Seton Hall University 
Department of Modern Languages 
South Orange, New Jersey 
 

"La carne": la política de la destrucción del cuerpo en la narrativa de Virgilio Piñera 

     En una de las primeras reseñas de Cuentos Fríos de Virgilio Piñera, publicada en Lunes de Revolución, José Rodríguez Feo ya se extrañaba del silencio crítico con que se recibía la que calificaba como "la obra de ficción más importante que se ha escrito en Cuba en los últimos tiempos". Enrico Mario Santí se hizo eco en los años noventa, de lo que ya había señalado 
Rodríguez Feo en 1960 acerca de la sorprendente marginalidad de la obra de Piñera, quejándose de la "insuficiencia" de las lecturas críticas en torno a su obra. Son apreciables, a pesar de los treinta años que median entre los dos artículos, las coincidencias al describir la recepción que ha tenido la obra de Piñera. Ambos críticos coinciden también cuando señalan la apertura hacia la modernidad como una característica central en la obra de ficción de Piñera, lo que pudiera dar cierta clave para explicar el relativo aislamiento de Piñera en las letras cubanas. En un contexto cultural, en que la interpretación de la literatura pasa a ser a menudo casi un apéndice de la historia nacional, Piñera resistió los discursos ideológicos totalizantes o utópicos, prefiriendo escarbar los reductos irracionales mediante la ironía y el humor negro. Lo anterior es, desde luego, un lugar común que se puede hallar en la escasa crítica que se ha escrito sobre la ficción de Piñera, pero el nihilismo que se señala como característica de su obra ha servido también a veces como una curiosa contraseña para expresar cierto recelo manifestado con mayor o menor fuerza en lo que se ha publicado acerca de la obra de quien, en realidad, ha sido uno de los principales escritores cubanos de este siglo.¹ 
     El calificativo de nihilista suscitó una polémica que viene desde los años cincuenta y perdura aún en textos críticos recientes como en los análisis de Carlos M. Luis y Rafael Rojas que no se presentan como detractores de la obra de Piñera. Sin embargo, si bien es cierto que gran parte del argumento es ideológico --ese nudo gordiano de la cultura cubana-- el relativo silencio que rodea la ficción de Piñera bien pudiera representar un elogio oblicuo pues delata el desasosiego ante una obra interrogante que rechaza y, más lejos aun, se burla de los mitos nacionales. Desde esta perspectiva, el nihilismo que se ha atribuido a su obra desde un principio para explicar la obra de Piñera --quien se negó a sostener falsos mitos-- viene a ser una explicación reductora del significado de su labor literaria. Ha habido, sin embargo, comentarios sagaces que han visto en los textos de Piñera una contrapropuesta situada en lo que Rodríguez Feo ya indicaba a principio de los sesenta como una "revalorización de los viejos modos de conducta humana" de lo que otra vez se hizo eco Santí en los noventa señalando que el arte de Piñera representa "un desafío moral". 
     Central a la crítica cultural que elaboró Piñera es el tema del cuerpo en su literatura. El cuerpo humano con sus atributos concretos, movimientos y funciones, es en la cultura metáfora central que apunta hacia referentes abstractos. El cuerpo humano, con su materialidad concreta y central, sirve para expresar nociones culturales acerca de cómo funcionan las relaciones en la sociedad. El cuerpo como metáfora pertenece no solamente a la cultura literaria, sino que las partes del cuerpo funcionan también en el lenguaje cotidiano como tropo para aclarar relaciones y funciones sociales. Para darse cuenta de ello, basta recordar un ejemplo tan sencillo como "cabeza", que sirve para indicar tanto una posición física como para establecer una jerarquía social. Un ejemplo más complejo se halla en las Cartas de relación cuando Hernán Cortés se refiere a su intérprete y amante indígena la Malinche de manera sumaria y escueta como "la lengua", pues la función que parecía ser indispensable para él era que ella hablaba varios idiomas indígenos además del castellano. El ejemplo anterior subraya un rasgo esencial en la cultura en general en tanto que en la representación del cuerpo humano subyace siempre una ideología. La política cultural que rige la representación del cuerpo humano en las artes de una sociedad apunta de modo ineludible hacia una ideología. De no ser cierta esta noción fundamental, no se distinguirían los textos de Marqués de Sade o de George Bataille de la representación más popular de la pornografía. En los textos del Marqués de Sade, las febriles contorsiones de los cuerpos que buscan la satisfacción erótica tienen sentido en tanto representan algo más abstracto. La crueldad y la abyección a la que se someten los cuerpos en los textos del Marqués de Sade representan algo acerca de la conducta humana que trasciende la sensación erótica. Esa posibilidad de la abstracción del cuerpo hecho metáfora fue lo que permitió la admiración que expresaron en el siglo veinte otros escritores tales como Bataille por los textos de Sade. 
     Los cuentos de Virgilio Piñera están poblados de cuerpos humanos en estado incompleto. En sus cuentos, aparecen de modo insistente cojos, ciegos, personajes con cuerpos petrificados y, por fin, suicidas. La imagen recurrente de cuerpos humanos fragmentados resume la especificidad de varios de personajes en los cuentos. Por ejemplo, hay una ceguera colectiva en Oficio de tinieblas, puesto que la ceguera paterna hace que todos en la familia pasen a funcionar también como ciegos. En La caída, los dos alpinistas caen despedazándose en un despeñamiento en el que quedan a salvo sólo partes de los cuerpos: los ojos de uno y la barba del otro. Los ejemplos anteriores, entre otros que se pudieran citar de su narrativa, destacan una característica importante de estos cuerpos fragmentados: en todas estas instancias, la falta de las partes del cuerpo se incorpora al relato como elemento narrativo para entender las relaciones sociales en las que están inmersos estos personajes. En los textos de ficción la falta de partes del cuerpo humano no se entiende en su aspecto personal; el conflicto de los personajes no es íntimo, sino social. Nada muestra mejor este aserto que el cuento Cosas de cojos, en donde a un cojo se le ocurre quedarse de pie ante una zapatería para esperar que pase otro cojo que compre el otro zapato que él no usará. El encuentro nunca llega a darse y es este desencuentro social lo que desplaza la situación problemática personal de ser cojo. Estos cuerpos que carecen de partes están siempre dentro del contexto social, que es el ámbito privilegiado en el cuento. 
     La carne es un breve relato de Virgilio Piñera con fecha de 1944 que, como los arriba citados, es parte de la colección que lleva el título Cuentos Fríos. El relato es una fábula feroz en donde la parodia revestida de humor negro revive el tema de la picaresca: que el ingenio vence la adversidad, ésta entendida en su sentido más concreto del apetito humano. En este cuento, se señala que por un motivo no dicho, la población carece de carne. Quien se niega a consolar su apetito con vegetales, como hacen los demás, resuelve el dilema de la carencia haciendo un hermoso filete de su trasero izquierdo. Una vez enterado el alcalde, éste entusiasmado organiza una demostración pública para que el señor muestre así al resto del pueblo cómo podrían resolver la apetencia por la carne. La antropofagia de uno mismo, convertida en moda, resuelve así el problema de la colectiva falta de carne. El cuento concluye con la pregunta mordaz: "¿De qué podría quejarse un pueblo que tenía asegurada su subsistencia?" (20). No obstante que las partes del cuerpo pasan a ser bocados culinarios apetitosos, el resultado final es que las personas empiezan a desaparecer. Una madre al buscar a su hijo se encuentra con un montón de excremento en donde antes estaba su hijo quien, como debe concluir el lector, aunque no así su 
afligida progenitora, se ha auto-consumido y digerido. 
     El cuento se desarrolla de tal modo en la tensión paradójica de dos contrarios: comer es morir. Cuando los personajes se engullen partes del cuerpo, se va destruyendo la posibilidad de sostener relaciones sociales y culturales: el bailarín se come los dedos de sus propios pies, las señoras no pueden ni hablar ni besarse, porque se han devorado los labios. Estas situaciones narrativas crean imágenes surrealistas que apuntalan un relato basado en el absurdo de la mutilación del propio cuerpo en búsqueda de la satisfacción carnívora. Quien primero tiene la ocurrencia de satisfacer su apetito carnívoro, hace en la plaza central una demostración "práctica a las masas" de su hazaña culinaria en la que se fabrica una imagen surrealista ejemplar: "Una vez allí hizo saber que cada persona cortaría de su nalga izquierda dos filetes, en todos iguales a una muestra en yeso encarnado que colgaba de un reluciente alambre" (18). La auto-mutilación del cuerpo humano debe imitar la representación, artificial por antonomasia. La imagen construida, la burda figura de yeso encarnado pendiente de un alambre, se presenta como un modelo social para alterar el modelo natural del cuerpo. La imagen, con reminiscencias a las que se pueden encontrar en las  primeras obras de Salvador Dalí, desarticula con humor negro la confianza de la modernidad en lo artificial y mecánico, puesto que para uno desmembrarse debe seguir el modelo construido. Esta burla de la modernidad reaparecerá en la literatura cubana en la novela breve El Portero de Reinaldo Arenas en donde un personaje norteamericano muere de un corto circuito luego de haberse sustituido todas las partes del cuerpo con piezas mecánicas en busca de la perfección corporal. En el cuento de Piñera, la mutilación del cuerpo busca la auto-satifacción de los propios apetitos culinarios, a expensas de la integridad personal, presentada en el cuento en el sentido más exacto del término. La imagen de yeso y alambre que se exhibe para que todos sepan cómo descuartizarse a sí misma o mismo, viene a representar una imagen emblemática del siglo veinte en donde la destrucción del cuerpo se ha llevado a cabo como resultado de seguir un modelo cultural, llámase holocausto, diversionismo ideológico o limpieza étnica. El certero, aunque desolador, emblema del siglo veinte --la destrucción humana por medios mecánicos-- abarca fenómenos tan diversos como el genocidio, los suicidios colectivos e incluso el mucho más trivial de la perforación del cuerpo como adorno que se puso de moda en la generación de los adolescentes de los años noventa.² 
     La ironía más profunda en el cuento de Piñera estriba en la clasificación binaria fundamental entre lo natural y lo cultural, puesto que el cuerpo pertenece a lo natural y las otras manipulaciones destructivas que se llevan a cabo en el cuento al ámbito artificial de la cultura. Como ya ha señalado Lévi-Strauss en Lo crudo y lo cocido, la cocina hace que el acto de alimentarse pase a pertenecer a la cultura, mientras lo crudo, lo que no se cocina, a lo natural. En su estudio antropológico de los mitos de ciertos pueblos en Sudamérica, el eje de lo crudo y lo cocido es característico de la cultura, puesto que el acto de cocinar introduce la transformación cultural de lo crudo (Lévi-Strauss 142). En el cuento de Piñera, la mutilación de los cuerpos se lleva a cabo para que el propio cuerpo sustituya las fuentes alimenticias de las cuales se carecen: las partes del cuerpo se incorporan al vocabulario culinario, puesto que pasan a ser filetes y frituras que se someten a procedimientos culinarios tales como freír, pasar a la parrilla y poner al fuego. 
     El cuento de Piñera se desarrolla mediante la multiplicación de una situación de un absurdo aparente, personajes que se destruyen para así satisfacer sus apetitos mediante la auto-alimentación. Este absurdo es posible gracias a la creación de imágenes surrealistas: el trasero humano al igual que los senos femeninos aparecen como apetitosos filetes; los labios y las yemas de los dedos son sabrosas frituras. La transformación cultural que se opera en el cuerpo al cocinarlo, destruye al individuo a la misma vez que conserva la cohesión social en un acatamiento alucinante de la lógica freudiana. El concepto absurdo del auto-canibalismo es la manera de 
mantener el orden social. La pregunta elidida con que concluye el cuento ("Pero sería miserable hacer más preguntas inoportunas, y aquel prudente pueblo estaba muy bien alimentado.") apunta hacia la conformidad social alcanzada mediante la auto-mutilación que lleva a la autodestrucción. La estabilidad social que se alcanza es lo que se puede afirmar, es lo nombrable, no así la autodestrucción individual que se elide en el eufemismo "ocultarse": "El grave problema de orden público creado por la falta de carne, ¿no había quedado definitivamente zanjado? Que la población fuera ocultándose progresivamente nada tenía que ver con el aspecto central de la cosa, y sólo era un colofón que no alteraba en modo alguno la firme voluntad de aquella gente de procurarse el precioso alimento" (20). La lógica interna de la sociedad crea una inversión paradójica en la cultura, puesto que si ésta funciona para ayudar a que sobreviva el individuo, a la larga, la preservación del orden social se aduce para sancionar la destrucción individual. Es difícil no ver las coincidencias de este texto con algunas de las parábolas kafkianas en donde se exploran las zonas límites de la cultura cuya lógica interna la lleva a la destrucción como consecuencia grotesca de sus propios supuestos. La autodestrucción en forma de convención social es el método en el cuento para alcanzar la satisfacción personal que asegura la unidad social mientras destruye al individuo. 
     La elegancia surrealista del relato, tan afín a las imágenes de la pintura de Magritte por la frialdad de las imágenes --ese intelectualismo al que ya se apuntaba en la reseña de Rodríguez Feo-- crea una distancia que parece socavar la violencia del cuento. La técnica narrativa de Piñera de configurar imágenes surrealistas se basa, sin embargo, en la metáfora del cuerpo como alimento. Esta noción se encuentra en la zona de la religión y del erotismo, en última instancia, pertenece al ámbito del mito. En los mitos de pueblos amerindios que tratan sobre el origen del fuego, se define cada animal según el tipo de comida que ingiere. Según un mito, la división de las fuentes de alimentación se refleja en tres categorías: la agricultura, la caza y el canibalismo (Lévi-Strauss 153). En el cuento de Piñera, aparecen estructuras de la narración mítica: el consumo del cuerpo como alimento en un ritual para asegurar la unidad social, mientras que se rechazan las fuentes lógicas de la alimentación, lo que es consecuente con el absurdo. 
     El absurdo permite establecer conexiones a primera vista imposibles, pero las imágenes absurdas son posibles mediante el vínculo que se establece entre objetos concretos e ideas abstractas. El reloj de Dalí que se derrite pretende chocar porque la imagen de ese objeto que se chorrea por los escalones desafía la solidez del objeto del reloj. Sin embargo, es una imagen posible porque se basa en el concepto abstracto del tiempo, que se desliza. En otras palabras, el reloj que se resbala en el cuadro de Dalí es una imagen que representa distorsionado un objeto concreto para rebasarlo puesto que su distorsión pictórica apunta hacia el concepto abstracto del tiempo que, en efecto, sí se desliza. Es esta misma regla de composición conceptual la que rige la anécdota narrativa en el cuento de Piñera: si bien es imposible alimentarse con el cuerpo de uno mismo --el principio que guía el movimiento del cuento-- el cuerpo como alimento es una idea fundamental en la cultura. 
     En el cuento de Piñera, el cuerpo propio como alimento propone una herejía. El concepto del cuerpo que se consume como parte de un ritual mítico impregnado de sentido religioso, queda transformado en el cuento de Piñera en una situación circunstancial hedonista que se idea para resolver el apetito carnívoro que los personajes hallan insoslayable. En La carne se deja por sentado desde un principio el carácter voluntario de la automutilación puesto que se aclara al inicio del cuento que los personajes no necesitan de la carne para subsistir --se advierte que hay vegetales--, sino que recurren al autocanibalismo para satisfacer el apetito por la carne. La destrucción hedonista en que se basa la trama cancela la noción de sacrificio religioso en que el cuerpo se ofrenda como alimento para la salvación colectiva. La autoalimentación cancela la noción del sacrificio del cuerpo humano para consumirse como ofrenda. Como consecuencia, se 
cancela la posibilidad del salvador o del héroe, o la víctima expiatoria, puesto que el ritual es protagonizado por todos por igual, haciendo de la mutilación un acto pírrico. 
     El tono urbano como estrategia narrativa parecería elidir la posibilidad de la violencia: las partes del cuerpo que se van autoconsumiendo quedan insertas dentro de los ritos sociales seglares. Como ya se ha señalado, quien recurre primero a usar su trasero como ingrediente principal de la alta cocina, da demostraciones públicas de cómo debe efectuarse la mutilación. La autodestrucción, al contrario, sella en este cuento las relaciones entre los miembros de la sociedad. El ritual del sacrificio, por supuesto, funciona para restablecer los vínculos entre los miembros del cuerpo social. La violencia tiene sus usos sociales, puesto que funciona para proporcionar un vínculo de continuidad. Esta noción es en la que se basa la anécdota narrativa del cuento de Piñera que cancela, sin embargo, la idea del ritual del sacrificio para degradarlo del sentido religioso y mítico. Si es verdad, como se ha sostenido, que toda la literatura del siglo veinte es una glosa de los mitos clásicos, este cuento de Piñera, como seguramente ocurre en otros de sus textos --no hay que olvidar que uno de sus textos más extraordinarios, la obra de teatro Electra Garrigó es una interpretación precisamente de un texto clásico-- el cuento La carne desacraliza la conexión mítica del cuerpo humano como ofrenda para la alimentación, y así para la salvación colectiva de la sociedad, que es la idea que sostiene el ritual como concepto mítico. El cuento de Piñera desacraliza el mito del sacrificio al individualizarlo colocándolo en el terreno del hedonismo individual y sustraerlo del tiempo circular del ritual religioso trasladándolo al espacio irrepetible de la crónica social. 
     El relato adopta el estilo de la crónica social con su lenguaje rebuscado de afectación anacrónica en la que los personajes emplean "efusiones propias de gente bien educada". La cortesía, código elaborado entre otras razones para facilitar la interacción social, se suma a la crueldad de los actos de canibalismo de uno mismo que tienen para los personajes un fin muy pragmático, proporcionarse el sustento de carne. El tema de la carne es recurrente en la narrativa de Piñera; reaparece como uno de los temas principales en la novela La carne de René en la que el protagonista, que siente náuseas cuando ve la carne, se somete a la prueba de hacer fila en la 
carnicería, a diferencia de los otros personajes que acuden con emoción ante la noticia que hay venta libre de carne. 
     El erotismo es el otro terreno en donde aparece el vínculo entre la carne que se come y el cuerpo que la consume. El cuerpo como comida es la base para todo un repertorio popular de conocidos piropos cubanos, como de otros países hispanohablantes, y en el cuento de Piñera precisamente la falta de erotismo al mencionar las partes del cuerpo ayuda a distanciar a primera vista la noción de violencia, y a hacer que la anécdota del cuento se revista de una aparente frivolidad inocentemente humorística. El ejemplo de las mujeres que ya no quieren cubrirse la caja torácica porque se han devorado sus propios senos y, por tanto, ya no necesitan de prendas íntimas sirve para elidir el erotismo, lo que ayuda a crear un sentido festivo a la autodestrucción. 
     El cuento juega también a ser divertido comentario sobre la avidez por la carne, ingrediente predominante en la cocina cubana, en la que es difícil preparar un plato criollo sin carne. Tal es así que, al desaparecer la carne de la mesa cubana, durante lo que se ha llamado "el periodo especial", cuando disminuyó de forma radical el abasto de alimentos a los habitantes de Cuba, fue motivo de chistes populares la receta que propuso una conocida autora de libros de cocina cubana, cuando aconsejó que se confeccionaran filetes con cáscara de plátanos en lugar de carne de res. La carne, claro está, tiene su lugar privilegiado dentro de la jerarquía social; incluso en el siglo diecinueve, era el alimento sólo de las personas más adineradas. En la imaginación popular cubana alimentarse diariamente de un filete llegó a significar en cierto momento no sólo estar bien alimentado, sino disponer de una situación económica desahogada. Gran parte del humorismo del cuento de Piñera depende de esta fácil ecuación criolla entre comer carne y tener una buena posición económica, pues los lectores sabemos sin más que los personajes son buenos burgueses. 
     Como se alimenta un pueblo es parte evidente de la política en la que el suministro y consumo de carne se inserta en toda una red de relaciones dentro de la cultura del dime qué comes y te diré quién eres. El cambio reciente en las recomendaciones sobre la alimentación emitidas por el Departamento de Salud de los Estados Unidos en las que se recomienda que se disminuya el consumo de carne de res, se recibió en varias reseñas en el New York Times con la advertencia que el norteamericano tendría que valerse ahora de la alimentación propia de los países más pobres de Europa, es decir, la cuenca del Mediterráneo, porque resulta ser más saludable que la dieta de los países ricos en el norte de Europa que está basada en el consumo de carne. Las inexactitudes culinarias de los artículos periodísticos en el New York Times aclaran, sin embargo, la íntima y obsesiva conexión en la cultura occidental entre el consumo de la carne y el bienestar social. Las normas de alimentación se insertan en la red de la política cultural. La conexión entre estar bien alimentado y disponer de poder dentro de la sociedad aparece en los textos del Marqués de Sade quien, como señaló Barthes, hace que sus personajes sigan la dieta adecuada para su condición: el libertino sigue una dieta de lujo y es otra la que siguen sus esclavas sexuales (Barthes 18). El artista cubano Arturo Cuenca pone en evidencia el vínculo entre el poder y la carne como alimento en la sátira al poder político que elabora en una obra en donde en forma de una caja iluminada se proyectan la cara de Roberto Robaina, (recientemente separado de sus funciones de Ministro de Relaciones Exteriores de la República de Cuba) junto con las letras sobrepuestas que deletrean el nombre de un famoso restaurante de Nueva York, conocido por sus bistecs. Con el agresivo título After-Shit-Cuba- Steak-Smith-& Wollensky, se reproduce de forma digital la cara del oficial cubano cuando habla ante las Naciones Unidas, junto con un texto digital que se sobrepone en diversas capas, ironizando acerca de las fantasías alimenticias que pudiera haber albergado el ministro mientras emitía un discurso sobre Cuba ante la ONU. 
     El cuento La carne pone en evidencia las implicaciones culturales del cuerpo humano como entidad que consume y destruye. El cuento de Piñera desmantela la rigidez de la relación, inseparable en La carne, entre el "adentro" del cuerpo humano y el "afuera" social. El cuento constituye una fábula sobre la destrucción, lo que ancla la narración en fundamentos éticos. La carne es una parábola de la autodestrucción colectiva en pos de la satisfacción personal que auto-consume a los miembros de un pueblo, a fin de cuentas, irredento. 

1 Tanto Carlos M. Luis como Rafael Rojas analizan la postura de Piñera. Luis analiza la polémica que surgió entre Piñera y Lezama Lima. Menciona la oposición de Cintio Vitier, quien calificó de "nihilistas" los supuestos en la obra de Piñera. Rojas vincula a Piñera con una corriente nihilista en el pensamiento cubano. Antonio José Ponte publicó un libro en Cuba (La lengua de Virgilio, Matanzas: Ediciones Vigía, 1994) que lamentablemente no he podido consultar. 
 
2 La metáfora canibalística surgió en los años veinte en el movimiento modernista en Brasil en el Manifiesto Antropófago de Oswaldo de Andrade en el que se asumía la imagen del antropófago como ejemplar significativo del consumo de la cultura europea por el hombre y la mujer del continente americano que asume con desafío el estereotipo negativo que impusieron los europeos a los habitantes amerindios del continente americano. Aunque es una corriente importante en el pensamiento modernista brasileño, entendemos que el tema en la obra de Piñera tiene otro enfoque. 

Obras Citadas 

Andrade, Oswaldo. Manifiesto Antropófago. Latín American Literary Review 14 (1987). Reproducción y traducción al inglés de Revista de Antropofagia, 1 de mayo de 1928). 
Arenas, Reinaldo. El Portero. Miami: Ed. Universal, 1990. 
Bataille, Georges. L'erotisme. París: Ed. De Minuit, 1970 
                     -- -- Sade. París: Obliques, 1977. 
Barthes, Roland. Sade.Fourier. Loyola. Transl. Miller, Richard. Berkeley: University of California Press, 1989. 
Cuenca, Arturo.After-Shit-Cuba-Steak-Smith-& Wollensky. 1995 
Lévi-Strauss, Claude. The Raw and the Cooked. Mythologiques. Volume One. Transl. Weightman, John and Doreen. Chicago, University of Chicago Press, 1990. 
Luis, Carlos M. El oficio de la mirada. Miami: Universal, 1998. 
Piñera, Virgilio. La Carne. Cuentos. Madrid: Alfaguara, 1990. 
         -- -La carne de René. Madrid: Alfaguara, 1985. 
Rodríguez Feo, José. Hablando de Piñera. Lunes de Revolución (Habana) 1ro de febrero de 1960. 
Rojas, Rafael. Isla sin fin. Miami: Ed. Universal, 1998. 
Santí, Enrico Mario. Carne y Papel: el fantasma de Virgilio. Vuelta 208, marzo de 1994: 58-63.