Enrique Del Risco
New York University

"Virgilio Piñera" es entre otras cosas la respuesta a una pregunta tan poco relevante como la de ¿quién es el escritor más influyente en la literatura cubana de este fin de siglo? "¿Virgilio qué…?" preguntará cualquiera, confirmando la vieja sospecha de que Piñera, pese a su unánime prestigio entre los escritores cubanos, es un perfecto desconocido en casi cualquier otra parte del mundo. 

El por qué de este contraste entre reconocimiento doméstico y anonimato internacional podría explicarse en razón de atractivos demasiado vernáculos y nada más lejos de ello que el caso de Virgilio Piñera.  Para quien haya leído cualquier relato o novela suya, reconocerá en él una economía de color local que deja sin sentido la explicación anterior.  En cambio, si procediéramos a la inversa, esto es, si inferimos que es justamente esa falta de color local lo que ahuyenta al lector extranjero, ávido del exotismo y de la exuberancia caribeña y atrae a los escritores y lectores nacionales que verían esas marcas de identidad como puras redundancias, quizás estaríamos más cerca de la respuesta.  Podría hacerse, no obstante, una objeción difícil de eludir. ¿Acaso no se pueden encontrar mejores muestras de desapego por el repertorio turístico de lo cubano en cualquier escritor extranjero contando con el valor añadido de que tal desapego sería mucho más auténtico? 

Los apologistas de Piñera han agotado el expediente de recordarnos que este autor estrenó obras de teatro del absurdo antes que Ionesco, o que escribía cuentos muy cercanos en espíritu a los de Kafka cuando éste aún no era conocido en nuestro idioma.  Aunque no es difícil de entender la escasa repercusión de la primacía estrictamente cronológica del cubano, sí resulta algo oscuro el hecho de que Piñera no sea hoy una mera reliquia nacional, sino la referencia más importante en la renovación literaria llevada a cabo por las últimas generaciones de escritores cubanos. No haber sido incluido nunca en los programas generales de enseñanza de literatura, ni contar con concursos que lleven su nombre, o con instituciones que se dediquen a conservar su memoria son quizás requisitos que expliquen el interés que despierta.  Sin embargo, el hecho de compartir esas condiciones con muchos otros autores invalida este argumento para explicar el hecho de que justo él sea el autor teatral más representado en Cuba y el narrador cuyo espíritu ronda buena parte de las creaciones de las últimas dos décadas.  Podría entonces empezar a insinuarse una respuesta que concilie el prestigio interno y la ignorancia externa, la marginación oficial y el culto extraoficial, y esa respuesta supondría a Virgilio Piñera como el más consistente productor de un discurso diferente de lo nacional, un discurso donde los iconos con los que se ha construido la idea de lo nacional (lo cubano en este caso) deberá ceder el paso a construcciones mucho menos fijables y rígidas pero, por la misma razón, mucho más complejas y representativas.  Jorge Luis Borges en su conferencia "El escritor argentino y la tradición" nos recuerda que las poesías nacionales y todos los signos de identidad que recogen son tan artificiales como cualquier otra construcción literaria.  De ahí su afirmación de que "lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local", y su defensa del derecho de cualquier escritor argentino y, por extensión, americano, a servirse de toda la tradición occidental para escribir una literatura que de una u otra forma será fatalmente nacional.  Frente a esto, la acusación de "tantalismo" que hace Virgilio Piñera en su "Nota sobre la literatura argentina de hoy" en 1947 a los escritores argentinos contemporáneos y en especial a Borges puede parecer, cuando menos, conservadora. Aunque pudiéramos señalar conciliadoramente que tanto el ensayo de Borges como en el de Piñera dan cuenta de una preocupación idéntica, no sería honesto ocultar diferencias sustanciales entre éstos.  El "tantalismo", pecado compartido según Piñera por los escritores de su generación, es para éste el rechazo voluntario de un mundo "que les parece contradictoriamente pobre" y el reemplazamiento por "la búsqueda de una fórmula formal del mundo (sic) más que por la búsqueda de una forma en sí", con el resultado de que a escritores como Borges el "verdadero mundo de la realidad" (Piñera.1994) se les escape.  Todo esto no parecería sino una reedición de la ya poco respetable oposición entre literatura fantástica y literatura realista con Piñera como campeón de la segunda.  Toda la obra de Piñera enmienda la torpeza aparente o real de estos planteamientos y complejizan una muy tensa relación que el autor sostuvo con "el verdadero mundo de la realidad".  Esa relación se tensa desde el propio instante en que viene a este mundo: 

Juzgo ocioso declarar el año de mi nacimiento.  Se cita el año de la llegada al mundo cuando se pertenece a un país donde, en el momento en que se nace, algo ocurre – ya sea en el campo de lo militar, de lo económico, de lo cultural… En tal caso la fecha tendría sentido. Verbigracia: "Cuando nací mi patria invadía el Estado tal o era invadida por el Estado más cual; cuando vine al mundo las teorías económicas de mi compatriota X daban la pauta a muchas otras naciones; cuando vine al mundo nuestra literatura dejaba sentir su influencia. Pero no, ¡qué curioso! cuando en 1912 (ya ven, pongo la fecha para que no queden con la curiosidad) yo vine al mundo nada de esto ocurría en Cuba. Acabábamos, como quien dice, de salir del estado de colonia e iniciábamos ese triste recorrido del país condenado a ser el enanito irrisorio en el valle de los gigantes... Nosotros nada teníamos que ver con las cien tremendas realidades del momento. (Piñera.1990.22) 

De este modo inicia Virgilio Piñera unos apuntes autobiográficos aún inéditos en su totalidad.  La extensión de la cita es justificable, entre otras cosas, por la cantidad de direcciones que sugiere. Una de ellas, y no estoy seguro si la más visible, es la tensión entre su cronología personal y la cronología oficial del país.  En las relaciones entre individuo y nación pocas veces se ha llegado tan lejos como Piñera: a anular la historia nacional como indigno escenario de su nacimiento.  El provincianismo que él recalca sirve entonces para darle a su triple (y declarada) condición de pobre, homosexual y artista un peso trágico que pasará a desinflar a continuación, pues la tragedia a secas se le hace extraña a Piñera.  No debe sorprender entonces el entusiasmo con que asume lo que ha definido como sus "fatalidades".  De los papeles a su disposición ha escogido uno y se apresta a desempeñarlo.  Es de esperar que se sitúe lejos de lo que en ese momento se consideraría el "espíritu nacional" y, por tanto, ajeno a lo que desde occidente se espere de él como escritor latinoamericano.  Los defensores de este adelantado en tierra de nadie, conscientes de que una vez negada la gloria universal, la provinciana gloria nacional (muy pedagógica ella) exigirá pruebas de convicción para permitir la entrada de Piñera, han optado por borrar las sospechas de extranjería.  Antón Arrufat, uno de sus más destacados defensores nos explica que: "Con regularidad empleaba al hablar ciertos vocablos en francés. Algunos lo han acusado de afrancesado, apoyando la acusación en estas palabras, y en determinadas estructuras oracionales de su estilo".  Luego de explicar por largo rato las relaciones de Piñera con la cultura francesa y en especial con Baudelaire, Arrufat concluye: "Baudelaire desciende del romanticismo europeo (…) y Piñera del modernismo latinoamericano (…). A los dos los define además otra limitación: si Baudelaire desciende del romanticismo europeo, es un poeta francés. Si Piñera desciende del modernismo latinoamericano, es un poeta cubano. Todo cuanto sabía y le interesaba en la vida, estaba situado – definitivamente – a partir de su cubanía esencial. Podría decir, si el verbo no estuviera tan viciado de superficialidad y esquemas impuestos, podría decir que él ‘cubanizaba' cuanto tocaba". (Arrufat.1994.21-23)  Arrufat ha comprendido, perdida momentáneamente la esperanza de que Piñera acceda con todos los honores al canon internacional, cuál es el único modo de negociar la entrada de su amigo y maestro en la gloria nacional: subrayando su "cubanidad esencial".2  No es  mi caso.  No pretendo negociar la cubanidad esencial de nadie. Pretendo, sí, tratar de hurgar en el modo en que se manifiesta en la obra de Virgilio Piñera una revolucionaria propuesta de articulación de lo cubano (y, por extensión, de lo nacional) con toda la tradición occidental a través de procedimientos que cuestionan y renuevan los ejes de esta articulación.  Sería mucho más fácil para mí fijar esta propuesta en un texto como la obra teatral Electra Garrigó, donde sitúa un texto canónico de la tradición occidental como es la obra de Eurípides en un muy concreto contexto nacional.  Prefiero en cambio abordar esta propuesta a través de dos textos (el poema "La isla en peso" y el relato "El Album") donde, a mi entender, ésta se expresa en toda su radicalidad.  "La isla en peso", quizás uno de sus textos más conocidos y citados, desde el mismo inicio alude a "la maldita circunstancia del agua por todas partes" que obliga al autor a "sentarme en la mesa del café".  Y a continuación "si no pensara que el agua me rodea como un cáncer/ hubiera podido dormir a pierna suelta".  Sentir el peso de las circunstancias nacionales (ya lo hemos visto en sus apuntes autobiográficos) será el mayor reto, o,  al menos, el mayor desasosiego que Piñera supone para sí, pero ese peso, lejos de esquivarlo, supondrá para él una de las materias fundamentales con las que construirá su escritura.  Esa "nada por defecto", esa fatalidad de lo leve, de lo provinciano, de lo marginal, será a un tiempo su mayor handicap y su alimento literario.  Y aquí convendría hacer un aparte para poder situar a Piñera en su circunstancia literaria.  Recordemos que Piñera fue díscolo fundador del grupo Orígenes, que muy pronto se situó en las antípodas de la búsqueda de indecisos orígenes y de presagiadas posibilidades que proponía el grupo.  "La negra cabeza negadora", epíteto asignado a Piñera por Lezama, optó desde siempre por lo que llamó las "terribles realidades".  Prefirió la recuperación conflictiva de toda la levedad que lo rodeaba a la gravedad con que sus compañeros de grupo definían lo cubano como "el interminable aplazamiento de su propio ser" y perseguían "la integración de todas las cosas verdaderamente nutritivas" con las exclusiones correspondientes.  Sintió tanto como los otros esa aspiración a la pureza. "en otro tiempo yo vivía adánicamente", nos dice en su poema, para enseguida preguntar "¿Qué trajo la metamorfosis?"  La "maldita circunstancia" no le impide añorar y enuncia la posibilidad de renunciar a dicha circunstancia: "Si tu pudieras formar de nuevo aquellas combinaciones,/ devolviéndome el país sin el agua/ me la bebería toda para escupir al cielo".  "Pero", siempre hay un "pero" en Piñera: "Pero he visto la música detenida en las caderas,/ he visto a las negras bailando con vasos de ron en sus cabezas".  Piñera ha decidido entregarse a las circunstancias, pero reservándose la libertad de alterarlas, al menos poéticamente.  Está jugando con las posibilidades de su doble marginalidad: la del poeta que renuncia a la búsqueda de una "imagen posible" sumergiéndose en sus circunstancias, y la marginalidad que comporta la inmersión en un mundo que siente ajeno y que en un inicio rechaza.  Esta estrategia de marginalidades le permitirá que su entrega no suponga disolución sino que sea acompañada de una exigente lucidez y pueda exclamar: "¡Pueblo mío, tan joven, no sabes ordenar!/ ¡Pueblo mío, divinamente retórico, no sabes relatar!/ Como la luz o la infancia aún no tienes rostro".  Tanto la crítica como el elogio son ambiguos.  Las carencias que se acusan bien podrían entenderse como virtudes.  La "espantosa confusión" podría ser preferible a las "máscaras de la civilización" y la marginalidad respecto a los modelos europeos puede ser una bendición aunque sin mucha esperanza en que pueda ser conservada: "Afortunadamente  desconocemos la voluptuosidad y la caricia francesa, Desconocemos el perfecto gozador y la mujer pulpo, Desconocemos los espejos estratégicos No sabemos llevar la sífilis con la reposada elegancia de un cisne, Desconocemos que muy pronto vamos a practicar estas mortales elegancias". (Piñera.1969.41)  Por otra parte, Piñera en este poema reúne buena parte del catálogo que alimenta la pedagogía de lo nacional cubano (El ron, las frutas e instrumentos musicales típicos, los "negros fálicos", las negras, los ñañigos, la "virgen bárbara", la fatítidica condición insular, muestras de una cubanidad turística) con el que fija las referencias nacionales del poema aunque sin perder oportunidad de contrariarlas, ya sea haciendo caso omiso a la acuñada alegría del cubano llamándolo "pueblo tan triste", o esbozando un procedimiento que quedará fijado en su narrativa: el de un desnudamiento de lo concreto, el de reducir aquellas marcas de identidad nacional a su expresión más sobria y aparentemente neutra: "Me detengo en ciertas palabras tradicionales:/ El aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco,/ Con simple ademán, apenas si onomatopéyicamente,/ Titánicamente paso por encima de su música,/ Y digo: el agua, el mediodía, el azúcar, el humo."  Pero para que la operación complete su ciclo faltará crear un nuevo juego de posibilidades para lo concreto desnudo que dará paso a una dinámica distinta y a la vez familiar.  Eso es lo que Piñera hace a continuación: "Yo combino:/ El aguacero pega en el lomo de los caballos/ La siesta atada a la cola de un caballo/ El cañaveral devorando a los caballos/ Los caballos perdiéndose sigilosamente/en la tenebrosa emanación del tabaco…".(Ibid.31)  La preocupación de Piñera por arrancar la "máscaras de la civilización", por escapar al "tantalismo", no disminuye su preocupación por otras máscaras, las de lo exótico, tan eficaces en cerrar el camino hacia el "verdadero mundo de la realidad" expresión poco feliz, es cierto, pero que se encargaría de delinear y mejorar en toda su ficción.  Por otro lado, sin embargo, intentar leer "El Álbum" o cualquier otro relato de sus Cuentos Fríos como un cuento cubano no deja muchas opciones.  Allí no contaremos con el auxilio de frutas tropicales, músicas, paisajes o cualquier otro símbolo de la heráldica nacional.  Allí Piñera ofrece una neutralidad casi europea, valga la redundancia, pues, parece imposible hallar un tono neutro sin ser tildado de europeizante.3  Es, sin embargo, pese a lo (que ya irremediablemente llamaremos) "kafkiano" de la situación, a la asepsia en las descripciones y a la selección de un léxico especialmente neutro, un cuento irremediablemente cubano. Pero ¿dónde podríamos fijar lo cubano? Y sobre todo, ¿qué importancia tendría hacerlo? Un documental dirigido por el actor cubano-americano Andy García sobre la vida y la música de Cachao, importantísimo compositor y músico popular cubano, recoge dentro de una serie de testimonios que da éste sobre diferentes músicos con los que le tocó compartir, el siguiente diálogo entre García y el músico:AG: ¿Y Yeyito? C: Yeyito ya murió … la historia de Yeyito es triste porque… Resulta que el hijo se fue primero. AG: Masa Limpia. Así le decían…C: (Imitando a Masa Limpia) "¡Masa limpia y de primera…!"  Ése era él… entonces el hijo… resulta que … tú sabes como son los músicos… no todos … tienen un hijo por aquí , otro por allá…Paquito D'Rivera (otro músico cubano): ¿Por qué no cuentas lo tuyo?C: No, que va , yo no puedo hablar, la jefa (la esposa) está mirando…AG: (actitud responsable) Todos los músicos no son así.  Él es un músico serio, una excepción.  Él no hace esas locuras de ponerse un vestido y bailar el can- can. Esposa de Cachao: No, yo me voy pa' en casa de mi mamá. (Corte) (García.1993)  Así, sin más explicación, concluye la escena, y nunca sabremos la triste historia de Yeyito y su hijo Masa Limpia.  Lo que quiero notar no es el hecho de que tal conversación sin rumbo ni sentido se produzca, ni que éste sería el arquetipo de las conversaciones cubanas y no de las de ninguna otra nacionalidad.  Quiero notar la naturalidad con que ésta transcurre, naturalidad tal que le permitió ser incluida en el documental sin que nadie echara en falta su carencia total de sentido en cuanto a la historia que inicialmente se pretendía narrar.  Traigo este ejemplo a colación como una evidencia "al natural" del amoroso reproche que Virgilio Piñera echa en cara a su pueblo en "La isla en peso".  Esta no es la única razón.  "El Álbum" incluye tres conversaciones regidas por la misma dinámica que seguramente cualquiera achacaría a una influencia kafkiana, pero contrastado con el ejemplo anterior parecería hiperrealismo.  Estas "conversaciones" junto al asunto central del relato -la propia exhibición del álbum- contienen una serie de elementos que encajan perfectamente con un especial discurso pedagógico que tiene una larga tradición dentro de Cuba, discurso basado en modos de comportamiento cubano que debían erradicarse.  La regeneración cubana, tema central de un discurso con una fuerte carga teleológica, pasaba por cambios sustantivos en el carácter del cubano.4  Piñera, sobre todo en algunos ensayos, reproduciría observaciones de este tipo; por ejemplo, en su análisis de la poesía cubana del siglo XIX, a la que achaca como principales defectos la falta de autonomía estética y sobre todo de concentración poética, la falta de un plan poético; o en el ya mencionado análisis de la narrativa argentina.  Sin embargo lo que pudiera tomarse como una simple crítica sociológica se convierte en "El Álbum" en el relato de un pacto, en la descripción de la paulatina aceptación por parte del narrador de las bases de un juego.  La ridiculez o la falta de sentido de ese juego es lo que menos nos importa destacar ahora (y al final no parece importarle tampoco al narrador).  Nos interesa ante todo subrayar la aparición de unas bases de convivencia (las cuales pueden identificarse como bases ideológicas en su sentido más amplio de socialidad) en pos de un objetivo común del que no todos están conscientes -como es el caso del propio narrador- en un espacio común: la casa de huéspedes.  No pretendo, insisto, en convertir este espacio común en una alegoría del espacio nacional.  Me interesa hacer visible cómo el texto alude lo concreto nacional no a través de marcas de identidad "exóticas", sino mediante la recreación de un modo  específico de socialidad, una ideología de lo nacional pudiéramos decir, si entendemos "ideología" no como un conjunto rígido y coherente de ideas políticas, sino justamente como modo de socialidad, en este caso nacional.  Neutralizando el color local de la circunstancia que se describe, Piñera intentará reclamar la inserción de lo concreto en lo universal sin por ello renunciar a la especificidad de lo concreto que describe y potencia.  En el caso de "El Album" quien se verá atrapado por esta socialidad específica es un sujeto singular.  No sabemos nada de él, incluido su físico, excepto que es un recién llegado que tiene un objetivo concreto: comenzar ese día a trabajar como lector de un ciego rico.  Son estos detalles suficientes para que se constituya en el sujeto fronterizo (ajeno a la dinámica de la casa de huéspedes y al proyecto colectivo de la contemplación del álbum) que según Homi Bhabha es el llamado a "hacer visible, en su proceso de integración a la comunidad, la ambivalencia narrativa de tiempos y significados divergentes". (Bhabha. 1993.297)  Este sujeto, que es y no es marginal, que pertenece de modo teórico a la comunidad en virtud de su nacionalidad,  carece de lazos concretos con esta, de modo que está en condiciones idóneas para expresar su perplejidad ante un mundo que le es familiar y ajeno al mismo tiempo.  Justamente, el vehículo que desencadena la inmersión del narrador en un proyecto que le es ajeno y absurdo, frustrando sus propios proyectos, es la repentina familiaridad con que sucesivamente lo abordan seres hasta entonces desconocidos para él, familiaridad de la que pronto se sentirá contagiado.  Esa familiaridad repentina, aunque parezca un recurso kafkiano similar a la irrupción de los dos desconocidos en el apartamento de Joseph K. en El proceso, había sido ya definitivamente fijada en un texto clásico de la pedagogía de lo cubano.  Nos referimos a la Indagación del choteo: "A mí no hay nada que me desasosiegue más que entrar en un despacho donde todo está en orden; en cambio, allí donde las cosas andan manga por hombro, experimento siempre un sentimiento de familiaridad.  Este deseo de familiaridad con las cosas es algo a lo que el cubano es sobremanera adicto. Ya veremos que una de las causas determinantes del choteo es la tendencia niveladora que nos caracteriza a los cubanos, eso que llamamos "parejería" y que nos incita a decirle "viejo" y "chico" al hombre más encumbrado o venerable". (Mañach.1969.33)  Lo que llamaría Althusser, "mecanismo de interpelación", cuya función es precisamente convertir a los individuos en sujetos, cobra la forma de una familiaridad constitutiva de lo nacional.  La complicidad sobreviene en instantes. La familiaridad misma muestra la ambigüedad existente entre lo público y lo privado.  Lo familiar ya no alude a lazos sanguíneos personales, sino a lazos públicos nacionales.  Una vez que lo ajeno se convierte en familiar, el proceso de conversión de lo privado en público se hace indetenible: mostrar un álbum de fotos y defecar se hacen actos igualmente públicos y simultáneos.  Lo familiar por el mismo motivo, como se trasluce en la cita de Mañach, se opone al orden de jerarquías entre lo respetable y lo que no lo es y entre lo público y lo privado.  Frente a esto, el narrador se intenta defender de la irrupción de lo ajeno tratando de imponer orden ante lo que amenaza con disolver lo poco que sabemos de él (su condición de desconocido, su empleo), pero en cuanto trata de establecer una racionalidad que le permita darle sentido, fracasa.  De ahí que el único recurso que le quede sea su integración en la dinámica que en un principio trataba de esquivar.  La exhibición del álbum, comentada por nuestro narrador, es el momento culminante del "contrato social" que ha tenido lugar en la casa de huéspedes.  En virtud de evitar la suspensión de la exhibición del álbum, dentro de la casa de huépedes todo se autorregula, se evitan las discusiones por los puestos en torno al álbum, la especulación del portero con los puestos para presenciar el espectáculo no es denunciada.  Por encima de todas las diferencias sociales, (y el narrador nos las hace notar todo el tiempo), todos están tácitamente de acuerdo en que la exhibición del álbum siga adelante.  No importa lo ridículo del hecho en sí, (ridículo que de algún modo nos está haciendo notar el narrador hasta sumergirse de lleno en él), todos se irán conformando con el puesto que les toca con el fin de no perturbar la presentación a la que en definitiva la mayoría tendrá acceso sólo parcial.  Quien concluye el relato es un convencido de la grandiosidad del espectáculo ("Aquello sí constituía un espectáculo magnífico y no esas insípidas sesiones de cine con su insoportable cámara oscura y sus inevitables masturbaciones") que debe esperar que la dama abandone el escenario con su esposo y su álbum para comprender que "la sesión había terminado".  En este universo en que todos hacen lo indecible porque la exhibición del álbum marche bien ¿no existen tensiones? Existen por supuesto y justamente la que me interesa destacar es la existente entre el discurso central, la propia exhibición del álbum y el discurso marginal que intenta desarrollar la mulata Minerva.  Nótese que es la única que no da cuenta de su interés por el álbum, la única que se resiste al discurso totalizador que éste supone, y cuando se la interroga sobre éste, su respuesta hace ver un resentimiento mal oculto frente a un discurso que las tiene todas consigo para imponerse. Mientras el espectáculo del álbum tiene toda una maquinaria de legitimación detrás (la económica, que el portero se encarga de poner en marcha; la retórica, que extrae de las crónicas sociales que todo el tiempo apuntala el discurso de la propietaria del álbum; y, finalmente, el propio álbum, origen material de un discurso que va a poblar el imaginario de todos los habitantes de la casa de huéspedes, imaginario que dicho sea de paso, todos parecen necesitar), Minerva apenas cuenta con su ímpetu y con su propio hijo para inmovilizar a los oyentes y hacer que escuchen su propia e incoherente historia.  Su  historia a su vez está ya fijada, eso sí, alrededor de ciertos puntos a los que ella concede la mayor importancia.  Su discurso, como vemos, no es menos legítimo, pero mientras ella apenas puede transmitírselo a aquél a quien consiga atrapar, el discurso de la dueña del álbum, siendo más ajeno a la mayoría de los que asisten a su presentación, consigue que la felicidad de éstos sea tan absoluta que "ni la más categórica reparación social los habría satisfecho tanto como los satisfacía las explicaciones de la dama".(Piñera.1990b.82)  "La maldita circunstancia del agua por todas partes", el provincianismo, el ansia ávida de "lo otro", la "nada por defecto" y, por supuesto, el ser la dueña de la casa de huéspedes, es lo que le permite a la propietaria del álbum asumir el papel central del que disfruta.  Nada de esto se dice, pues todo forma parte de "lo obvio" nacional y "lo obvio" es, nos recuerda James Kavanagh, la definición más abarcadora y encubierta de lo ideológico.(Kavanagh.1995.306)  Así, finalmente, lo nacional nos entrega su obviedad, lo indecible, su naturaleza ideológica, de la que este texto da cuenta por medio de una recreación performativa del lado oscuro de lo nacional, aquel que los discursos pedagógicos pretenden excluir.  De este modo se generan, más allá de una limitada crítica de costumbres, nuevos significados de lo nacional.  El "yo combino" de "La isla en peso" deviene entonces, a un tiempo, en una declaración de principios y una patente de corso de lo que definimos como lo performativo.  La fatalidad de ser latinoamericano (es decir, la difusa fatalidad de ser y no ser occidental) es asumida por Piñera no sólo como destino sino como tema.  Su sistemática poda de las marcas pedagógicas de lo nacional cuestiona, no sólo la endeble contrucción de lo nacional, sino que problematiza también los límites de lo nacional con lo universal, y la no menos endeble construcción de este último.  De esta manera (y de muchas otras) Piñera parece decirnos que el único modo de sentir suya la ajena tierra en que ha nacido no es imaginando para ella un telos, un paraíso, o poblando un vacío con nuevas construcciones, sino recreando ese "vacío", poniendo a prueba la realidad de ese mundo, zarandeando sus signos, dándoles nueva forma, permanencia, a su absurdo cotidiano, de modo que el único mundo que cree posible esté a la altura de su propia realidad.  La falta de sentido de ese mundo (y "sentido" aquí adquiere el doble significado de dirección e inteligibilidad) será para Piñera el único sentido que él le puede otorgar.  Y en su construcción no pretenderá como Cintio Vitier "la integración de todas las cosas verdaderamente nutritivas", sino la tensa inclusión de todo, sea cual sea su signo.  Para Piñera lo nacional no es "la fiesta innombrable" de Lezama sino más bien (haciendo honor a su nombre) un infierno que no puede, no quiere evitar, pues, como nos dice en un relato titulado justamente "El infierno", "¿quién renuncia a tan querida costumbre?". 

Notas

1. Tengo a mano el texto oficial de noveno grado por el que yo mismo estudié, (Literatura Cubana.  La Habana: Ministerio de Educación, 1980) el cual ignora, entre otros a autores como Piñera, Lezama, Mañach, Lidya Cabrera, Labrador Ruiz, Montenegro, Novás Calvo y un largo etcétera. Piñera y Lezama Lima siguen excluidos de los programas del sistema educativo cubano con excepción de algunos programas especializados.  Para más ironía aun, el corrector de este libro fue Abilio Estévez, uno de los pricipales dramaturgos de su generación y uno de los amigos más cercanos a Piñera en sus últimos años, entonces en las galeras del reino… editorial . 
2.  El escritor argentino José Bianco, con la misma intención que Arrufat, intentó "salvar" la condición cubana y latinoamericana de Piñera atribuyéndole un barroquismo que durante mucho tiempo ha sido acuñada como marca distintiva de ambos gentilicios (parece que bastan un par de ejemplos, Lezama y Carpentier en este caso, para crear una generalidad).  Cierto que aclara que "su barroquismo no viene de su estilo, simple, despojado (…) ni del ambiente que ese estilo refleja, sino de la acción misma de sus cuentos…" Bianco, José, "Piñera, narrador."  En: El que vino a salvarme. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. 
3  Europa ocupa un lugar incómodo en el imaginario de nuestro escritor.  Amenaza, con su orden racional, el orden natural de la isla, pero eso no le impide ser ejemplo, pongamos por caso, de como tratar la sexualidad de un escritor: "Si los franceses escriben sobre Guide tomando como punto de partida la homosexualidad de este escritor, si los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los cubanos no podamos hablar de Ballagas en tanto homosexual. ¿Es que los franceses y los ingleses tienen la exclusiva de tal tema? No, por cierto, no hay temas exclusivos ni ellos lo pretenderían, sino que los franceses e ingleses nunca estarán dispuestos a hacer de sus escritores ese lechero de la Inmortalidad que tanto seduce a nuestros críticos." Piñera, Virgilio, "Ballagas en persona". En: Poesía y Crítica. México:Consejo Nacional para las Artes y las Letras, 1994. 
4.  Muestras centrales de este discurso son algunos de los escritos de Félix Varela en la segunda década del XIX , continuando con textos como el de José Antonio Saco, Memoria sobre la vagancia en Cuba y medio de extirparla, en la década siguiente, y con los de Francisco Figueras (Cuba y su evolución colonial), Fernando Ortiz (Entre cubanos) y Jorge Mañach (Indagación del choteo) en este siglo. 
 

Bibliografía
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Cabrera Infante, Guillermo, Mea Cuba. México:Editorial Vuelta, 1993. 
Díaz Quiñones, Arcadio, Cintio Vitier: La memoria integradora. San Juan: Editorial Sin Nombre, 1987. 
García, Andy, Cachao: como su ritmo no hay dos (video). Miami: Cineson, 1993. 
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Mañach, Jorge. Indagación del choteo. Miami: Mnemosyne Publishing, 1969. 
Parker, Andrew et al, Nationalisms & Sexualities. New York: Rouletge, 1992. 
Piñera, Virgilio. Cuentos. Alfaguara. Madrid, 1990. 
____________, El que vino a salvarme. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. ____________, La vida entera. La Habana:UNEAC, 1969. 
____________, "La vida tal cual". En: Unión. No 10, La Habana, 1990. 
____________, Poesía y Crítica. México:Consejo Nacional para las Artes y las Letras, 1994. 
Rivero Casteleiro, Delia et al, Literatura Cubana. La Habana: Ministerio de Educación, 1980 

El escribano paciente o de como se funda una literatura

      "yo imitaba a los héroes con la vieja 
      confianza que da la mansedumbre con su 
         oscura prudencia"
       Emilio García Montiel 

Enrique Del Risco 
New York University

     Como cualquier nación que se respete o que al menos pretenda ser respetada como tal, Cuba cuenta en los orígenes de su historia literaria con un poema épico.  Ciertamente que no se trata de un poema de dimensiones avasalladoras, ni sus protagonistas son héroes cuasi mitológicos en pos de hazañas de largo aliento.  Los personajes involucrados aquí no son otra cosa que vulgares contrabandistas y el climax se teje en torno a una escaramuza en la que intervino un escaso medio centenar de actores de variopinta e irregular procedencia.  De cualquier modo, no se puede pedir más a una historia nacional cuyos inicios coinciden milimétricamente con la fecha en que Europa accede a su modernidad al ver duplicado el mundo que conocía hasta entonces (me refiero por supuesto al primer viaje colombino) si tenemos en cuenta que la modernidad se erigía justamente a costa de los fundamentos que le daban sentido a toda construcción épica. Hace algunos años el profesor y crítico Roberto González Echevarría llevó a cabo una escrupulosa y aguda reconstrucción de cómo Espejo de Paciencia, poema escrito en 1608 y "descubierto" por el historiador y crítico José antonio Echeverría en 1837, ha llegado a ocupar el puesto de piedra fundacional del cánon literario cubano.  De este modo, consigue demostrarnos que el lugar que hoy ocupa en dicho cánon y, por tanto, en el discurso de la cultura y de la identidad nacional cubana durante el siglo que siguió a su descubrimiento, está lejos de ser tan indiscutible como hoy se pretende.  Si mi propósito al emprender el presente trabajo es continuar de algún modo la tarea de "desnaturalizar" el proceso de formación de las literaturas nacionales (en este caso la cubana) es para indagar sobre los mecanismos de formación de imaginarios colectivos nacionales a través de textos literarios.  De ahí que más que interesarme el proceso de canonización por parte de la crítica literaria cubana, creo necesario investigar, contrastando el poema con las circunstancias en que fue creado, cómo ha sido asimilado este texto por un discurso histórico y nacional que a su vez muestra una infatigable vocación por extraer lecturas, a un tiempo ingenuas (por sus métodos) e interesadas (por sus fines).  Cuando hablo de discurso histórico y nacional, prefiero referirme en primer término a dos instancias generalmente extrañas a la crítica literaria, pero decisivas en la fijación de tales discursos.  Estas instancias serían, por un lado los textos de historia escolar, y, por otro, la historiografía más oficial que sólo por contraste me atrevería a llamar "seria".  En ambos casos la sanción de Espejo de paciencia como documento no sólo cultural, sino histórico, es tardía. 1  No es sino a partir de la década del cuarenta, más exactamente de 1941, fecha en que Felipe Pichardo Moya edita como libro el poema acompañado de un amplio estudio, que Espejo de Paciencia empieza a aparecer como referencia obligada tanto en los relatos historiográficos nacionales como en los manuales de historia literaria.  De cualquier forma, la canonización resultaba complicada pues aun sus más entusiastas entronizadores exhibían sus escrúpulos ante un poema que a su entender no reunía valores estéticos suficientes. 2  Estos escrúpulos pretenden informarnos no sólo de las exigencias estéticas de aquellos encargados de conformar el panteón literario nacional, sino del rigor con que este cánon debía ser conformado. No obstante, en todos los casos se aducen cualidades adicionales del poema que lo hacían merecedor del puesto que empezaba a ocupar.  La primera de ellas era, sin dudas, la antigüedad y, junto a ésta y sin ceder en importancia, el ser reflejo tanto de un momento histórico concreto como de un naciente espíritu nacional. No creo necesario explicar demasiado la importancia que puede tener para una historia literaria aquejada de juventud excesiva, envejecer sus inicios en más de un siglo, extendiendo con ello la genealogía cultural de la nación.  Por otra parte, el alejar del presente los inicios de la historia literaria y acercarlo a los inicios de la historia política, "naturalizaría" el proceso de construcción de una identidad nacional. 3  Si a ello añadimos que el poema narra un acontecimiento histórico con las inevitables  referencias sociales e incluso topográficas que ello impone, coincidiremos que en ese caso huelgan los escrúpulos estéticos.  Es más de lo que se puede pedir para comenzar una literatura.  Se puede pedir más por supuesto. Así, el poema redactado por un escribano canario que relata el secuestro de un obispo español por un pirata francés y la muerte de este último a manos de un grupo de vecinos de Bayamo a nombre del rey de España, puede constituirse en exponente inicial de una identidad cubana. 4  Por otra parte las relaciones del poema con la Historia no son precisamente sencillas.  Dos veces el poema es rescatado por la Historia.  Primero, al ser incluido en una historia de la iglesia en Cuba en el siglo XVIII de donde luego la copiará su "descubridor".  Luego, la invocación de su carácter histórico (y con ello nacional) será argumento decisivo para su canonización.  El promotor de su inclusión en el panteón literario nacional, Felipe Pichardo Moya, nos dice al respecto que el poema de Balboa es el poema insular -¿nacional?- de este momento.  Está en él la preocupación cubana de entonces (…).  Por su asunto, el Espejo es esencialmente cubano: ningún tema como el del secuestro y rescate del obispo podía interesar de San Antonio a Maisí.  El poeta es un súbdito fiel del rey español, pero en la narración estamos comprendiendo que el corsario enemigo pudo ser alguna vez el rescatador amigo: se recuerda su herejía porque ha secuestrado al obispo.  Pero poco antes, refugiado en Manzanillo, era un comprador de cueros que enriquecía a Bayamo. (Citado en: Balboa 34. Enfasis mío.) 
Esta lectura elemental de las circunstancias históricas a las que se refiere el poema (las que se refieren a una vieja complicidad entre los contendientes que el poema retrata) serán sistemáticamente desconocidas por la historiografía y la crítica literaria posterior.  Enfrascadas como estaban en demostrar la conexión entre el poema y una cubanidad invariable, interesaba más la enumeración de frutas autóctonas o la aparición solitaria de la palabra "criollo".  Las tardías referencias a Espejo de Paciencia en los textos historiográficos tienen su explicación más allá de un improbable desconocimiento de la existencia del texto.  El episodio narrado es un hecho aislado en un extenso proceso de contrabando entre pobladores de las ciudades del interior de la isla y piratas y filibusteros de toda Europa.  A historiadores como Ramiro Guerra les resultaría más significativo evocar las tensiones entre los pobladores de la isla, entregados al contrabando, y las autoridades designadas para castigar este tráfico -tensiones que llegaron a convertirse en verdaderos motines-, que un episodio que resaltaba la fidelidad a la metrópoli y, por ende, podía contradecir ciertos tópicos del discurso de lo nacional.  El "hallazgo" de Pichardo respecto a las posibilidades del poema como texto nacional debía recibir, no obstante, algunos retoques.  En primer lugar, no se debería insistir en la ambigüedad de la condición de los héroes- contrabandistas.  En los textos posteriores a 1959 se separan cuidadosamente los roles.  El contrabando obviamente se menciona (como recurso inevitable ante las opresivas leyes coloniales), y los motines contra las autoridades se consignan como muestra del espíritu de rebeldía local que hace mucho tiempo el discurso nacional había fijado como cualidad inmutable de lo cubano. "¡El coraje de los bayameses hizo que las autoridades españolas libertaran a los presos!"(Soy del Pozo 96.) nos dice el texto escolar Relatos de Historia de Cuba en referencia a la reacción de los bayameses frente a los intentos del oidor Suárez de Poago (1603) de castigar a los contrabandistas, insistiendo en una oposición de gentilicios (bayameses-españoles) que en aquél momento resultaba impensable.  El siguiente episodio sólo parece tener en común el gentilicio "bayameses" pues aunque sólo ha pasado un año y los implicados resultan ser los mismos (esta vez en lucha contra los piratas) según los textos escolares no parece haber conexión causal entre los dos hechos.  Adecuar el texto a la edad de los destinatarios no parece ser determinante en la simplificación de este discurso pues en el texto de Historia de Cuba (1967) destinado a las Fuerzas Armadas Revolucionarias  -o sea, el ejército- se limitan a señalar que "el espíritu independiente y rebelde de los bayameses se puso de manifiesto nuevamente" (Historia de Cuba 48) como si cada nueva circunstancia sólo existiera para brindarles a los bayameses una nueva oportunidad de demostrar su "espíritu independiente y rebelde".  Buena parte de la magnitud de lo heroico depende de la insuficiencia de una economía racional de causas y efectos. Esto nos lleva a recordar que lo heroico conlleva en su construcción el escamoteo de su causalidad más racional que es sustituida en este caso por una supuesta capacidad heroica que funcionará como rasgo de identidad. Un acto racional, es decir, "interesado", como en este caso, se convierte en heroico, excepcional, por el simple recurso de ocultar su lógica profunda.5  Existe, sin embargo, otro rasgo del poema en el cual la mayoría de sus comentadores coinciden en señalar como señal inequívoca de su cubanía.  Esta es la presencia de un héroe colectivo que incluye a descendientes europeos y africanos que conformarían siglos más tarde el sustento étnico cultural de una definición de cubanidad.  Desde Pichardo Moya que nos dice que "El triunfo de los bayameses es el triunfo del pueblo.  Aunque el poeta es un poeta culto –nunca culterano- hay un espíritu popular en su poema; y por las quietas octavas reales (…) desfila todo el coloniaje (…) Blanco europeo, negro africano, indio aborigen, que mezclaron mármol y ébano y bronce bajo nuestro sol propicio a tantas sombras"(Balboa 23); hasta llegar a afirmarse medio siglo después (1994), en el último gran intento de construir un relato histórico nacional, -la Historia de Cuba elaborada por el Instituto de Historia de Cuba (valga la redundancia)- que a diferencia de los poemas épicos o cantares de gesta que resurgen el denominado Viejo Mundo hacia principios del siglo XVI, y que forman parte de lo que ha sido definido como renacimiento del romanticismo caballeresco de la Edad Media dentro de los moldes del absolutismo europeo, en América se manifiesta una épica que, más que una reproducción de esos estereotipos totalizadores, se acerca a los modelos más convincentes de los siglos IX y X europeos, en que los referidos cantares estaban vinculados a la exaltación de un espíritu colectivista por el cual las distintas etnias van convirtiéndose en nacionalidades definidas.(Sorhegui 135)  Así, en líneas generales, es como se percibe el poema desde los grandes y pequeños relatos nacionales.  Veamos lo que nos dicen el poeta y los protagonistas del poema.  Muchos documentos atestiguan la existencia real de estos, mencionados con nombres y apellidos en el poema.  Uno de estos documentos es el que consigna que justamente Gregorio Ramos, líder del grupo que daría muerte al pirata Girón y varios de sus hombres, son incriminados como los contrabandistas más notables de Bayamo (Marrero, 1976, 231).  Y no sólo ellos.  Cuatro de los seis autores de los sonetos de alabanza al poeta y el propio Silvestre de Balboa aparecían incriminados entre los vecinos de Puerto Príncipe (sitio de residencia de Balboa) dedicados al comercio ilícito.  No está de más señalar que entre los que acompañan a Balboa tanto en el poema como en la acusación se encuentra el propio alcalde ordinario de Puerto Principe y dos regidores.  Ni que el poeta era ante todo escribano público de dicha villa entre 1600 y 1608, fecha esta última que coincide con la escritura de Espejo de Paciencia.  Digo "coincide" cuando en realidad sospecho que la coincidencia está lejos de ser casual como intentaré demostrar más adelante.  Téngase en cuenta también que un escribano de entonces, más que simple amanuense, era pieza importante del entramado colonial como nos demuestra Ángel Rama en La Ciudad Letrada y tal empleo se consideraba "una de las vías de acceso al estamento de los principales"(Marrero.1977.19)  El escribano en funciones de poeta tratará de legitimar por todos los medios el producto de su "rudo ingenio".  La dedicatoria al destinatario y supuesto protagonista del poema, el obispo Cabezas Altamirano es de por sí elocuente: en ella se deja sentado que éste fue el inductor directo del poema aunque no dice que insinuara su tema.  El tema en sí es objeto de las acrobacias protocolares del escribano.  A pesar de dedicar el poema a partes iguales al relato del secuestro del obispo y al combate entre los bayameses y los piratas, llegado el momento de exponer su sinopsis, se soslaya la segunda parte que significativamente reúne el mayor interés dramático del poema.  Por si fuera poco, al dirigirse "Al lector" nos dice que "puse (junto al secuestro del obispo) la milagrosa victoria que el Capitán Gregrorio Ramos, alcanzó sobre el Capitán Gilberto Girón, en el puerto de Manzanillo, así por ser lo uno dependiente de lo otro, como porque pareciese algo este librito".  Todo el esfuerzo que emplea Balboa en disimular el protagonismo de los bayameses no parece hoy sino acentuarlo.  En ello no se agotan las estrategias de legitimación del poema.  Sin apartarnos de las advertencias al lector podemos ver en las protestas que hace Balboa de la veracidad de los hechos que describe como de la fidelidad con que los narra, argumentos que amparen su "rudeza" poética.  Más significativas aún resultan sus advertencias en torno al carácter postizo de sus alusiones a presencias sobrenaturales ("fingí, imitando a Horacio…").  Evitar la contaminación entre lo sobrenatural y lo histórico atenta contra la ambiguedad poética de Espejo… pero al mismo tiempo apuntala su condición de texto histórico lo cual nos indica una clara dirección por la que apuesta el texto de Balboa.  Espejo de Paciencia se pretende ante todo como eso: espejo.  Fidelidad de la letra era también lo que se esperaba de Balboa como escribano, lo cual certifica el cabildo de Puerto Príncipe: "no hay otro escribano público ni real (…) que use el oficio y a los autos y escritos que ante él han pasado y pasan se les da entera fe y crédito, en juicio y fuera dél, como escribano público de ésta (…) villa, fiel y legal"(Marrero.a.210)  No sé qué peso podrán tener las palabras "fiel" y "legal" en una villa donde la mayoría de los vecinos eran acusados de contrabando incluyendo buena parte del mismo cabildo que atestigua la capacidad del escribano (y que meses más tarde en condición de críticos-poetas no dudarían en compararlo con Homero). Pienso que la cita anterior habla menos de la integridad laboral de Balboa (aspecto que quedaría fuera del alcance del trabajo) que de la relación contractual que tenía con los principales vecinos de la villa.  Las condiciones de vida de las poblaciones marginadas del circuito comercial metropolitano y la resistencia ante medidas represivas emprendidas por las autoridades favorecían un sentido innegable de comunidad que se percibe en el propio asunto del poema, en las alusiones personales a prácticamente todos los participantes en los hechos y en la descripción detallada del espacio y los frutos de la tierra.  Todo esto es abordado una y otra vez en los textos de crítica literaria del poema como en los de historia.  Falta, no obstante, un análisis de cómo se construye esta idea de comunidad y cuáles son sus contornos exactos.  ¿En torno a qué mecanismos se contruye la idea de comunidad en el poema?  Quizás no hay nada más evidente que el espacio hacia el que todos sienten arraigo y atracción.  Mi oposición a algo tan elemental no es caprichosa.  En primer lugar todas las referencias del poema se circunscriben sólo a la reducida región que va de Bayamo a la bahía de Manzanillo.  En segundo, el uso de nombres de frutas autóctonas "crean un extrañamiento estético antes que una identificación"(González Echevarría.178)  Me atrevo a sugerir que el sentido de comunidad se construye en el poema en torno a un sentimiento de culpa colectiva y a la consiguiente expiación de dicha culpa. Y la culpa en este caso es levemente distinta de la acusación general que reacaía sobre los vecinos de Bayamo, Puerto Príncipe Santiago o Baracoa (estas dos últimas villas no se mencionan).  Ella se alude en una de las octavas reales más oscuras del poema: "Estaba el buen obispo muy sentido/ de las pobres ovejas de esta villa (Bayamo)/ porque del triste caso sucedido (el secuestro del propio obispo)/ pensó que tenían culpa no sencilla".  ¿En qué consistía pues esta culpa?  El poeta no lo menciona entre otras cosas porque el obispo lo sabía al punto de haberlo contado en una carta redactada poco tiempo después de los hechos y cuatro años antes que el poema: "y preguntándoles que qué le había movido a hacer lo que hizo (el secuestro del obispo) respondió (Gilberto Girón) que un mozo natural de esta villa había ido a resgatar en mi nombre 52 cueros (…) y se le había ido con la ropa por el monte, y que un religioso (…) se burlaba de él, habiéndole llevado mucha ropa de resgate y que se le debían hasta 600 cueros y que esperando esta paga, por no tener que comer como irritados y necesitados, habían hecho lo que hicieron". (Marrero.a. 121)  De ahí la "culpa no sencilla" que recae sobre toda Bayamo; de ahí la necesidad de expiar la culpa y de "dar de su valor al mundo muestra".  El poema se convierte pues, en vehículo de legitimización de un grupo con intereses comunes que, no obstante, no se corresponde exactamente con los protagonistas del poema, pero que pueden resultar (poema mediante), intercambiables.  Un paso inevitable de la estrategia será el mea culpa que deberá exponerse del modo más difuso e impersonal posible.  Cuando se menciona la culpa ("aquí del Anglia, Flandes y Bretaña/ a tomar vienen puerto en su marina/ muchos navios a trocar por cueros/ sedas y paños, y a llevar dineros") esta aparece relacionada con el otro: "mientras duró este trato (…) un mal olor inficionó su orilla (la de Manzanillo) y hay desde ella al Bayamo, villa sana,/ diez leguas, y una mas, por tierra llana".(Balboa.55)  El recurso poético de atribuir a la geografía cualidades humanas cobra aquí una significación cuasi legalista.  Ante lo difuso de los límites entre unos y otros cuyas amistades o enemistades sólo dependen de circunstancias comerciales de escasa formalidad, se hace necesario establecer límites.  En el espacio del poema el cambio de papeles de socios comerciales a enemigos desaparece para dar espacio a una oposición mortal entre españoles y franceses, católicos y luteranos, súbditos de Felipe III y traidores.  Las partes mínimas representan a totalidades difusas, pues ya entrados en la segunda parte del poema descubriremos que esa "Francia" a que se alude, incluye incluso a un español que será perseguido y muerto sin piedad mientras del lado "español" pelean negros e indios.  Tal heterogeneidad contamina no sólo la estrategia de identificación legitimatoria emprendida por el poema, sino que complica la adaptación del material histórico a los moldes de la poesía épica.  Al camino abierto por La Araucana en cuanto a la creación de posibilidades épicas para los hechos americanos, se le oponen nuevos obstáculos.  Balboa sale adelante con todos los recursos que tiene a mano, desde la conversión de los negros esclavos en etiopes (lugar desde donde nunca se introdujeron esclavos a Cuba) o el atribuir la valentía del indio Miguel a las virtudes de su dueño, Luis de Salas, "¡provisor honrado!/ ¡Benévolo cortés, sabio y prudente!/ que hasta tus esclavos en la tierra/ sirven a Dios y al Rey en paz y en guerra".(Balboa.81)  Otro recurso que le permite apelar a una dimensión épica es la atribución a los piratas de una valentía similar a la de los seguidores de Gregorio Ramos.  Pero son los discursos de los respectivos capitanes los que marcan el perfil y diferencia de las fuerzas enfrentadas. Es ese el momento narrativo menos "natural", aquél en que el poeta debe intervenir más activamente ante la imposible existencia de testimonios creíbles. Ambos jefes dan razones para combatir y vencer, pero mientras el jefe francés insiste en el estribillo "que con la vida al fin todo se alcanza", Ramos repite "que un buen morir cualquier afrenta dora", que parece eco anticipado del verso del himno nacional cubano "que morir por la patria es vivir".  Pese al intento de igualar el valor de los contendientes y así acomodarlos mejor a su construcción épica, el poeta asigna a sus héroes una disposición total al sacrificio que los sitúa en la escala de lo heroico por delante de sus oponentes.  ¿Cuál es la afrenta que se proponen lavar los bayameses?  ¿La que el pirata perpetró en su obispo o la que indirectamente causó la anterior y de la cual los bayameses se sentían culpables?  En cualquier caso el estribillo nos dice que su disposición a lavarla es completa.  Hasta aquí he citado textos de varios libros de historia cuando seguramente en conjunto han incidido de modo mucho más leve.  Una imagen dominó la colección de ilustraciones de buena parte de textos escolares en las últimas cuatro décadas.  Es el equivalente plástico a este fragmento del poema: "y viéndolo el buen negro (al capitán pirata) desmayado/ sin que perdiese punto en su defensa/ hízose afuera y le apuntó derecho/ metiéndole la lanza por el pecho".(Balboa.84)  El hecho de que ninguna de las otras ilustraciones alcanzaran el dinamismo y la expresividad de esta debe explicarse en mi opinión con el soporte literario de Espejo de Paciencia.  De las tantas escenas de combate que desfilan por las páginas de la Historia de Cuba pocas, si alguna, han sido individualizadas y descritas previamente como esta que nos muestra el poema.  Salvador, el negro esclavo aparece en primer plano clavándole la lanza al pirata (en el estómago y no en el pecho como nos cuenta el poeta).  Explicar el protagonismo de un personaje negro en los textos posteriores a 1959 excede los límites de este trabajo.  En cambio, creo necesario analizar su presencia en el poema, pues sospecho que puede arrojar decisiva luz sobre las interpretaciones nacionalistas que se le han dado al poema en este siglo.  Pienso que el principal elemento que podemos localizar en Espejo como distinto de lo español (que sería la primera instancia con la que se definiría una incipiente alteridad) es el sentimiento de carencia. Ante este sentimiento cabía festejar la carencia como rasgo distintivo, o rellenar los vacíos a través de la poesía.  De más está decir que el poeta optó por esto último.  Esto explica su entrega total a disimular estas carencias.  Si alguna no puede soslayar es la marginación respecto a los grandes centros culturales y de los modelos literarios que estos sostenían lo que explicaría incluso cierto prosaísmo que ha querido confundírsele incluso como indicio de modernidad y de identidad nacional.  Otra carencia decisiva es la de homogeneidad.  De ahí la distinción de campos en primera instancia y la conformación de la imagen "nuestra".6  Aun cuando en servicio de su proclamada fidelidad histórica debe mencionar la participación protagónica de negros e indios, cada aparición de éstos se verá acompañada de comentarios que buscan disculpar su presencia tan carente de homogeneidad como el tan revelador "negro pero buen soldado" (Balboa.85) 7   Puede discutírseme que lo sorprendente en un poema de ese momento no es su exhibición de disgusto ante la falta de homogeneidad de sus héroes, sino la misma presencia de estos.  Concuerdo totalmente con esta objeción y por ello querría añadir este comentario: creo que estas inclusiones hechas por Balboa tienen menos que ver con una especial vocación por la veracidad histórica o la justicia social que con un intento de legitimación del grupo que Balboa representaba.  Para toda una tradición cubana posterior Balboa descubre el mejor medio de confundir los límites entre un grupo concreto unido por intereses concretos y términos con más aura como "pueblo", como estrategia de legitimación colectiva. Este "descubrimiento" es el del uso prudente de figuras que por su carga iconográfica y social obliguen a ensanchar la imagen del grupo aludido y confundir la persecución de fines concretos con la defensa de valores colectivos necesariamente abstractos. Coincide así con la estrategia discursiva moderna que define Mabel Moraña como tendiente a "afirmar la idea de la totalidad social como un orden integral que se dirige, sin fracturas internas, hacia el logro de determinados fines colectivos, guiada por un sector privilegiado que interpreta la historia nacional (en este caso es mejor hablar de memoria colectiva) y dirige, consecuentemente, las formas de accion social". (Moraña. 31) Aún así, con esto no se agota el recurso de ocultar intereses concretos tras entidades mayores y más prestigiosas.  Pienso en el propio poeta- escribano y las circunstancias que lo llevaron a escribir su poema.  ¿Por qué no lo escribió cuando aun estaban frescos los acontecimientos, o mucho tiempo después, cuando estos amenazaran ser disueltos por el olvido?  ¿Por qué lo hizo meses después de que todos los pobladores acusados de contrabando se habían beneficiado con el indulto real?  ¿Por qué este intento de legitimación colectiva llegaba tarde?  Entre los pocos datos que conocemos del poeta hay uno muy significativo: luego de ocho años de ostentar el codiciado puesto de escribano de Puerto Príncipe, justo en los días en que se daba a la tarea de perpetuar los acontecimientos bayameses, Balboa estaba en peligro de perder dicho puesto. ¿La causa? A la corona le parecía sospechoso el escaso precio que había pagado Balboa por un empleo ofrecido en pública subasta.  No creo descaminado suponer que el poema estaba marcado por la necesidad de demostrar sus capacidades en un campo familiar al de la escribanía: el de la escritura de poesía.  Su destinatario y supuesto protagonista era alguien – el obispo-  que podía interceder ante las autoridades y dar fe de su valía.  Parte de quienes entonan los cantos de alabanza al poema son los mismos que garantizan en otro documento su suficiencia como escribano.  En cualquier caso llegaría tarde su esfuerzo poético pues el 22 de febrero de 1608 en Sevilla se decretaba el cese de Balboa como escribano.  Para quienes gusten de finales felices sepan que en 1621 fue reintegrado a su puesto (Garcia del Pino.137)  Ya para entonces Silvestre de Balboa no sólo era el futuro fundador de la también futura literatura cubana.  Además, había fundado en los escuetos márgenes de la isla la figura del escritor, ese ser cuya existencia parece ligada a la salvación de la memoria colectiva cuando en realidad sólo intenta salvarse a sí mismo. 

1 No se menciona en el primer manual escolar de historia cubana Nocionesde Historia de Cuba de Vidal y Morales(1901).Tampoco en el mayor empeño historiográfico en producir un relato nacional en las primeras cuatro décadas de este siglo, el Manual de Historia de Cuba (1938) de Ramiro Guerra, se alude a Espejo de paciencia, aunque en un manual escrito en 1924 por este último autor aparece una referencia al poema pero sin mencionar título ni nombre del autor. 

2 "Los valores poéticos del Espejo de Paciencia son escasos, aunque a ratos encontramos versos felices" nos dice un manual de literatutura cubana que no obstante incluye sin chistar varios poetas olvidables. Rivero Casteleiro, Delia y otros. Literatura Cubana. Noveno grado. La Habana: Editorial de Libros para la Educación, 1980. P. 34. 

3 Para ver definiciones de construcciones de identidad "realistas" y "voluntaristas ver: Gilbert, Paul, "The idea of national literature". Literatureand the political imagination. Ed. John Horton y Andrea T. Baumeister. London: Routledge, 1996. Pp. 198- 217. 

4 No debe olvidarse por otra parte que precisamente Bayamo fue cuna de la primera guerra de independencia cubana y que el propio himno nacional cubano comienza diciendo "al combate corred bayameses" con lo que la identificación entre lo local (Bayamo) y lo nacional (Cuba) resulta perfecta. 

5 Para reconstruir las relaciones entre utilidad y tradición ver: Hobsbawn, Eric. "Inventing Traditions". The Invention of Tradition. Editado por Eric Hobsbawn y Terence Ranger. Cambridge: Cambridge University Press. 1983. 

6 Contrasta la minuciosa descripción que da de cada uno de los combatientes blancos con la mención de pasada de "cuatro etiopes de color de endrina" de quienes como veremos más tarde, conoce el nombre de al menos dos. 

7 De Salvador, el negro que mata a Gilberto Girón dice luego de sus extendidas alabanzas: "y no porque doy este dictado/ ningun mordaz entienda ni presuma/ que es afición que tengo en lo que escribo/ a un negro esclavo y sin razón cautivo"84 Con esta declaración de imparcialidad eleva aun más su alabanza. Conviene por otra parte ver en el tan comentado "y sin razón cautivo" menos una crítica a la institución de la esclavitud -pues sus razones no son cuestionadas en ningún otro caso- que una inconformidad hacia la circunstancia de contar con un protagonista esclavo antes y después de su hazaña. 

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Rivero Casteleiro, Delia y otros. Literatura Cubana. Noveno grado. La Habana: Editorial de Libros para la Educación, 1980. 
Sorhegui, Arturo y Alejandro de la Fuente. El surgimiento de la sociedad criolla de Cuba (1553- 1608) 
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Soy del Pozo, Juan Pedro, Teresita Aguilera y José de la Tejera. Relatos de Historia de Cuba. Cuarto Grado. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1978. 
 

Cuba: Narraciones entre hierros

por Rafael E. Saumell 
Sam Houston State University, Texas

A la memoria de mi hijo Abdel Saumell Bastón (La Habana 1975-Texas 2000) 

"¿Y la América libre, y toda Europa coronándose con la libertad, y Grecia misma resucitando, y Cuba, tan bella como Grecia, tendida así entre hierros, mancha del mundo, presidio rodeado de agua, rémora de América?" José Martí, "Heredia" 

Desde el siglo XIX hasta el presente poetas, narradores y ensayistas cubanos se han ocupado de abordar la experiencia carcelaria en sus obras.  Por razones de espacio, voy a concentrarme en un grupo autores que en períodos y circunstancias distintas se dieron a la tarea de contar lo que sufrieron en carne propia como prisioneros.  Juan Francisco Manzano fue esclavo doméstico.  José Martí conoció la prisión y el destierro a causa de su postura anti-colonial.  En la república Carlos Montenegro cumplió una larga sentencia por homicidio, Pablo de la Torriente Brau luchó contra la dictadura del general Gerardo Machado y Fidel Castro organizó el asalto a una fortaleza militar.  Armando Valladares, Jorge Valls, Fray Miguel Loredo y Ana Rodríguez padecieron largos y terribles encierros por motivos políticos a partir de 1959.  En 1972, Carlos Alberto Montaner dio una de las primeras señales novelísticas sobre lo que sucedía en aquel mundo.  De esa lista sólo los textos de Manzano, Martí, Castro y, en menor escala, Torriente Brau y Montaner son conocidos ampliamente en los sectores académicos y literarios.  Sobre algunos pesa una capa de muy injusto olvido (Montenegro); otros (Valladares, Valls, Loredo, Rodríguez) padecen la indiferencia activa y casi militante de cierta crítica porque sus casos son "políticamente incorrectos."  La Autobiografía (1835) de Manzano contribuye a fundar la narrativa anti- esclavista de Cuba.  No podemos soslayar que la plantación es, también, un sistema penitenciario. Fernando Ortiz indica que el barracón está dotado de un calabozo donde se confina a los insumisos y cita en Hampa afrocubana (1916) el "Reglamento de Esclavos" (1842) en el cual se establece que el "Señor puede castigar al esclavo con prisión, grillete, cadena, maza o cepo, o con azotes que no pasarán del número veinticinco" (256).  Manuel Moreno Fraginals indica en El Ingenio (II, 1978) que aquélla tiene una estructura carcelaria.  Los barracones de los esclavos son similares a las galeras de presidio.  Incluso se lleva a cabo la compartimentación por sexo y etnia; los castigos corporales están a la orden del día, la autoridad de los mayorales y rancheadores no conoce límites y, además, se usan los calabozos para aislar a los rebeldes (8).  En la cultura cubana el libro de Manzano traza las pautas retóricas que seguirán otros escritores abocados a contar relatos similares donde predominan la sujeción corporal y mental.  Para el esclavo y para el presidiario escribir no consiste en llevar a cabo una tarea puramente literaria.  Es tan solo un proceso de documentación personal en contra de un régimen que los ha sometido a las privaciones más intolerables.  Manzano cumple con el pedido que le hiciera Domingo del Monte. El objetivo consiste en denunciar la esclavitud, defender la dignidad de la persona sometida y buscar apoyo universal para la abolición de la servidumbre forzada.  Naturalmente, la recepción que tuvo la producción de Manzano en el círculo delmontino y la que ha venido teniendo entre los  los críticos cubanos y extranjeros del siglo XX, hace de ella un caso literario que el autor no podía imaginar cuando escribía a escondidas de sus amos y mientras le robaba horas al descanso.  Siglo y medio después Roberto Friol afirma en Suite para J.F.M. (1977) que el fundador de la novela cubana es aquel esclavo-autor (30).  En lo adelante, siempre se publicará un texto escrito por alguien que está o ha estado en presidio, y que cuenta con el apoyo de un determinado círculo de simpatizantes.  Estos se encargarán de imprimirlo, de divulgarlo y de convertirlo en parte de un programa de cambios socio-políticos.  El preso o ex-preso describirá su lamentable vida tras las rejas y examinará varios de los grandes temas de la época que le ha tocado vivir.  Desde temprano se forjó en Cuba la tradición de apadrinar a autores que bajo condiciones extremas han sufrido represión.  Antonio Benítez Rojo ha ubicado el momento inicial en 1832, cuando José Antonio Saco da a conocer sus opiniones sobre un ensayo dedicado a estudiar la esclavitud en Brasil.  Para aquél, dicho trabajo define el instante en que aparece en Cuba "de manera clara y consciente, la profesión de escritor" ("Azúcar" 207).  Señala: No conozco ningún texto anterior a éste, en el caso de Cuba, en el cual un autor intente erigirse en conciencia crítica de la sociedad del momento a título de ejercer la ‘noble misión de escritores'… Es esta madurez intelectual lo que hace al grupo habanero fundar su estrategia reformista no en la acción política, sino en lo que no encuentro mejor modo de llamar que la Conspiración del Texto. (208)  El Presidio Político en Cuba (1871) de José Martí se integra a esa conspiración porque asume los dos discursos de resistencia más importantes para la afirmación de la identidad cubana en el siglo XIX: la abolición de la esclavitud y la conquista de la independencia.  Hay dos grandes relatos en este libro.  En uno se habla del descubrimiento, de la conquista, de la colonización y del surgimiento de las corrientes reformistas e independentistas.  En el otro se mencionan las cárceles, los calabozos, las canteras donde se hacen trabajos forzados.  La función narrativa de carácter alegórico (Cuba es una isla- prisión) se conecta con la función testimonial (Martí prisionero).  El efecto de lectura es el siguiente: lo colonial equivale a lo carcelario.  Al respecto, Ada María Teja puntualiza en "El origen de la nacionalidad…" que "la primera semantización de Cuba es la cárcel" (806).  Este detalle es esencial en la literatura carcelaria porque los poemas y relatos que la componen aspiran a convertir al lector a la causa que exponen los autores.  Asimismo, hay un elemento de eticidad muy importante para este tipo de creación.  Si bien el testigo narrador nos presenta su autobiografía, no deja de destacar a quienes lo acompañan en la tragedia.  Martí se refiere a su pena, pero en especial a la que aflige a sus compañeros: "Yo no soy aquí más que una gota de sangre caliente en un montón de sangre coagulada" (17).  Ante esa declaración, Ezequiel Martínez Estrada (Martí revolucionario, I, 1967)  reacciona comentando que antes que Friedrich W. Nietszche y Miguel de Unamuno, Martí inaugura la "escritura de misión" (83), a la cual podríamos calificar, además, de dolorosa.  Cintio Vitier observa en Temas martianos (1981) que el texto en cuestión está hecho "con el ritmo del silencio ignominioso de los palos y las cadenas del presidio" (25). 
La pena por lo sufrido y el cometido que se impone cada autor de exponerla continuarán siendo piezas claves de los textos carcelarios publicados en la república.  Los nuevos escritores adaptan a su tiempo y entorno el saber retórico acumulado por la tradición.  En los años veinte comienza a fraguarse otra "conspiración del texto", esta vez para cuestionar la sociedad empañada por la Enmienda Platt.  En blanco y negro (1967) Ambrosio Fornet señala que es una etapa en la cual la palabra alcanza un prestigio peligroso porque ésta encarna "la voluntad de un auditorio capaz de traducirla en actos [y] porque traducía realidades concretas" (43-44).  La vida en la prisión no es sólo un gran tema literario, sino también una ocasión para criticar y desafiar al poder mediante la poesía, el ensayo, la novela, el reportaje testimonial y la cuentística.  Por eso la Revista de Avance da a conocer los cuentos de Montenegro, un recluso-autor que ha estado cumpliendo una sentencia por homicidio en el Castillo del Príncipe: El renuevo y otros cuentos (1929).  Una vez liberado, publica la novela Hombres sin mujer (1938), donde muestra el horror cotidiano que enfrentan los condenados en el infame penal. 
De cierta manera el caso de Montenegro es similar al de Manzano.  Los dos fueron convictos en sus respectivas sociedades. Ambos "compraron" la excarcelación gracias a sus talentos y al apoyo de influyentes lectores solidarios.  El círculo delmontino del siglo XIX se reprodujo en el grupo de artistas e intelectuales nucleados alrededor de la Revista de Avance. 
En Hombres sin mujer Montenegro informa a la opinión pública acerca de los vicios del régimen penitenciario.  A través del narrador y del personaje Pascasio Speek se comprueba cuánto racismo hay en la sociedad cubana.  Asimismo, las relaciones entre éste y Andrés Pinel sirven de marco para abundar en el tópico de la pasión amorosa entre hombres.  En la literatura cubana de entonces uno de sus antecedentes inmediatos es la novela El ángel de Sodoma de Alfonso Hernández Catá (1928).  Por ese motivo, Montenegro aclara en la sección "Al lector," y en tono defensivo, que quien "acuse estas páginas de inmorales, que no olvide que todo lo que dicen corresponde a un mal existente, y que por lo tanto es éste y no su exposición lo que debe enjuiciarse" (7). 
A diferencia de Montenegro, Torriente Brau fue prisionero político.  En común tienen ambos el propósito de desenmascarar las atrocidades llevadas a cabo por el aparato represivo de la dictadura machadista (1928-33).  Sin embargo, gracias a sus investigaciones de archivo y entrevistas a testimoniantes, puede ratificar la gravedad de las privaciones, abusos y tragedias que tienen lugar en el reclusorio de Isla de Pinos.  Escribió varios textos importantes:  "105 días preso" (1931), "La isla de los 500 asesinatos" (1934) y Presidio Modelo (1969).  En éste el método de composición narrativa contiene los elementos que luego utilizarán el nuevo periodismo en los Estados Unidos y  la literatura testimonial en Cuba: un testigo de primera mano que apela a sus recuerdos, revisa documentos oficiales, aporta hechos y personas reales, se vale de fotografías, incorpora relatos y ensayos elaborados por otras personas, comenta sobre el modo de construcción del libro (metaescritura), se sirve de de la poesía (décimas) y añade otros estilos no literarios: historia, geografía y cine. 
Torriente Brau indica su pesimismo en cuanto al futuro de la sociedad cubana y subraya el triste papel que le tocará desempeñar, en lo sucesivo, a la cárcel de Isla de Pinos: "…debo significar que el Presidio Modelo se quedó, desde entonces, como lugar de destierro político para todos los gobiernos que sucedieron al de Machado, y que nunca ha dejado de guardar entre sus paredones de cemento y de acero a los luchadores revolucionarios" (532). 
Este acto de presciencia se va a cumplir en dos dictaduras ulteriores: la protagonizada por el general Fulgencio Batista (1952-59) y  la encabezada por el comandante Fidel Castro (1959- presente), quien redactó La historia me absolverá (1954) en el mismo sitio donde antes había estado Torriente Brau.  Según Mario Mencía (La prisión fecunda, 1980), Castro reconstruye allí el alegato que habría pronunciado en el juicio que se le siguió a él y a sus compañeros por el asalto al Cuartel Moncada (26 de julio de 1953): "En fragmentos, a tinta, a lápiz, con zumo de limón, irá Fidel reconstruyendo su autodefensa" (128).  Se trata de un texto auto-referencial donde el autor parece ser un narrador confiable.  Su memoria histórico-testimonial constituye la fuente argumental.  No es testigo de todos los eventos señalados, en específico de las acciones militares ocurridas en diferentes puntos dentro y fuera de la guarnición. La voz relatora ejerce una doble función: es acusado y abogado de sí mismo. Por consiguiente, el narrador es también narratario de los sucesos que no ha presenciado aunque sí los ha escuchado y leído en la prensa y en los libros que cita constantemente. 
La historia es la narración subjetiva de una serie de actos inmediatos (el choque armado) y remotos (los contextos históricos del pasado en Cuba y en el extranjero).  El escritor es testimoniante y compilador de archivos.  A nivel del discurso literario la obra de Martí constituye la base fundacional de autoridad que exime a Castro y a sus seguidores de responsabilidad penal. Castro enfatiza la historicidad del año 1953 valiéndose de la biografía de su autor favorito: es el "Centenario del Apóstol."  Al respecto, Tad Szulc ha comentado que El presidio político de Martí es "el perfecto modelo literario para Fidel" (296).  No sólo es importante apelar al discurso jurídico para montar una defensa eficaz.  Hay que acudir, igualmente, al esquema retórico ideado por el "autor intelectual" en la centuria anterior para denunciar la opresión y las injusticias traídas a la sociedad por el gobierno de Batista. 
No obstante y desde 1959, la oposición al régimen de Castro es el motivo dominante de la más reciente narrativa carcelaria.  Mediante ella podemos conocer los diferentes anti-discursos generados en el seno del estado regido por un partido único.  La resistencia a ese esquema de poder no está basada en un exclusivo patrón ideológico.  Cuando leemos a Valladares, a Valls, a Montaner, a Fray Loredo y a Rodríguez, nos damos cuenta que estamos frente a diversas variantes políticas y no ante libros uniformemente "reaccionarios", como pretenden hacer creer los apologistas del comandante. 
Estos testimonios comparten el afán de cuestionar los relatos de un poder que dice representar lo más avanzado de la izquierda.  Sin embargo, la represión y los castigos son universales, con independencia de las etiquetas filosóficas que se den los regímenes.  En este terreno, las equivalencias de la derecha y de la izquierda han sido estudiadas por Roberto González Echeverría en The Voice of the Masters (1985).  Autoridad y autoritarismo son, a juicio suyo, conceptos esgrimidos por los estudiosos de las ciencias sociales y por los políticos para disculpar prácticas que, a menudo, conducen al genocidio.  En consecuencia añade que el autoritarismo es una realidad política en Latinoamérica que afecta a ambas tendencias y por ello concluye que los líderes autoritarios apenas se distinguen entre sí: son varones militares que ejercen un poder absoluto (1).  Cuando Michel Foucault analiza el fascismo y el stalinismo en "¿Por qué estudiar el poder?" (1989) apunta que estos son "formas patológicas," es decir enfermedades.  En uno y otro lado, indica el filósofo, el estado es una institución de mando supremo que se asigna deberes "pastorales": proteger a la sociedad de sus enemigos internos y externos –marxismo o reacción capitalista-, mantener la independencia de la patria amenzada; asegurar la "pureza" de las leyendas patrióticas y defender la soberanía nacional" (29).  El fascismo a la usanza de Augusto Pinochet ha sido justa y ampliamente atacado desde el 11 de septiembre de 1973 hasta nuestros días. Empero, no ha sucedido lo mismo con el stalinismo en la versión de Castro. Aryeh Neier, quien fuera director de "Human Rights Watch," ("Castro's victims," 1986), declaró que una de las dificultades que plantea el caso cubano en materia de derechos humanos ha consistido en que ciertos exiliados han estado afiliados a causas defendidas por la extrema derecha, mientras que la mayoría de los activistas de otras naciones asume una definida militancia izquierdista.  En Después del silencio (1988) Fray Loredo se hace eco de estos problemas: "¿el presidio político cubano es algo único y aislado?  Es terriblemente peligroso que haya un instante en el curso humano en que miles de hombres vivan una circunstancia que el mundo desconozca completamente" (80-81).  En el ámbito de la crítica latinoamericanista John Beverley ("Anatomía del testimonio," 1987) anota que el testimonio "no es necesariamente la forma canónica de la narrativa de una sociedad socialista…Y evidentemente puede haber una articulación anti-socialista también, como en los casos de [Alexander] Solzhenitsyn o Valladares [Contra toda esperanza, 1985]" (192).  La elección de un género literario no puede ser vista como una posición política. Simplemente Juan Rulfo y Jorge Luis Borges son excelentes prosistas, de la misma manera que Honoré de Balzac y Emile Zola son grandes novelistas franceses.  En cualquier caso las articulaciones socialistas y capitalistas deberían entenderse como parte del carácter democrático que implica el acceso a la expresión literaria para toda persona que necesita escribir.  No es que el criterio de articulación sea negativo.  Es válido si se refiere a un discurso abierto, inclinado a la persuasión y a estimular el intercambio de ideas.  En Historias paralelas/Historias ejemplares (1992), Hugo Achúgar es más acertado que Beverley en su teoría del testimonio y en la elaboración de la categoría del "otro" porque entiende que estos relatos tienen como meta "el desmontaje del discurso homogeneizador del poder", sin ponerle apellidos a este concepto (61). Hoy por hoy los grupos de derechos humanos de Cuba emblematizan la nueva forma de solidaridad adoptada por los lectores.  Estos siguen una norma ética muy sencilla: defender los derechos de los ciudadanos a expresarse libremente y sin ser perseguidos, aunque no estén de acuerdo con los modos de articulación política de los encarcelados.  En su libro, Valladares reproduce las palabras de un oficial de prisiones donde es manifiesta la intolerancia al pluralismo: "Ustedes no son presos políticos, sino contrarrevolucionarios.  En los países socialistas no hay presos políticos.  Eso para empezar, y nosotros somos los que mandamos en Cuba" (298).  Unas cuantas páginas antes habíamos leído que un preso político recibió una golpiza porque había escrito el apellido Martí sobre la pared del calabozo (36-37).  Según Human Rights Watch, Veinte años y cuarenta días ( 1988) de Jorge Valls es el tipo de testimonio capaz de probar que la oposición a Castro no siempre ha estado vinculada a causas promovidas por la derecha.  El autor confirma la veracidad de los informes emitidos por las organizaciones de derechos humanos que durante años no habían podido ir a Cuba para investigar las acusaciones que salían desde las cárceles.  Además, Valls fue un prisionero de consciencia y un "plantado".  Él mismo explica qué significa ese vocablo: "…los que se mantienen en sus trece.  Todos éramos presos que no nos habíamos metido en el plan de reeducación, bien porque las autoridades nos consideraban sujetos sin esperanza, bien porque nos negamos" (62). El rechazo a la reeducación es, precisamente, una cualidad destacada en los títulos comentados. En Perromundo (1972) de Carlos Alberto Montaner, el personaje Ernesto Carrillo se niega a ser reformado por los instructores que le enseñarán la "Doctrina, la únicamente científica, la única con un método válido de análisis" (111).  Este ejemplo y los brindados por Valladares, Valls, Fray Loredo y Rodríguez ratifican, en parte, la tesis de González Echeverría a propósito de la conversión como asunto recurrente en la literatura cubana publicada en la isla a partir de 1959 (111).  En lo concerniente a la narrativa carcelaria resulta obvio que los escritores descartan la "Doctrina" de los carceleros.  Obviamente, el precio que tienen que pagar los "plantados" es sumamente alto.  No obstante, algunos detenidos simulan aceptar la rehabilitación debido a las presiones ejercidas por los guardias y a razones de índole familiar.  Rodríguez y Garvin recogen este hecho en Diary of a survivor (1995): "By now, a number of women had deserted our ranks for re-education, and we knew that their decision was usually prompted by difficult family circumstances rather than political revisionism" (158).  El punto de vista oficial en materia de conversión de los prisioneros se evidencia en Condenados: del presidio a la vida (1976), de Thelvia Marín.  Los temas que abarca son los siguientes: asesinatos, robos, delincuencia juvenil, tráfico de divisas, delitos sexuales y actividades contrarrevolucionarias (15).  Marín mezcla las conductas antisociales con las de oposición política y  las prácticas religiosas.  Para ella éstas constituyen patrones de inadaptación al proceso revolucionario.  El prologuista Julio Le Riverend afirma que "la autora ha logrado crear una verdadera antología de la mugre capitalista" (10).  Vale la pena leer dos de los casos relacionados para comprobar cómo los prisioneros internalizan la conversión.  El primero recoge el diálogo entre un fiscal y un individuo acusado de  participar en el homicidio de dos residentes de Isla de Pinos: Fiscal: ¿Cuándo planearon llevar a cabo el robo en casa de los ciudadanos William Jones Gaines e Ilse Sperling Zeidler?Acusado: No hubo tal plan sino que solamente nos pusimos de acuerdo.  Desde que me cogieron preso, digo que si perjudico a la Revolución con esto, yo pido que me fusilen. ("El crimen en la isla", 129) [mi subrayado]El segundo es la autobiografía de un adversario del gobierno.  En prisión éste comienza a descubrir sus "errores" políticos y por eso acepta ingresar a los planes de reeducación y de trabajo ofrecidos por la penitenciaría.  En consecuencia se vuelve partidario de la Revolución.  Para demostrar su arrepentimiento escribe y monta una obra de teatro titulada "La libertad a tres pasos":Fidel, te estoy escuchando y no puedo por menos que pensar en aquellos (sic) que se encuentran en la isla, [de Pinos], todavía en las circulares, con una telaraña en los ojos, esperando por los libertadores que irán a sacarlos del infierno.  Si pudieran darse cuenta de la realidad ya estarían como nosotros, con un pie en la calle, coño. (343)  El fenómeno de la conversión del reo a la mentalidad del opresor ha sido tratado ampliamente en muchas literaturas.  Jean Paul Sartre le dedica uno de sus cuentos ("Le Mur", 1939) al tema de la elección y a la responsabilidad de elegir bajo presión.  Umberto Eco (El nombre de la rosa, 1983)  medita sobre la morbosa relación de dominio y subyugación entre preso y carcelero.  No obstante, la existencia de una valiosa literatura carcelaria en Cuba demuestra que a pesar de las torturas físicas y psicológicas practicadas en todos los períodos de nuesta historia, ha prevalecido la gestación de un vigoroso anti-discurso contra todas las formas de poder: esclavista-colonialista, republicano y marxista-leninista.  En cada momento ha surgido un estamento solidario de lectores alineados en grupos artístico-intelectuales unos y en comités de derechos humanos otros.  En la plantación, las canteras, las circulares de Isla de Pinos y los campamentos de trabajo han nacido estas obras.  Inauguran una forma de representación no tolerada por ninguno de los regímenes que debieron padecer.  Es hora ya de iniciar los estudios académicos sobre esta forma de alteridad en Cuba, de admitirla  y de reconocer la presencia de un archipiélago textual penitente y resistente. 

Obras Citadas

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Benítez Rojo, Antonio. "Azúcar/Poder/Literatura." Cuadernos Hispanoamericanos. 451-52 (Enero-Febrero 1988): 195-215. 
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