Sin lugar a dudas, Enrique Pineda Barnet (La Habana, 28 de octubre de 1933) es uno de los grandes nombres del cine cubano. Su curriculum es tan extenso como variado, lo cual evidencia una versatilidad cultural extraordinaria. Ha sido director y guionista de cine y video, profesor titular universitario, periodista, crítico, publicitario y locutor y, por si todo ello fuese poco, se desempeñó también como actor de teatro, de radio, de televisión y de cine. Ha escrito para el teatro, la danza, el ballet, y como autor ha incursionado en la poesía, la novela, el cuento, y en el libreto musical.  Actor de teatro, debuta en 1938, Teatro Riviera, con la Compañía Francisqueta Ballalta.  Protagoniza el estreno mundial de "Lila la  mariposa", de Rolando Ferrer, con la Compañía "Las máscaras" en 1953. Con la obra "El  Juicio de la Quimbumbia" (1960) gana mención de Teatro en Casa de las Américas. Premio Nacional de Literatura (Cuentos) 1953 "Hernández Catá" por Y más allá... la brisa.  Guionista y  realizador de cine .  Entre otros largometrajes se destacan: "Giselle" (1963); "David" (1967); "Mella" (1975); "La Bella del Alhambra" (1989).  Se le deben guiones cinematográficos que han hecho historia en el cine cubano.  Mencionemos sólo algunos de ellos:"Soy Cuba" (1963), "Giselle" (1963); "David" 1965; La Bella del Alhambra" (1987-88). A ellos se agregan los guiones para ballet: "La dádiva" con  coreografía de Gladys González; "Tina", de Iván Tenorio-Loipa Araujo; "La caza", de Jorge Lefebre, que interpretara Menia Martinez con el Royal Ballet de Walloney, de Bruselas.  Instituciones: Miembro de la SGAE de España.  Miembro del Pen Club de Cuba.  Unión Internac. de Críticos de Cine.  Movimiento Nacional de Video. Medallas de oro y plata de la Asociación de Anunciantes de Cuba ( de 1954  a 1958).  Fundador de la Sociedad Cultural "Nuestro Tiempo"; "Teatro Estudio"; Escuela Profesional de Publicidad; Unión de Escritores y Artistas de Cuba UNEAC.  Premios nacionales e internacionales de cine: Ballet Center de New York; Festival de Cine de Moscú; Fest. de Tashkent; Premio Goya (de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España) (1990); Mano de Bronce del Festival Latino de New York; Primer Premio Festival de Troia, Portugal; Primer Premio Pitirre, Festival de San Juan Cinemafest, Puerto Rico; Premio del Público "Quebracho", Festival de Asunción, Paraguay; Premio Coral de La Habana; Caracol de la UNEAC; Girasol de la Popularidad; "Giraldilla" de La Habana; "Charles Chaplin" Evento Nac de la Critica en Camaguey.  Compitió a nominación del Oscar a Mejor Película Extranjera (1991).  La película "La Bella del Alhambra" se constituyó acontecimiento cultural y popular nacional con trascendencia internacional de crítica y venta.  Jurado y ponente en diversos eventos  cinematográficos en América Latina, Europa y países árabes.  Condecorado con la Orden por la Cultura Nacional ; "Jovellanos" de las Federaciones Asturianas y otras. Presencia Internacional:  Ha impartido cursos, seminarios, maestrías, talleres, dictado conferencias, publicado obras y exhibido filmes en Universidades e Instituciones Culturales de: Cuba, Estados Unidos, Puerto Rico, Rep. Dominicana, México, Panamá, Bolivia, Nicaragua, Colombia, Ecuador, Venezuela, Perú, Costa Rica, Chile, Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil, Argelia, Siria, Líbano, Angola, Congo, Etiopía, España, Portugal, Francia, Italia, Grecia, Gran Bretaña, Austria, Suecia, Dinamarca, Holanda, Bélgica, Noruega, Polonia, Hungría, Bulgaria, Alemania, Checoslovaquia, Unión Soviética, China, Japón, Corea, Filipinas, Canadá. Profesor Titular de las Facultades de Cine, Radio y TV del Instituto Superior de Arte de la Universidad de La Habana  y de la Facultad de Artes Danzarias del I.S.A.; en la Maestría de guión de la Ecuela Internac. de Cine de San Antonio; asesor del  Diplomado de Cine de la Universidad de Veracruz, México; profesor en la Universidad Complutense de Madrid, y en la Maestría de Artes Audiovisuales de la Universidad de Andalucía. Talleres de Creación y asesor del Diplomado de cine en Univ. de Veracruz, Univ. de Xalapa, Cinemateca de México, en México D.F., Univ. de San José, Costa Rica, Univ. de Caracas, Univ. de Mérida, GECU de Panamá, Instituciones culturales de Caracas, Univ. de Pto Rico (Recintos de Río Piedras, Cayey, Humacao, Carolina, Mayaguez), Univ. Metropolitana,  Univ. Interamericana, Univ. Politécnica, Univ del Sagrado Corazón, Instituto de Cultura, Centro de Estudios Avanzados del Caribe, Escuela de Artes Plásticas, Museo de Arte Contemporáneo de Pto. Rico, Centro de Convenciones de San Juan, Universidad de la Florida (FIU), Instituto de Cooperación Iberoamericana, Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños  y  Centros Experimentales de Arte y Cinematografía. Universidades de Carolina, Columbia, New York, CUNY, Amherst, Ann Arbor, Boston, Univ. de Michigan, Instituto de Artes de Chicago, Universidad Estatal de Chicago, Univ. de Northwest  de Chicago, Videoteca del Sur  New York, Biblioteca Central de New Jersey, Biblioteca El Yunque de Chicago, PRACA de New York, Paramount Studios Hollywood, Stages Theater Center of  Hollywood, Los Angeles, CA....' 

Filmografía: 

LA BELLA DEL ALHAMBRA, (1989). Film  largometraje de ficción 108 minutos, melodrama musical en colores, sonido stereo. La historia de una vedette del teatro vernáculo cubano, la historia de este teatro, la historia de la república. Ganadora del Premio Goya 1990, de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España; Aspirante al Oscar a Mejor Película Extranjera, 1991. Premio Mano de Bronce en Festival Latino de New York; Premio Pitirre en Festival Cinemafest de San Juan, Puerto Rico.  Direccion: Enrique Pineda Barnet.  Guión: Enrique Pineda Barnet – Miguel Barnet.  Inspirado en la novela "Canción de Rachel", de Miguel Barnet. 
GISELLE (1963) largometraje de ficción (90 minutos), único film de ballet realizado en América Latina, con carácter dramático, blanco y negro.  Interpretado por Alicia Alonso (Giselle), Azari Plizetski (Albrecht), Myrta Pla (Reina de las Willis).  Con: Josefina Méndez, Margarita de Saa, Aurora Boch, Laura Rayneri, Menia Martínez, Silvia Marishal, José Parés, Loipa Araujo, Fernando Alonso, Anna Marini, Alberto Méndez, Eduardo Recall, Mirta García, María Elena Llorente, Ceferino Barrios, Clara Carranco ...y decenas de figuras estelares del Ballet Nacional de Cuba.  Merecedor de numerosos premios y del elogio de críticos especializados de ballet como Arnold Haskell, y el Ballet Center de New York.  Dirección y guión:  Enrique Pineda Barnet. Dramaturgia: Enrique Pineda Barnet, sobre un texto de : Enrique Heine y Teophilo Gautier. Coreografia: Fernando Alonso, sobre la original de Coralli y Perrot.  Asistente de dirección: Oswaldo Pastor.  Jefe de escena: Otto Chaviano.  Fotografia: Tucho Rodríguez.  Música: Adams. Orquesta Sinfónica Nacional, de Cuba.  Dirigida por Manuel Duchesne-Cuzán.  Sonido: Eugenio Vesa.  Escenografia: Efrén del Castillo.  Vestuario: Eduardo Arrocha.  Edición: Carlos Menendez. Producción: Raúl Canosa.  ICAIC-Ballet Nacional de Cuba. 

 
Vírgenes en el bosque del silencio: entrevista a Enrique Pineda Barnet  
por Francisco Morán 

     Enrique, Giselle es, sin dudas, una de las escasas películas de ballet que se han convertido en verdaderos clásicos del género.  Además de constituir un inapreciable testimonio de un momento trascendental del trabajo artístico de Alicia Alonso, pone de manifiesto la temprana madurez alcanzada por la industria cinematográfica cubana y -en el caso suyo- su indudable profesionalismo, capaz de aunar sensibilidad, rigor y profundo conocimiento del oficio.  Creemos, pues, que el propósito de rendir homenaje a Alicia, a usted, y al cine cubano, con esta entrevista, está sobradamente justificado. 

P. Comencemos por el había una vez.  ¿De quién fue la idea de filmar Giselle?  ¿de Alicia, de usted, de otra persona?  ¿Quién le pidió encargarse de esa filmación?  ¿Usted aceptó de inmediato? 

R. La idea de filmar un ballet con Alicia Alonso fue de Alfredo Guevara. En su calidad de Presidente del ICAIC nos llamò para proponernos filmar ALGO con Alicia Alonso, ya que disponia de algunos miles de pies de película negativo en blanco y negro que estaban pasadas de tiempo –es decir, pelìcula vencida-, pero que aun era aprovechable.  Guevara nos convocaba, además, atendiendo a un supuestamente precario estado de salud de Alicia Alonso en ese momento (1962-63). Yo asumí la responsabilidad y fui a entrevistarme con Alicia Alonso y Fernando Alonso, a quienes les planteé con absoluta sinceridad que a mí no me gustaba el ballet clásico, pero que me interesaba filmar con Alicia y el Ballet Nacional de Cuba, a partir de sus significaciones culturales. Y les planteé el reto de que lograran que yo me enamorara del género, y que me permitieran elegir el ballet a filmar.  Despuès de un proceso no muy breve, elegí Giselle por su carácter dramático, proponiendo trabajar y acentuar este carácter en la filmación. Alicia y Fernando fueron muy receptivos y les gustó el reto.  En seguida simpatizamos y nos entendimos, inclusive en nuestras discrepancias.  Debo anticipar que lograron en alto grado que me enamorara del ballet clàsico.  En 1990 filmé un documental, Ensayo Romántico, producto de ese enamoramiento. 

Era la primera vez, -hasta donde sabemos- que usted dirigía un filme de ballet. 

R: Era la primera vez que dirigia un largometraje de ficciòn. 

P: ¿Le preocupaba tener que hacerlo? 

R: Me preocupaba por la responsabilidad 

P: ¿Vaciló en aceptar esa responsabilidad? 

R: Pero no vacilé, salvo en mis reservas con respecto al ballet clásico. 

P: ¿Cómo se preparó usted mismo para acometer la filmación de un ballet que, además, era ya, en aquellos tiempos, un mito muy vinculado a la carrera profesional y artística de Alicia Alonso? 

R: Me preparè estudiando profundamente el gènero y, en particular, Giselle.   Estudié a Alicia y estudié la Escuela Cubana de Ballet; vi funciones de Ballet del BNC; asistí a ensayos, clases; entrevisté a bailarines, a coreógrafos, a maestros; leí mucho, vi películas de ballet.  Al mismo tiempo, realicé talleres de actuación y dramaturgia para todos los bailarines que iban a participar en la película, así como preparé a todo el equipo creador del film en cuanto al ballet y a Giselle en particular.  Estos talleres de actuación y dramaturgia para bailarines se continuaron durante años, hasta 1992. 

P: ¿Qué significó para usted dirigir a Alicia Alonso y, por extensión al Ballet Nacional de Cuba? 

R: Era un reto, y sentía la responsabilidad histórica que estaba jugando. 

P: ¿Fue difícil?  Sí lo fue, ¿por qué? 

R: Fue dificil por su complejidad, por su significación, y por la falta de experiencia especìfica. 

P: ¿Cuál es la diferencia que hay entre dirigir a un actor en una película cualquiera y a un bailarín (aún cuando ese bailarín sea, desde luego, un actor)? 

R: Son dos medios expresivos diferentes, con lenguajes propios, técnicas específicas, requieren metodologías distintas. 

P:  Uno de los méritos artísticos de Giselle es que no se trata de  un mero ballet filmado, sino de una producción que combina inteligente y sensiblemente los requerimientos del cine y los del teatro. ¿Cómo usted consiguió eso? 

R: Respetando cuidadosamente las diferencias, asi como las particularidades. Por ejemplo: los conceptos de espacio y tiempo.  Virtuosismo, pero interpretación.  Dramatismo, pero sutileza. 

P: ¿Influyó la concepción de Giselle de Alicia Alonso en la dirección misma de la película? 

R: Inevitablemente. 

P: ¿Cómo? ¿De qué manera? 

R: En esa interrelación indispensable entre creadores que se respeten mutuamente y que entiendan que lo principal es la obra que juntos va a acometer. 

P: ¿Recuerda alguna indicación suya, algún comentario? 

R:Todas, recuerdo todas sus indicaciones.  Creo que hay una confidencialidad básica que debo respetar. Sin embargo, extrapelícula, recuerdo una recomendacion de Alicia, cuando me operaron del corazón en 1992.  Alicia me llamó y me dijo: «"Enrique" "WAS", fue, ya pasó, la vida continúa». Esa recomendacion me recordó la síntesis de todas las recomendaciones de Alicia. 

P: ¿Hubo alguna reunión con el equipo del Ballet Nacional que participaría en la filmación para delinear una línea dramatúrgica común? 

R: Por supuesto. A veces, por sus preguntas, creo suponer que usted estaba presente y esto me halaga. 

P: ¿Recuerda la intervención de otro bailarín que no fuese la propia Alicia Alonso? 

R: Todos los bailarines, uno a uno, juntos y por separado, fueron mis consultantes y a la vez mis consultados.  Fueron muy significativas  las entrevistas y ensayos con Josefina Méndez, Mirta Pla, Menia Martínez, Aurora Bosch, Laura Rayneri, Loipa Araujo, José Parés, con Rodolfo López –que estuvo asignado para el Albrecht y luego no pudo hacerlo-, con Azari Plisetski, Ana Marini, Margarita y Cheri de Saa, Mirtica García, Alberto Méndez, Eduardo Recall, Otto Bravo y  algunos otros muy particulares del cuerpo de baile. Pero sobre todo, absolutamente sobre todo, con Fernando Alonso, quien fue indispensable, y sin cuya colaboración nada hubiera sido posible.  La presencia y significación de Fernando Alonso en la película Giselle es tan importante e imprescindible como la de la propia Alicia Alonso. Ambos son los padres indiscutibles de esta obra. De Alicia, lo sabemos casi todo. De Fernando, parece que no sabemos lo suficiente, o lo sabemos TODOS, pero no se dice lo suficiente. Fernando es el gran maestro, el gran coreografo, el gran interprete, el gran colega, el gran cómplice, indispensable para la película Giselle, como para el Ballet cubano. 

P: Siempre nos ha intrigado el hecho de que en una época en que era posible filmar en color con excelentes resultados, se hubiese preferido hacerlo en blanco y negro. ¿Se discutió eso?  ¿Fue usted quien prefirió la segunda opción? ¿Fue Alicia? ¿Hubo, en este sentido, algún desacuerdo? ¿Cuáles fueron las consideraciones estéticas que se impusieron a la hora de elegir una filmación en blanco y negro? ¿Se arrepiente hoy de ello? 

R: Cuando ya estábamos preparados para la filmaciòn, el entonces  Jefe de Programación Artística y Vice Pte del ICAIC, Julio García Espinosa, quiso apoyarnos y nos propuso darnos negativo filmico de color.  Averigüé en nuestro Laboratorio –de blanco y negro-- y consulté con el Director de Fotografia, Tucho Rodriguez, las posibilidades de riesgo de nuestro negativo blanco y negro "vencido de tiempo".  Hicimos varios tests de laboratorio: la película podía presentar un cierto velo, casi imperceptible.  Me decidí por el blanco y negro, por su carácter dramático, por su significación de contraste.  Quería hacer una especie de creyón, como bocetos de dibujos, carboncillos.  Tenía en cuenta, además, que se trataba de un "Ballet Blanco", dentro del ballet romántico.  Y me espantaba la idea de los colores apastelados, sobre todo en el primer acto, que podían dar la sensación de un pastel de cumpleaños, un tono blandito, casi pueril.  Me afinqué en el dramatismo de Heine y Gautier.  Discutimos mucho.  Alicia y Fernando apostaban por el color, hasta que muy limpiamente quedaron convencidos del blanco y negro –yo utilizaba los mismos argumentos que ellos me habían aportado cuando me mostraron el ballet por primera vez--.  La dirección del ICAIC, así como Alicia y Fernando, aceptaron mi propuesta: blanco y negro.  Les mostré una hermosísima película de Kavalerowicks: Madre Juana de los Angeles, y quedaron convencidos.  Nunca me he arrepentido de esa decisión.  Años después, cuando se pusieron de moda las "coloraciones" de las viejas películas de blanco y negro, volvió a aparecer este fantasma del color.  Me negué y me seguiré negando categóricamente.  La película está concebida en blanco, gris y negro. 

P: ¿Alguna anécdota durante la filmación? 

R: No cabrían aquí.  La disciplina de Alicia cuando, al concebir la escena de la locura del primer acto, le pedí que se cortara los cabellos.  Ella me argumentó que llevaba creo que 14 años dejándoselo crecer para esa escena.  La convencí con el argumento de que el expresionismo en el cine tenía su propio lenguaje, pero que había que cuidarse de confundir dramatismo con comicidad.  Alicia se apareció al llamado con los cabellos recortados.  Justificamos dramáticamente que sus cabellos ardían en llamas y sus manos se quemaban a su sólo contacto. 

P: Desde el punto de vista estrictamente material, la producción cubana halaga, entre otras cosas, por un deslumbrante vestuario, así como, incluso, por la aparición en escena de -creo- hasta de galgos rusos.  ¿Se diseñó un vestuario especial para esa filmación? 

R: Arocha diseñó un vestuario nuevo, partiendo del estudio dramatúrgico que realizamos para la película. 

P: La iluminación desempeña un papel de primer orden en Giselle. ¿Cómo fue concebida, diseñada? ¿Hizo Alicia alguna sugerencia en este sentido? 

R: La iluminación fue diseñada por el Director de Fotografia, Tucho Rodríguez, igualmente, partiendo del trabajo de análisis dramático de conjunto. 

P: Tenemos entendido que Giselle recibió, cuando menos, un premio muy importante. ¿Cuál fue? ¿Ha habido otros? 

R: La película Giselle nunca ha recibido un premio porque jamás la enviaron a competir a ningún festival.  Obtuvo el reconocimiento de la Critica Nacional Anual.  Luego, en New York en el Museo de Arte Metropolitano, y en el Ballet Center de New York, nos han hecho reconocimientos y diplomas por la película, que ha sido record de público allí durante más de 30 años. 

P: ¿Podría facilitarnos comentarios de la crítica nacional y/o extranjera acerca de la película? 

R: El prestigioso crítico de ballet, Arnold Haskel, y la revista Seven Dance Magazine, se han extendido en elogios hacia esta película.  Y Haskel llegó a expresar que la consideraba la película de ballet más importante que había visto.  Muchos críticos y especialistas de ballet y de cine la han elogiado por su integración de los lenguajes danzarios y cinematográficos. 

P: ¿Hay algo sobre Giselle que nadie le haya preguntado antes, que usted no haya dicho y que quisiera ahora compartir con sus lectores? 

R: En casi 40 años de esta película que todos suponen de tan alta significación para el Ballet y para el Cine cubanos, es curioso que ni en la revista CUBA EN EL BALLET ni en la revista CINE CUBANO, órganos que representan  al  ICAIC y al  BNC respectivamente, hayan realizado nunca una entrevista o un estudio de esta película, salvo la publicidad elemental adjunta al lanzamiento de 1963.  Estamos, pues, vírgenes en el bosque del silencio. 

Enrique Pineda Barnet© 1999 Microsoft Corporation. All rights reserved. 
 
 

La crítica literaria inicial de Jorge Mañach 

Marta Lesmes Albis 
Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba 

     Dentro del conjunto de intelectuales cubanos de la etapa republicana sobresale quien, como ensayista, periodista y crítico, dejó una larga huella en nuestra cultura.  Nos referimos a Jorge Mañach (Sagua La Grande, 14.2.1898 – San Juan, Puerto Rico; 25.6.1961), que incorporó a su obra periodística una dispersa, pero muy valiosa reflexión sobre la literatura de su momento.  En los fondos del Archivo del Instituto de Literatura y Lingüística, se preserva un grupo de estos textos, escritos para El País y el Diario de la Marina, entre 1922 y 1934, primera etapa de su radicación en la isla, luego de completar su formación académica en Estados Unidos y Europa.  Es nuestro propósito, el iniciar paulatinamente el rescate de esa papelería nunca antes compilada y, al mismo tiempo, el análisis de las ideas en ella contenidas. 
     El interés que despiertan dichos textos estriba, por un lado, en el seguimiento de una tradición de pensamiento que, a través a través de la crítica literaria, intelectualizó la cultura como la voz y el eco de una nacionalidad y de una nación y, por el otro, en el despliegue de ingenio de una creación que se ubica a medio camino entre la asunción y la disensión de diferentes códigos expresivos y de comunicación ad usum. 
     La crítica literaria de Mañach hay que entenderla asociada a un concepto más general, como una noción abarcadora y en relación con conceptos como cultura, política y sociedad, mediante los cuales se instituye para él "organizadora de toda aspiración intelectual colectiva" (1927:  ). 
En literatura, dice: "Apenas si tenemos sustitutos ínfimos, simulacros de crítica que se manifiestan o en un espíritu de tolerancia campechana hacia la obra manifiestamente mala, o, por el contrario, en un espíritu de indiferentismo y hasta de gratuita censura hacia la obra buena" (La crisis de la alta cultura (...), (1927:   ). 
     Socialmente, la crítica es un agente de extraordinaria utilidad en el buen desempeño de la sociedad moderna y una movilizadora de ideas y de acciones tendientes a realizar reformas significativas en el país.  Referida al hecho literario, es un instrumento que sirve como mediador entre el objeto de estudio, en particular, y la sociedad en general. 
     Su crítica literaria, enmarcada dentro del concepto abarcador aludido, hay que entenderla formalmente como mixtura; en lo conceptual como instrumento para rebasar el hecho literario en sí mismo y conseguir ubicarse como mediación entre el hombre y la sociedad.  Cabría una comparación entre las ideas sobre la función de la crítica de Enrique José Varona y  de Jorge Mañach, pues tanto uno como el otro ven  en ella un mecanismo para la reflexión y  el mejoramiento social, y creen que el estudio del hombre a través de la literatura podría llevar a valoraciones sobre su conducta, las cuales, semejantes al diagnóstico del biólogo o del médico, permitirían cuidar del organismo vivo que, según el positivismo, es la sociedad, inquirir en los orígenes de sus dolencias y, de ser posible, erradicarlas.  Sano el individuo, el conjunto de sus relaciones serían sanas también, y garantía del éxito de la fórmula política elegida.  En realidad no es un rasgo aislado, sino una característica consustancial a la etapa, marcada por una profunda tendencia a lo político y lo social, amén de considerarla como vías de transformación y mejoramiento. 
     Pero lo que nos interesa aquí, más que nada, es destacar  la obsesiva preocupación de Mañach por adecuar su concepto de crítica al de "alta cultura", en un proyecto que se propusiera llegar hasta el escrutinio social,  como obra de instrucción pública y como suerte de tutela y de representación  aristocrática. 
     Es una idea sobre la cultura en Cuba republicana que se une a postulados como los de Alfonso Reyes en México, que pretende una readecuación  de los presupuestos y las intraestructuras del campo cultural latinoamericano a las condiciones de la sociedad  moderna, huérfana que no sabe si tornar a España o tomar como tutor a Francia o a los Estados Unidos,  abocada al dilema de cuál paradigma cultural seguir: latinidad versus anglosajonismo. 
     Como otras figuras de su momento, Mañach desestima la sociedad republicana por heredera de las lacras del coloniaje español, agravadas por la implantación de un sistema político en contradicción con el desarrollo del país y se une a un reclamo continental a los intelectuales para que el arte y la literatura, la cultura toda, fueran producidos y/o conducidos por una élite con el compromiso o con la responsabilidad de contribuir al mejoramiento social a través de la  ilustración de sus capas menos favorecidas.  Sería más válido aún no olvidar que el lapso de 1923 a 1948, en la historia del ensayismo y la crítica literaria cubanos, denota una voluntad estimable de indagación y de obtención de mejoras para ciertos problemas sociales, sobre todo aquellos de tipo cultural o educacional, a diferencia de tendencias posteriores más orientadas hacia el análisis del texto literario. 
En lo formal, es lógico que encontremos en la crítica de Mañach una interrelación de diferentes códigos expresivos.  Habría que recordar entonces al escritor de ficciones que dió a conocer entre 1922 y 1934 textos de narrativa y de teatro, porque algunos recursos formales y temáticos van a ser empleados por su mirada reflexiva a la literatura. Parte de ese arsenal ficcional aprovechado se encuentra en los cuentos Belén el aschanti (1924), O.P. No. 4 (premiado en concurso del Diario de la Marina), Tántalo y El hombre que amaba el mar, que aparecieron, el primero, de manera independiente, el segundo, en  en Cuba Contemporánea, en 1926, y los dos últimos, en la Revista Avance, en 1927. 
     El análisis de dichos textos revela un tratamiento interesante sobre todo del sistema temático y, a través de su estudio, se observa la utilización de elementos recurrentes como la ironía, la frustración y el descentramiento de los marginados o del ciudadano común. Pero lo significativo aquí es el uso en el artículo periodístico y/o en la crítica literaria de tratamientos discursivos más propios de la ficción que de la prosa reflexiva, los cuales pudieran ser caracterizados como metamorfosis o transgresiones a las que se une el manejo híbrido de géneros extra e intraperiodísticos. 
     No podemos pasar por  alto que en esta etapa escribe y lleva a escena su comedia dramática Tiempo muerto, representada en México por la Compañía de Camila Quiroga, cuyo concurso teatral gana en 1928.   Tiempo muerto se equipara temáticamente a los textos narrativos  por llevar a la escena a la mujer como sujeto social descentrado, poniendo  junto con ello a debate las contraposiciones campo - ciudad, hombre natural - hombre ilustrado, sentimiento - razón, las cuales le permiten  reflexionar sobre el paradigma moderno de la vida familiar. Su tema, como veremos, tiene indudables puntos de conexión con preocupaciones que habrán de aparecer  también en sus artículos críticos. 
     Desde el punto de vista escritural, la obra de teatro, sin las acotaciones escenográficas, bien podría leerse como un texto narrativo, como cabe señalar que Belén el aschanti, por el verismo en la ambientación y el peso del diálogo como un elemento de composición, es susceptible de leerse como un guión escenográfico. 
     Una valiosa muestra de la obra periodística y crítica de Mañach está recogida en su Glosario de 1924, donde él mismo confirma el aserto de que su obra de crítica literaria había sido postergada: "Advierte finalmente,  lector [nos dice] que a las Glosas he añadido algún que otro artículo  aparecido en otras publicaciones.  Los comentarios críticos sobre arte y letras locales quedaron aparte, para formar quizás, algún día, un volumen más  homogéneo."  Pero no fueron sólo las letras locales las que quedaron aparte; en realidad, la literatura aparece en el Glosario como alusión más que como tema, a diferencia del arte, al que sí se le dedica toda una sección del libro. 
     Un grupo discreto de estos textos no recogidos en su Glosario se  encuentra en los archivos del Instituto de Literatura y Lingüística, y está destinado a analizar la literatura cubana del momento y lo encabeza la presentación de una tipología de la crítica (técnica, estética y pretexto) que le permite clasificar primero y, convidar a la reflexión, después, determinadas ideas en el artículo En redor a los Perfiles de Entralgo. 
La menos útil era para Mañach, justamente, la crítica técnica a la manera de Elías Entralgo en sus Perfiles (Apuntes críticos sobre literatura cubana contemporánea) (1924), crítica que acumulaba, pero no "movía" el conocimiento sobre la literatura. Los Perfiles de Entralgo representaban esa manera de ejercer la crítica ya pasada de moda, insuficiente en su alcance, pues ésta necesitaba salir del claustro académico para contribuir mejor al ejercicio de ilustración al que debía estar destinada, revestirse de un carácter laico, abandonar su "escolasticismo", aprovechar nuevos espacios de opinión y recurrir menos a los conceptos eruditos, a fin de poder establecer una comunicación más ágil y dinámica con los nuevos receptores.  No se trataba de emplazar a un viejo crítico –Entralgo incluso era más joven que él-, sino de reemplazar a la vieja escuela por una "reducción de la experiencia estética a los términos más claros y simples ", para lograr la mayor comunicación posible con un público heterogéneo, no siempre especializado o medianamente culto e incluso poco interesado en el arte y la literatura. 
     En verdad, tras una lectura atenta de sus artículos vemos que, consecuente con su posición, Mañach no se acogió en la práctica a ninguno de estos tipos de crítica y, al mismo tiempo, participó de todos con la libertad que el texto periodístico le permitía para acercarse al escritor y a los valores de su obra, de tal manera que creó un verdadero estilo al explorar la expresión literaria como medio de llegar a los lectores. 
     No siempre encontramos análisis críticos o de gran profundidad.  Muchas veces son sólo reseñas, gacetillas o noticias dispersas, iladas en un mismo artículo, sobre una o varias figuras. Por aquí unas notas sobre piezas de cerámica de Mariano Brull, dibujadas por José Manuel Acosta y Jesús Castellanos, expuestas en la Asociación de Pintores y Escultores; más allá, un ligero, pero elogioso comentario sobre las cartas de José Antonio Saco compiladas por José A. Fernández de Castro en Medio siglo de Historia Colonial en Cuba (1823-1879); después una reseña sobre el libro de artículos de costumbres El caballero que ha perdido su señora,de Emilio Roig y, más adelante, otra sobre Hermanito menor, de José María Chacón y Calvo. Todos son artículos escritos con una prosa grácil y ligera que se mantiene consecuente con la idea de que la crítica es una voluntad o una acción intencionada dentro de un propósito mayor y, por lo tanto, una movilizadora de las ideas en el arte, efecto de una cierta militancia que buscaba a cada momento, la utopía del renuevo y el perfeccionamiento constantes, un anhelo, quimera o delirio, en el arte y la literatura, difícil de alcanzar. 
     A lo largo de los textos encontrados es recurrente el empleo de un supuesto interlocutor femenino. Seguramente, la presencia en las glosas de ese interlocutor, junto con la de tópicos como tipos de femenidad, sexismo en el lenguaje y si existía o no una literatura femenina, motivaron la circulación de ciertos comentarios suspicaces sobre el autor, puesto que  -para contrarrestarlos, creemos-, en su artículo sobre el Glosario, Manuel Aznar se ve precisado a aclarar que, a pesar de eso, los artículos de Mañach estaban destinados a lectores hombres.... y muy hombres. 
Pero el hecho de que Mañach escogiera algunas veces a un interlocutor femenino para sus trabajos, mueve a la reflexión en más de un sentido. No podía ser que un hombre de su condición de intelectual de vanguardia manifestara públicamente que la mujer era un ser inferior; podría ser que estuviera siguiendo el criterio de que la mujer posee mayor sensibilidad que el hombre para entender ciertos temas; podría haber sido mero recurso de composición o que estuviera interesado en atraer a ese sector de la población menos ilustrado o doblemente desfavorecido, pero con más tiempo disponible en casa (ya la radio había hecho irrupción y le estaba haciendo la competencia a la prensa)  para ensayar un "ocio" culto. 
En cualquier caso, no eran temas banales los que trataba Mañach con ese supuesto interlocutor. Eran temas con las mismas complejidades y el mismo interés de los que trataba con el interlocutor masculino o cuando no se dirigía a ninguno de ellos en particular.  Un artículo interesante es, por ejemplo, "Del pudor y del mito".  Aunque dirigido a ese interlocutor, femenino su tema es la literatura y su utilidad en la sociedad moderna, y le dice: "Usted, señora, al preguntarme si la literatura sirve para algo ha tenido el último gesto de obscenidad de criterio."  Es la literatura y el arte como problema de la sociedad moderna , en realidad, lo que lo obsesiona y lo mueve a llamar la atención de ese interlocutor especial, haciéndole partícipe de su decepción ante el enojoso panorama que se presentaba a sus ojos, entonces, en la creación artística y literaria del país. 
     La llegada  a Cuba de la Señora Carrie Chapman Catt, Presidenta de la Liga Internacional por el sufragio femenino, es aprovechada por Mañach para tratar en sus glosas sobre los tipos de feminidad.  Pero realmente su mayor interés por la producción intelectual  femenina se expresa en el artículo titulado "Dos libros de mujer", donde al tiempo que informa a los lectores de los últimos libros de María Catasús y Gacriela Garbalosa, opina sobre sus valores y emite opiniones sobre la literatura de mujeres. 
     María Catasús había escrito Girones del alma, según Mañach, "mimosamente", "lindamente", "como escriben las mujeres cuando escriben para adentro".  De hecho, en términos de género, esto podría hacernos suponer que Mañach considera que existen dos tipos de escritura, pero inmediatamente atribuye la suavidad y la tristeza de esta "escritura para adentro", de la Catasús, a la forma literaria escogida (poemas en prosa), y no a su condición de mujer, puesto que también hombres como Oscar Wilde, al adoptarla, "se ponía gemebundo".  Sin embargo, el comentario sobre El Relicario, una novela de Graciela Garbalosa, junto con el análisis de sus defectos, nos lleva de nuevo a la dicotomía femeninad versus masculinidad en la literatura: 

Cuando no el tono amargo y sentimental de Nubia, este otro más deliberado y consciente, se echa de ver en la labor primeriza de las mujeres de letras. Por huirle a la "cursilería", caen en el desplante rebelde, en la insinuación impudorosa, en la exaltación "epatante" del yo; bien, en lo que pudiéra llamarse el "masculinismo" de muchas mujeres publicistas. 

     Sin ahondar más en el tema, Mañach deja sentado que, al menos como experiencia, el ejercicio literario se presenta de manera distinta en el hombre y en la mujer, alcanzando aquellos, primero que éstas, el oficio o la madurez  necesarias. 
     La mujer se presenta en la reflexión mañachiana como productora de valores culturales, pero sobretodo como sujeto social cuestionable, en un momento de ascendentes reclamos femeninos por su igualdad política y social. Tanto las opiniones sobre los tipos de feminidad, como las dudas sobre el sexismo en el lenguaje; como las opiniones en torno a la manera de escribir de las mujeres, estaban insertos, para él, en un problema mayor, un problema esencial que traducía en imágenes, a distintos niveles, los trastornos de una práctica secularmente inadecuada,  "consecuencias del régimen social a que la mujer ha estado sometida desde su génesis adamítica". 
     Dentro del conjunto de artículos archivados en el Instituto de Literatura y Lingüística, la mayor preocupación de Mañach, en torno a la literatura cubana del momento, está en los artículos titulados  "Nuestra Novela [sic], nuestro libro" y "La novela cubana", donde expone una serie de criterios en torno a la situación del género en nuestro país. 
En efecto, Nuestra Novela tenía como objetivos ampliar el espectro de posibilidades del género, respaldando sin intenciones lucrativas a los escritores, al mismo tiempo que pretendía incrementar el número de lectores, haciéndoles asequible un producto cultural que por otras vías no les llegaba. No eran, ciertamente, las mejores propuestas, pero sí era un empeño no desdeñable para preparar el camino futuro. 
     En los artículos periodísticos de Mañach la academia, el claustro, la universidad, renunciaban a sus habituales espacios y salían a la calle. Sus análisis expresaban la reflexión sobre el arte y la literatura en términos de mercado, haciendo hincapié en  la utilidad de crear nuevos espacios de recepción entre los sectores sociales menos favorecidos económicamente y contribuir por ese camino al mejoramiento de  toda la sociedad. 
     No piensa Mañach en la literatura como entidad abstracta o autónoma, sino teniendo en cuenta la cadena escritor- producción- lectores y las proporciones para mejorar su calidad y cantidad. En la época colonial y por similares razones, también se había expresado la necesidad de estimular la creación del género como parte de su proyecto social reformador de la cultura, donde el nacionalismo literario tuviera una prioridad. 
     Domingo Del Monte en su época y  Jorge Mañach en la suya trataban de poner en práctica ideas similares. El primero, mediante la Sección de Educación  de la Sociedad Económica de Amigos del País, el segundo través de las páginas de El País y el Diario de la Marina. En esencia era el mismo espíritu, aunque orientado en una sola dirección: distraer e instruir fuera del gabinete al ciudadano común, de manera discreta y amena. Ante semejante proyecto el boicot de los libreros no se había hecho esperar y es poco probable que sobreviviera debido a su poca utilidad lucrativa. Quizás por eso el mismo Mañach se viera precisado a dedicarle ese exhaustivo artículo buscando, con la difusión de la noticia,  la protección de los lectores. 
     Pero no se trataba solamente de proteger aquel proyecto editorial, sino de realizar algo más importante a favor del desarrollo de la literatura cubana. La cultura cubana toda estaba francamente en bancarrota; en la pintura, por ejemplo, había un mal de raíz que había sido la traslación al lienzo cubano del espacio y los temas como subproductos de la diáspora europea y: "El aparente fracaso de un similar empeño en la literatura y particularmente en la dramática, ha hecho concebir desalentadores escepticismos y no pocas negaciones absolutas de nuestra capacidad para formarnos un arte nacional en la inspiración" (1924:   ). Si la diáspora europea había implantado con sus academias subproductos creativos en América, en la literatura tampoco se había creado el ambiente lo suficientemente bueno para una creación literaria de sostenida calidad. 
En el artículo "La novela cubana", se aventura a hablar del desfasaje de Cuba con respecto a los grandes productores continentales de literatura y del fracaso de la narrativa, no por la poca calidad de las obras, sino por el hecho de que los novelistas después de publicar una o dos obras no seguían produciendo y con tal panorama no podía hablarse de novelística cubana, sino sólo de novelistas los cuales abandonaban la empresa tan pronto como les era posible. 
     El grupo de textos localizado en el Archivo del Instituto de Literatura nos pone en condiciones de esbozar algunos criterios generales sobre la crítica a la literatura que realizó Mañach desde el artículo periodístico. Parece dirigirse en ellos a un lector medio al que pretende ilustrar, hace gala especialmente para ese lector, de una especie de alto periodismo que tiene evidentes intenciones de influir en la formación de su gusto estético y destaca el valor del arte y la literatura frente a la acción de otras manifestaciones culturales, pienso, en este caso, emergentes, como la radio. 
     Los textos periodísticos de Mañach sobre literatura están esencialmente destinados a enterar y a hacer reflexionar a los lectores sobre la creación literaria en el país. Con una sencillez expositiva que no renunciaba ella misma al empleo de las  imágenes, conduce al lector hacia determinados objetivos a través de textos metamorfoseados por el empleo de recursos dialógicos y metafóricos y el manejo híbrido de otros géneros periodísticos como la crónica, el reportaje, la entrevista, la reseña. Considerado un prosista correcto y elegante, no tiene reparos en renunciar a la corrección y en admitir toda suerte de innovación léxica o estilística funcional a la forma y la idea que desea comunicar, aunque no hubiese sido admitida por la Academia. 
     La confrontación entre los textos pertenecientes al archivo del Instituto  de Literatura y Lingüística y los compilados por Mañach en el Glosario, demuestra que entre ambos conjuntos existe una indudable unidad formal y conceptual. En lo formal, el mismo oficio como escritor, el seguimiento de una tradición de periodismo en la que se destacaban plumas como las de Zenea, Martí y Casal; en lo conceptual, las mismas preocupaciones por la cultura y la sociedad cubanas en las que se va delineando el perfil de la sociedad cubana a la  que aspira a llegar: una sociedad culta o medianamente letrada, donde estuvieran bien delimitados los grupos sociales y se respetaran los espacios asignados a cada uno de ellos. Sin embargo, habrá que esperar a la revisión de la prensa de la época  y sobre todo de la etapa posterior a la que nos interesa, para hablar con más propiedad del modelo de nación que se colige de la reflexión mañachiana en los textos sobre la literatura, ya que es en esa segunda etapa (1934- 1958), donde los artículos periodísticos se detienen mucho más en conceptos como cubanismo, cubanidad y cubanía. 
     La nación como problema de mismidad, trascendería en los escritos de Jorge Mañach los límites geográficos y se establecería de manera implícita en sus textos críticos, consultados en archivo, como problema de relación cultural, para tratar de ubicarla, en un futuro, en el concierto de las modernas sociedades occidentales y como meridiano sintetizador, de lejanas formaciones socioculturales y  sus tradiciones. 
 
 
 

EL ARTE DE GRAZNAR 
 
por Rolando Sánchez Mejías 

En 1957 el poeta y crítico cubano Cintio Vitier escribió un grueso libro: Lo cubano en la poesía.  El libro había nacido de una vehemencia moral:  era un estudio acerca de las relaciones entre poesía y patria.  La tesis del autor, según sus propias palabras, puede resumirse así: 

1. La poesía va iluminando al país; 
2. lo cubano se revela, por ella, en grados cada vez más distintos y luminosos; 
3. primero fue la peculiaridad de la naturaleza de la isla; 
4. muy pronto, junto con la naturaleza, aparece el carácter: el sabor de lo vernáculo, las costumbres...; 
5. luego empiezan a oírse las voces del alma; 
6. y finalmente, y sólo en momentos excepcionales, se llega a vislumbrar el reino del espíritu: del espíritu como sacrificio y creación. 

El libro acomete su larga empresa de crear el Canon Poeticus Cubensis.  Y lo logra.  Casi lo logra: entre otros argumentos, ejerciendo la exclusión. 
En la décimo cuarta lección, al referirse a uno de los poetas estudiados, dice que éste no había sabido captar "el gnomon o número invisible de la forma"; que sólo había sabido captar "Las destrucciones"; y que había convertido a Cuba en "una caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera para festín de existencialistas".  Se refería a Virgilio Piñera. 
 

2  

Todo hombre grande está condenado a lanzar su anzuelo en aguas que no ve.  Y si las aguas son oscuras, la grandeza del hombre grande se multiplica. 
Lezama era un escritor tan pero tan grande que cuando lanzaba el anzuelo traía de todo: vasijas griegas, numerologías, manatíes atolondrados, Eras Imaginarias, sillones de mimbre, cerveceros bávaros, puestas de sol, gatos térmicos, francesas zarandeadas por chinos chillones...Y también: la Patria. 
Pero la Patria siempre le quedó chiquita a Lezama.  Y esa fue su suerte.  (En el fondo, Lezama aspiraba más a la Matria que a la Patria.) 
Lezama tenía algo de domine: todo hombre grande tiene algo de domine.  Lezama trató de organizar la idea de Patria –de edificar su propio constructo patriótico, el lugarcito donde todos queremos morir-- según su Sistema Poético. 
Entonces organizó el fenómeno (grupo y revista y estado-del-alma) Orígenes.  Allí se escribieron grandes páginas literarias. Y se pergeñaron, también, tesis como las de Cintio Vitier. 
 
 

3 

No hay mejor enemigo para un poeta que sus propios poetas contemporáneos. Tal vez "la angustia de las influencias " no se viva de forma tan angustiosa en relación con el pasado que con el presente.  Se puede soportar con ganancia estoica una influencia que se sostenga en el tiempo. Se dirá que es en nombre de la Literatura o de cualquier otro ardid platónico.  Pero el peso de un contemporáneo se lleva con ingratitud masoquista.  Y este tipo de influencias tiene más la impronta de una batalla que se celebra en el caótico paréntesis de la vida que en los majestuosos órdenes de la Cultura. 
Lezama y Virgilio. El Gordo y el Flaco.  El escritor y el anti-escritor.  El hombre de letras y el bufón de barrio.  El primero: un tonel jadeante que gozaba con el viaje de la sala a la cocina.  El segundo: un aguilucho feo que picoteaba lo que se encontraba a su paso.  Lezama amaba citar a 
los griegos.  Virgilio hacía el elogio de los tuertos.  Lezama escribió una novela enorme, barroca, descomunal en sus propósitos.  Virgilio cuentos muy breves, casi sin énfasis literario (entre ellos dos o tres de los mejores cuentos cortos que se han escrito en América).  Se odiaron en público y en silencio. Fueron grandes amigos.  Y cada uno se dejó influir ladina, secretamente por el otro. 
No creo que Lezama, al final de su vida, hubiera podido escribir estos versos sin Virgilio: 

    Cuando el negro come melocotón 
    tiene los ojos azules. 

Y Virgilio rozó el "gnomon" lezamiano en fragmentos así: 

   vi a Casal 
   arañar un cuerpo liso, bruñido. 
   Arañándolo con tal vehemencia 
   que sus uñas se rompían, 
   y a mi pregunta ansiosa respondió 
   que adentro estaba el poema. 

Cuando Lezama murió, Piñera quedó sin su Enemigo. Entonces escribió: 

   Por un plazo que no puedo señalar 
   me llevas la ventaja de tu muerte: 
   lo mismo que en la vida, fue tu suerte 
   llegar primero. Yo, en segundo lugar. 
 
 

4 

Si un prosista escribe poemas siempre se sospecha de él.  La sospecha tiene su fundamento: que la prosa no es poesía.  Y este fundamento --por otra parte banal--, es precisamente lo que hace que un prosista escriba poesía en vez de prosa.  (decía Valéry que el poeta es aquel que multiplica todo lo que separa al verso de la prosa.  Pero el movimiento contrario – simplificar las diferencias-- no carece de misterio.)  Y que la escriba bien, tan bien como la prosa, como es el caso de Lezama, Goethe y  Jorge Luis Borges. 
Pero de los tres mencionados pudiera decirse lo mismo: que poseían, en general, una mente poética. Una mente que se servía del lenguaje, en cualquier caso, para propósitos sublimes.  Que tras el mundo más o menos organizado de su prosa se alzaba una abstracción mayor. 
Piñera carecía de sublimación lírica.  Por eso no podía ver "el gnomon", el "número invisible de la forma". 
Tampoco poseía ese oído especial con el que se han escrito los mejores (y los peores) versos en español. 
Un feo aguilucho desafinaría horriblemente en medio de la magnificencia del idioma español.  En cualquier caso graznaría, graznaría como un cuervo. 
Y eso fue lo que hizo el aguilucho: graznar. 
 

5 

Cuando en 1961 en un salón de la Biblioteca Nacional de Cuba un militar le dijo a la intelligentsia cubana lo que podía o no escribir se hizo silencio. 
Alguien se levantó y dijo que tenía miedo.  No era un intelectual.  Nunca le había interesado ser un intelectual.  Si hubiera sido un intelectual hubiera tenido palabras para erigir su miedo en nombre de alguna redención. 
Dijo. O graznó: 

--Tengo miedo. 

Y sí que tenía miedo.  ¡Cómo temblaba el pájaro de cuentas!  Y cuando dijo que tenía miedo, él, tan poquita cosa para aquellos nuevos tiempos, se fue derrumbando, despacio, muy despacito, y no volvió a abrir el pico en lo que le quedó de vida. 
 

6 

Para exponer su miedo, Lezama hubiera apelado a la civilitas o al credo qui est absurdum.  Lezama no era tampoco un intelectual en el sentido bélico del término pero hubiera razonado como un intelectual, al menos como un intelectual de la Edad Media.  Supongo que la ciudad, la polis, tenía para él algo de ludus sacra.  Pero Lezama no iba a ese tipo de reuniones. Era demasiado gordo como para moverse al compás de las aceleraciones históricas en la ciudad. Y además, demasiado astuto para cometer errores de mala ubicuidad. 
Piñera, ligero-como-una-pluma, se movía a toda velocidad.  Pero era la velocidad del eterno desplazado.  No tenía esa prestancia tan francesa o latinoamericana –Sartre, Octavio Paz, García Márquez—como para querer colocarse en la vorágine de la historia.  La historia nunca acepta tratos con hombres tan ligeros, a no ser para llevárselos por carambola, por pura equivocación,  en alguno de sus remolinos. 
Virgilio era un chismoso como Lezama; pero ejercía la maledicencia de otra manera.  Lo que veía y oía era materia directa para su espíritu, qué digo para su espíritu, para su carne.  Lezama era un guasón, un gordo asmático y burlón y seguro que le preguntó a Piñera al día siguiente de la monserga en la Biblioteca Nacional: 

-- Querido, (jadea) dicen, (jadea) que lo vieron, (jadea) en el foro, (jadea), defenestrado (jadea) manu militari (jadea). 

Y Piñera seguro que le contestó: 

--Sí, Lezama. Y me cagué en los pantalones. 
 

7 

Lo que veía y oía era materia directa para su carne. Pero no era un escritor "realista" (en el sentido más estrecho del término).  Su cuento "En el insomnio" aparenta haber sido escrito desde alguna "voluntad de realidad": 

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revolver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente. 

Un escritor "realista" hubiera podido escribir todo el cuento excepto las últimas dos líneas. 
Líneas que, por otra parte, no asegurarían la inclusión de Virgilio bajo las nominaciones del "absurdo" o de "lo fantástico", como han hecho en general los críticos al referirse a su obra.  No creo, tampoco, que esas dos últimas líneas sean producto de alguna "voluntad de estilo": Piñera no era precisamente un estilista en el sentido burgués del término. 
Si Piñera hubiera sido un escritor "realista" la "escuela realista cubana" lo hubiera utilizado sin dilación.  Pero los narradores "realistas" cubanos de estos últimos treinta años nunca han dicho estar influidos por Piñera.  Y cuando lo han dicho, ha sido para confundirse todavía más a sí mismos. 
Los escritores "realistas" cubanos introdujeron en su estilo mecánico la realidad investida de Historia que se celebraba afuera: suponían que empleando las frases cortas de Hemingway, o dilapidando a los rudos cosacos de Babel en sus murumacas narrativas, la historia les daría el 
espaldarazo redentor.  Y este fue su error: hacer de la realidad una extensión de la Historia. 
En manos de un escritor "realista", a un cojo o a un manco de Piñera no creo que le falte la misma pierna o la misma mano.  Respecto a la poesía, cualquier ingenuo pudiera pensar que eso se logra cortando la prosa como si fueran versos.  Los versos de Piñera dan la idea de que pueden ser escritos por todos.  Son los versos más democráticos del mundo.  Parecen los versos de un niño. Pero de un niño malvado.  Pero de un niño esencialmente malvado. 
 

8  

Virgilio Piñera murió en 1979.  Murió pobre.  Se lo merecía.  Había nacido y había vivido en la pobreza y nada hace suponer que la pobreza no fuera su umwelt natural.  Apenas se le volvió a publicar mientras vivió.  Su miedo le permitió seguir escribiendo pues aseguran que dejó unas veinte cajas de manuscritos.  Apenas modificó su estilo.  Un estilo menor, irregular, inconfundible. Algo así como un estilo patriótico si la patria nunca hubiera tenido nombre.