críticas internas/externas que tuvieron su apoteosis en el fenómeno Mariel. Exodo que reconfiguró por completo a la sociedad cubana, la tasajeó, e hizo evidente a la opinión pública el grado de dificultades que existían en el “paraíso” de Castro no sólo para establecer políticas reales de justicia social (con un estado-moloch al frente), sino privadas, íntimas.      Los escritores que dieron en llamarse de los 80s, más que una reflexión sobre la literatura, la sociedad civil, lo utópico, la ontología, las fronteras..., lo que hicieron fue navegar en un "aire de época“, pero sin superar una crisis que ha sido constante en la literatura cubana: la de una mirada reaccionaria a todo horizonte de vanguardia (cosa que se viene arrastrando desde principios del siglo xx), y la de una reflexión, puntual, sobre la Literatura-nación. Es decir, esa literatura que para existir tiene que asumir como auténtico una topografía y un cánon cerradamente nacional o histórico (histérico). Un origen. Un con-texto.      Nacionalismo, a veces en camuflaje, que ha destinado al mercado a alguno de ellos, quizá a los que más evangelizan con una supuesta veracidad, ese "yo narro la isla tal como es“, como si un país, una vida, una persona fueran verdaderamente narrables, o a los que aprovechando la condición de circo en que está enquistado hace mucho tiempo el país, construyen parábolas facilmente decodificables que no son más que los estereotipos que al final el estado cubano (convertido ahora en una inmensa agencia turística) ayuda a vender.      Pero si la Generación de los 80s, la misma palabra generación resulta a veces patrioteramente sospechosa, no pudo, no ha podido salir de esta literaturaNación hacia algo más conceptual, arcaico o simplemente moderno, los escritores que comienzan a publicar a partir de los 90s tampoco. Estos narradores, por lo general agrupados bajo clasificatorias disímiles: novísimos, postnovísimos, recontranovísimos..., se han movido sobre todo en dos vertientes. Los que han continuado dentro de una poética 80, para decirlo de manera simple, con los temas que mencionaba antes y el mismo concepto de tradición heredado por los anteriores, y los que se han dado cuenta de una crisis, una fractura (alrededor de este culto a la tradición que es también un culto al idioma y a determinado tipo de épica, tal y como se ha entendido ésto históricamente en la isla), y se han dedicado a caminar alrededor de ella, patinar.      Uno de los que mejor ejemplifica ésto sería Rolando Sánchez Mejías. Escrituras, que también le da título a su primer libro de narrativa, se construye sobre el supuesto choque entre una suerte de biograficidad: el escritor en el tren, el hijo que recoge flores, la experiencia de la lectura de Nietzsche, el oligofrénico que sonríe..., y la imposibilidad de construir una „psicología lineal de las cosas“, donde los personajes, la realidad, determinada metafísica no sólo queden explicadas, sino el juego con el archivo nacional (ése que los escritores de los 80 nunca se atrevieron a deconstruir), la debacle que asoma detrás de toda escritura.      Sus textos, que muchas veces parecen cruces entre las historias del Herrn Keuner de Brecht y otra cosa, muestran – mejor que ninguna otra poética en su momento -, como la microfísica de la literatura es una reflexión constante por el cómo salir de lo literario y, a la vez, una pregunta por la ficción misma, el juego falso-real que usualmente construye. También, una pregunta por la guerra, ésa que a veces se establece entre tradición privada y contexto (políticas del contexto),  uniformización y asco... El tren va a partir. Breve filosofía del tren. Mis manuscritos en las piernas. El recital en Matanzas va a ser insulso. Mi hijo (como aquella vez) recogerá jazmines para el té, en el patio donde el viejo poeta parecía un mujik elegante. Cómo puede ser medida la soledad? En el tren. Es decir vas ad infinitum el tren golpeará el Tiempo se abrirá paso en la costra de realidad y en su propia realidad es decir el tren será abolido y tendrás tu cuota de soledad. Pero cómo explicar lo que es imposible explicar? O mejor: "De lo que no puedes hablar mejor cállate". (Wittgenstein.) Amo de una manera especial a los gatos. Eso es, saltar. Pero cómo explicar lo del gato en relación con la idea que tengo del salto y del tren? Nada, que mi gato no será nunca tu gato. Ya tú lo sabes. No obstante: "Quién me oiga asegurar que el gato gris que ahora juega en el patio es el mismo que brincaba hace 500 años dirá que estoy loco pero." (Schopenhauer.) Entonces vuelves a saberlo pero de una manera novedosa a través de otro viejo y voluntarioso filósofo. (...) ad infinitum.      El otro será José Manuel Prieto. Sus relatos, amplificados y reordenados lúdicamente en sus novelas, más que un paseo por el dinero, la picaresca o el afuera (el de unos personajes moviéndose en una suerte de Unión Soviética hundida y el del cruce evidente de géneros: mezcla de thriller con novela epistolar siglo xviii con frivolidades postmodernas con cierta densidad-ruptura a lo Nabokov), son una reflexión sobre cómo esquizamente se acoplan escritura e ideología en un espacio donde la única verdad es el simulacro, el juego de espejos entre lo que no se narra y lo que sucede.      ¿Podríamos decir entonces que Piglia tiene razón al escribir en sus Tesis sobre el cuento, que éste "siempre cuenta dos historias“, una evidente, compacta, que se va tramando sin muchas fisuras frente a los ojos del lector y otra, "secreta“, enroscada, que se muestra en los huecos que deja la historia 1 y de pronto deviene resumen? (9)  Nunca antes habías visto el rojo (aunque también Escrituras y los libros que Sánchez Mejías ha publicado después) podría ser la confirmación esquiza de esta afirmación. No sólo porque aparentemente detrás de la "banalidad“ que en este relato se desarrolla no se evidencia nada: un final sorpresa a lo Borges o esa suerte de monstruosidad cómica a que nos tiene acostumbrado lo kafkiano, tan bien estudiada por Benjamin, Kundera y Canetti. Más bien, porque la historia 2 no existe, y su ausencia, la pantalla donde reflexión y escritura acoplan, narra quiza de manera más precisa lo que Nunca antes... va señalando desde un inicio, la descomposición de un sistema y los diferentes mundos que giran en él, la ironía civilliteraria (¿o será política?) con que puede ser entendido todo.      Reflexión que ya estaba presente en la narrativa y poesía cubana desde el siglo xix, pero que a comienzos del xx, sobre todo en Los chinos de Catá – uno de los primeros narradores en desandar en los recovecos del sexo humano en novelas como El ángel de Sodoma (1928) – adquirirá, por decirlo de alguna manera, fuerza moderna.      En Los chinos se reunirá por primera vez en la narrativa de la isla lo expresionista, el positivismo y sus teorías raciales (tan de moda en la isla a través de Fernando Ortíz y las citas que hace éste de Lombroso), la crítica social, el eterno jueguito entre hambre y dinero, la mafia... Estos "hombres amarillos“, como en algún momento el autor los llama, serán como pequeñas máquinas que suben y bajan, trabajan, se descomponen, y a posteriori serán reemplazadas por máquinas idénticas a sí mismas. Es decir, "muñecos (...) absurdamente iguales a los que yo vi caer muertos en tierra, cual si en vez de llevarlos a enterrar los hubiesen llevado a la ciudad para recomponerlos...“, o ajustarle los tornillos, pudiéramos escribir nosotros.      Expresionismo que había devenido ya programa en Mi tío el empleado de Ramón Meza, redescubierta decenios después por Lorenzo García Vega en su controversial y lúcida Antología de la novela cubana, que casi pudiera leerse como un libro de estampas del mismo antologador, pero que poco a poco se irá convirtiendo en una de las líneas fundamentales (la otra gran escuela sería el realismo...) de la literatura que llamamos cubana. Línea que puede verificarse incluso en algunos de los relatos de los escritores de finales de los 80s y 90s respectivamente.      No podríamos pensar entonces que todo este juego con la crueldad, la violencia, la jerga campesina o militar (donde muchas veces se hace Ley lo violento mismo)(10), la relación hombre-animal, la antropofagia, no es en sí ya un producto de todo este mundo “enfermo” u ontoexpresionista que recorre gran parte de la narrativa cubana desde las crónicas rojas que emitía en el siglo XIX un periódico como La Caricatura, y deviene, si no una constante, por lo menos una mutación notable en diferentes períodos de literatura y tiempo en la isla?      Quizá uno de los mejores ejemplos de esto que vengo enunciando sea El renuevo de Carlos Montenegro. Relato que escribe en la cárcel cuando cumple una condena de 14 años por matar a otro hombre que lo acosó sexualmente “en la zona habanera de los muelles”(11), y más allá de la crueldad, o el par crueldad-inocencia que sobresale en el discurso del padre y el niño, pudiera entenderse como una investigación sobre la jerga campesina cubana. Investigación muy de moda en la época, con los diferentes movimientos de vanguardia que se dan en ese momento en Latinoamérica (muralismo en México, antropofagismo en Brasil...) y que en Cuba girará alrededor de una búsqueda de lo autóctono, lo racial o los distintos referentes linguísticos-étnicos: lo negro, lo mulato, lo campesino... que componían (componen) los diferentes estamentos del mundito insular.      Investigación que se hará mucho más compleja a posteriori con escritores como Labrador Ruíz y Onelio Jorge Cardoso, al mezclar el habla campesina, el segundo, con una atmósfera política o existencial, de guajiros en lucha contra la realidad misma donde están insertados: moscas en una telaraña...; o en el de Labrador Ruíz, al fundir determinado coqueteo de la vanguardia francesa –la oníria que tanto entusiasmaba a los surrealistas- con zonas de la mitología campesina cubana, esas historias de aparecidos que después Samuel Feijoo recogería en algunos de sus libros. No está de más señalar que el inventor de las «novelas gaseiformes» después de haber sido considerado uno de los escritores más atractivos de su generación, fue por un período de más de 30 años totalmente olvidado...      Cosa que se debió a partir del año 1959 a razones estrictamente políticas: todo aquel que abandonaba el país pasaba inmediatamente a la condición de fantasma (quizá las mismas historias de aparecidos pero por otras vías...), e hizo que a partir de mediados de los 90s, período en que el régimen ya no puede controlar de manera tan represiva todo lo que se mueve en la isla, se comience a forzar un espacio donde se volverá a hablar de escritores que habían marchado en algún momento al exilio o habían muerto sin poder publicar nunca más adentro de la isla.      Cinismo evidente en los casos de Piñera, Gastón Baquero y Severo Sarduy (aunque totalmente "rasurados“ por la cuchillita ideológica), que pasaron de «apestados» y «contrarrevolucionarios», sin tener incluso derecho a figurar en el Diccionario de Literatura, a ser «glorias de la cultura cubana» o cualquier otra menudencia patriótica ; o en el de autores-pintores como Arístides Fernández (católico y origenista), donde crueldad, risa negra, precisión, junto a personajes grotescos que muchas veces hacen pensar en el Julio Ramón Ribeyro de Los gallinazos, convierten a algunos de sus relatos entre los más sugerentes de cierta zona de la literatura del mal llamado "período de vanguardia“. Período que en la isla se ubica entre los años 20 y 30 del siglo anterior, y contó con un espectro amplio de revistas y foros públicos, como se ha comenzado a estudiar lentamente a partir de la década anterior.      Pero si la memoria no ha tenido nunca un lugar privilegiado dentro del imaginario literario cubano: las diferentes etapas de escasez económica en la isla han provocado históricamente una economía bastante anémica del recuerdo; un escritor como Carpentier, con sus grandes entarimados neoclásicos, sus cartografías históricas, sus rompecabezas temporales, donde lo mismo podemos remontarnos a la Haití de Mackandale que a la Cuba de los quitrines y las conspiraciones masónicas, ha venido a subrayar –más que a llenar– este vacío. Su conocido Viaje a la semilla es precisamente esto, una rememoración circular de un determinado segmento de vida. Situación que queda en evidencia en los dos últimos fragmentos, cuando los obreros constatan la desaparición de la estatua de Ceres del patio de la casa y "después de quejarse al Sindicato“ entran en esa suerte de cansancio donde la memoria es lo más parecido a la amnesia; el pasado, a ese orden chino que como ya ha estudiado Grané, siempre regresa para producir de otra manera lo mismo: Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva (...). Las palmas doblaron las pencas (...). Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores. Crecían pelos en la gamuza de los guantes. Las mantas de lana se destejían, redondeando el vellón de carneros distantes. (...) Todo lo que tuviera clavos se desmoronaba. Un bergantín , anclado no se sabía dónde, llevó presurosamente a Italia los mármoles del piso y de la fuente. (...) Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro, volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa.      Sin embargo, nadie ha trabajado tanto con este tema, ha "traficado“ tanto con él, convirtiéndolo en artefacto cómico-narrativo como Cabrera Infante. Sus novelas, sus viñetas, gran parte de sus textos políticos, no sólo son la creación de un espacio urbano, oral, arqueológico, donde los años 50 van a tener un lugar privilegiado dentro del juego (a veces no logrado) de mentalidades que es toda su obra: casi podemos reconstruir un mapa de la Habana erótica pre-revolucionaria a través de La Habana para un infante difunto. Sino, que muchos de sus libros quedarán siempre como un gavetero político de todo lo que el gabinete del Dr. Castro canceló. Esa lucha entre vida propia y "eliminación“, como ha contado Appelfeld, tan propia de la supervivencia bajo gobiernos totalitarios; autobiografía y desastre... (12)      ¿Se podrá un día abrir esa memoria, que es más que el testimonio de una persona, un país, un campus, un paisajito, a la interrogación, el debate, la tachadura, las publicaciones, la reescritura, el contracánon?      Supongo que sí (es decir me gustaría pensar que sí), y de alguna manera es una ficción que ya ha comenzado a producirse en los diferentes espacios económico-civil-literarios que se afianzan cada vez más fuera de Cuba. Tal y como observa Lezama en uno de sus relatos mejores, la memoria, la diversión, la magia siempre estarán vigiladas por la noción Estado (en el texto de Lezama por la intriga imperial), que necesita tener control absoluto para sobrevivir, reivindicarse... Será entonces un reto separar estos horizontes y ofrecerle quizá menos peso al estado, al poder, y un poco más al individuo, sus experiencias pseudofilósoficas, chiquiticas. Como ha escrito uno de los sobrevivientes del guetto de Varsovia, en el mundo totalitario la memoria privada y colectiva desapareció bajo la gran bota ideológica (la privada en nombre de la colectiva, la colectiva en nombre de algo que nadie sabe). Así que a partir de esta "verdad“ deberemos andarnos con cuidado. Como ya sabían los romanos, cada vez que alguien empieza a hablar del futuro, se acercan épocas de desgracias. Notas 1. Roberto Fernández Retamar, Recuerdo a. Editorial Unión, La Habana, 1998. 2. Ver Virgilio Piñera, "Diálogo Imaginario", revista Lunes de Revolución, La Habana, 21 de marzo, 1960. 3. Francisco López Sacha, La nueva cuentística cubana. Ediciones Unión, La Habana, 1994, pág: 23. 4. Ley que tuvo vigencia jurídica hasta 1979, aunque... 5. Ver "Un poco de Piñera", prólogo a Virgilio Piñera, Cuentos completos. Editorial Alfaguara, Barcelona, 1999. Al respecto, ver también las páginas que le dedica Lorenzo García Vega a los prejuicios homosexuales en la Cuba republicana. El oficio de perder, Benemérita Universidad de Puebla, México, 2004. 6. Por desgracia Soler morirá demasiado joven (30 años), y no podrá desarrollar o "torcer“ esa fuerza que lo ha convertido en uno de los pocos nombres citables del período. 7. Juan Abreu, Cuentos de Miami. Editorial Poliedro, Barcelona, 2004. 8. Iván de la Nuez, «Mariel : El espejo roto de la literatura cubana » en Cuentos de Miami... (ver nota 2). 9. Ricardo Piglia, Formas breves. Editorial Anagrama, Barcelona, 2001, págs. 103-111. 10. Al respecto, Trínquenme ahí a ese hombre de Lino Novás Calvo, uno de los relatos donde esta "violencia“ de la oralidad militar-carcelaria en los primeros años del siglo xx cubano puede ser mejor leída. 11. Unos años después escribirá Hombre sin mujer, uno de los libros sobre la vida carcelaria, que junto a Presidio Modelo de Pablo de la Torriente Brau y las memorias de Reinaldo Arenas, son de lo mejor que se ha producido sobre esta "realidad“ en Cuba. Por cierto, Cabrera Infante en “Montenegro, prisionero del sexo” (Vidas para leerlas, Alfaguara, Barcelona, 1998), insiste varias veces que este libro de Montenegro más que como novela hay que entenderlo como testimonio, “autobiografía cuel” para ser exactos. 12. Aharon Appelfeld, Historia de una vida. Editorial Península, Barcelona, 2005. 13. José Lezama Lima, "Juego de las decapitaciones“, en Cuentos, Editorial Letras cubanas, La Habana, 1987.

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