Aún hoy, inconfesadamente, Fidelio Ponce es para muchos un creador depassé y patético. La  «primera culpa» la tiene el artista. Su obra ofrece una misteriosa dinamia entre dos naturalezas: una, evidente, teatral, seductora; otra, disimulada, tímida e inteligente. Una defiende y perpetúa una actitud sentimental, hedonista, hacia la pintura; la otra defiende y perpetúa una actitud mental, conceptualista, frente a la creación. Llamémosle a la que describimos primero naturaleza periférica y a la segunda, naturaleza crítica. 
     Si como dice la doctora Graciela Pogolotti, toda obra se sustenta en un concepto, la obra de Fidelio se asienta en la paradoja, nace de ella y vuelve a ella continuamente. A través de cada uno  de sus cuadros descubrimos una tensión entre un universo que quiere presentarse, expandirse, expresarse, y, al mismo tiempo, busca  la concentración, la desaparición, el silencio. 
     Escogió Ponce el camino difícil de la cuerda en el aire, a riesgo de ser confundido (como tantas veces), de ser puesto junto a lo trasnochado y cerrado, no como realmente merece: al lado de lo revolucionario y lo abierto de nuestra cultura. 
     Si no alcanzamos a mirar tras el velo o el disfraz de pasado que coloca su pintura en nuestros  ojos, podemos creer que Ponce es un artista <<afrancesado>>, o un discípulo <<atrevidillo>>  de Romañach.¹ Por un lado, la reiteración de motivos <<galantes>> (damiselas, arlequines, fuentes,  marinas...); su etereidad, los efectos nacarados y opalinos que consigue con el óleo y cierta blanquitud, de ciertas telas, establecen con nosotros ese juego, tan francés, de la seducción. 
Contrariamente, la ocretud de algunas pinturas suyas, la rudeza <<expresionista>> del pigmento, el gusto por lo feo, lo enfermizo, ese <<tenebrismo>> de la luz, y la (también) reiteración de motivos populares españoles (cristos, beatas, monjas, vírgenes, procesiones...) nos remiten, directamente, a una tradición hispana amante de lo real, lo psicológico, el drama. 
     Esta danza donde naturalezas distintas conviven trastocándose, instala sin reparos  a la obra de Ponce  dentro del discurso moderno, toda vez que la subsume en una zona visceral de la  cultura cubana. En octubre de 1924, en Conferencia para el Club Cubano de Bellas Artes, Jorge  Mañach advertía la existencia de una dualidad entre el <<fondo>> y la <<periferia>> de muchas pinturas realizadas en el país: 

 Artistas de la raza, sienten en la fibra los dictados y sugestiones realistas de su temperamento neohispánico, interesándose, como los del solar, en los aspectos graves y dramáticos de las cosas. Pintarán sí,con gayos y festivos colores; pero su mensaje espiritual, su actitud hacia los asuntos  representados, será de una seriedad  velazqueña o zuloaguesca. Utilizarán los métodos alegres de  Renoir o de Pisarro para expresar temas exentos de tada frivolidad o espíritu pagano. Reirá el matiz en sus lienzos en tanto que de ellos nos viene una sobria, crítica, casi ceñuda elocuencia. Nuestros pensionados en España se enamorarán con toda honradez de los espectáculos castizos en que pese a las jocundas apariencias, palpitan sugestiones de contenida y atávica tragedia.²

     Esta intención crítica, profunda, escondida bajo lo aparente, era según Mañach <<la  orientación más característica de nuestros valores actuales>> y destacaba entre ellos a Eduardo Abela, Manuel Mantilla, Ramón Loy. Este último, por ejemplo, había pintado un óleo (Campesinos  bretones) en que se expresa la muerte y el dolor de hombres pobres utilizando (¡gran paradoja!) la línea, aristocrática, del Modernismo francés. 
     Mucho antes del nombramiento que le otorga Mañach, este fenómeno de la doble-naturaleza, estaba en nuestra pintura, sólo que era un fenómeno unregarded. Landaluze, paradigma del costumbrismo, tiene una obra bien elocuente: La mulata (s/f). Pinta el vasco una <<bella mulatica>> acompañada por otra mulata vieja; ambas parecen mostrarnos su encanto, su atavío.  Pero Landaluze crea un dramático claroscuro y yuxtapone sus dos cuerpos, cuerpos de proporciones y siluetas tan semejantes que, de pronto, nos hace dudar de lo que creíamos ver: ¿Es acaso una misma mujer en dos tiempos? ¿La unión de la vejez y la juventud? ¿Una alegoría de la muerte? 
     Es mil novecientos veinte y cuatro. Mañach confía en que el afán caracterista de la tradición  española, con su gusto por lo psicológico y lo crítico, aplicado a <<nuestros temas criollos>>, habrían de iniciar una <<orientación nacionalista>> en nuestro arte pictórico. Se equivocó  Mañach en ciertos nombres pero no en el fenómeno general que vislumbraba. 
     Ya sabemos por la cita que este fenómeno de la dualidad fondo/periferia en la pintura, le revela al  ilustre intelectual el temperamento neohispánico de los artistas de Cuba, pero...¿por qué para hablar de una herencia como lo hispánico utiliza el prefijo neo? En "ese" momento el fenómeno es débil aún, se presenta de manera no-enfática, yo diría disimulada. Disimulada puesto que se enmascara <<con las formas esplendentes del Impresionismo y sus derivados>>³, que es como decir, se moderniza con las modas francesas que llegan con retraso a la Isla, desde los talleres parisinos y madrileños. 
     Si entendemos la pintura de Fidelio Ponce como posible co-partícipe de dicha intención (la dualidad, el disimulo, la máscara...) no podemos aprehender el fenómeno en su sentido ortodoxo, quiero decir, tomarlo tal cual lo explica Mañach. Propongo hablar de lo neohispánico en Fidelio como el posible establecimiento de una singular dinamia de lo paradojal, entendida como concepto central de la obra, como expresión fortalecida de esa intención o gusto por la imagen ambigua, contradictoria, y el establecimiento, en consecuencia, de  un doble-juego con el  espectador. Juego erótico-conceptual: erótico porque seduce con lo aparente; conceptual porque reta a comprender (con ojo  agudo) la estrategia del disfraz. 
 

     Como niño maldito Ponce nos confunde, o juega a confundirnos. En Tuberculosis  y  La familia (ambas 1934) Fidelio crea unidades paradójicas con un nivel de sutileza conceptual y de  pericia técnica, sin duda, clásico en el arte cubano. Como estas obras han sido estudiadas en un  trabajo anterior,⁴ vamos a detenernos en otros cuadros. 
     En ciertos paisajes está--bajo/al lado de la amable o tranquila apariencia de las cosas-- lo ambivalente y lo  inquieto. En Paisaje (s/f)⁵ se  rompe la <<lentitud horizontal>> al levantar  árboles delgadísimos como muletas. Y no se trata sólo de una ruptura de directrices compositivas,  sino de una ruptura de sentido. Primera visión: el ojo capta el <<barco ebrio>> que navega en las  aguas tranquilas del estanque, después una franja horizontal de tierra, con árboles plantados,  refuerza lo decimonónico de la escena. Sin embargo, la mirada sigue recorriendo la dirección empinada de los árboles y ahora, cuando el ojo llega al extremo superior del cuadro, justo al extremo opuesto de donde inició su recorrido, se ve obligado a variar el sentido: el follaje es un cuerpo extraño, embalsamado, y cuando la mirada desciende buscando un punto de sosiego, la primera visión se ha trastocado en una diferente, acaso fatídica. 
     Fidelio pinta una Marina de tonos delicados (<<pasteles>>) potencialmente encantadora pero--ante el encanto de nuestra retina--interpondrá un ramaje oscuro que se quiebra. De esta forma el artista sanciona el sentido banal de la imagen y nos recuerda lo frágil de la existencia humana (Veleros, 1938). 
     Ni aún las mejores transparencias del agua, ni el dinamismo de las ramas, ni el lujo de <<dorados>> y <<platas>> de que hacen gala sus fondos marinos, pueden disipar el temor, el pesimismo ante el paso irrevocable del Tiempo. Muestra un pez atrapado en las garras de un alga de mar (Peces, s/f) o, con ímpetu de sinfonía barroca, crea un pasadizo por donde creemos van a huir los peces; de pronto, sin haber dejado de sonreír, bajo el tornasolado velo del  agua, el mar nos devuelve carne putrefacta (Peces, 1940). 
     Por estos ejemplos, estas fundamentaciones, podemos creer que en los cuadros de Ponce <<siempre>> triunfa la naturaleza crítica, esa que con fuerza (y sutilidad) emerge desde lo remoto de la tela para hacernos tomar distancia y meditar, pero no es exactamente así: observemos los originales si es posible (si no busquemos reproducciones) y sentiremos que de manera general en su pintura estas naturalezas (la crítica y la periférica) se complementan. No es que una releve definitivamente a la otra, sino: una refrena a la otra en un intercambio de intensidades. Ponce, quien jamás descuidó la elegancia en su obra, busca un estado de equiiibrio, la creación de un cosmos. 
 

     La unión de imponderables, el uso de la mascarada y la sutileza adquiere una gran fuerza en aquellas obras donde el pintor trabaja la <<temática>> o el <<asunto>> religioso. Nótese que no  estoy identificando a priori esta producción como <<pintura religiosa>>. Aquí aflora la <<segunda  culpa>> en virtud de la cual la obra ponciana se ha considerado anticuada y patética.  Criterios mecanicistas han inundado por demasiado tiempo sectores importantes del arte y la  cultura cubana y han hecho presuponer, en ocasiones, que si una obra muestra un Cristo, una  procesión, una santa, tiene necesariamente un carácter religioso, o, si muestra damas y motivos de carnaval, la obra poseerá carácter laico y festivo. Estos procederes se han aplicado con abuso a 
 la pintura de Fidelio, sin embargo, ya no funcionan ni  para Ponce ni para ningún creador  contemporáneo. 
     El proceso de secularización de la cultura que se hará radical en nuestro siglo, junto al  espíritu de renovación e innovación universal que está en la base de los movimientos de  Vanguardia, tornó problemática la relación de los artistas con los poderes de la Iglesia y  la Religión. Robert Rosenblum en su libro La pintura moderna y lo tradición del Romanticismo  Nórdico califica el asunto de  verdadero <<dilema>> para el artista moderno. Salvando distancias, a Ponce se le presenta, en ciertos momentos de su producción, un dilema semejante al que se  le presentaba a Turner y  Friedrich: <<...cómo encontrar en un mundo laico, unos medios  convincentes de expresión para aquellas experiencias [...] que antes del Romanticismo habían  tenido su cauce en  los temas tradicionales del Arte Cristiano>>.⁶ 
         Fidelio parece encontrar la solución al dilema jugando con dos enfoques. Un enfoque  propiamente  religioso, una pintura de inspiración mística, y otro de motivaciones distintas, que por oposición podríamos nombrar <<laico>>. En virtud de lo anterior, Fidelio puede (lo hace), en  un cuadro como Los  niños (1938) de tema  aparentemente desambarazado de la religión, expresar su ternura, su piedad, su extraña relación con lo desconocido,⁷  y   paradójicamente,  es  capaz también de expresar burla, crueldad e ironía, pintando vírgenes, cristos y beatas. En fin,  esto es una manera de pensar y actuar del artista moderno (y  posmoderno) sólo que muchos lo  olvidan cuando se enfrentan a Ronce. Y no se debe olvidar porque aquí están algunas de las bases de la revolución iconográfica, sobre  todo, de vertiente cristológica, que se va a operar, posteriormente, en el arte cubano y que ha adquirido, en la década actual, una importancia inusitada en la plástica de  artistas noveles, así como en los espacios dedicados  a promocionar el arte.⁸ 
     Dicho de otra manera: con Fidelio se opera, por primera vez, en el ámbito de la pintura nuestra, la emancipación del sentimiento y la cosmovisión religiosa de los temas, los motivos, las  situaciones y las figuras retóricas, que  tradicionalmente debían graficar esas emociones. 
        Si la urgencia por auto-expresarse o la necesidad de construir un discurso plástico diferente lo exige, el artista se tomará <<la licencia>> de desacralizar lo legalizado históricamente como  <<sacro>>, o, a la inversa; colocar aura a lo que se presupone--por normativa o costumbre--  <<laico>>, <<pagano>>. Los niños y Arlequín (1945) son buenos ejemplos del proceder último.⁹  En Arlequines (reproducida en el libro de  Juan  Sánchez) la adopción de tres personajes, la atmósfera evanescente, y sobre todo, el gesto hierático y santificador de la mano del arlequín central, da a la obra una dimensión  símbólico-trascendente de raíz cristiana. 
     Ilustremos ahora el segundo procedimiento, la desacralización de lo santificado y lo solemne. Novicias (s/f) más que la presentación de monjas, es el retrato de algún rincón de sacristía. Parecen más bien <<estatuas de vestir>> comunes en nuestras iglesias desde el siglo XVIII.  <<Estatuas que se llaman de vestir, porque sólo en ellas están modeladas por el artista la cabeza, las manos y los pies; el resto del cuerpo, formado generalmente por una armazón de madera se  viste con riquísimos trajes. >>¹⁰  Cuando vemos estos maniquíes como trompos inflados desde  adentro, con pequeñas cabezas cianóticas, ridículos escapularios, no estamos seguros de encontrar algo cristiano o edificante. 
     En La doctora de Ávila (1934) la estrategia de enmascaramiento es sofisticada. Ponce  utiliza una estructura <<leonardesca>> de composición: la santa en primer plano busca la clásica figura del triángulo, en contraste, un plano de fondo: camino (en fuga) que conduce  a una  peregrina a la iglesia. Todo en apariencia es grave. Cuasi subliminalmente, Fidelio introduce la irreverencia, pues, si se observa bien, el triángulo no es un triángulo sino una figura que se desinfla; el rostro de la santa es feo, anti-amable y la línea que trabaja el ropaje y la  silueta, de  tan nerviosa, da la impresión del desaliño. Además, el muy pícaro, coloca una suerte de <<aura  pictórica>> (con pastel blanco) sobre la cabeza de la santa, de la iglesia, de todo el paisaje, que recuerda los celajes sugestivos del Greco. Fidelio que  no se cree Greco, lo hace tan  aprisa, con  cierto grotesco, que logra, calladamente, el sentido de la parodia, la burla, ante la imagen (histórica) que él mismo ha resucitado. 
     No se cansa. Complica más las cosas. Hay obras donde sacraliza- desacraliza a un tiempo.  Esto desorienta al espectador. 
     Por ejempio hay un cristo (Cristo,1935) que emerge del vacío en pleno centro de la madera; tiene el silencio, la  majestad de los íconos de Bizancio. Este cristo muestra--a un lado de  la vertical que centra la cabeza--un rostro seráfico y del lado opuesto, un rostro que se derrite con  la lentitud de la cera. De un lado, la reverencia, el temor; del otro, el desafío, la profanación. Esta  profanación de la imagen de Cristo (para  las   culturas <<occidentalizadas>> es la Imagen) se  hace enfática cuando Ponce raya el soporte (la madera) para significar, con tres líneas,  el  tradicional halo divino. El uso de este gesto extrapictórico (lo repetirá otras veces: Los peregrinos de Emmaus, 1939, etc.) denota gran desenfado ante el concepto mismo de la pintura   como actividad de creación. Cabe preguntarnos: ¿se trata de la expresión religiosa de un momento de duda?, o ¿es también un deseo de poner en crisis la imagen como entidad representativa e histórica? 
     Si piedad es saber tratar con lo otro, con lo desconocido, entonces no cabe duda de que Ponce es un artista piadoso. No he tratado de restarle riqueza óntica a su personalidad, mucho  menos a su obra que representa entre nosotros lo espiritual por excelencia. Sólo quiero poner en guardia al ojo y a la mirada para que sepamos distinguir cuándo se trata de enfocar un asunto  pictórico (religioso o no religioso) desde el sentimiento de fe, o cuándo se trata de asumir el pintar (sean los temas, los motivos religiosos o no) desde posturas diferentes. 
 

 
      José Lezama Lima también hace gala de su temperamento neohispánico cuando a pesar de su proclamada aversión por la pintura de Fidelio, escribe uno de los textos más lúcidos y justicieros sobre su poética. Con lenguaje rocambolesco, Lezama advierte la emergencia de una actitud atrevida, diferente para su época, en la manera (yo diría: maniera) de tratar los temas de la Imaginería cristiana. 

 Mística dinámica expresiva. Fuga del paso lento de los viejos símbolos a la claridad de las nuevas encarnaciones. Su vehículo ha sido el símbolo colectivo, llegado por los sucesivos históricos o por los anhelos repetidos--así en la manera de acercarse a calcinados temas bíblicos. Tentación, Cristo medieval, Santa de Avila, donde el símbolo de todos alcanza una esquematización, un aprovechamiento de las masas exactas, radicalmente diferenciado.¹¹

       Lezama no se engaña: sabe que ciertamente hay obras donde el tono es patético y el resultado, común, y otras donde el artista da el salto. Como bien dice el poeta <<...a veces se  juntan la  nocturnidad del motivo, el arrastre de las uñas de las aves de presa, largos silbidos  tembleteantes, tratados con pulso incapaz...>>, sin embargo, en otras aparecen <<...chillidos  comentariles a la manera desleal de Valdés  Leal>> y <<la nobleza alargada de los cuellos interrogantes del Greco>>.¹²  Alguien podría interpretar por los subrayados en la frase, que  se  trata de la adopción de rasgos <<expresionistas>> para su lenguaje pictórico. Me  atrevo a decir  que  estamos en presencia de un fenómeno que va más allá de lo expresionista y que tendrá  consecuencias más profundas para el arte cubano. 
     Lezama no sólo está diciéndonos que Greco y Valdés Leal (como otros maestros españoles)  tienen gran peso en la conformación de las imágenes poncianas, sino además que el artista se  muestra rebelde, irreverente, desprejuiciado, en el enfrentamiento con la tradición iconográfica  occidental, tradición que es revisada, cambiada, puesta en entredicho. La maniera de Ponce--por  principio--intentará destruir ese legado que, tranquilamente, le ofrece la Historia. Con los restos,  los fragmentos, de esa destrucción mental creará imágenes nuevas, personales, distintas, que buscan el retorno a la unidad, al cuerpo vivo. Sabemos que esta actitud de duda, de descreencia,  de estudio, de cambio y de creación ante el legado de la Historia (del Arte, de la Pintura, de la Representación...) es connatural al artista moderno. Pero si particularizamos, nos ubicamos en el  mundo americano y en la cultura cubana, entenderemos la singularidad del arte de Fidelio, su proyección fundadora. 
     Para Lezama Lima, Ponce era esencialmente un  pintor romántico. Arte romántico que el poeta califica de <<reacción utilísima>> a un arte (el cubano) que oscilaba entre seguridades que ofrecían las normativas renacentistas y la novedad de modas parisinas. Lezama ve en la reacción  romántica de Ponce no sólo ese primer momento que acompaña a toda revolución, sino una  posibilidad mediadora entre estéticas contrarias. 

 [...]Podemos aceptar un romanticismo <<fantasma de levita con caspa de estrella>> cuando viene irrumpiendo en la atracción de un problema de cultura [...] como ejemplificación de un momento   en que el romanticismo se puede recoger como oposición entre la inquietud mental y la vertebral,  a lo que no hacemos referencia como romanticismo histórico o fisiológico sino sencillamente  como un arte esquivo de presentaciones [...] en que se separan la calidad y el problema de cultura,  en que la extraña vegetación de Bizancio se quiebra ante el puntualísimo girasol de Roma.¹³

     ¿Acaso Lezama quiere significar una posible solución de continuidad, un enlace, una bisagra, entre la visión ochocentista finisecular de nuestra plástica, y la visión radicalmente moderna? 
     Al igual que no tuvo reparos en incluir al Almendares junto a los grandes ríos del mundo, Lezama tampoco teme utilizar la categoría <<romántico>> para Fidelio Ponce. Desde la  perspectiva lezamiana <<romántico>> es una virtud mañanera, no decadente. Tememos a las  palabras. Acostumbrados a usar el término (y  sus  posibles combinaciones) para hablar-- siguiendo una mimética traspolación del tiempo lógico europeo al tiempo caótico de las Islas— de un <<momento romántico>> con el  paisajismo del siglo XIX, no advertimos que  allí lo  romántico es la adopción del tema de la Naturaleza con ciertas <<palpitaciones>> de moda. 
Debajo de esa naturaleza (¿periférica?) aún respira el esqueleto de Poussin moribundo. 
 

     Particularmente  sitúo la obra de Fidelio Ponce en una zona de lucha/juego entre la emotividad naturalista y la conceptualidad (abstraedora) moderna. Una obra que, rozando esa  zona que denominamos <<la   abstracción>>, necesita del modelo de figuración <<realista>>  para realizarse. Una obra, repito, de doble-naturaleza. Pues a la vez que quiere desgajarse,  alejarse de esos valores absolutos que había defendido la tradición (la Realidad, la Representación,   la Historia...) teme penetrar en ese relativo vacío, en esa <<nada>> compleja que supone toda creación abstracta en su acepción radical. De  ahí nace su especial iconografía: lejana, difusa, torturada, a punto de diluirse. Aunque no consiga abolir la Representación, la Realidad, la Historia, trata siempre de situarse en los bordes, en el límite, en la amenaza y en la sugerencia del cambio. 
     Por tanto, Fidelio es de los primeros artistas plásticos que comienzan  a exigir del espectador  una postura atenta, inteligente, ante la imagen pictórica. Consciente, seguramente, de su  temperamento neo-hispánico invitaba a que lo mirasen <<de la piel para adentro>>. No se quitará  el sombrero ni ante el conocimiento dogmático de la Academia, ni ante la Tradición, entendida  como cuerpo fósil, ni ante los sobresaltos de la Moda. Todo lo huele, lo escruta, lo interroga, antes de la necesaria consunción. 
     Aunque toda su obra ha sido casi siempre leída y valorada con respecto a la realidad político-- social, las costumbres epocales, el sentimiento metafísico y los entresijos del alma humana, creo que ella también establece una relación problemática con el discurso de la Pintura y del Arte  universal. Creo pues, ya es hora de mirar diferente: con precaución y agudeza. 

    CRONOLOGÍA ¹⁴ 

1895 Nace el 24 de enero en la ciudad de Camaguey con el nombre de Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons. Hijo de don Antonio Fuentes, cronista local religioso y Mercedes Pons Portuondo. Vive en la calle Astillero no. 7 1/2. 

1902-1903 Muerta la  madre, estudia en las Escuelas Pías donde ofrece servicios en la Misa. Con  apenas ocho años obandonó el hogar por un violento castigo impuesto a su hermano Emilio. Don Antonio decidió poner al voluntarioso Alfredito al cuidado de las [...] solteronas Oroquieta."  (Juan Sánchez). 

1912 Visita la Feria Exposición, se impresiona sobremanera con el óleo Triste Jornada (1906) del pintor José Rodríguez Morey. Posteriormente entrará en comunicación con Rodríguez Morey,  quien orienta sus primeros posos en el mundo de la pintura. 

1915  Matricula en la Escuela de Artes Plásticas de San Alejandro, en La Habana, sin residencia  fija en la capital. 

1916-1917 Asiste con irregularidad a los aulas. Aprueba con calificaciones de sobresaliente los cursos de Dibujo Elemental, Dibujo del Antiguo Griego y Anatomía. Admira a Leopoldo  Romañach y al sevillano Esteban Murillo, lo apodan "Murillo, el loco". 

1918-1922 No se conoce con exactitud si asiste anárquicamente a San Alejandro o si la abandonó  definitivamente. Cambia su nombre por el de Fidelio Ponce de León y Henner. Hace vida  bohemia en fondas y cafetines: bebe mucho. Trabaja en Taller Decorativo Comercial, en la calle San Rafael. Visita el Arte, taller donde muchos jóvenes pintores (entre ellos Lam) veían trabajar a Gil García, pintor de frutos tropicales. Amistad con Monzón, tallista del marfil y predicador ambulante de la Biblia. 

1923-1925 Algunos testimonios permiten ubicarlo en San Antonio de los Baños, pintando alegorías en establecimientos comerciales; otros, hablan de vida nómada. 

1926-1927  De regreso a la Habana, permanece en un barrio extremo dando clases de dibujo a  niños pobres. Ya en 1927 reside en Güines, pinta carteles anunciadores de películas en el Teatro Campoamor. 

1928 Desaparece de Güines. No se conoce su paradero. 

1930 Regresa a La Habana. Asiste a las Tertulias Liiterarias del doctor Emilio Rodríguez Correa.  En esta época fueron frecuentes, bajo el efecto del alcohol, muestras de rebeldía que le valieron repetidas sesiones de calabozo. 

1933 Visita con frecuencia la clínica habanera el Sagrado Corazón para conversar con su amigo y  médico, el doctor Antonetti. 

1934 (octubre). Nace como pintor a la luz pública con su primera exposición personal en la Sociedad Femenina habanera el  Lyceum. Pinta obras claves: La Familia, Beatas, Tuberculosis y Dos Mujeres.  El artista mezcla con desprejuicio técnicas y motivos de tradición <<clásica>> con la experimentación <<vanguardista>>. Produce obras <<graves>> y otras muy fantasiosas. 

1935 Reside en Madruga, donde conoce a María, su primera esposa, y traba amistad con el  músico José Urfé. Pasión por Debussy. Premio a las Beatas en el Salón Nacional de Pintura y Escultura. 

1937 Pinta mural decorativo Fin de curso en la escuela de niños pobres José Miguel Gómez;  comparte esta experiencia con otros pintores modernos: Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Víctor Manuel, Romero Arciaga, etcétera. (Marzo-abril). Participa en la lra. Exposición de Arte Moderno del Centro de Dependientes del Ayuntamiento de La Habana. Para muchos, fue su consagración como pintor. 

1938 (febrero). Expone en el XX Salón de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes de La  Habana. (Junio). Gana el Primer Premio del Salón Nacional de Pintura y Escultura con  Niños. Comienza a fundir el dibujo con el color, sabia disposición de luces y sombras. Expone en el Delphic Studios de New York sin mucho éxito, <<en aquel tiempo el Arte Moderno tendía demasiado al color>>. (Maruja Rodríguez) 
 
 1939 Vive en viajes de Matanzas a La Habana. Los doctores Alfredo Antonetti y Orfilio Suárez  Bustamante le informan que está tuberculoso. Escribe sobre hojas sueltas refranes y sentencias sobre el amor, al arte, el tiempo, la religión. Conoce al joven pintor camagüeyano Eberto Escobedo, <<su único discípulo legítimo>>. (Guy Pérez Cisneros) Expone en el Círculo de Bellas Artes de La Habana. Reprocha a sus contemporáneos la exacerbación cromática (<<toscolor o policolor>>) Pinta, para la Iglesia de la Merced Los Peregrinos de Emmaus. 

1940 (abril). Participa en la transcendente Exposición 300 años de Arte en Cuba con tres óleos  importantes: Niños, Monja del mar y San Ignacio de Loyola. 

1941 (noviembre). Participa en Expo de Arte Cubano Contemporáneo en el Capitolio Nacional.  Exhibe su obra en Exposición Latinoamericana de Boston, Massachusetts, <<en la cual fue  encomiásticamente celebrado por la crítica norteamericana>>. (Maruja Rodríquez) 
 
1942 (agosto). Exposición algunos pintores cubanos contemporáneos, Lyceum Lawn Tennis Club.  Continúa viviendo en Matanzas con su compañera, gatos y palomas. 

1943 Participa en Exposición de Pintura en Institución Hispano-Cubana de Cultura en La Habana.  <<Noto influencia de la Escuela de París en la pintura cubana, a excepción de Ponce, que parece más allá del tiempo y del espacio.>> (David  Alfaro Siqueiros). Elogios del crítico y marchand francés Pierre Loeb. Período depresivo por la muerte de María. 

1944  De regreso a La Habana trabaja en sociedad con la Familia Lluch-Berg, mecenas de Ponce;  allí conoce a la doméstica española Marta del Carmen Fernández, quien sería su compañera hasta su muerte. (Enero). Salón Ponce, homenaje del Círculo de Bellas Artes de La Habana. Expone en el Primer Salón <<Vicente Escobar>>, trinchera  de la  pintura moderna. (Mayo). Participa en Exposición de Artistas Cubanos en la URSS. 

1945 Expone junto a otros artistas contemporáneos de Cuba en Haití. Nace su hijo Miguel Angel  Domenico Rafael Ponce Fernández. 

1946 Se edita el libro en Europa: Voyage a travers de la Peinture de Pierre Loeb, en el cual,  junto a la reseña de Picasso, Braque, Calder, Balthus, Wifredo Lam, etc, dedica sensibles líneas  al arte  de Ponce. (Junio). Participa en Exposici6n de Pintura Cubana en el Palacio de Bellas Artes de México. (Julio). Exhibe en la Exposición 11 pintores cubanos en el Museo de Bellas Artes de la Plata, Argentina. Usa, en este período, <<lenguaje que sugiere cierto orientación abstractizante>> (Lupe M. Romero). <<Todo se ha fundido en algo único, inseparable [...] una armonía cromática>>. (Maruja Rodríguez). A fines de año, ingresa en el sanatorio La Esperanza por recrudecimiento de la tisis pulmonar. 

1947 Abandona el sanatorio; le avergonzaba vivir de la caridad pública. Reside en modesta casa del barrio Redención, Almendares, Marianao. Cuando la enfermedad se lo permite, pinta y  escucha a Bethoven, Mozart, Bach, Schumann. 

1948 (agosto). El Patronato de las Artes Plásticas organiza Exposición en el Salón de los Mártires  del Edificio de Física, Universidad de la Habana. (Septiembre). Mariblanca Sabás Alomá  entrevista a Ponce en su lecho de moribundo en <<Especial>> para revista Bohemia. 

1949 (febrero, 19). Muere a los 54 años, víctima de la tuberculosis. Fue sepultado vestido con  hábito franciscano y escapulario; sobre el pecho, estampa del entierro del Conde Orgaz, Greco. Yace en el cementerio de Colón de La Habana. 

¹   En la biografía de Ponce se recogen las palabras de Wifredo Lam al pintor Eberto Escobedo: <<...si Ponce hubiera nacido en la época de los Impresionistas y en París, sería tan  inmortal como aquella gente.>> (Juan Sánchez : Fidelio Ponce. En uno de los textos al catálogo  de la exposición Iluminación (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales) se habla de Ponce como <<discípulo>> de Romañach. (Las notas y  los subrayados  cursivas en  las citas  son de 
 la autora.) 

²   Mañach, Jorge: El arte y la literatura en Cuba, p. 35, Club cubano de Bellas Artes, La Habana, 1925. 

³   Mañach, Jorge: El arte y la literatura en Cuba. p. 35. Club cubano de Bellas Artes, La Habana, 1925. 

⁴   Me refiero a mi ensayo <<Ponce: la unidad paradójica>>, editado en el no. 5 de Revolución y Cultura, 1995. 

⁵   Siempre que no se refiera en el texto su ubicación, las obras de Ponce que analizo se encuentran en el Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana, Cuba. 

⁶   Rosenblum, Robert, La pintura moderna y la tradición del Romanticismo Nórdico, p. 223. Alianza Forma, Madrid, 1993. 

⁷   Remito al análisis que hago de esta obra en el citado <<Ponce: La unidad...>>, nota 4. 

⁸   Buenos ejemplos son las obras de Lázaro García, Esterio Segura, Rubén Alpízar, etc. Recuerdense también dos muestras de 1995: la citada lluminación y El primer salón de Arte Cubano Contemporáneo (Castillo de la Fuerza). 

⁹   Nuevamente remito a «Ponce: la unidad...» 

¹⁰  Lozano, María Luisa: La Imaginería española y su Inflluencia en Cuba, p. 9, La Habana, 1953. 

¹¹  Lezama  Lima, José: Pintura de  sombras. En La Gaceta de Cuba p.13, mayo-junio, 1992. 

¹²  Lezama Lima,  José: Pintura de sombras. En La Gaceta de Cuba, p. 13, mayo-junio, l992. 

¹³  Lezama Lima, José: Pintura de sombras. En La Gaceta de Cuba, p. 13, mayo-Junio, 1992. 

 ¹⁴  Principales  fuentes  bibliográficas  consultadas   para  esta cronología : Juan Sánchez: Fidello Ponce. Editorial Letras Cubanas, La   Habana,  1985;   Maruja  Rodríguez   López  "Esquema para un estudio de Ponce». Revista  Cubana, julio-diciembre.  1957; Lupe María  Romero: " Apuntes  para la valoración artística y estética de Fidelio Ponce". Tesis de grado, Universidad de La  Habana, 1988.