Fernando Álvarez, desde Brasil

RESUMEN

     La década del sesenta ha sido considerada por muchos investigadores como el ápice creativo de la sociedad cubana posterior al 59 tanto en la experimentación como en la busca de lenguajes propios en todas las áreas del quehacer social. Esto resulta particularmente visible en las artes. Aunque las citas excesivas han transformado este periódo en un ícono, esa efervecencia creativa oculta aspectos inconvenientes para aquellos que se ocupan de (r)escribir la(s) historia(s) oficial(es) en los moldes de una tradición positivista. Este trabajo se ocupa precisamente de esos aspectos olvidados.
 

 “La edad de oro del género humano no há quedado atrás de nosotros, sino que la tenemos por delante.”
    
   Saint-Simon, De la réorganisation de la sociéte européene, p. 328.

     Las artes cubanas de los años cincuenta fueron marcadas por el surgimiento de una segunda ola de vanguardias que se empeñó en redefinir lo auctóctono mediante el estudio de los diversos elementos que componian el rico e híbrido sustrato cultural da las Américas en oposición a la recurrente mimesis de ciertos aspectos de la tradición europea vigentes desde la exposición de la revista Avance. Este proceso se inscribe en un vasto movimiento continental iniciado en los años 20 con el muralismo mexicano y la antropofágia brasileña, el cual fue reforzado por el creciente interés de movimientos que como el cubismo, el expresionismo y especialmente el surrealismo propiciaron una aproximación a la estética de lo “exótico”. En los años 40, la Segunda Guerra Mundial consolidó dicho proceso al provocar el éxodo américano de las figuras más prestigiosas de las vanguardias europeas.
     En la isla lo anterior resulta evidente en la plástica (con el surgimiento del arte intimista de los 40 y el posterior surgimiento del abstraccionismo); en el teatro (con la entronización de algunos autores nacionales como Virgilio Piñera y con el aumento del número de autores norteamericanos en cartelera); y también en la música popular (con la proliferación de las grandes orquestas en formato de banda de jazz, en las cuales la profusión de metales confirío un nuevo timbre a los ritmos tradicionales asi como favorecío la experimentación). La literatura, al contrario, estaba integrada al escenario literario internacional y revistas como Orígenes, y posteriormente Signo (devenida Signos) y Ciclón publicaban regularmente colaboraciones de autores de renombre internacional.
     Este artículo se fundamentará, desde un punto de vista epistemológico, en la obra de Kuhn.¹ Aunque el propio autor señalase que en su obra sólo reflexionaba sobre las revoluciones científicas, algunas de sus ideas pueden ser utilizadas de forma intertextual para explicar el sinnúmero de mudanzas acaecidas, a todos los níveles, en una sociedad sacudida por una revolución social, o más especificamente, por un cambio de paradigma. De esta forma, para poder afianzarse en el control del nuevo gobierno recién creado, el M-26-7 de la Sierra² tenía necesidad de substituir y de apropiarse de las instituciones que encontró, creando otras en su lugar.³  Escenificando así lo que Eliade y Campbell señalan como uno de los ritos de substitución cíclica de los centros de poder existentes en el mundo físico pues las cosas sólo se objetivan cuando repetimos los patrones míticos.⁴  Resulta evidente, por lo tanto, la creciente importancia pedagógica concedida a los manuales por parte de las estructuras de poder. Pues son los manuales los que garantizan el proceso de educación ideológica de las masas en las ideas de un nuevo paradigma.
     En un trabajo anterior⁵ señalabamos la influencia ejercida por la obra Conversación con nuestros pintores abstractos elevada al status de manual para la formación estética de los dirigentes y miembros de las nuevas organizaciones de masa. Sin embargo, no podemos aislar dicha obra de su contexto temporal, integrado por la obra de otros intelectuales marxistas, pertenecientes a la cúpula político-ideológica del PSP, entre los cuales se destaca la figura de José A. Portuondo.⁶ Debido a que los manuales sólo registran y manipulan los resultados más estables del pasado para incorporarlos orgánicamente en un nuevo corpus cognitivo, viabilizan a un mismo tiempo la selección, la eliminación, la substitución y además la distorción, tanto de la historia como de los hechos. Creando en el lector lo que Kuhn describe como sentimiento de participación en una extensa tradición histórica, inexistente en cuanto proceso acumulativo. A pesar de que el manual es pedagógicamente correcto al simplificar el camino de la comunidad para su verdad temporal, también es cierto que crea una imagen falsa de ese proceso.
     La exacerbación maniquea de los contrastes extremos y la consiguiente reducción de la ideología al concepto de negroblanco orwelliano (al parecer inherente a todas las ideologías del siglo XX) coincidió con la radicalización del proceso revolucionario, alcanzando su apogeo después del intento de invasión a Bahía de Cochinos (1961), de la Crisis de los misiles (1962) y del inicio de las purgas en gran escala de los dirigentes históricos del PSP (1964). Palabras a los intelectuales refleja el carácter antípoda de este concepto en el campo de la cultura. La crítica y la política cultural comenzaron a alentar un arte comprometido, inscrito en la dinámica del proceso revolucionario, en el cual coincidiesen los ideales estéticos y los ideológicos. En la literatura, obras como Con las mismas manos, de Retamar, El justo tiempo humano, de Padilla y El libro de los héroes, de Pablo A. Fernández, todos publicados en 1962, ilustran esa etapa laudatoria.
     La creación de la Escuela Nacional de Arte se inscribe en esa dinámica. Segré cita a Carlos R. Rodríguez, según el cual Fidel idealizó la escuela durante una visita al Country Club de la Habana en 1961.⁷ Emplazar la escuela del nuevo arte revolucionario en las instalaciones más fastuosas de la burguesía nacional y norteamericana en la isla coronaba las aspiraciones de la intelligentzia revolucionaria. El proyecto fue presentado al público durante las Palabras a los intelectuales y la escuela comenzó a ser erigida en el mismo año por un grupo de arquitectos cubanos e italianos que priorizaron la experimentación formal y el uso de materiales alternativos como el ladrillo y la teja catalana. Sin embargo, la construcción quedó interrumpida en 1965 debido al aumento constante del presupuesto original. Según Segré, sólo en tres de las cinco escuelas fueron paralizadas las obras. De hecho, ninguna fue completamente terminada,⁸ no obstante, la escuela comenzó a funcionar. La plasticidad barroca y la sensualidad que emana de esas construcciones, unidas a la poca funcionalidad de algunas, perduran hasta el presente como uno de los mayores hitos de la exuberancia experimental que caracterizó los años 60. Aunque Segré se oponga en principio a la tesis anterior, el análisis cuantitativo y cualitativo de las ilustraciones contenidas en su obra⁹  ejemplifican el punto de vista opuesto pues resulta evidente la progresiva reducción de la función de la arquitectura a un arreglo de elementos prefabricados de acuerdo con normativas.
     Los medios de comunicación masiva de la época promovian el empleo de un estilo realista y simple en la gráfica y en la propaganda política.¹⁰  De esta forma, el hincapié en los íconos de la “cubanidad” no se hizo esperar, en especial, de aquellos aportados por la primera vanguardia. Así, el lirismo agrario u obrero comenzó a hacer escuela y la prensa escrita dio inició a la denigración del arte abstracto y de la nueva figuración. Para Luz Merino, en la plástica prerrevolucionaria predominaban la penetración del mercado y el cosmopolitismo por intermedio del informalismo, invalidándola como vanguardia.¹¹  De hecho, aquellos autores que abogaban por el idílico retorno a la exposición organizada por la revista Avance parecen ignorar que tanto el mercado de arte como los centros de poder se apropian, desvirtuándolos, de cualquier movimiento de vanguardia que haya surgido inicialmente como una forma de rechazo a esos mecanismos. Varios autores, entre los cuales podemos citar a Harvey, Jameson y Huyssen, coinciden en señalar que el modernismo perdió su atractivo revolucionario inicial para convertirse, al dogmatizarse, en una ideología tradicionalista y reaccionaria. Un breve recuento nos muestra que los Concretos cuya primera muestra fue realizada en noviembre de 1959, se mantuvieron activos como grupo hasta 1961. En ese mismo período algunos de los integrantes del Grupo de los Once realizaron sólo dos exposiciones: Ocho pintores y escultores, Palacio de Bellas Artes, en 1961; y Expresionismo abstracto, Galería Habana, en 1963. Después de casi un lustro, el Salón de Mayo de 1967 posibilitó el reencuentro del arte europeo con los abstractos e informalistas cubanos.¹²
     En la plástica oficial comenzó a proliferar un arte figurativo que podría ser denominado "de lo real maravilloso" de acuerdo con el concepto creado por Carpentier para la literatura. Un híbrido de la idealizada vanguardia de los años 20, en especial Victor Manuel y Abela, con su continuación en los años 40 (Carlos Enrique, Portocarrero y Amelia) y algunos elementos de Chagall y Picasso. Las series Milicias Campesinas, y Moncada, de Servando C. Moreno, las series Martí, y Nuestra América, de Raul Martínez, y los carteles cinematográficos del ICAIC son los mejores exponentes de esta tendencia, cuya estilización perdura hasta el presente.
     Con relación a la cinematografía numerosos investigadores coinciden en afirmar que esta fue la década más fecunda del cine cubano en terminos de autenticidad y experimentación estética.¹³  Es la época de la producción de Lucía, de H. Solás, de la muy cuestionada Memorias del Subdesarrollo, obra maestra de Gutierréz Alea, y de algunos de los mejores documentales y noticieros ICAIC, de Santiago Alvarez.
     Como mencionamos anteriormente, en ese período, el Art Brut y la Nueva Figuración despertaban el interés de los artistas jóvenes. Una posible influencia en este proceso, a ser estudiada en detalle, lo fue la visita a La Habana a fines de los años 60, del artista Asger Jorn, miembro del grupo COBRA, quien junto a Carlos Saura pintó varios murales interiores en la sede del antiguo Banco Hipotecario Mendoza, en el Vedado.¹⁴  La nueva figuración contó entre sus principales exponentes a Antonia Eiriz, Acosta León, Humberto Peña, Chago Armada, Servando C. Moreno y, posteriormente, a Jesús de Armas. En la Universidad Central de Las Villas, en una labor inédita y aislada, el folklorista y etnológo Samuel Feijoó articulaba un moviento de dibujantes naives en consonancia con la estética Art Brut de Dubuffet, colaborador habitual de la revista Signos dirigida por Feijoó y publicada por la Universidad Central de Las Villas.
     La mayoría de los artistas que permaneció fiel a su credo artístico tuvo, como casi siempre suele acontecer, pocas opciones a su disposición: O hacer un arte intimista de autoconsumo, en sus talleres, como habían hecho antes los pintores y literatos de la década del 40 -- una obra conocida apenas por sus allegados, de la cual el abstraccionismo de Milián y de Vidal, y la etapa erótica de C. Moreno son un buen ejemplo --; o dejar de hacer arte (la nueva figuración expresionista de A. Eiriz y H. Peña, y las historietas y caricaturas alternativas de Chago Armada fueron muy criticadas por no encuadrarse en las normas de lo politicamente correcto); o emigrar.¹⁵  Retomando nuevamente a las ideas de Kuhn podríamos modificar su comparación entre el trabajo del funcionario público y el científico (en nuestro caso el artista), según la cual se exige a ambos habilidades retóricas suficientes para resolver problemáticas (nuevas o preferentemente residuales) dentro del paradigma vigente con exclusión de las anomalías que, una vez rotuladas, son, o excomulgadas, o dejadas para ser resueltas por las futuras generaciones.¹⁶  Proceso este que Orwell describe como la falsificación cotidiana del pasado inerente a la estabilidad de todo tipo de gobiernos. Basta comparar la primera edición del libro Pintores Cubanos, del Museo Nacional, con sus reediciones para percibir una serie de omisiones. Los artistas que emigraban, fuesen abstractos o figurativos, eran automáticamente omitidos en las sucesivas reediciones al mismo tiempo que sus obras pasaban a formar parte de las reservas (no disponibles) del museo.
     Aquellos que emigraron tampoco consiguieron escapar a un maniqueismo ideológico a la inversa, pues, según Fuentes, la mayor parte de los razgos históricamente asociados al ethos hispanoamericano tienen un origen ibérico común.¹⁷  Lo anterior puede ser verificado, con relación a la historia cubana, al contraponer la hipótesis de Fuentes con la abundante información reunida por Frajinals en El ingenio. Y es que la historia contemporánea parece oscilar únicamente entre los extremos. Así, las sociedades cubanas en la emigración defendieron otro paradigma igualmente excluyente: se borra, se rechaza o se ignora todo lo producido en la isla, o por autores que todavía permanecen en la misma. En Norteamérica, a finales de los 70, algunos intelectuales comenzaron, de forma aislada, a fomentar la búsqueda de las raíces y el diálogo entre representantes geográficamente separados de una misma cultura.¹⁸  Los escándalos de 1986 y 1987 del Museo Cubano de Miami mostraron el lado sombrío del espíritu maniqueo. Y es que los estereotipos de extremismo, disfrazados de patriotismo, continúan presos en los mismos viejos moldes del nacionalismo de los años 20.
     Entre los artistas que dejaron de pintar bajo la presión de la crítica y de las instituciones, profundizaremos, a guisa de ejemplo, en el analísis de Antonia Eiriz (pintora, dibujante y grabadora) y de Chago Armada (caricaturista). Eiriz tuvo que luchar en dos frentes: por la tremenda fuerza expresiva y la angustia existencial que irradian sus cuadros e instalaciones; y por el hecho de ser mujer.¹⁹  Eiriz, quien también fue profesora, influenció toda una generación de estudiantes en la Escuela Nacional de Arte. Cuando por razones de transporte²⁰ se vio imposibilitada de ir a la escuela, se refugió en su atelier, dedicándose posteriormente a fomentar la técnica del papier marché entre sus vecinos. En mi opinión, como una forma de expiación social por su obra anterior. Chago Armada, por su parte, tuvo una meteórica carrera cuya madurez intelectual se refleja en sus innúmeros personajes que evolucionan del sencillo comentario ilustrado del cotidiano de la guerrilla (el personaje de Julito 26) a la profunda meditación sobre la realidad del filósofo Salomón (vestido de bufón). Personaje éste que desaparece con el cierre de Lunes de Revolución en noviembre de 1961, y que fuera homenajeado por Eiriz en su Requiém por Salomón. En su obra posterior, la escatología pauta sus personajes (excrementos, condones, etc.) que continúan filosofando sobre la verdad, el sexo, el poder y la muerte. En ambos casos, el aislamiento impuesto por la crítica y las instituciones influenció en las respectivas decisiones de dejar de pintar o de exponer. Hasta el presente, quien escribe sobre estos temas en Cuba, usa figuras retóricas del tipo “..., un día dejó de pintar, para consternación de todos”, o “... su libro, ya editado (se refiere al Humor Otro, 1963, de Chago A.), durmió inexplicablemente, durante 25 años en algún almacén...”.²¹  O sitúa, fuera de contexto, frases aisladas que permiten una lectura entre líneas, pues la prohibición de tocar temáticas tabúes fue levantada siempre que esto sea hecho con el lenguaje adecuado, en círculos estrechos. Es decir, el proceso de revisión y reasimilación del pasado comenzó tres décadas después de haber sucedido los hechos, cuando la mayoría de los protagonistas ya había muerto, siendo por tanto "asimilables".
     Otro tanto sucedió con la música, así los músicos que emigraban tenían sus grabaciones retiradas de la radiodifusión y del comercio. En los medios radiales se instauró desde entonces el eufemismo DR (derechos reservados) para evitar decir el nombre del compositor. El ICRT guardó bajo siete llaves, en sus archivos, las grabaciones en vivo de muchas orquestas y conjuntos cuyos integrantes habían emigrado o eran considerados representantes de los valores ultrapasados del paradigma anterior. Esto trajo como consecuencia una drástica reducción, cualitativa y cuantitativa, de la música transmitida por radio y televisión. A su vez, las empresas grabadoras nacionales utilizaron el eufemismo “archivos pasivos” para denominar aquellas matrices de grabaciones que no podían ser reproducidas.²²  En los años 90 asistimos a la exhumación parcial de la memoria musical de la nación en las figuras de Sigfredo Ariel y Vladimir Zamora, poetas y promotores de la cultura musical cubana, quienes señalan como la ausencia forzada, durante décadas, de lo mejor del acervo musical cubano, cortó las raíces de una extensa y fecunda tradición cultural, reduciéndola a estereotipos, pues la diversidad es incompatible con los manuales. Paradójicamente, fue precisamente esta falta de interés con el patrimonio musical vivo de la nación lo que posibilitó su redescubrimiento, desde el exterior, en el CD y en el filme Buena Vista Social Club, de Ry Cooder y Win Wenders, respectivamente.
     A mediados de los sesenta comenzaron a surgir en la literatura temáticas que reflexionaban sobre la realidad. En esa época, tanto los literatos y poetas que estuvieron asociados a las revistas Orígenes y Ciclon, como al grupo El Puente y a Lunes de Revolución sufrieron los ataques de los representantes del nuevo arte comprometido, caracterizado por un discurso sexista de connotación machista de la epopeya de los héroes fundadores. Géneros como la novela y el relato épico (Bertillón 166, de Soler Puig y Los años duros, de Jesús Díaz (ambos publicados en 1966), la novela policial y el testimonio (Cimarrón, de Miguel Barnet, también editado en 1966) marcarían la pauta. La literatura subjetiva de las temáticas existenciales, el submundo de la ciudad, el sexo, la homosexualidad y la experimentación artística según patrones estéticos considerados burgueses pasaron a ser tabú, un sinónimo de desvío ideológico, que podría acarrear a su autor la etiqueta de "contrarrevolucionario". Los poetas y escritores que emigraron como Gastón Baquero, Novás Calvo, Severo Sarduy y Cabrera Infante, entre otros, fueron excluidos hasta del diccionario editado por el Instituto de Literatura y Linguística de la Academia de Ciencias en 1984. Aquellos escritores cuya obra incursionase en los temas tabúes -- el teatro del absurdo, en Piñera, el erotismo homosexual en Lezama, o el cuestionamiento de la realidad en la poesía de Padilla y el teatro de Arrufat -- no obstante haber aceptado la revolución vieron la no publicación o la recogida de sus libros ya editados, pasando a experimentar la vivencia del ostracismo e, incluso, el castigo.²³

CONCLUSIONES
 
     Durante los años 60 se enfrentaron en Cuba, de forma repetida, dos concepciones sobre el arte. La primera priorizaba la expresión del individuo, la exteriorización sensible-emocional de su universo psicológico en sus múltiples y variadas forma de interacción con el medio. La segunda consideraba al arte sólo como una forma de vehicular ideología para crear una nueva conciencia de clase. El primer paradigma estuvo representado por aquellos artistas fieles a su credo artístico y, también, por instituciones que, como la UNEAC (y en especial, algunas de sus secciones), el ICAIC (que desde el personalismo de sus dirigentes protegió y auspició a algunos de los artistas considerados problemáticos por la burocracia cultural), los Talleres Experimentales de Gráfica de la Plaza y de la UNEAC de la primera etapa, y, finalmente, por la Escuela Nacional de Arte, reducto de pensadores y artistas que como Eiriz, Vidal, K. Nozca, Bienvenido ¿?, N. Domínguez y Tomás Sánchez, entre otros, mantuvieron viva la llama del arte para las generaciones posteriores. El segundo paradigma estuvo representado por las instituciones, tanto las detentoras del saber académico como las del poder político, que, por intermedio de un maniqueismo ortodoxo y vehemente prohijaron la autocensura expresiva por parte de los creadores. A posteriori sería añadida la idea del pecado original: la no participación activa en la lucha insurreccional.
     El Salón de Mayo de 1967 con su festivo ambiente significó el canto del cisne de la experimentación plástica y el fin de los contactos directos con los movientos de vanguardia occidentales. De la misma forma que los premios UNEAC de 1968 lo representaron para la literatura, la poesía y el teatro. La realización en 1971 del Primer Congreso de Educación (y Cultura)²⁴ representó la victoria temporal del segundo paradigma.

Notas

1  Kuhn, T. A estrutura das revoluções científicas. SP: Editora Perspectiva, 1975.

2  Durante la lucha armada (1956-59) el M-26-7 se escindió, progresivamente, en dos facciones: la sierra y el llano, en lucha por la supremacia política del movimiento. Otras organizaciones tomaron parte en esa lucha: El Directorio Revolucionario de la FEU, el grupo Montecristi, la Unidad Obrera, el Movimiento Cívico de Resistencia, el PSP y facciones de los Partidos Auténticos. Para mayores informaciones ver: Drapper, T. Castrismo: teoría y práctica. Washington: Hoover Institution on War, Revolution and Peace, 1964, y también Castañeda, J. Che Guevara: La vida en rojo. SP: Cia das Letras, 1997.

3  “Por discordarem quanto à matriz institucional a partir da qual a mudança política deverá ser atingida e avaliada, por não reconhecerem nenhuma estrutura supra-institucional competente para julgar diferenças revoluciónarias, os partidos envolvidos em um conflito revoluciónario devem recorrer finalmente às técnicas de persuassão de massa, que seguidamente incluem a força.” En Kuhn, Ob. Cit., p. 127.

4  “Quase todos os povos encaram um novo reinado como uma regeneração da história do povo ou mesmo da história universal.” En Eliade, M. O mito do eterno retorno. Lisboa: Edições 70, 1973, p. 95. Ver también Campbell, J. O poder do Mito. SP: Palas Athena, 1990.

5  Duas vanguardas e uma revolução: reflexões para uma aproximação à arte em Cuba, publicado por los Cadernos de Pós-Graduação del Instituto de Artes, UNICAMP, Año 4, Vol. 4, nº 2, 2000, p. 137-144.

6  Portuondo fue uno de los mayores representantes de la estética del realismo socialista en Cuba. Algunos títulos de su bibliografia asi lo muestran: Estética y revolución, en 1963; Lenin y los problemas de la cultura, en 1970; y El maestro, formador e informador del hombre nuevo, también publicado en 1970. Según Pío Serrano, Portuondo publicaba regularmente en la revista de las FAR, Verde Olivo, bajo un seudónimo. Para Toledo Sandé su producción estética-política estuvo marcada por la premura de las tareas revolucionarias. Por otra parte, Pedro P. Rguez., no lo ve como extremista ni como dogmático, pues sus juicios sólo obedecieron al contexto específico de su época.

7  Para mayores informaciones ver Segré, R. Arquitetura e urbanismo da revolução cubana. SP: Novel, 1986, p. 128-138.

8  Las escuelas de Danza y Artes Plásticas fueron las más terminadas no obstante haber quedado inconclusos el teatro y la sala de proyecciones, respectivamente. La escuela de Teatro, aunque inacabada, comenzó a funcionar y las obras fueron reanudadas en 1982 por Gottardi, autor del proyecto original, si bien con cambios sustanciales. Las escuelas de Ballet y Música permanecieron abandonadas durante lustros.

9  Segré, R., Op. Cit.

10  Según Korda, en los periódicos de la época “[g]ráficamente sólo interesan las fotos básicas de macheteros cortando, la reunión de los CDR en tal lado, etc.” En Soto, Y. Korda: "La aventura del lente", La Gaceta de Cuba, La Habana: UNEAC, nº 5, sep.-oct. de 1997, p. 24-26.

11  En Merino, L. "La vanguardia plástica en Cuba", artículo de 1982 reeditado en Letras. Cultura en Cuba, La Habana: Pueblo y Educación, 1988, p. 402.

12  El Salón de Mayo de 1967 há sido considerado por varios autores como el último coqueteo del gobierno cubano con la izquierda europea occidental antes de su definitivo alineamiento prosoviético.

13  La mayor parte de los fundadores del ICAIC procedía de la Sociedad Nuestro Tiempo, que agrupaba a la línea antidogmática de la intelectualidad del PSP.

14  Localizado en la calle Línea nº 1009, entre 10 y 12, en el Vedado, es la sede de la Oficina de Asuntos Históricos (archivo de la Revolución), de acceso limitado. Los murales (10 de Jorn y 1 de Saura) fueron pintados durante un encuentro internacional de artistas en 1968. Para mayor información visitar Asger Jorn on Cuba en la página de la Internet de la Galleri Kaupmann.dk.

15  Este fue el caso, entre muchos, de Guido Llinás (articulador del Grupo de los Once), Agustín Cárdenas, Tomás Oliva, Hugo Consuegra, Rafael Soriano, José Mijares, Osvaldo Gutiérrez, Fernando Luis, Roberto Estopiñan, Cundo Bermúdez y Mario Carreño. Algunos artistas que ya residían en el exterior, como Lam y Girona, optaron por permanecer a caballo entre el país de residencia y Cuba.

16  Este parece ser el caso de la nueva política cultural vigente en algunas instituciones oficiales como la UNEAC desde la década del 90.

17  Entre esos rasgos podemos destacar: el centralismo del poder, el maniqueismo, las estadísticas poco confiables, etc. Para Fuentes, éste es un fenómeno generalizado en toda hispanoamérica. En Fuentes, C. El Espejo Enterrado. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

18  Tal es el caso de la Brigadas Antonio Maceo y de la revista Areito (1974-1985). Sin embargo, los únicos cubano-estadounidenses a trabajar o exponer en Cuba hasta la fecha han sido Ana Mendieta, en los 70, y Ernesto Pujols, en los 90.

19  Recordemos que las escritoras de esa época que publicaban, básicamente, en Ediciones El Puente y en Ediciones R, fueron repetidamente criticadas e ignoradas por críticos y literatos que abogaban por un arte revolucionario. Para mayor información con relación a este tema ver: Capote, Zaida, "Cuentística femenina y canon literario" en La Gaceta de Cuba, La Habana: UNEAC, nº 1, Enero-Febrero de 2000, p. 20-23.

20  La artista, que había sufrido la poliomelitis en su infancia, vivía en los suburbios de la capital. En 1972, la dirección de la escuela dejó de garantizarle el transporte.

21  Para mayor información ver las revistas Arte Cubano, Revolución y Cultura, y, en menor medida, La Gaceta de Cuba.

22  En Ariel, S. "Cuba en plástico: de un tiempo a esta parte". La Gaceta de Cuba, La Habana: UNEAC, nº 1, Enero-Febrero de 1998.

23  A manera de ejemplo citaremos el discurso de Arrufat, leido en ocasión del homenaje por sus 60 años, en la UNEAC, donde expuso, por primera vez, sus opiniones sobre el castigo que le fuera impuesto al recibir el Premio UNEAC de 1968 por la “atentatoria” pieza Los siete contra Tebas: Nueve años de trabajo en el almacén de una biblioteca municipal embalando revistas bajo vigilancia. En La revista del Vigía. Matanzas: Ediciones Vigia, Julio-Diciembre de 1995, año 6, nº 2, p. 107-110. La revista, editada artesanalmente, tiene una tirada de 200 ejemplares.

24  Según Manuel Pérez, “... recordarás que el Congreso iba a ser sólo de educación, estaba pensado como un congreso de maestros, de educadores, y sobre la marcha, unos días antes de que comience, se convierte también en un evento sobre la cultura.” (el grifo es mío). En La Gaceta de Cuba, La Habana: UNEAC, nº 5, Septiembre-Octubre de 1997, p. 11.