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| Deseo,
cuerpo y desintegración en Pedro Páramo
Luis Maldonado Southern
Methodist University
The
condemned man has the commandment that he has transgressed inscribed on
his body with the harrow. This condemned man […] will have inscribed on
his body: Honour thy superiors!'
"In the Penal Colony", Franz Kafka Retorno al cuerpo
"Frente a la represión del cuerpo sometido a la ley moral, emerge
el fantasma, es decir, lo etéreo, Los muertos de Comala "retornan al cuerpo" y a los usos y efectos de la carne. La materia se espectraliza, se espiritualiza, para hacer posible que el espectro a su vez se materialice y se presente ante otros personajes como si fuera de carne y hueso: "Me di cuenta que…su boca teníaFor there is no ghost, there is never any becoming-specter of the spirit without at least an aPPearance of flesh […]. For there to be a ghost, there must be a return to the body… (126)  dientes
[…] y que sus ojos eran como todos los ojos de la gente que vive sobre
la tierra" (71). El pasaje acentúa la realidad del cuerpo basada
en la constatación visual de sus partes. Es decir, por medio del
mismo sentido que un momento antes había hecho a Juan Preciado identificar
el cuerpo de un fantasma: "Al cruzar una bocacalle vi una señora
envuelta en su rebozo que desapareció como si no existiera" (71).
De modo que la corporalidad espectral se presenta de forma indiscernible
a los sentidos. A través de toda la novela el cuerpo es, esencialmente,
visto u oído, pero como explica Julio Ortega: "Esas voces y visiones
son aquí presencias. Casi no se trata de 'fantasmas' o de 'aparecidos'…
(139). El ambigüo tejido de la novela provoca que la oposición
entre cuerpo y alma se deshaga para crear unos personajes cuya "presencia"
está localizada en la intersección entre el efecto material
y el efecto espectral. Ya algunos críticos han intentado definir
esta forma híbrida de ser. Joseph Sommers les llama "personajes
vivos-muertos" o "funéreos que parecen estar vivos"; Dorfman habla
de "la pesadilla de los cadáveres"; Freeman de "cadáveres
animados". Julio Ortega, igualmente, se mantiene equidistante de cada uno
de los polos e insiste en el punto de convergencia: "ese instante de aparición
y desaparición - de los personajes" (140)
Convenir en que los personajes de la novela son sólo almas, sombras o fantasmas implicaría desdeñar la violenta materialidad que los complementa, pues ninguno de los "fantasmas" de Rulfo se insinúa sin que los cubra la envoltura física de "la gente que vive sobre la tierra". En su análisis de "Ages of the World", de Schelling, Zizek aborda el tema de esta ambigüedad irreductible desde el punto de vista filosófico: En el caso de PP el efecto material se incorpora en los personajes a través de la memoria de susOn the one hand, there is the spiritual element of corporeality: the presence, in the matter itself, of a nonmaterial but physical element…; on the other hand, there is the corporeal element of spirituality… (The Abyssof Freedom 46) 
sentidos. Se produce una "sensorialización" del recuerdo, o, para
usar el hermoso título de Robert Burton, una
anatomía
de la melancolía. Comala es el mundo de los cuerpos sin órganos:
de oídos sordos como los de Abundio, de los "ojos tan sin mirada"
de Dorotea y de "voces ya desgastadas por el uso". Personajes cuya interioridad
anhelante se ha transferido a una superficie igualmente impotente. Cuerpos
que cargan con el peso de sus conciencias a flor de piel: "¿No me
ve el pecado? ¿No ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan
de arriba abajo?" (119). El pecado no condena el alma, sino que cubre al
cuerpo con la ilusión de una segunda piel enfermiza. La culpa
se encarna y ocupa en los personajes el espacio de una carencia cuyo síntoma
está marcado por una herida (manchas).
El tejido narrativo de la novela se desarrolla en el vagabundeo y diálogo de estas heridas cuyo verdadero infierno es permanecer abiertas, la eterna posposición de la cicatriz. La imagen emblemática de esta herida abierta, de este cuerpo sin órganos es la de Dolores. Juan Preciado lleva consigo una vieja foto de ella; la imagen está agujereada y en la parte del corazón hay un hueco: Es esta representación del cuerpo perforado la que da inicio a la historia. En ella no solo se condensa la noción fragmentaria del cuerpo en la narración sino la del texto mismo. PP es una novela descorazonada, cuyos pasajes narrativos están perforados (¿heridos?) por silencios y vacíos, por lapsos espacio-temporales. Textualmente son los espacios en blanco las marcas estructurales de esos huecos, únicos signos que tiene el lector para ordenar la lectura en bloques episódicos. Esa foto carcomida, atravezada, mutilada, rota, presagia la superficie en la que la violencia sexual y política inscribirá sus signos a través de toda la novela. También representa el diálogo de correspondencias entre la fragmentación y la metáfora corporal: el hueco en el corazón donde podía caber el dedo del corazón. El cuerpo mismo es la medida de las heridas. Inclusive el nombre de Dolores es un significante implicado en la representación del cuerpo lacerado. De este modo la foto despliega las heridas que dan sentido a su nombre. Heridas que trazan la gramática de su identidad, la grafía de su destino. Marca que podría añadirse a la lista desarrollada por Ortega de los aspectos que la narración adopta de la tradición clásica. Aquí nombre y herida establecen la ecuación de un porvenir y de una identidad codificada. Según explica Slattery:Era un retrato viejo, carcomido en los bordes [...] estaba lleno de agujeros como de aguja, y en la dirección del corazón tenía uno muy grande donde bien podía caber el dedo del corazón. (68-69) Para que la herida se inscriba y nombre, hace falta que el lenguaje construya el efecto de la materialidad. De ahí que en la novela las almas en pena adquieran la consistencia del tejido humano, la paradójica incorporación de la que habla Derrida. Incluso la foto de Dolores adquiere para Juan Preciado características fisiológicas: "Sentí el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa, calentándome el corazón, como si ella también sudara" (68). Cabe notar aquí un detalle en apariencia inconsecuente, el hecho de que Juan Preciado encuentra la foto en el armario de la cocina, "dentro de una cazuela de yerbas: hojas de toronjil, flores de Castilla, ramas de ruda" (68). La foto carcomida de su madre se asocia con el espacio de la cocina, el lugar de la confección de alimentos, pero también de brebajes medicinales cuyo motivo principal es restaurar la salud corporal, sanar los dolores.Naming and being wound take place in the same ritual. Our wounds name or identify us[…] Mythically then, personal identity is bound up tightly with our wounds. Our wounds name us and give the trajectory of our destiny. They identify and mark us. Our name, along with our wound, records us in the world. (15) Las múltiples significaciones que evoca la imagen de la madre de Juan Preciado en la foto inician así la estructura heterogénea de la novela a través de nociones que interrelacionan cuerpo, herida y  textualidad.
Dolores es a la vez la foto que suda, el cuerpo perforado que sana las
dolencias y la imagen sin corazón que calienta el corazón
de su hijo. Su corporalidad de rasgos casi providenciales se inscribe de
forma inversa en la tradición cristiana del sagrado corazón
de Jesús. Si en Cristo es su corazón, totalmente expuesto
sobre el pecho abierto, un ícono ligado a narrativas de humanidad,
amor y devoción, en Dolores es el espacio vacío de su corazón
el significante de su vitalidad.
De forma metonímica, a Dolores la sobreviven su voz y sus ojos. Ambas funciones sensoriales se prolongarán en el cuerpo de su hijo, casi a modo de prótesis. De acuerdo a la lógica derrideana, el fanstama se engendra al concedérsele un cuerpo; no "by returning to the living body from which ideas and thoughts have been torn loose, but by incarnating the latter in another artifactual body, a prosthetic body…" (énfasis en original 126). Juan Preciado invoca el recuerdo de las palabras (que "have been torn loose") de su madre para trazar la cartografía que lo lleve a su padre en Comala. La voz maternal tiene la función de guía direccional, de articular un mapa topográfico (camino a Comala) y genealógico (búsqueda del padre): "Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde […] Desde ese lugar se ve Comala…" (66). Voz desencarnada, sin cuerdas vocales, definida solo por la agencia de su propia carencia física: "Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz" (71). Cita que ejemplifica el concepto de voz como petit object a, es decir, la voz no ya como producto del sujeto, como efecto de un órgano físico, sino como objeto mismo, la voz "encontrada". Que el título provisional de la novela fuera Los murmullos corrobora la primacía de la voz en la narración. Comala se presenta desde este comienzo como un pueblo fonocéntrico, el espejo acústico que hace posible que los personajes encuentren contínuamente los objetos-voces. Es en esta localidad en la que, igual que el vacío en el corazón de Dolores, la ausencia que marca la voz produce la apariencia de su presencia. Igual que Mladen Dolar en su artículo, "The Object Voice", cabe preguntarse: "And isn’t the mother’s voice […] the immaterial tie that comes to replace the umbilical cord and shapes much of the fate of the earliest stages of life?" (Salecl 13). En efecto, si algún significado puede dársele a la voz de Dolores como prótesis es precisamente la de un "cordón umbilical". Sus palabras alimentan y alientan (dan aliento; guían) a Juan Preciado. En este sentido, su voz sigue formando gran parte del destino de su hijo más allá de "the earliest stages of life". Curiosamente la voz de la madre es casi una voz ocular. Describe paisajes ("la vista muy hermosa de una llanura"), delinea el campo visual ("Desde ese lugar se ve Comala"). Como prefiere Román de la Campa, en la novela "cuando se intenta ver, se oye" (412). Contrario a Artemino Cruz, quien hereda los ojos verdes de su padre, Juan Preciado lleva consigo la mirada de su madre. Los ojos maternales 
sustituyen los de su hijo haciendo de su cuerpo el conducto de una continuidad
física: "Traigo los ojos con que ella vio estas cosas, porque me
dio sus ojos para ver…" (66). La mirada también se proyecta en su
cuerpo de forma protésica, haciendo de su anatomía una corporalidad
heterogénea y disgregada, bajo la cual Juan Preciado no es más
que el móvil de un testamento: "…El abandono en que nos tuvo, mi
hijo, cóbraselo caro"; y el de una imaginaria identificación
fálica con su padre: "Y de este modo se me fue formando un mundo
alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo"
(64-65). En ambas citas queda expresada la falta central que constituye
todo deseo.
Sin embargo, la topografía de la Comala a la que llega Juan Preciado no coincide con la Comala que describe la voz ocular de su madre. La prótesis erra la geografía y Juan Preciado se ve obligado a oír con sus propios ojos el desface entre lo que ve y lo que escucha: "Me diste una dirección mal dada. Me mandaste […] a un pueblo solitario" (72). El mapa que narra Dolores es el de una Comala de "llanuras verdes", un 'pueblo que huele a miel derramada" (83). Su hijo, no obstante, llega a un lugar desértico, asfixiante, una tierra que está "sobre las brasas de la tierra, en la misma boca del infierno" (68). Los sentidos se dislocan, se desencuentran. La mirada siempre es la mirada del otro, pero como añade Lacan, la mirada del otro siempre desorganiza el campo de la percepción (The Four Foundamental 89). El personaje no ve lo que oye. La mirada de su madre ha caducado. El paisaje le devuelve una mirada actualizada que no tiene eco (imagen especular) en la voz de Dolores. El Nombre del Padre A través de toda la novela el lector va tropezando con cuerpos enfermos, tísicos, ebrios, hambrientos, asfixiados, decrépitos, mudos, sordos, locos, mutilados, ahorcados, violados, incestuosos, asesinados, moribundos, sucios, huérfanos. Curiosamente, esta asidua presencia del cuerpo está ligada a una anomalía, una carencia. Son cuerpos deseantes, huecos, vacíos de interioridad. Ya sea la falta de un órgano sensorial, alguna extremidad, salud, sobriedad, aire, alimento o cordura, los cuerpos en PP son cuerpos marcados por una ausencia anhelante. El deseo se convierte en la fuerza motriz de la intriga, la violencia y la nostalgia. Deseo tanto de recuperar lo perdido como de aquello que no se ha tenido ni se tendrá nunca. Para Jacques Lacan el deseo siempre es el deseo del Otro: se desea ser el deseo del otro (de la madre) pero igualmente se desea al otro (a la madre). Esta inversión en la economía libidinal del sujeto no se resuelve nunca sino que se desplaza siempre de forma insatisfactoria. Cuando entra en escena la Ley del Padre y prohibe al niño el tabú del incesto (desear la madre), el niño claudica desear a la madre pero no al deseo mismo, por lo que procura sustituirla con otros objetos que, de forma metonímica, ocupen el lugar de ésta. La misma naturaleza metonímica (la parte nunca es el todo) del objeto resultará siempre en la búsqueda incesante de nuevos objetos. Sin embargo, éstos tampoco compensarán por el objeto perdido, como explica Dor: PP es una novela fundamentalmente metonímica y metafórica, las dos figuras predominantes en la configuaración del inconsciente lacaneano. Su estructura está hecha de fragmentos que quierenTo accomplish this, desire must become speech in the form of demand. But in becoming demand, desire gets more and more lost in the signifying chain of discourse. Indeed, we can say that desire moves from object to object, always referring to an indefinite series of substitutes and at the same time to an indefinite series of signifiers that symbolize these substitute objects. (118)  pertenecer
a una totalidad tan ilusoria y perdida como la unidad corporal que le devuelve
el espejo al niño en la fase especular. A su vez, la narración
está hecha de vibraciones físicas que atraviesan el aire:
voces, murmullos, miradas, ecos, metonimias de sus respectivas corporalidades,
como significantes que contínuamente se refieren a otros "in a perpetual
deferral of meaning" (Evans 114). Semejante a la teoría sicoanalítica
lacaneana, en la novela el deseo toma el camino de la metonimia,
y éste ejerce su "demanada" aún después de la muerte:
"El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro" (64). Juan
Preciado nunca logra conocer a su padre sino el significante de su nombre,
su Ley: las concecuencias de su poder, las huellas que dejó en el
pueblo su "rencor vivo", imágenes de la devastación provocadas
por un significativo gesto corporal: "Me cruzaré de brazos y Comala
se morirá de hambre" (187).
El detalle paraliterario que explica que el título de la obra se transformó de Los murmullos a Pedro Páramo es sugerente en este respecto. Más que un personaje, el nombre propio del padre implica la ley de un orden paterno basado en la posesión simbólica del falo. Para el hijo el nombre del Padre implica sometimiento, prohibición y autoridad punitiva. Lo que encuentra Juan Preciado en Comala es, en efecto, la sustitución del padre por la metáfora del Nombre: el pueblo hecho un páramo de "tierra baldía y como en ruinas". El hijo se topa con la versión paterna de Comala: la "père-version" (Kristeva 8). Juan Preciado confronta al final una doble desilusión. Renuncia ("Pero no pensé en cumplir mi promesa") a ser el deseo (el "cóbraselo caro") de la madre y accede a la fantasía de identificarse con el falo paterna, con "la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo" (65). Al negarse a ser el falo imaginario de su madre y por consiguiente aceptar su castración, el personaje opta por tener el falo simbólico que solo su padre le puede dar para así sustituir su carencia. Pero este intento fracasa ya que su padre está muerto y solo lo sobreviven los vetigios de su poder: el páramo enfermo, violado, que es Comala. Comala como cuerpo enfermo La topografía de la novela, construida como un pastishe de imágenes corporales, delínea una geografía sintomática. Comala es una con-cavidad, una precipitación en el llano de la Media Luna. Lugar "cuesta abajo" de aire "entumido", profundo como una cortadura, abierto como una "boca". Abundio habla de la loma que parece "vejiga de puerco" y de las "cejas" de los cerros (69). Más adelante Juan Preciado encontrará que el pueblo vacío de Comala se ha ido llenando de "La capitana", yerba medicinal "que espera que se vaya la gente para invadir las casas" (71). Comala se proyecta como una herida, un cuerpo enfermo: topo-somático. Hasta el paso de los personajes por su suelo deja el rastro de una laceración. Dice Juan Preciado: "Sentí allá arriba la huella por donde había venido, como una herida abierta en la negrura de los cerros" (113). La naturaleza en todas su manifestaciones copia las calamidades de los personajes, refleja el proceso de la desintegración social y corporal del pueblo. Bartolomé, que rompía las cartas que Pedro Páramo le enviaba a su hija y a quien la familia se le va desintegrando, observa la terrible analogía: Sangre y lágrimas: la tierra hace suyas las secreciones coporales de los personajes que más vínculadas están a narratives de pérdida y de dolor.El mundo, que lo aprieta a uno por todos lados, que va vaciando puños de nuestro polvo aquí y allá. Haciéndonos en pedazos como si rociara la tierra con nuestra sangre. (154) Como una prolongación de los cuerpos, en la naturaleza todo tiende a la descomposición. Las nubes se desmenuzan, la luz se hace "añicos", el "día desbarata las sombras, las deshace" (116). Comala es un cuerpo moribundo, en donde los pájaros gimen "imitando el quejido de un niño" (130), la tierra "rechina" y los personajes se marchan por el "crepúsculo ensangrentado" (84). Pueblo hemorrágico, tierra "llena de hervores", como abrasada por la fiebre; cuerpo al que le falta el aire, como al asmático. La Comala de Dolores, no obstante, era un experiencia sensual, casi erótica, pueblo de "llanuras verdes", lluvias de "triples rizos", olor a "miel derramada" y sabor al "azahar de los naranjos". Esta erotización de la naturaleza adquiere su mayor dramatismo en el siguiente pasaje: Escena entre el agua y la tierra, mediada por la fantasía y el lenguaje sensual de Fulgor que recuerdan también esa Comala perdida de la que habla Dolores. Esta visión de una naturaleza libidinal, hecha para deleitar los sentidos, se consume después de la muerte de Susana San Juan, cuando Pedro Páramo decide convertirla en una imagen no solo de su deseo frustrado, su castración, sino de la decadencia corporal que él también sufrirá desde ese momento. La sensualidad fértil de la tierra sucumbe. El olor a "miel derramada" da paso a un aire "viejo y entumido, pobre y flaco" (152). La misma receta natural que implica la propagación de "la capitana" se proyecta más como un síntoma que un remedio medicinal. Cuenta Dorotea: "Desde entonces la tierra se quedó baldía y como en ruinas. Daba pena verla llenándose de achaques con tanta plaga que la invadió…" (énfasis añadido 149). El pueblo se torna en una copia de la impotencia y desolación en la que queda el cuerpo de Pedro. Ya Ortega ha observado que "el lugar es la extensión del padre" (138). Comala se torna en un espejo de la pérdida del falo simbólico de Pedro Páramo: "Quedaba él, solo, como un troco duro comenzando a desgajarse por dentro" (178).Fulgor Sedano sintió el olor de la tierra y se asomó a ver cómo la lluvia desfloraba sus surcos. Sus ojos pequeños se alegraron. Dio hasta tres bocanadas de aquel sabor y sonrió hasta enseñar los dientes [...]" Ven aguita, ven. ¡Déjate caer hasta que te canses! Después córrete para allá, acuérdate que hemos abierto a labor toda la tierra, nomás para que te dé gusto." (énfasis añadido 130-131) El cuerpo impenetrable De todos los personajes es Susana San Juan el que más abunda en referencias anatómicas. Susana es notablemente física. Son pocas las ocasiones en las que entra este personaje a la narración sin que se acentúe su corporeidad. Desde su adolescencia ella misma se construye desde su cuerpo con una serie de alusiones sensuales que serán una constante en la caracterización de su identidad: "En mis piernas comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos temblaban tibias al tocar mis senos" (145). El cuerpo mismo atestigua la sorpresa de su propia transformación anatómica, pero también la disgregación corporal de quien todavía no ha confrontado la ilusoria unicidad de su imagen especular. Susana observa y palpa la composición de lo que Valéry llamaría su segundo cuerpo. Esta visión del cuerpo anatomizado es consistente además a través de la mirada de Justina: Desde su niñez Susana establace contacto con la carencia del cuerpo del otro. El seno vacío es más una prótesis, un juguete, sustituto de una maternidad cuya ausencia, hecha juego, marca con mayorHabía visto crecer su boca y sus ojos "como dulce" [...] Le mordía las piernas. La entretenía dándole de mamar sus senos, que no tenían nada, que eran como de juguete. "Juega -le decía-, juega con este juguetito tuyo."(158) 
intensidad el lugar del deseo. Este pasaje presenta a la pequeña
Susana en dos registros: en el contacto imaginario con la madre ausente
y en el campo de la sensualidad erótica. Pero más revelador
aún es el hecho de que Justina termine la descripción de
su relación corporal con la niña con una sentencia lapidaria:
"La hubiera apachurrado y hecho pedazos" (158) La violencia de esta cita,
más allá de revelar al lector la conflictiva relación
entre Justina y Susana, expresa una fuerza desarticuladora íntimamente
ligada, no solo al cuerpo de Susana, sino al cuerpo en y de la novela.
Por medio de un lenguaje lírico Susana es construida como un cuerpo enajenado, pendularmente deseado y deseante. La misma mirada que la erotiza no puede resumir la distancia que la aleja. El deseo de Pedro Páramo se va a localizar exactamente en ese umbral entre la proximidad íntima de la piel de Susana y la distancia infinita de su enajenación. Al perder el juicio, Susana se vuelve un torbellino de gestos e imágenes corporales cuyo lenguaje será inaccesible para Pedro Páramo. La locura potenciará su corporalidad como un espacio de resistencia a la violencia fálica de la ley del padre. En un mundo de cuerpos sometidos y violados, Susana se presenta como un cuerpo impenetrable, y por tanto, castrante. Si se toma en cuenta que la Ley del Padre regula todo tipo de intercambio, particularmente en la comunicación (ya que para Lacan la ley es la ley del significante), en este sentido Susana es también un cuerpo incomunicado. Su condición de irascible objeto del deseo la posiciona más allá de la ley, en el lugar de un significante enigmático, intraducible. Este carácter de pura exterioridad inaprehensible reduce el deseo de Pedro Páramo al mero gesto de una mirada inconsecuente. Páramo se resigna al ejercicio de un voyeurismo inútil: "…observando a través de la pálida luz de la veladora el cuerpo de Susana; la cara sudorosa, las manos agitando las sábanas, estrujando la almohada hasta el desmorecimiento"(164). Su mirada se mueve entre la scopophilia (el deseo erotizado de ver) y la epistemophilia (el deseo de saber), sin que ninguna de las dos urgencias sea satisfecha. El único lenguaje que recibe Pedro de Susana es el físico: el sudor de su cara, la agitación de sus manos, el discurso de una gestualidad vacía de significación. En esos gestos yace cifrado el código de un recuerdo indescifrable, la manifestación del deseo del otro (Florencio). En Susana el lugar de la carencia coincide con su presencia exclusivamente anatómica. Un cuerpo cuya superficie provoca y escuda el deseo. Una piel que es un umbral, el linde que permite la mirada y a su vez prohibe la visibilidad. En ese linde se perfila la encrucijada en la que el deseo de Páramo queda atrapado, neutralizado. Más que desearla, Pedro desea ser su deseo, el mismo que guarda su locura y que permanecerá siendo un misterio insondale para él: "Si al menos hubiera sabido aquello que la maltrataba por dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la despedazarán hasta inutilizarla" (165). Toda interioridad le está vedada. Su deseo y su conocimiento comienzan y terminan en la superficie corporal de Susana. Nunca podrá adentrarse, conocerla "por dentro". Para Pedro esa topografía interior será siempre un mundo incógnito: "¿Pero cuál era el mundo de Susana San Juan? Esa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber" (165). Ante la imposibilidad de ser el deseo de Susana el personaje escoje el camino de la metonimia: "an indefinite series of signifiers that symbolize these substitute objects" (Dor 118). Intento condenado siempre al fracaso en la medida en que el objeto sustituto nunca pierde su cualidad sustitutiva, por lo que nunca podrá reemplazar el objeto perdido: Sin embargo, Susana tampoco escapa al orden de las carencias y del deseo del otro. Desde que el narrador la introduce Susana es un cuerpo necesitado y deseante. "Está enferma y me necesita", le dice Justina Díaz al capataz de Pedro Páramo. La enfermedad, en este caso la enajenación, y su consiguiente carencia para conducir su destino, limitan el comportamiento de Susana a las fantasías del deseo de un objeto también perdido: Florencio. Deseo de imaginarios: la carencia que es Susana desea la carencia que es Florencio.Pensó en Susana San Juan. Pensó en la muchachita con la que acababa de dormir apenas un rato […]. Y se había abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana San Juan. "Una mujer que no era de este mundo" (179). Irónicamente el único espacio en el que Susana se presenta con toda su lucidez es cuando ésta yace en su tumba y recuerda sus encuentros eróticos con Florencio. La vividez física de estos recuerdos hace que Susana rompa la caja en la que fue enterrada. Acción que ejemplifica cómo la imposibilidad del deseo del otro está directamente asociada a la capacidad destructiva. Esta nostalgia delirante es coherente con la representación de Susana como cuerpo, pues tanto en el deseo lírico de Pedro Páramo como en estas felices escenas de amor con Florencio, no se destaca otra cosa que la materialidad del acto sexual, su coreografía: Florencio, quien se presenta como personaje a través de las fantasías de Susana, tampoco tiene otra dimensión que trascienda su existencia corporal. Susana misma le confiesa a Dios que su amor por él estaba fundamentado sobre una base puramente carnal: Pero tú te ocupas nada más de las almas. Y yo lo que quiero de él es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hierviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos. Mi cuerpo transparente suspendido del suyo. Mi cuerpo liviano sostenido y suelto a sus fuerzas. ¿Qué haré ahora con mis labios sin su boca para llenarlos? ¿Qué haré de mis adoloridos labios? (83)Dice que ella escondía su pie entre las piernas de él. Sus pies helados como piedras frías y que allí se calentaban como un horno donde se dora el pan. Dice que él le mordía los pies diciéndole que eran como pan dorado en el horno. Que dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso... (82) La falta del cuerpo de Florencio no solo provoca la melancolía sino también la demencia de  Susana,
quien nunca se recupera de esa carencia. Aún antes de su muerte,
junto al padre Rentería, Susana articula la añoranza del
cuerpo perdido, deseo que Pedro Páramo nunca llegó a ocupar.
Al enloquecer, Susana se convierte en un cuerpo contemplable, querible,
pero infranqueable. Perdido el juicio, su cuerpo se distancia de la ley
fálica que ha subyugado a Comala. El poder de Pedro Páramo,
ejercido despiadadamente contra sus familiares para lograr obtenerla, no
se ejerce sobre ella, sino todo lo contrario. Pedro sustituye el lugar
de su impotencia con el monólogo de su nostalgia.
Susana encarna la imposibilidad del deseo del Otro. De ahí que Pedro, después de la muerte de ella, decida "cruzarse de brazos", notable metáfora de su castración, si se toma en cuenta que la transferencia de la ley del Padre a su hijo Miguel está marcada por uno de los personajes con la siguiente metáfora: "Y después estiró los brazos de su maldad con ese hijo que tuvo" (138). Más que el movimiento simbólico del poder fálico (erección, retracción), estirar o cruzar los brazos implican aquí continuidad (la prolongación de la ley del padre en el cuerpo del hijo) y discontinuidad (inercia a actuar). Miguel se convierte en una extensión fálica de la ley ("los brazos de su maldad") del Padre. Pedro decide literalmente paralizar su cuerpo y reducirse a la contemplación: "Tan la quiso, que se pasó el resto de sus años aplastado en su equipal, mirando el camino por donde se la habían llevado al camposanto"(149). Cesa de dar órdenes, deja de acostarse y de tener hijos con otras mujeres. Pone fin a la genealogía de su autoridad. Suspende el ejercicio de su poder y opta por dejarse morir. "Incapable of obtaining the desired object," explica Starobinski, "desire can transcend its suffering only by choosing catastrophe, only by dying in darkness" (8). Pedro subvierte su erotismo narcisista en lo que Lacan llama "agresión suicida narcisista", desatando sobre sí la experiencia fantasmática del cuerpo fragmentado: "Estaba acostumbrado a ver morir cada día alguno de sus pedazos" (193). Des-integraciones "He (the subject) is originally an inchoate collection of desires - there you have the true definition of the expression fragmented body." Jacques Lacan, Book III The Psychoses De acuerdo a Lacan, la fase especular ofrece al niño una visión de totalidad que, por ser ilusoria y externa, amenza con devolver el cuerpo a su disgregación primera. Esta experiencia del cuerpo fragmentado puede continuar asediando al sujeto tanto en sus sueños como en procesos de destrucción sicótica por medio de una serie de imágenes violentas dirigidas contra el cuerpo: Tomando esto en cuenta, Comala puede considerarse como el locus en el que se realizan de forma concreta estas fantasías desmembrantes. De ahí que en la novela se articule una suerte de poética del fragmento o de la ruina. Comala está sometida a la atmósfera de una ley ("rencor vivo") desarticuladora que hace de la existencia una colección digregada en pedazos. No es casual que la narración privilegie el uso de este sustantivo, sus sinónimos y formas verbales. Justina quisiera hacer pedazos a Susana; Susana, a su vez, siente en sus pesadillas como si la despedazaran; el caballo de Miguel "se siente despedazado y carcomido por dentro"; al padre Rentería Pedro le "ha despedazado" la iglesia; y hasta las oraciones se reducen a "un pedazo de Padre nuestro". A nivel retórico, es dramática la asidua presencia del prefijo "des" a través de toda la novela. La cantidad de verbos des-integrantes es elocuente en sí misma: desbaratar, despedazar, desfigurar, desflorecer, desaparecer, desconchinflar, desgastar, desgarrar, descaraplear, deshacer, desparramar, desdibujar, desmoronar, desteñir, desprender, desmenuzar, descomponer y despedazar. A esta lista se añaden otras formas como disolver y diluir, reventar, romper, taladrar, apachurrar, además de carencias emocionales como la desdicha, la desgracia y el desconsuelo. Comala es un lugar que no cesa de negarse, de reducirse a su única partícula posible, la propia negación, inscrita en la ubicuidad del prefijo "des".Son imágenes de castración, de eviración, de mutilación, de desmembramiento, de dislocación, de destripamiento, de devoración, de reventamiento del cuerpo, en una palabra las …imagos del cuerpofragmentado. (Escritos I 97) El mundo corporal y material está corroído por la precariedad y la decadencia que han desatado las fantasías destructivas de "la maldad pura" que es Pedro Páramo. La desintegración se desarrolla en todos los niveles y en todas sus formas, sobre los cuerpos, los objetos y la naturaleza. En Comala las nubes son "demenuzadas por el viento", la luz se hace "añicos" y el día desbarata sombras, las "deshace". El universo de Comala es el espejo roto en el que se reflejan los cuerpos de los personajes igualmente quebrados. Desde el retrato perforado de Dolores hasta la amputación de un brazo y una pierna de uno de los personajes, el cuerpo se presenta en conflicto con su propia unicidad imaginaria. La fragmentación corporal persigue a los personajes, ya sea de modo fantasmático o físico. Al comienzo de la novela Juan Preciado se enfrenta a la fantasía del cuerpo fracturado de su madre: Esta imagen fracturada, anunciada ya por la foto, es consistente en presentar a Dolores como una presencia que solo puede regresar a Comala en pedazos. Dolores se va con su hijo, pero al volver en la fantasía de Juan Preciado entra una vez más bajo el orden desarticulador del Padre. Todo el que entra en este pueblo "violado" sufre de alguna manera el destino de esa violación. El mismo Juan quien llega a Comala guiado por la "ilusión" paterna, le cuenta a Dorotea su último momento con vida como un instante de ruptura: "Y cuando me encontré con los murmullos, se me reventaron las cuerdas" (127). No es casual que lo que acelera la muerte de Juan sea la desintegración de otro personaje, la experiencia de ver el cuerpo de la incestuosa deshacerse ante sus ojos en su propio sudor:Allí estaba su madre en el umbral de la puerta, con una vela en la mano. Su sombra descorrida hacia el techo, larga, desdoblada. Y las vigas del techo la devolvía en pedazos, despedazada. (79) La destrucción corporal tiene efectos igualmente destructivos en otros cuerpos. La muerte de Lucas Páramo, el patriarca benévolo, es el primer eslabón que desencadena ("como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano") la violencia sobre Comala. En el rostro inerte de Lucas queda inscrito el epitafio que regirá el destino del pueblo: "la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro" (136). Desde entonces la búsqueda o la conservación de la integridad imaginaria está destinada al fracaso. De ahí que Comala sea un mundo disgregado. Como concecuencia, el sujeto descentrado se enfrenta a una disgregación corporal irreconciliable. Más allá de perder la ilusión de la totalidad, necesaria en la constitución del sujeto, la corporalidad de éste es sometida a la violencia desarticuladora de la fantasía especular. No como una amenaza onírica que, en palabras de Evans, "haunt the human imagination", sino como acción que sastisface el deseo del Padre. Comala es, entonces, el espacio de la materialización nefasta de las deseadas imágenes del cuerpo fragmentado de Pedro Páramo.El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierras, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. (125) La pre modernidad del cuerpo
Las pocas alusiones a la atmósfera revolucionaria en la novela han
permito a la crítica establecer las coordenadas históricas
de una zona geográfica y de un contexto temporal. La narración
recorre OBRAS CITADAS Brooks,
Peter. Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge:
Harvard University Press, 1993.
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lo
incorpóreo, lo muerto" (295). Así lee el abstract que encabeza
el valioso artículo sobre Pedro Páramo que
escribiera Carmen Bullosa, titulado "En el nombre del Padre, del Hijo y
de los Fantasmas". No es extraño que el único trabajo sobre
la novela de Rulfo que se concentra en el tema del cuerpo se ocupe precisamente
de negarlo. Y más aún si se aborda el texto tanto desde la
tradición escatológica del catolicismo como desde el contexto
bíblico, ambos aspectos de gran influencia en la novela. Para Bullosa
Comala es "la tierra de los que no tienen cuerpo," donde solo son posibles,
"Fantasmas, ecos, repeticiones: las huellas sin cuerpos de la culpa" (304).
Este atmósfera "etérea" de la historia ha fascinado a una
parte de la crítica de Pedro Páramo (PP). Se
coincide en la naturaleza irreal, fantasmal o espiritual de la novela.
Purgatorio o Hades habitado por el
discurrir de sombras o de almas en pena. Pero también infierno de
almas condenadas por el pecado colectivo de la complicidad. Se alude a
la levedad material de la novela, a su dimensión incorpórea,
el locus donde solo se oye "el caer de la polilla y el rumor del silencio"
(Pedro Páramo 36). En palabras de Samuel O'Neill la "falta
de atención a los elementos físicos extrínsecos demuestran
la falta de importancia de la realidad externa per se y dirige la observación
del lector a la vida interna de los personajes…" (309). Esta aparente carencia
de "elementos físicos extrínsecos", no obstante, es sostenida
y suplementada por una reiterada presencia corporal en el registro retórico
de la novela, cuya conspicuidad es insoslayable. En PP no solo la
presencia de la palabra cuerpo es frecuente, también lo son las
alusiones a su configuración interna y externa. Además de
los miembros inevitables en cualquier narración que trate de seres
humanos (ojos, manos, rostro, cabeza) un inventario informal da cuenta
del carácter minucioso y visceral de estas alusiones en la novela:
vejiga, ceja, dientes, carne, rizos, sesos, pies, hombros, boca, juanetes,
estómago, pellejo, barbas, rodillas, piernas, seno, riñones,
cabello, venas, labios, pestañas, párpados, orejas, vientre.
Este catálogo anatómico es complementado por otro quizás
más dramático, el de las diversas funciones corporales, especialmente
aquellas que refieren a secreciones o humores de cuerpos insalubres. El
cuerpo se expresa, se anatomiza, produce un lenguaje fisiológico
que se exterioriza en metonimias de corporalidades enfermas o violentadas:
toses, voces, gritos, pasos, sudor, bilis, sangre, olores, dolores, sollozos,
rumores, suspiros, menstruación, ronquidos, náuseas, orines,
hipos, gemidos, partos, palpitaciones, respiración, achaques y temblores.
Es de este modo que la producción del efecto fantasmal se traduce
físicamente, se materializa por medio de un lenguaje intensamente
corpóreo. Como expone Jacques Derrida:
casi un siglo, desde el aproximado nacimiento de Fulgor en 1834 hasta la
aproximada muerte de Pedro en 1929 (Martínez González 116-117).
Es decir, desde la dictadura de Santa Anna hasta el simbólico final
del caudillismo mexicano marcado por el gobierno de Elías Calles.
La muerte de Pedro coincide con el comienzo de la fundación del
Partido Nacional Revolucionario (que luego se convertirá en el PRI)
y del periodo institucional. Comala, por otro lado, es una ficcionalización
del sur de Jalisco, un lugar, según Ochoa Serrano, "entre pueblos,
ranchos y diversos elementos de la tierra" (246). Dentro de este contexto
espacio-temporal la figura de la ley del padre que representa Pedro Páramo
es, desde luego, la del cacique, el hacendado. No obstante la Constitución
de 1917, las reformas políticas y agrarias de Obregón, la
llamada "revolución cultural" de Vasconcelos y el establecimiento
del saliario mínimo bajo Calles, las zonas rurales del sur permanecerán
ajenas a estos cambios. Comala es un ejemplo literario de que la modernización
del estado y el establecimiento de instituciones no llegó a todas
partes. Chiapas será la instancia más radical de ese fracaso.
El cuerpo en la novela queda ajeno a los diversos procesos institucionales
de "normalización" productiva. La "docilidad" de los cuerpos no
es la docilidad moderna, basada en lo que Foucault llama una "anatomía
política", ese mecanismo del poder que explora, desarticula y recompone
el cuerpo humano (141). No hay en PP análisis corporal sino coección;
no hay técnica sino sometimiento; no hay disciplina sino obediencia.
El "orden" en Comala responde, en palabras de Ortega, a un "poder autárquico
absolutista, cuyas columnas culturales se remontan a la Reconquista castellana,
a la noción de la propiedad patriarcal como fuente de la legitimidad
del hijo" (La muerte de Artemio Cruz 202). Los cuerpos quedan sometidos,
endeudaos, incluso dependientes de ese poder feudal. Sin la presencia del
poder de la ley del padre todo colapsa, éste solo necesita "cruzarse
de brazos" para que Comala se muera de hambre. Los sujetos son reducidos
a la corporalidad sumisa del peón, asechada constantemente por una
ley local que no reconoce la legalidad del estado moderno. Pedro es claro
al respecto: - ¿Cuáles leyes, Fulgor? La ley de ahora en
adelante la vamos a hacer nosotros" (107). Esas "leyes" improvisadas
editarán el cuerpo como instrumento del deseo sexual y el rencor.