por Jean Michel Fossey

     (La Habana Elegante agradece a Jean M. Fossey el envío de las entrevistas y el correspondiente permiso para reproducirlas.  Con la publicación de la primera parte de estas entrevistas, damos por concluido el dossier-homenaje que hemos dedicado a Severo Sarduy.  En las próximas ediciones los lectores encontrarán otros dossier que rendirán tributo a los centenarios de Luis Cernuda, Nicolás Guillén y Dulce María Loynaz, respectivamente, por cumplirse -- en todos los casos -- el centenario de sus natalicios.  No obstante, prometemos a nuestros amigos completar la entrega de las restantes entrevistas a Sarduy enviadas por Fossey, y a quien, una vez más, reiteramos nuestra gratitud.  Fossey fue uno de los intelectuales que firmó la segunda carta de los intelectuales europeos a Fidel Castro con motivo de las preocupaciones despertadas por el "caso Padilla". 
 
 

I

Mayo 1970

Oí decir que se iba a presentar en la radio francesa una "noche Severo Saretuy". ¿De qué se trata
exactamente?

-- Esa noche, que pomposameníe se llama así, tiende a probar  una teoría estética.  Se podría resumir de la manera siguiente: en arte, el desbordamiento extremo y la austeridad extrema tienen el mismo  sentido.  El rococó, la superabundancia, el desenfreno, del "gaspillage", en arte, remiten a lo mismo que la austeridad  total.  Quiero decir que una capilla de Churriguera, que una fachada del Aleijadinho, que una obra del indio Kondori o que, si se quiere, hasta la catedral de La Habana están tan desprovistas de autor como podría estarlo una escultura de Bob  Morris, de Larry Bell, de Smith o un cuadro de Newman.  La partícula "de", que es índice de una apropiación que hacemos tal y como si  un sector del lenguaje nos perteneciera, esa partícula debe ponerse "particularmente" entre comillas, es decir, debe ser tomada con un cierto sentido de despego y casi de humor en el caso de estas  obras en que hay o una proliferación extrema o una austeridad extrema.  En el fondo, cuando  estamos frente a una obra del rococó europeo o de ese arte que los arquitectos sudamericanos de la  época colonial lograron como síntesis del arte barroco español y de los múltiples residuos de arquitecturas prehispánicas, yo diría que ya no hay autor, que el autor ha quedado ahogado,  expulsado por la gramática proliferante que esa obra exalta.  Al mismo tiempo, y en el otro extremo, en la otra cara de la medalla, yo diría que la escultura norteamericana reciente, la que se llama "Minimal Art" llega aL mismo punto.  La concentración y la economía son tales que tampoco hay autor.  La noche radiofónica, pues, está orientada alrededor de estas dos vertientes, una que está inspirada en el arte barroco extremo, y en que retomo un pasaje de mi segundo libro De donde son los cantantes, que María Casares interpreta maravillosamente, por supuesto.  María Casares dramatiza la entrada de Cristo a La Habana.  Esa es la primera parte de la noche.  La segunda parte, al contrario, trata de ilustrar la otra versión de que hablo, esa de la reducción extrema.  Se trata de una pieza de teatro llamada La Playa, que está compuesta únicamente de estructuras primarias gramaticales.

Acabas de publicar un libro de ensayos que se titula Escrito en la piel?¿Por qué escogiste este título?

Se titula Escrito sobre un cuerpo.  Quizá hubiera sido más oportuno llamarlo Escrito en la piel. Por supuesto Escrito sobre un cuerpo quizá implicita demasiado la intención del libro que, como tú muy bien (con un acto fallido que son los únicos actos logrados) acabas de decir, trata del "tatuaje", pero más que del tatuaje se podría decir que se trata ahí de afichar el soporte erótico que implica  toda actividad plástica o literaria.  La escritura aquí está asimilada a una especie de cifraje, a una especie de inscripción corporal, y en el fondo a una actividad casi puramente ideo-somática.  Uno de los ejemplos, por supuesto, es el libro de Maurice Roche, Compact, que es prácticamente una aventura somática; es decir, que ahí se trata de la escritura casi en tanto que criptograma sobre una piel.  De modo que lo que a mí me interesa averiguar es qué soporte somático hay en esa actividad que es la literatura.

Aparte del ensayo sobre Compact, que yo mismo te pedí para una revista francesa, ¿cómo nacieron los otros ensayos que componen el libro?

-- Nacieron a la vez del modo más motivado y del modo más  gratuito.  Del más motivado, porque  responden a obsesiones mías que son ésas de que acabo de hablar, pero  también del modo más gratuito porque responden todos a encargos que me hicieron, y la prueba es que esos trabajos en su mayoría habían aparecido en revistas, algunos en "Tel Quel", otros en "Mundo Nuevo", etc.  Dan testimonio de mis obsesiones en torno a la motivación somática de toda actividad. No es un azar  entonces si fantasmas muy precisos de nuestro siglo aparecen ahí, tales como la aurificación, es decir la conversión del cuerpo humano en oro, en objeto, fantasmas que han sido perfectamente ilustrados, y hasta por el cine - por ejemplo, estoy pensando en "Goldfinger" y en la maravillosa aparición de un cuerpo desnudo y convertido en oro en esta película.

Uno de los ensayos está consagrado a Lezama Lima. ¿Puedes hablar un poco de este prodigioso autor cubano?

-- Por supuesto, el ensayo - para llamarlo de un modo pretencioso -- sobre Lezama no es más que  la constatación de una carencia, mi carencia, mi deficiencia para abordar un gigante como Lezama. Como no podía abordar de frente esta obra que es precisamente otro de mis fantasmas  -  es decir,  la proliferación extrema ( le escribí recientemente a Lezama, que su obra era una analogía de Churriguera) - intenté un acercamienío marginal, tangencial, intenté un "collage" en el que  introduzco no sólo textos críticos míos, sino también diálogos de mis propios personajes sobre Lezama, una  carta que le dirijo; en fin, una serie de materiales casi en bruto entre los cuales quise establecer un diálogo.  Pero por supuesto ante la magnitud de la obra de este gran escritor cubano, creo que los   medios son extremadamente débiles.

Otro libro tuyo acaba de salir en Alemania...

-- Este libro podría interpretarse como una concesión (¿una más? ) a la frivolidad, puesto que se trata de un objeto extremadamente exquisito.  Es un objeto bello, y en esta medida su existencia está  justificada.  Se trata de un libro-objeto, que se presenta en forma de ca ja, forrada de una tela cuyo color preciso yo escogí: es el del manto de los monjes búdicos, es decir un amarillo casi naranja.  En el interior de la caja hay una treintena de poemas míos.  El libro se llama paradójicamente Flamenco.  Estos poemas, en la página, adoptan disposiciones tales, que parece que componen volúmenes, es  decir, esferas, cubos, etc...y están seguidos de grabados del grabador alemán Ehrardt.

¿Es una presentación parecida a la del libro de Paz sobre Duchamp?

Sí, es un poco la misma presentación, aunque éste asume más la forma de una caja.  En este sentido me interesa teóricamente, puesto que aficha la naturaleza del libro en tanto que volumen.

Ya que estamos hablando de poesía te quiero recordar una frase de Lezama que dice: ”cuando me siento claro escribo en prosa, cuando me siento oscuro escribo en verso". ¿Compartes este punto de vista?¿Qué motivos tienes para escribir poesía?

-- Se podría hacer un ejercicio de desciframiento que consistiría en leer en lo blanco de la página el texto, lo negro, y en lo negro al contrario, el vacío.  La poesía señala lo blanco, la poesía cuenta con la página como materia constitutiva (Paz lo demuestra), de modo que podríamos decir que lo que se hace cuando se escribe un poema es precisamente dar a ver la materia de ese paralelepípedo - no olvidemos que lo es - que es la página.  En un ejercicio muy tímido que hice y que tú publicaste en tu revista "Margen", ejercicio que llamé "Páginas en blanco", traté de demostrar eso; que habría que  leer la poesía como trabajan los tapiceros.   Los tapiceros trabajan al revés y la poesía, después de Mallarmé, habría que leerla al revés: en lo blanco el texto y en el texto una "mise en abime" de la  escritura.  Quizá la diferencia entre prosa y poesía sería ésta:  La poesía cuenta con el soporte de un constituyente.

¿La poesía es para ti inseparable del libro-objeto?

-- En este sentido sí.  La poesía, como trabaja con el volumen de la página, como señala que la página es un volumen, ya el blanco la está constituyendo.  En este caso, por supuesto, creo que habría poco que hacer después de Mallarmé.

¿Necesitas un ritual especial para escribir?

-- Lo que tú me preguntas me interesa mucho.  El mito de la escritura en el siglo XIX estaba  totalmente orientado: la escritura en tanto que pérdida de la responsabilidad o del "yo", en tanto que recepción de una energía exterior - la inspiración -.  Ahora, en el siglo XX, ese mito se ha orientado hacia lo que me parece verdaderamente interesante, hacia el teatro material que rodea, y casi diría que motiva, el acto de la escritura hacia eL cuerpo.  Es una lástima que nuestra crítica, tan    abundante en temas sorbonescamente anodinos, no haya insistido en éste, capital, del teatro que rodea al escritor.  Ese teatro físico que puede ir desde un disco hasta el nescafé, del whisky a la  morfina, me parece que está comprendido ya en la escritura.  Como ella, es un código, un gestuario.  Diría que el mío es muy reducido.  Implica música popular brasileña, mucho café; huelo alcohol o un inhalador vick, camino en redondo o bailo.  El acto de escribir está rodeado de una serie de tics, que  creo constituyentes de la escritura.  Parece que hay autores que escriben únicamente acostados,  otros, como es sabido, bajo la droga, otros - y es el caso de un amigo mío - en la bañera y con agua caliente. Habría que estudiar esto.  Este ritual es de orden erótico y es esto lo que me interesa.

¿Te sientes feliz al escribir?

-- No, yo siento todo lo contrario.  Fatalmente debo decir, y eso quizá contradice todas mis teorías hedonistas y eróticas sobre el hecho de escribir, que si hubiera tenido que escoger la actividad que más me torturara sería precisamente ésta de la escritura, la actividad para la que creo que estoy menos capacitado.  Lo que más me cuesta trabajo[sic] en el mundo es justamente escribir.  Y no exageraría si te dijera que en este fin de semana que acabo de pasar, después de múltiples intentos, llegué a hacer cuatro líneas.

¿Sientes felicidad al terminar un libro?

- Al final del libro tampoco, porque ése ya no me gusta y tengo otro en la cabeza.  Cuando la publicación de mi primer libro sentí una gran infelicidad, puesto que me parecía un ejercicio  totalmente indigno de haber recibido los honores de la imprenta, y ya estaba trabajando en el segundo.  No me ha ocurrido lo mismo con el segundo, pero ya también empieza a parecerme que  tampoco hubiera debido publicarlo.  En mi tercer libro, cada página es objeto de todo un ritual bastante patológico, por supuesto, de tachaduras, de "reprises", etc.  Comencé a trabajar al nivel del relato.  Luego esa unidad grande que podemos llamar texto se fue reduciendo, me interesaban cada vez más las secuencias de ese relato.  Después me fueron interesando las frases, poco a poco, las articulaciones de las frases, y, finalmente, diría que escribo ya a nivel de los fonemas.  No sé a  dónde llegaré, quizá a una atomización tal, que entregaré páginas en blanco.

¿Cuál es a tu juicio el papel del escritor?

-- Creo, contrariamente a lo que piensan muchos de mis amigos, que el verdadero soporte de la burguesía no es un sistema económico, es decir, no es "únicamente" un sistema económico.  Me  gustaría aventurar la tesis siguiente: el soporte de la burguesía y, sobre todo, el soporte de la  pequeña burguesía es un sistema pseudo-natural de escritura.  Todo régimen se apoya sobre una  escritura.  Una revolución que no inventa "su" escritura ha fracasado.  El papel del escritor es tan  importante, que preguntaría qué puede ser más impor tanta que un escritor. ¿Para qué sirven todas las actividades de contestación aparte de la escritura, puesto que desmitifica, corrompe, mina, resquebraja el soporte de un régimen?  El corte epistemológico de que tanto se habla no puede  producirse y no ha sido producido, como lo sabemos después de los trabajos de "Tel Que'", entre otros, más que a partir y en el seno de una escritura.

¿Conoces a tus lectores?  ¿Quiénes son?

-- Ya se sabe que se pasa por tres etapas, pero no he llegado todavía a la última.  Se sabe que las primeras manifestaciones son siempre indiferentes, los primeros años de un libro están consagrados a la indiferencia general y al desaliento, puesto que la sociedad que precisamente se siente agredida no tiene ningún otro modo de defenderse.  Después viene otra reacción, paralela a veces, que es la agresividad, etapa en la que estoy ahora.  De muchos lugares me llegan manifestaciones de     agresividad, y estas manifestaciones siempre atacan mi escritura, eso es prueba que el papel que puede tener es eficaz, y lo que es más asombroso es que estas manifestaciones de agresividad llegan de allí, desde donde uno menos pudiera imaginárselo, de los grupos supuestamente contestadores, supuestamente de izquierda, pero reaccionarios en el nivel teórico.  La tercera manifestación, de la cual sólo he tenido indicios, son las cartas de locos.  Hay una etapa de  apoteosis general en que todos los locos del mundo le escriben a uno.

He leído en la revista "Imagen" de Caracas un fragmento de tu próxima novela Cobra...

-- He escrito la mitad de la novela, pero el diseño general ya está totalmente elaborado y hasta puedo precisar las redes que soportan el libro.  Del título se desprende una serie de alusiones.  Para empezar con las menos explícitas: "Cobra" es una anagrama de tres ciudades hacia las cuales me encamino  ahora, por cierto, que son Copenhague, Bruselas y Amsterdam.  Por otra parte está el grupo de pintura "Cobra", que se desarrolló en esas ciudades y cuyos pintores principales, ya muy conocidos fueron Appel, Aleschinsky, Corneille, Jorn.  Wifredo Lam tuvo relaciones en cierto momento con este grupo.  Podríamos añadir también a Cobra, la serpiente de la India, y de allí tomo una serie de referencias anecdóticas de la India.  Cobra es el nombre de una banda de "blousons noirs" que actúa en París, en Saint-Germain-des-Pres.  También es el nombre de una cantante, y ésta existió realmente, del night-club parisino "Carroussel", que desapareció en un accidente de avión cuando el jet que la traía de Japón, donde había hecho una "tournée" con otras cantantes de este night-club se estrelló contra el Fuji-Yama.  Podríamos añadir, por supuesto, la tercera persona del singular del verbo cobrar en español.  A través de toda esta gama de sentidos se va cifrando poco a poco la novela.

¿Retomas en Cobra el tema de la cubanidad que encontrábamos en tus dos primeras novelas?

-- No.  En un momento dado en que hay una escena de sadismo se abre una caja que contiene  ciertos estiletes, y en el interior de esta caja hay una marquetería compuesta con ciertas maderas  cubanas, esta marquertería, como por azar, representa la entrada de un Cristo en La Habana.  Pero  fuera de escenas paródicas frecuentes en la novela, no retomo ni el tema cubano explícitamente ni eL tema de las otras dos novelas.  Es un libro que emplea muchas citas, y cuyo último capítulo es una cita total de sí mismo, es decir, el libro se vuelve un objeto tautológico.  Lo cual nos conduce a nuestro punto de partida: la ausencia del autor.  La literatura como actividad se ma ha ido convirtiendo cada día en algo más citacional.  Hoy estoy ya convencido de que poco podemos inventar, de que la literatura no es más que una marquetería, un tejido de citas.  Quizá eso corrobora la tesis que se enuncia en la revista "Tel Que'": Estoy convencido de que escribir es citar.  En este libro practico el plagio de un modo totalmente desvergonzado.  Hay fragmentos que vienen de otros autores.  La  actividad de escribir me parece ya insertarse en un corpus preexistente.  Poco podemos inventar que vaya más allá de lo ya realizado.  En una de mis lecturas recientes, un libro tibetano, descubrí unos rituales funerarios, que a pesar de su naturaleza un poco repulsiva voy a citar: consisten en el machacamiento de los huesos del cadáver; el polvo, una vez que ha sido mezclado con harina de cebada, se da a comer a los pájaros.  Ante esta realidad me parece que poco podemos inventar que  fuera más lejos.  Pienso también en un conjunto de mitos de los emperadores romanos: uno se doraba los párpados, otro se hizo pasear en un barco a lo largo de los caminos del imperio.  El hecho de crear una ficción me parece, ya por naturaleza, insertarse en un "cuerpo mágico" ya inventado. Escribir no es más que reinventar.

Esta primera entrevista fue publicada en "La Cultura en México" - Suplemento del diario "Siempre" - el 20 de mayo de 1970. La segunda de la que - de un común acuerdo con Sarduy - eliminé las   preguntas, reemplazándolas por subtítulos, apareció también en México, eL 20 de diciembre del mismo año, en el "Diorama de la Cultura" - Suplemento del diario "El Excelsior"-.
 
 

II

Diciembre 1970

El encuentro con "Tel Quel”

Trabajo en las ediciones "du Seuil", que publican "Tel Quel".  La colección de traducciones del español, cuya responsabilidad comparto con Claude Durand, está separada de la revista que anima Sollers por un patio.  Esta es la explicación inmediata.  Pero hay otra, cuya fórmula vamos a buscar del otro lado de ese patio: "La escritura es una inscripción activa desplegando su recorrido" -  "Inscription active en train de déployer son parcours" (Logiques, page III) -; ahora bien, este recorrido  que la escritura va desplegando no está trazado de antemano, sino que se abre, como a machetazos, en una jungla, en lo más opaco de nosotros mismos, allí donde lo que se genera es esa "bio-grafía” de que se ha hablado a propósito de Sollers, es decir, esa escritura ”viva”, que, surgiendo, escribe nuestra vida.  Esas escrituras - la de Sollers y mi humilde ejercicio de las letras - quisieron pues coincidir.  Quién sabe si lo que las atrajo - el propio Sollers lo ha explicado - es lo que en ellas proclama "la  ausencia  del  autor”: 1) en la mía, balbuceante, porque ha sido expulsada por una proliferación casi incontrolable de signos, porque no hay vacío (ni sicología) que pueda acogerlo; hay  una superficie compacta y material, pero sin profundidad ni autor, como no tienen autor, "à la limite”, los templos indios; 2) en la de Sollers, distanciada, blanda, tensa, sin fantasma, como un metal pulido, porque el blanco, el vacío - como entidad positiva, es decir, vacío en el sentido Zen del término - lo excluye; no hay autor, como "à la limite" no lo tiene un cuadro monocromo de Barnett Newman o un cubo de Larry Bell.

La literatura con prisa, pero con pausas (café)

-- Para no utilizar manuales aburridos - y un día se hará una "historia" de la literatura sin un solo nombre de libro o de autor - podríamos imaginar una historia de la literatura reciente a través de una serie de cafés parisinos, empezando por los de Montparnasse, el Select o La Coupole, por ejemplo, donde, como sabemos, se reunían los surrealistas, donde también se reunieron - y hay alusiones frecuentes en "Le Journal" de ella - Anaïs Nin, Henry Miller y Antonin Artaud.  También frecuentaron la zona "los  nuestros", Asturias, Carpentier, Lam, y antes Vallejo.  Acerquémonos a  Saint-Germain-des-Près y encontraremos allí enfrente, en la Brasserie Lipp a los Americanos, Hemingway, Dos Passos, etc..., también Joyce estuvo en ese lugar... Un salto al Flore: Sartre escribiendo El Ser y la Nada, Camus, Simone  de Beauvoir, los existencialistas.  Pasemos ahora  aquí mismo en donde estamos, el Bonaparte, a donde vienen Roland  Barthes y sus alumnos cuando termina el seminario, que tiene lugar en el edificio de enfrente...  Finalmente podemos seguir bajando  por la calle Bonaparte hasta el angulo de la calle Jacob, donde se encuentra el Pré aux Clercs - el prado de los parrocos, que bien suena en español, pues antaño la región era conventual, y en estos parajes se solazaban los parrocos - en donde se reúnen Sollers y los escritores de "Tel Quel".  Como vemos, la literatura se desplaza hacia el Sena.  Vamos a ver qué ocurre, si llega a salir del otro lado, en la Rive Droite.

Tres santos convulsivos

Claro está, todo el mundo busca algo, tan planas son nuestras vidas.  Ahora bien, un corte radical tiene lugar cuando ese algo reviste la categoría de lo absoluto, es decir, cuando su ausencia es vivida como eso, indescriptible e intraducible, que los drogados - pero otros, por otros medios, pueden  conocerlo  - llaman el "estado de manque”: una falta, una carencia, la noción de una necesidad a tal  grado opresiva, que nada puede ”significar” más que vacío, que sólo calma lo buscado, a que se ha otorgado la majestad de Dios.  Que el "estado de manque" tenga el cuerpo como uno de sus correlatos es explicable; lo es menos que el otro sea la escritura.  Porque ese absoluto, por  definición, no es alcanzado, o quizá sólo sea en la muerte, entre la carencia y el objeto que la viene a colmar; siempre queda un intersticio, un desajuste, una "béance" que viene a obturar la escritura.  El estado de carencia es superlativo; de modo que no diré que es en Santa Teresa donde ha alcanzado su definición mejor.  En ello lo absoluto es del orden de la "respuesta": respuesta de Cristo, confirmación de que su "pasión" tiene un sentido preciso, asentimiento, en definitiva de un orden superior; el teatro somático está dado por todo el ritual sadomasoquista de sus "ejercicios" y fantasmas: fuego, flechas, heridas,etc.  La escritura interviene cuando necesita dar fe de su recorrido espiritual o de lo ascensional que simbolizan las Moradas; en ella es obturación, es una grafía.
     En William Burroughs lo absoluto es la droga como recuperación de la normalidad, como modo de dar fin a una tensión - el opio tiene el mismo sentido en Artaud --.  El cuerpo interviene orientando el  ritual del ”consumo": en "Naked Lunch" dice que una mano "sabe” ya por los gestos que preceden a la inyección; es decir, por los gestos que se hacen por preparar la dosis; cuál es la vena apta a recibir el pinchazo; a regalar a la jeringuilla una flor de sangre; saber "encontrar la vena" requiere una gran intuición, pues éstas, a fuerza de pinchazos, llegan a endurecerse: vemos, en ese ritual previo, como el cuerpo conduce - sin que intervenga la conciencia - su propio saber; la "inteligencia" a que la carencia, agudizando sus redes maestras, lo ha conducido.  En Tanger, Burroughs pasa varios días   mirándose los pies, pinchándose constantemente - dice que más de cincuenta veces por día -.  Pero  la convulsión final o el placer sin medidas no llegan, lo absoluto recula a cada inyección: no sé si en él la escritura se haya dado como absoluto enmascarado y en apariencia alcanzable, o como una  especie de "curare" que activa la droga - medio también aparente de alcanzarlo - para darle más "rapidez" - vemos ahora otro contenido de esa palabra tan empleada: "speed".
     En el Che Guevara lo absoluto está dado por la necesidad inaplazable de "renverser", en su totalidad, el  poder establecido: una isla, una parcela de "territorio libre", no le basta, tiene que lanzarse a derrocar todo signo de poder "impío" - analogía con Santa Teresa, que soñaba de niña expulsar a los moros, con todo tipo de cruzada, de guerra de fe -; la carencia en él es la de la libertad "total" y esa carencia se le hace insoportable.  El teatro físico está dado por los problemas del asma, del aire. Y recuerdo aquí que el aire, el "pneuma” de los platónicos, era también el alma.  El ahogo, la búsqueda desesperada de la medicina, el frío, la humedad, vividas (casi) como agresiones de una  divinidad negativa vienen a trazar los límites de su teatro somático cuyo nudo es la "asfixia".  La  escritura interviene como agente ideológico que sutura lo abierto, el intersticio entre el absoluto de libertad necesitado y lo que, paradójicamente, la revolución total le exige: es decir, la degradación de su cuerpo, exactamente lo contrario del absoluto.  Como Burroughs que, ansiando el "despegue”, el delirio, la ficción total - y el estado perdona la palabra - sicodélico puro, sólo llega a tener una percepción fuerte - sin reposo - de sus pies.

En busca del dios elefante

-- La India está en la acera de enfrente.  Al menos, en dos de las versiones que el Occidente (se) ha dado de ella.   La primera está representada por el "Drugstore" - allí empieza un capitulo de Cobra, la novela que ahora termino -, es decir, por la India asimilada a lo pintoresco, a ciertos detalles ornamentales, florales, a la  moda.  Sedas, saris, indian silk y ropa jipi - en Cuba le llaman ropa "enfermita” -, pero sobre todo por esos carteles en que acercamos, en que los propios indios acercan, lo menos acercable y más inmediato para nosotros: esas divinidades de brazos múltiples, mixtas, azules, fuera de todo intento de reducción a una imagen y semejanza humana.  Un cartel representa a Shiva - azul pastel - con Parvati - como una madona murillesca - acariciando a  Ganecha, el dios con trompa de elefante: las posturas, el tono, el fondo rosa bombón con arabescos de cobras, nos sitúan en pleno Hollywood.  Es decir, el "Drugstore" representa la alteridad de la India reducida a la pacotilla: se ha enmascarado aquí la diferencia radical del Otro disfrazándola de superficie, presentándola como lo menos diferente a nosotros y más común.  Indicio de que son los  propios indios de Bombay - que se ven con nuestros ojos - los que fabrican los afiches.
     En la misma acera y un poco más lejos está la librería Vega, es decir, otra percepción de la India, ésta, dada en su mayoría - no hablo por supuesto de la totalidad de los libros - por un intento de "traducción" de la mística india en términos occidentales, cristinalos.  Descodificación que es la que se ha practicado hasta ahora y que ha sido otro intento de reducir la alteridad.
     La India de Cobra ha oscilado entre esos dos textos sobre la India, entre esos dos acercamientos; pero en un momento dado de la redacción sentí la necesidad de confrontar esas dos percepciones con una tercera que por no producirse "in situ" creo más real, es decir, con la India misma.  La India  "de verdad" no intervendrá aquí como el antro sólido, auténtico, "vivido”, que demistifica a los otros, como los textos indios no vienen a desmentir su lectura cristianizante ni las fotos, si las hubiera, las  descripciones hollywoodescas.  No: estas secuencias, organizadas, sin "jerarquía", sin atribución  alguna de verdad o de prioridad, sin discriminación ideológica, vendrán a dialogar con el libro, no a  oponerse, sino a "carnavalizarse" y "desconstruirse" - dos neologismos seguidos - recíprocamente.

Un libro estereofónico

     La radio que escuchamos hoy en día, en casi todo el mundo, es, a la pintura actual, lo que fueron los ramos de rosa y los paisajes amelcochados.  Por mi parte he intentado, en una pieza reciente, romper la escucha centrada, con una voz que cuenta con argumento, se dirige a una persona, parte únicamente de otra, etc., para obtener una especie de continuidad sonora, descentrada, no figurativa, en suma.
     La poesía de José Miguel Ullan practica esa pulverización de la significación, esa galactización del sentido y ello prestando atención a lo que poco se toma en serio entre nosotros, es decir, al nivel fonético.  Se nos ocurrió, pues, hacer un libro en común, que ya cuenta con veinte páginas, y en el  que en definitiva, ponemos a funcionar dos o más emisores de voz, de texto, algo así como sucede   en la estereofónica.  Estos dos textos se "conducirán” como actores paródicos de un teatro barroco  citándose mutuamente, comentándose, jugando, hasta llegar a eliminar la noción de autor, de emisor. La radio, como ves, el mundo sonoro, tan censurado entre nosotros en aras del mundo visual, a veces tan deficiente, tiene mucho que ver en los orígenes del proyecto.

Marx y la Caridad del Cobre

     Como esos altares indios, en que se reverencia al Buda y a un Cristo; como esos creyentes  musulmanes que -- por no sé qué coincidencia fonética - llevan al cuello una portuguesa virgen de Fátima; como esos altares cubanos de 1960 en que los santeros, al lado de las piedras africanas,  los santos católicos, los vasos de agua, los girasoles, los pasteles votivos y las espadas, subieron  una foto de Camilo, una de Fidel, una del Che, y los hubo que hasta incorporaron a Marx y a Engels, pues bien, como esas fiestas sincréticas - que no excluyen nada, que creen que todos los caminos llevan a Dios - así es mi religión personal.