Just over a year ago, the Cuban-American physician and poet Rafael Campo published a prose memoir entitled The Poetry of Healing, where he explored both his twin vocations to medicine and to song, and his divided identity as a Cuban-American gay man.  The memoir, in its own way a sublime rendering of  poetic insights in delicately wrought prose, dedicates itself on all levels to equally sublime acts of synthesis, reconciliation and reunification of what otherwise would seem to be incompatible if not incommensurable elements of the author’s being. 
     In one especially memorable, evocative passage, Campo likens his examination of patients suffering from AIDS-related illnesses to his curious examinations, as a young boy, of the scars his Spanish-Cuban grandfather bore on his body as reminders of abuses suffered in Cuba.  Looking to his patient’s bodies "for a definitive answer to my ongoing prayer for understanding," the poet casts his memory back to "how I felt when I touched my grandfather’s scars, those deep imprints left by Cuba," and recounts how his reading of these "imprints" occasioned a profoundly paradoxical insight on the poet’s part:  "I was a blind child reading the past in Braille, understanding for the first time the vast plantation, the raging river, the cattle, the dark jail, and the soldier’s clubs."   The scars, vestigial marks or traces of a history the poet did not witness directly, enjoin on him the double curse of blindness and insight:  they testify mutely to a history to which the poet, though blind to the extent that he did not see the violence which first inflicted them, will need to testify in turn as their only remaining witness with a meaningfully public voice.  The details which seem to accumulate in the poet’s relation ("the vast plantation, the raging river," etc.) enough to reconstitute his 
grandfather’s world bear as much witness to what the poet cannot remember as to what he can. They also testify, however, to the power of an imaginative sympathy that, according to at least one of the poetic traditions Campo claims, celebrates the poet’s paradoxically negative capability to evacuate his own ego enough to imagine being the thing he attempts to render imaginatively.  This capacity, termed sublimely "negative" by the English Romantic poet John Keats, enables Campo in this case not only to evoke a painful and tragic Cuban history in the context of his sustained meditation on the painful and tragic history of AIDS, but to reconcile in doing so two usually violently opposed dimensions of his own identity, his Cubanness and his homosexuality.  In this regard Campo’s memoir poses a greater challenge perhaps to Cuban readers who may not want to accept that so accomplished and admirable a figure as Campo would demand to be recognized as publicly for his sexual as for his ethnic identity.  Even in this passage about his work with AIDS patients, Campo refuses to allow his readers to forget that even his vocation to medicine has about it an erotic dimension.  He says of his patients that he tries "desperately not to desire them, because it is unprofessional, because it is too human and scary and powerful."  But this desire, while undeniably erotic, is also deeply sympathetic; rather than fantasizing about sleeping with his patients, he imagines being them, "having their bodies, possessing them as I do my own, occupying that same space." 
     Perhaps more troubling to a sexually conservative Cuban readership might be Campo’s analogous admission that the deep devotion he feels to both his grandfather and his father’s histories has everything to do with an equally deep attachment he feels to their bodies.  In his first published collection of poems, The Other Man Was Me: A Voyage to the New World, Campo declares this attachment at numerous points.  In "San Fernando," for example, he recounts a betrayal by his father that occasions the following series of associations:  "When you/Fooled me, it was like I’d been to Cuba./The dark men.  The inaccessible island,/Like the parts of you I couldn’t see/Beneath your towel."  Like his grandfather’s scars, the poet’s father’s hidden "parts" reveal as they conceal a history at once private and public, obscene and scandalous, secret and exposed, remembered and forgotten.  "I know/Almost the 
knife of your exile," the poet tells his father, "How you lost your middle 
name in the sea/Of a ninety-mile journey.  In your smile,/That relic of your happiness, I see/A businessman, my dad, a broken Catholic man/Who had servants once." 
     The exposure here is more of the poet’s once-hidden desire, of course, than of the father’s hidden "parts," or the father’s distant, painful history.  It is also, and simultaneously, an "exposure" of a deeper, more sublime truth for the poet:  that there is no possible extrication here of that desire from that history.  "I save the parts of you/You let me have," the poet begins to conclude, "like shards of pottery,/Like fragments of my own puzzle."  The "shards of pottery" are, of course, meant to sign, in an imperfect but evocative anagram, the "shards" of poetry gathered and reassembled in the familial and national histories Campo has undertaken to tell in his work. 
     It may well be that, a full forty years and three generations into the Cuban national stalemate, the predicament of exile may have indeed led to more complex and subtle consequences, and not all of them political or economic, than anyone could have predicted, but whose witnessing we can at least count on Campo’s work to undertake, and undergo.  Cuba’s history has been, and continues to be, for better or worse, and in more ways than one, a "queer" history, and it may not be the least sublime gesture in Campo’s repertoire that he has found a way to fuse, to heal some of the more troubling fissures on the surface of our deeply wounded national body by (re)marking that queerness, in all its relevant manifestations, in the way he imagines loving the bodies of his grandfather and father, as well as of his patients. 

Ricardo L. Ortíz 
Georgetown University 
February 1999 
 

futuros cubanos: el encuentro homoerótico 
 
 
     Se multiplican las mesas, seminarios, encuentros, números monográficos en revistas, congresos, artículos, intervenciones de todo tipo que tratan de avizorar los futuros probables para Cuba; lo mismo que cuando el triunfo de la Revolución en 1959, los escenarios y las interpretaciones se han atomizado, derechas nuevas y retazos de la izquierda, así como el inmenso espectro colocado lo mismo entre ambas que en su alrededor, o que pretenden ignorarlas, se disputan el futuro y su sentido.  En este proceso, donde interviene todo tipo de producción intelectual, no hay nada que pueda darse por garantizado; ninguna ciencia ni disciplina merece mayor crédito que otra cuando de explorar lo posible se trata.  Los signos de que algo así sucede se organizan en la sumatoria de la cantidad de materiales que intentan penetrar lo que vendrá: tradicionales acciones de políticos, pero ahora apuntando a la articulación de intenciones opuestas dentro de los propios E.U., proposiciones de empresarios y todo tipo de agentes económicos, de líderes religiosos, películas como Azúcar amargo, memorias, reportajes de CNN desde La Habana, libros de fotografía, narraciones, textos de análisis político, sociológico, literario, etc.  A nivel de la comunidad cubana en los E.U. habría que señalar que, a diferencia de mucho de lo que se supone en La Habana, donde todo esto es leído dentro del síndrome de la Guerra Fría, hay una manera otra de leer lo que sucede y brota de recordar que la cultura tiene su propia dinámica y que asistimos al resultado de varias décadas de sedimentación de los estratos de la intelectualidad en el exilio-diáspora, cosa a la que debemos sumar las más recientes emigraciones de numerosas figuras de la intelectualidad joven de la Isla desde finales de los 80.  Tal vez sea la fotografía el lugar donde con mayor facilidad se aprecia lo anterior con la proliferación de volúmenes que lo mismo alimentan la nostalgia al enseñar la belleza arquitectónica de La Habana, que multiplican la ira al retratar la erosión del patrimonio y la pobreza de sus habitantes; pero también la narrativa se ha sumado a esta oleada de producciones culturales con textos que eligen las más diversas vías de introducir una proximidad con la Isla. Pese a las grandes diferencias, literarias y de la procedencia geográfica de los autores, entre relatos tan diversos como la ficción policial de Carolina García, la visión reporteril de Pico Iyer, las historias simbólicas de Cristina García e incluso un sueco escribiendo sobre jineteras habaneras, lo que los unifica es la presencia de una angustia que se transparenta en su deseo de proximidad con La Habana; angustia que supera la historia individual de los autores para inscribirse en ese cambio a que nos referimos en la producción cultural y sensibilidad de un lugar y una época.  En este espacio, donde los más diversos actores parecen estar convencidos de que está a punto de producirse algo así como un gran cambio, que la mayoría, considera que será una transición, previa salida de la escena del socialismo cubano y su gobierno, nos interesa explorar algunos textos en los que se trabaja la relación entre el homoerotismo y la Nación en los términos hipotéticos del encuentro; aunque mis comentarios toquen otros textos (las novelas Crazy Love y The Greatest Performance de Elías Miguel Muñoz), en especial me estaré refiriendo a la colección de relatos Las historias prohibidas de Veneranda de Sonia Rivera y a la novela Memory mambo de Achy Ovejas. 
     La mayor parte de lo que diré sobre Crazy Love es la reproducción ideas de mi artículo Cuestiones de identidad en los cubanos de la diáspora que publiqué en la revista TEMAS (La Habana, No. 6, 1996). Crazy Love nos cuenta una historia que comienzan en los dias de infancia de Julián Toledo y concluye en el momento en que ha logrado triunfar como músico; ambos extremos corresponden a dos universos de vida opuestos en el tiempo y ferozmente inconciliables: Cuba y los E.U. Si prosiguiésemos el modelo que hemos seguido hasta aquí, habría que decir que en modo alguno la infancia cubana es, para el personaje, el espacio de algo que deba de recuperar; podríamos -incluso- afirmar que se trata de lo contrario: Cuba es lo que debe de ser olvidado, allí se desarrollaron las dos peores experiencias (ambas sexuales) del protagonista.  En la primera de ellas es sometido a una violación colectiva, poco menos que ritual, por parte de un grupo de amigos de juego; lo ritual lo encontramos en la relevancia que alcanza, en la memoria del protagonista, la diferencia clasista entre los implicados: "I had friends on the poor side of town. They always gathered around me when I arrived, and looked at my clothes, and caressed my hair." (Crazy Love: Houston, Arte Publico Press, 1989. p. 19)  No recibimos (acaso no exista) explicación alguna de los motivos de la violación, pero no es descabellado -según la  manera en la que el protagonista recuerda- suponer aquí algo ligado a la pertenencia clasista (y de ahí entonces que hablemos de un ritual, en este caso vengativo); el otro aspecto que transforma el suceso en acontecimiento definidor para el futuro del personaje es la música: en tanto la violación transcurre en la victrola corre la voz del baladista Paul Anka cantando Crazy Love. Es de todo punto significativo que sea justo con una versión de este numero que Julián alcanza el triunfo, pues ello nos coloca ante una situación conflictiva en cuanto a la identidad, ya que el triunfo de Julián equivale a su huída definitiva de (parafraseando un título del ensayista cubano Gustavo Pérez Firmat) su "condición cubana".  Hay un diálogo entre los integrantes de la banda (la narración entremezcla cartas, recuerdos, conversaciones teatralizadas, entrevistas -reales o imaginarias- y letras de canciones) que se produce cerca del final del libro, uno de ellos, Lucho (quien además de los sueños del inicio, ha compartido con Julián como su amante) reprocha a éste haber permitido que la nueva cantante, una joven norteamericana llamada Erica (quien ahora es la amante de Julián) haya cambiado la sonoridad de la banda: 

ROLI: Erica helped us a lot, yes, but she's also made  changes... 
LUCHO: Drastic changes. 
JOE: So we have a new sound. What's wrong with that? 
LUCHO: We have money now, that's all you care about. 
JOE: I care about work too, you fucking faggot. 
LUCHO: You are a disgusting conguero. What do you know about music?! 
JOE: Julián won't screw your ass anymore, eh? Isn't that it?  Isn't that why you're so pissed off at Erica? 
LUCHO: Can't you see that's she's using us, Joe? 
JOE: Bah! She would've made it without us... 
LUCHO: Why do you let her do your job, Julián? 
JULIAN: My job is to write and play music. 
LUCHO: You don't care that we don't sound...Cuban anymore? 
JULIAN: What's that supossed to mean anyway, "Cuban"? 
LUCHO: Having another of your patriotic crises, Julianito?  ...However you define it, Erica doesn't fit the definition. 
JULIAN: Lucho, please, don't go..." 
(Crazy Love, pgs. 123-124) 

     Lo debatido en el diálogo justifica la extensión de la cita puesto que se trata, nada menos, que de la renuncia a la "cubanidad" de la música ejecutada por la banda y -si pensamos lo dicho a modo de símbolo de la cultura hecha por las cubanos criados o nacidos en E.U.- de la cuestión de la identidad; la diferencia cultural profunda entre ambas naciones nos es dada por la aguda respuesta de lucho al intento de escapar de Julián: "Como quieras que lo definas (ya hemos visto que se refiere a "lo cubano"), Erica no podrá entenderlo."  Este núcleo -existente, aunque inapresable- está unido en Julián al trauma de sexualidad que leímos y a la dimensión represora de la familia; en la entrevista que le es hecha luego del éxito del álbum, lo vemos responder a la pregunta de si la canción Crazy love significa para él algo especial en el siguiente modo: "...But for me the song is also about the love of music...about relationships...,about family..." (idem, p. 154)  Se trata entonces de una huída doble ante el trauma sexual (de cuyo secreto sólo es partícipe la abuela) y ante el fracaso de la familia (este último acentuado en los E.U. por el ingreso del padre de Julián en la clase obrera luego del triunfo de la Revolución); esta debilidad de la estructura familiar (tópico revisitado por la literatura cubana de la diáspora y que merecería por sí solo una sesión), se manifiesta en el texto a través de las más diversas formas de la hipocresía -sexual, religiosa o de simple trato social- y remite siempre a modos de dominación antes que de diálogo.  Así visto, la renuncia a "lo cubano" que practica Julián (y hay aquí un planteo muy agudo en cuanto a la solución cultural y futuro de la diáspora) equivale a huir de los modos y valores predominantes en una estructura familiar opresora; también de modo simbólico ello sucede cuando, paralelamente, el padre ha quedado inválido y reducido a poco menos que un vegetal..  Ahora bien, la "huída" que presenciamos se verifica a través de la asunción acrítica de los valores culturales del Otro, hasta hacer irreconocible lo propio.  En este punto, es fundamental entender el juego especular que el texto establece entre el relato de vida de Julián Toledo y las cartas que recibe de su hermana Geneia.  De hecho son las cartas de Geneia las que, utilizo el tejido a modo de metáfora, cierran los puntos que unen los niveles diversos que conforman el relato; la particularidad de dichos textos radica en constituir, a su vez, un relato de vida que -paralelo al del protagonista- hace subir a escena un caso de absoluta absorción de la identidad que trae el inmigrante por la de su país de asentamiento.  Para Julián se trata de ingresar en el mercado del éxito musical norteamericano en una negociación con la identidad que lo empuja a ejecutar dos traiciones simbólicas a su identidad: el inicio de una relación amorosa heterosexual con Erica, la joven norteamericana que se convierte en cantante del grupo y es garantía del aumento de las venta, además de la reforma del estilo del grupo para que tenga un sonido menos "cubano" y más "tropical"; para Geneia, en cambio, lo traumático desaparece pues su "condición" es modélica en cuanto a un proceso de aculturación que hace que termine considerando como "ethnic" la música que ejecuta el hermano y que al hablar del padre se refiera a la obsesión que éste tiene con "the cuban stuff".  La recién ganada heterosexualidad del protagonista nos llega como una máscara bajo la cual se oculta un vacío fundamental de identidad; anotemos ahora que la distancia irónica del texto se incrementa pues la novela resulta ser la primera que su autor escribe en el idioma de adopción. . 
     Dada la escasa circulación fuera del país de las revistas publicadas en Cuba, no me ha parecido descabellado reproducir esta larguísima cita, pues constituye un adecuado modo de introducir el análisis de los textos que son el núcleo de la argumentación.  En la edición de 1997 del Premio Casa de las Américas resultó ganador, en la categoría Premio Extraordinario de literatura Hispana en los Estados Unidos el volumen de relatos Las historias prohibidas de Marta Veneranda (Santa Fé de Bogotá: Fondo Editorial Casa de las Américas, 1997), de la narradora cubana Sonia Rivera Valdés; integrado por un conjunto de ocho relatos, el material sigue las vidas de un grupo de hispanos en la ciudad de Nueva York y en cuatro de ellos la historia gira alrededor de la identidad homosexual del personaje que narra: "Cinco ventanas del mismo lado", "Desvaríos", "Caer en la cuenta" y "La más prohibida de todas".  La "Nota aclaratoria" que precede el conjunto está escrita por Marta Veneranda Castillo, hipotética autora del libro, antigua alumna de Sicología que abandonó la carrera para doctorarse en Literatura con los textos mismos que nos toca leer; la nota, en cuestión, es medular para acceder a la propuesta de base, pues allí se nos aclara que la tesis primera que hacía Marta Veneranda nació de la idea de un profesor: "Comentaba el doctor Haley una investigación realizada hace algunos años en la cual pudo observarse la disparidad común en el ser humano entre lo que considera vergonzoso contar sobre su vida y la ignominia del hecho.  Es decir, una persona oculta un capítulo de su pasado, más por la forma como lo ha percibido y sentido que por la mayor o menor carga de delito o desaprobación social del episodio en sí." (Rivera: 1997, p. 7) Según lo anterior se moverán los relatos, entre la autopercepción y la sombra de desaprobación social; en los dos más logrados, "El olor del desenfreno" y "Caer en la cuenta", la historia gira alrededor de historias en las que los protagonistas perciben como algo peligroso aspectos de sus propias sexualidades (enfilada hacia "lo anormal" en el primero y al deseo lesbiano en el segundo), en los que más nos interesan, "Cinco ventanas de un mismo lado" y "La más prohibida de todas", los avatares del deseo lesbiano aparecen intimamente vinculados a la idiosincracia cubana y a la manera de percibir nuestras cultura las relaciones sexuales. 
     Aún sin ser el mejor de los relatos incluídos en el volumen, Cinco ventanas de un mismo lado nos interesa para seguir el modo en el que una relación homosexual, en este caso lesbiana, sirve como escenario para abrir un debate sobre la manera de concebir la sexualidad lesbiana en nuestro país y, en general, la sexualidad.  La historia narra el encuentro, en la época presente y en la ciudad de Nueva York, de dos primas, Laura y Mayté, que no se conocen sino por cartas cruzadas e historias familiares compartidas en la distancia; la posibilidad de que Laura viaje desde Cuba (invitada por una tía de ambas) crea la ocasión para una estancia de dos semanas, que terminan siendo dos, en la casa de Mayté.  En el encuentro preñado de nostalgia, luego de agotadas las palabras, el contacto se hace corporal cuando Laura recuesta su cabeza en las piernas de Mayté y, más tarde, cuando se ponen a escuchar música y bailan juntas una pieza de Lucesita Benítez que termina para ambas en la cama; por escandalosa que resultará para muchos lectores la relación amorosa entre ambas es válido recordar que el hecho de que sean primas las coloca en el límite de mayor cercanía posible a una relación carnal intra-familiar que no viole la ley del incesto.  Con lo anterior quiero decir que el texto conoce un límite interno estructurado para conducir la atención en otra dirección que la relación sexual misma, pues no es ello lo que en verdad interesa a la autora, sino explorar los modos de asumirla en dos zonas de desarrollo de una misma tradición cultural como son Cuba y la comunidad cubana residente en los Estados Unidos.  Un buen dato para sostener la afirmación lo tenemos en las palabras con las que Mayté, durante su presentación ante Marta Veneranda, justifica lo que percibe como vergonzoso en la historia: 

   "...pero para mí todo este asunto ha sido muy perturbador. No sólo el haber tenido una relación sexual con una mujer, sino la gama de circunstancias alrededor del espisodio y su repercusión en mi vida. Me la cambió. 
 
   "¿Adónde han ido a parar mi formación religiosa y mi cultura?, me digo a cada rato, porque con todo lo adaptada a esta sociedad que una pueda estar, vamos a dejarnos de boberías, entre nosotros el homosexualismo no es normal." (Idem, pgs. 11-12) 

     Los subrayados son míos y marcan la diferencia que abrirá la fisura entre ambas protanistas de la historia, revelándonos su función de núcleo del conflicto: al abordar el sentido de la sexualidad, la experiencia de ambas mujeres cubanas aparece como inconciliable.  Luego del acto amoroso viven varios días de disfrute hasta que toca a la visitante regresar; es entonces que tiene lugar la conversación  que las define pues, al preguntar Mayté a Laura si le contará a su esposo lo sucedido ésta se niega.  Dado que ambas son casadas, aquí se abre un terreno de incomunicación donde se ubican posturas antagónicas en cuanto a la asunción de la sinceridad en las relaciones matrimoniales y del carácter secreto o compartido de la identidad (homo)sexual.  En su simplicidad el texto representa varios desafíos y preguntas, pues se adelanta a lo que deberá de ser un conflicto cuando la relación entre ambas zonas se normalice; aclaro aquí que mis énfasis responden al uso de idénticas palabras para referirme a la historia privada de dos personas y, en apariencia, al modelo de asunción de la sexualidad entre una nación y su principal grupo diaspórico.  Lo que pretendo anotar es que ambas mujeres se brindan como símbolos detrás de los cuáles hemos pues de leer condicionamientos sociales diferentes; en el caso de la que vive en Cuba una tradición de silencio sobre la homosexualidad, reforzada cuando se trata del lesbianismo, y en el caso de la habitante de Nueva York los del espacio emblemático de la experiencia moderna contemporánea.  Es ello lo que explica la complicidad alusiva al gueto de ese "entre nosotros" que le dice Mayté a la sicóloga Marta Veneranda, que por demás también resulta ser cubana; desde este ángulo la contraposición simbólica entre el par de mujeres nos deja entrever un ancho espacio de rechazos y sanciones provenientes del grupo, lo mismo en el país de origen que en su diáspora.  Tanto para Mayté como para Laura el matrimonio resulta insatisfactorio y es entonces en el espacio que lo desborda que hallan su real equilibrio, sólo que lo que en Mayté conduce a una nueva identidad sexual, en Laura no es sino fuga dentro de su represión. "No me interesa tener aventuras con hombres, para eso prefiero las mujeres.  Qué vamos a hacerle, cada cual tiene su gusto, y además, con ellas no hay peligro de embarazo." (Idem, p. 22) Ahora bien, la raíz de la diferencia está profundamente imbricada en la percepción que ambas tienen de sus culturas de origen y destino; cuando la narradora nos dice que: "Laura no entendía como yo, con todo el mundo que me atribuía ella por mi educación, los viajes, la exposición a diferentes culturas, el vivir en una ciudad tan cosmopolita como esta, pensaba que no contar a Alberto lo sucedido sería una deslealtad." (P. 23), hemos de trastornar la frase en profundidad para comprender hacia donde en realidad apunta, es decir, a la imagen de otredad que maneja Laura sobre la ciudad de New York y sobre la vida de los cubanos que allí habitan: paraíso de sexualidad, barroco de promiscuidades, lugar de los placeres infinitos.  En este sentido, si algo falta al texto, o a cualquier otro de los del conjunto, es una exploración más amplia de lo que, en términos de riesgo, implican las diferencias culturales y de percepción que apuntan, así como las consecuencias diferentes a que en ambos espacios conlleva la asunción plena de la identidad sexual. 
     En otro registro, pero de igual interés, se coloca La más prohibida de todas, largo relato que da fin al libro y que es una divertida burla, desde la identidad lesbiana, a los códigos machistas de posesión sexual de la mujer.  Además de ser narrado a la hipotética sicóloga por una "autora de varios libros de cuentos" (p. 101) de la misma edad que Rivera-Valdés al escribir el volumen, es el único texto en el que el protagonista se siente en condiciones de afirmar: "He disfrutado lo sucedido a plenitud, y lo asumo" (idem).  Si tomamos como dato el que el volumen tenga como inicio y como fin historias de amor lesbiano entre cubanas de la Isla y su diáspora, que en el primero de ellos sea aún perceptible la sombra de la culpa, en tanto en el segundo nos sea resaltado el goce y la asunción plena de lo sucedido, podremos afirmar que La más prohibida de todas ha sido destinado a funcionar como opositor dialéctico de Cinco ventanas del mismo lado y a convertir en apertura aquí lo que en aquél era cierre.  La historia de amor entre Martirio Fuentes, la cubano-neoyorkina de 54 años, y Rocío, la joven escritora habanera de 24 (de visita en E.U. lo mismo que Laura, aunque invitada a participar en un congreso de literatura), se alza sobre el fondo de las palabras de la posesión machista que tan significativas han sido para la experiencia de vida de la primera.  Las palabras de que hablamos, las que durante su vida heterosexual le pidieron los hombres que dijera Martirio, son las de la posesión violenta disfrazada como juego: "A ver, mami, ¿para quién son esos bombones que Dios te hizo crecer en el pechito?  Para que tu papi se los coma, ¿verdad?..." (p. 107) y así por el estilo; sólo que para ella "la banda sonora que aquellos individuos instalaban tan pronto comenzaba a quitarme la ropa..." (p. 107), se constituye en espectáculo que contempla sin participar, a distancia: "El fallo conmigo era que les convertía los diálogos en monólogos" (p. 108).  Luego de experiencias con hombres de diversas culturas, dentro de ellos un definitorio hindú bisexual, va a ser esta distancia la que quedará eliminada en la relación con Rocío, no por casualidad cubana y también escritora como Martirio: "No podía creerlo. Fue tanta la sorpresa que casi interrumpo la sesión para decirle que era la primera vez que encontraba a alguien que sabía todas las líneas del guión." (P. 140)  El guión que se menciona es el del juego/violencia durante la cópula, en voz de Martirio "el diálogo perfecto que yo había vislumbrado hacía cuarenta años, pero del cual no había tenido certeza hasta hoy" (idem).  Se trata de un final portador de un contenido utópico, máxime cuando lo oponemos a la fisura cultural que nos sugiere Cinco ventanas del mismo lado, pues en La más prohibida de todas la conexión simbólica se da entre individuos que no sólo pertenecen al estamento de la élite marcado por los creadores literarios, sino que nos retrata a dos mujeres liberadas de complejos y en cuanto a las cuales no hay referencia a sanción ni rechazo alguno por parte de las sociedades o grupos en que habitan; en este punto los relatos de Rivera-Valdés enlazan con lo que nos narra la novela Triángulos mágicos de la cubana Chely Lima, actualmente residente en Ecuador, donde el relato se abre al abordaje de las relaciones bisexuales. 
     Triángulos mágicos nos entrega una historia que mezcla el descubrimiento de la sexualidad con el paso de la adolescencia a la madurez; todo ello dentro de una estructura y ardides escriturales que son remedo de Los tres mosqueteros de Dumas; aunque trabajada encima de un clásico del folletín en el que las historias amorosas terminan en la tragedia, estos mosqueteros modernos nos conducen a un desafiante final feliz.  La ausencia de densidad histórica de los personajes, pues el relato transcurre en una ciudad que es La Habana, pero pudo ser cualquier otra, más la casi total falta de ligazón entre sus preferencias sexuales y la actitud hacia ellas del medio en el que se desenvuelven, hace que el mayor interés de la historia se ubique entonces en el terreno de una intimidad utópica en el que sólo la familia es un elemento perturbador.  En este espacio de la intimidad las relaciones entre María, Pablo (el término en disputa) y Arturo se complejizan dado que el primero carga con un recién nacido, producto de su única experiencia amorosa con una mujer, cosa ocurrida durante una borrachera.  En opinión de la narradora la problemática esencial queda expresada en las siguientes líneas: "Yo puedo competir con una puta en tacones, o con cualquier honrada chiquita de pantalones bien puestos; como los míos.  Pero no puedo competir con un tipo que tiene huevos y tiene pito y se afeita.  Por más que quiera, no puedo." (Lima: 1994, p. 30)  Antes de llegar este punto, e igual después de él, el texto nos impulsa a diferentes subversiones: traicionada por el novio con el que se piensa casar, y para el cual guarda su virginidad intacta, la narradora se viola a sí misma con un mortero de triturar ajos, objeto por demás simbólico de la sumisión femenina en el entorno doméstico, y se va al malecón habanero con intención de suicidarse (pgs. 8-10); se va a vivir junto con tres muchachas que alquilan un cuarto entre todas, llevan una vida sexual independiente y se mantienen economicamente a sí mismas (pgs. 13-16); en este ambiente en el que jamás se hace mención de lazos familiares, Margarita rechaza a la suya cuando ésta averigua dónde se encuentra y aparece para sacarla de allí: la solidaria cofradía femenina ofrece un espacio de mayor calidez que la familia disfuncional (pgs. 65-69). esto que hemos llamado 'cofradía femenina' es visto por la narradora del siguiente modo: "Éramos una diminuta compañía de mosqueteros dispuestos a hacer frente a los más altos principios de nuestros adultos, la tradición, las buenas costumbres establecidas y los eslogans tipo Madre no hay más que Una.  Una pelea desigual." (p. 70) Irónicamente es en ése encontronazo con la familia que descubrimos que el verdadero nombre de la protagonista-narradora es Margarita Augusta. 
     La solución del nudo viene, en un sueño de Margo (Margarita), en la integración antes que en la obligatoriedad de elegir: "...en el sueño íbamos en mi camioneta volando, de noche, Arturo y yo; traíamos la cuna para Mozart. Y de pronto, me viré hacia Arturo y lo besé. Como lo oyen. lo besé con unas ganas que me dejaban sin aliento." (p. 50)  El resto de la novela es desarrollo de este punto y todos los avatares (dudas, depresiones y celos de los tres) confluyen en el momento en el que la relación triangular se verifica, ya hemos dicho que de modo feliz. Lo interesante entonces está en la integridad con la que la protagonista-narradora entiende su posición como mujer dentro del triángulo, pues la coherencia posible deriva de la actitud de control que consigue obtener.  Buen ejemplo de lo anterior tenemos la primera ocasión en la que Arturo se aproxima a Margo para hacerle el amor: 

"El aprendiz de mosquetero haló a su rival y se lo puso encima. Que se cayera el universo. Arturo estaba caliente y a través de la tela del pijama me taladraba su sexo. La gloria. 

  Calamidad de calamidades: arrancaron la gloria de mí. Un Paulibus completamente bestializado agarró a Arturo por la cintura y lo tiró al suelo. Parecía que lo iba a aplastar como a un reptil. 

-¡Ella es mía!- rugió. 

¿Suya? Un futuro mosquetero no es de nadie, ni de su rey siquiera, por lo menos en esta historia." (p. 58) 

     Para acceder a lo que llamo el "desafiante final feliz"  del texto se hace necesario invertir el orden de tres sucesos: el primer contacto erótico del trío, dos encuentros de Margo (que maneja una camioneta haciendo viajes interprovinciales) con la misma pasajera y un sueño de Margo con la hija de la mujer.  En el primero de los encuentros la señora cuenta de que hija de diecieseis años quiere casarse y que, como castigo, no sólo la separa del novio, sino que la obliga a vivir de la escuela a la casa, sin salida de ningún tipo.  En el segundo de los encuentros la señora va callada, Margo la reconoce y le pregunta por la hija; la mujer entonces comienza a llorar y cuenta que la muchacha, en un acto de desesperación, se suicidó cortándose las venas.  Ésta es la ocasión en la que cobra para ella pleno sentido la relación de Pablo y arturo con el niño, pues los opone a la ruptura de ella con los valores del mundo de su madre: "¿Mi madre, alguna vez, entre eslogan y eslogan, se inclinaría sobre mi cuna con tanta unción como los de la Víbora levantan a Mozart, susurrando frases sublimes, como Pualibus, cuando le suelta al futuro compositor esa especie de zureo de paloma: "to to to, ovejita, to to to, caballito de cristal", inmune al ridículo?" (p. 100)  Sin duda alguna, aquí, el amor naturaliza lo aparentemente innatural. Esta idea resulta reforzada en el sueño de Margo con la joven suicida en el que ella le explica: "Cuando ya no queda tiempo, despiertas -siempre despiertas- y entiendes que has acabado con tu hermoso cuerpo, tu pobre cuerpo, tu cuerpo tuyo.  Te enloqueces del horror.  Pero no queda tiempo." (p. 102) Si, junto a todo esto, recordamos ahora que también Margo ha experimentado la tentación del suicidio, entenderemos la dimensión casi mística que para en sus palabras cobra ese primer encuentro erótico de los tres del triángulo: "Era una sensación extraña.  Desconocida.  Como si fuéramos animales de una misma camada.  O naúfragos.  O gente que renace en algún paraíso." (p. 96) 
     La experiencia del deseo, el cuidado de la criatura recién nacida y el conocimiento de la muerte, se funden para que Margo de su paso final de salida hacia la adultez en la última conversación que escuchamos entre ella y su madre: 

"-Mamá- dije tratando de no parecer solemne-, yo no voy a volver a la casa.  Ni voy a obedecerte nunca más.  Ni voy a estar de acuerdo contigo en la mayor parte de las cosas.  Pero eso no quiere decir que no te quiera.  Te amo, mamá. 

Se quedó petrificada, tanto, que si le dan un golpecito se pulveriza. Parpadeó y tragó saliva.  No se le ocurría qué contestarme. 

Di la espalda y me fui.  Pero cuando le eché una ojeada por la ventanilla de mi camioneta, sonrió de una manera extraña en ella y me dijo adiós con la mano.  Y todo eso es un derroche inútil para mi mamá, que conste." (pgs. 103-104) 

     La inesperada sonrisa "extraña" de la madre aquí y su gesto de adiós parecen corresponder al momento del "rito de paso" en el que la figura de autoridad adulta reconoce que el individuo a prueba ha vencido las pruebas para su ingreso al estado superior, aunque también podemos mirarlo de un modo ligeramente diferente; sonrisa y despedida serían entonces la superación de códigos morales, desplazados por una nueva época cuya mirada sobre la sexualidad quiere ser más omnicomprensiva. Siguiendo el camino dibujado la prueba última de Margo, trás otro momento de duda en el rompe el triángulo al abandonar a Pablo y a Arturo, estará en la única relación unicamente heterosexual que tendrá: con un hombre llamado Horacio al que conoce en la carretera.  La relación dura doce días durante los cuales la pareja hace el amor tres veces y está de continuo presidida por la voluntad posesiva de Horacio objetivada en frases como éstas: "Y te voy a amanzar con cariño, jibarita", "Siempre te voy a cuidar....Vas a ser mi muñequita, Margo." (p. 121) o "No quiero que sigas vistiéndote así, siempre con esos pantalones y essa gorra." (p. 122).  En palabras de Margo: "Me quiere domar. Me quiere domesticar.  Vestir como a su muñequita.  Protegerme." (p. 124) 
     Con lo que ya conocemos del personaje sabemos que la relación fracasará porque duplica el cerco autoritario que ella ya rechazó desde que rompió con la familia, podemos suponer que volverá entonces al triángulo erótico-místico en donde descubrió algo experimentado como plenitud.  Lo hasta aquí dicho nos prepara para el desafío final, a su vez muestra de la dimensión utópica hacia la cual se adentra el texto en su final. Arturo y Pablo le proponen ahora a Margo tener un hijo: 

"¿Han pensado en lo que se les explica a esas criaturas cuando les dé por averiguar por qué tienen una madre y dos padres?  Porque no pienso dejar que ninguno me diga tío. 
-Se les dirá lo que haya que decirles- contestó Paulibus con firmeza-; y si los demás niños resisten que sus padres se divorcien, se griten, que no los miren porque tienen mucho trabajo, queuno de los dos le caiga a patadas al otro; y si resisten tener un padre borracho, o que les den gaztanones y los manden a hacer todo aquello que ellos odian... Si los demás niños resisten todo lo que tú, Margo, y tú, Arturo, y yo, hemos resistido en nuestra infancia, sin perder la razón ni morirse, no veo por qué los nuestros no van a resistir a tres personas que los van a amar y se van a amar entre ellas. Y que usen de patrón de conducta al que más le convenga de nosotros tres." (p. 141) 

     He aquí el desafío del final feliz, crítica a la hipocresía de un mundo que justifica su coherencia únicamente en la filiación heterosexual y no en el amor.  La utopía del texto radica en ese avizorado, como posible, reordenamiento del mundo a partir del amor y de la nueva Ley instaurada por la pureza del deseo.  Uno puede preguntarse si acaso ofrece Cuba estos espacios habitados por personajes portadores de una sexualidad emancipada y "desconectados" de un entorno social tradicionalmente represivo de cualquier variación en el monólogo heterosexual, por no hablar de la articulación estatal que en la Revolución llegó a tener esa idea, pero también en este punto hay una sólida evidencia que oponer y es la que sale de la poderosa producción textual que, en la última década, reflexiona sobre la condición y sitio del homosexual dentro del proyecto revolucionario.  Lo que quiero decir con lo anterior, y que será evidente para quienes estén profundamente al tanto de la literatura cubana más reciente, es que, con toda la carga de dolor que ello supone, no cabe dudas de que se está articulando un espacio en el que esta reflexión es posible; aquí valdría la pena extender la mirada más allá incluso de la literatura de ficción para contabilizar la poesía, el teatro, el ensayo, el cine, la pintura y la fotografía como puntos todos en los que esa voz gana en densidad.  A falta de averiguaciones más profundas, cuando menos ello nos indica la presencia objetiva de un sector de la élite, provisionalmente no sólo cultural, en el cual historias como éstas son posibles. 
     Otra manera de representar este universo socio-familiar lo encontramos en Memory mambo, novela recientemente publicada por la narradora cubano-americana Achy Ovejas, texto a cuya lectura agregaremos el dato de su sorprendente doble especular en la también reciente Minimal son, novela de la narradora guantanamera Ana Luz García Calzada.  Memory mambo ha sido organizada según los patrones de un 'relato de aprendizaje' y nos cuenta una historia articulada alrededor de la familia y la sexualidad lesbiana de Juani, la protagonista-narradora, hija menor de una familia cubana exiliada en los Estados Unidos.  Son estas dos líneas las que estructuran el mundo del personaje de la joven de 23 años que vive su primera su verdadero primer amor, con la activista puertorriqueña Gina, mientras todavía permanece atada al mundo de los padres.  Para la comprensión de la potencialidad de la novela como 'relato de aprendizaje' esto último es fundamental, ya que, aunque viviendo separada de la familia, con la mujer que ama, la protagonista es triplemente prisionera de los lazos de sangre: por el lugar en el que trabaja (la lavandería que es el negocio familiar), por el respeto que siente por las "historias" que le cuentan del pasado de todos (en particular, las referidas a su padre como inventor del ducht-tape) y por el silencio tácito en el que desarrolla su lesbianidad. En este punto nos interesa destacar lo último para precisar cómo es que dicho silencio se acomoda dentro de una familia típica cubana, en la que los espacios vacíos sobre la sexualidad "desviada" nos llegan en oposición a lo semi-público de las humillaciones que sufre la hermana Caridad, siempre atribuyendo a accidentes las marcas que en su cuerpo lleva de las golpizas de su esposo, Jimmy: 

"My father knows too but we don't talk about it.  This doesn't mean there are any pretenses between us.  To the contrary.  My father is as aware as anyone could ever be.  He avoids not just the topic of my sexuality, but any subject that could inadvertently lead us there.  My father's worst fear, I think, is that'll I'll say something to him about it.  Because he can think of nothing worse than having to look me in the eye and make a decision about whether to accept or reject me, my father creates an illusion of normalcy about the emptiness of our interactions, our meaninglesss chats." (San Francisco: Cleis Press Inc., 1996, p. 80) 

      Conversaciones sin trascendencia, silenciosos sobre la esencial, la familia cubana que aquí se nos retrata constituye un enclave de los valores tradicionales respecto a la sexualidad en el interior de la nueva cultura; no hay aquí posibilidad alguna para la ilusión de un sitio utópico en el que la condición lesbiana sea no ya aceptada, sino integrada como otra variante más de sexualidad. "Even though I'm here, in what is supposed to be the land of the free, I shared this desire with my cousin Titi. Every lover I've ever had has been closeted, has always instantly looked over her shoulder when we kissed on a street corner or train station.  This was especially, and most painfully, true of Gina." (Idem, p. 76) Aquí llegados, el reconocimiento sin subordinación de la identidad lesbiana apunta a una condición que precisa ser conquistada en oposición al decir hegemónico de la condición heterosexual en su momento represor; no importa si se trata del interior de una estructura familiar individual o de la totalidad de la sociedad, lo esbozado es una lucha que apunta contra una Ley de la economía sexual que las rige a ambas, padre individual o institución social son ambos simbólicos de un Padre mítico que los engloba. En este punto Memory mambo y Minimal son se identifican, ya que, en esta última el personaje de Sandra, también lesbiana y joven, deberá de enfrentar con Alfonso, su padre, la violencia de la pregunta que el silencio esconde: 

"Con su padre no hay engaño posible.  No obstante negó todo.  Él la miraba con unos ojos...que eran, está segura ahora, los ojos del final, los ojos de algo que ya nunca recuperará, (...) ¿Es que acaso la manera en que la felicidad se presenta no es la verdadera, la que cada cual necesita o tiene sin más pertenencias, ni incidencias?  No, nunca podrá recuperar lo perdido, ni la misma voz, porque hasta las voces, la voz de su padre en especial, se le hace diferente, extraña, sucia." (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1995, p. 152) 
     A la propuesta que de la estructura familiar que hasta aquí nos hace Memory mambo podemos agregar nuevos detalles: una actitud protectora de la madre respecto a la mentira- secreto del padre, conducta ésta que mantiene con vida la autoridad paterna; el dato de que los nombres de las mujeres jóvenes de la familia proviene de los de antiguas amantes de los padres; que la violencia de Jimmy contra Caridad hallará su salida en un acto de paidofilia que, pese a toda prueba, ella ni siquiera cree; y también, como descubriremos cerca del final de la novela, la existencia de una relación lesbiana de las primas Patricia (en E.U.) y Titi (en Cuba), durante la visita que la primera hiciera al país de origen.  Hay aquí elementos suficientes para afirmar que el ocultamiento de la verdad de las relaciones sexuales es el axioma de base que organiza a la familia.  Por completo distinto es lo que Juani, no en vano más joven, desea para sí; todo lo que se nos cuenta de su relación amorosa con Gina, tanto en sus momentos felices como en lo que conduce al desastre, está estructurado alrededor de la necesidad de alcanzar una verdad sobre la identidad que pase de lo secreto a lo público.  En el caso de Juani identidad significa tanto su condición lesbiana como el carácter de su cubanidad, pues en su rompimiento con Gina descubrirá que apenas conoce del pasado otra cosa que no sea las historias que su familia le ha contado; este es el sentido de la crisis durante la cual descubre al padre la mentira-secreto que simboliza la autoridad de su ley.  Luego de tal quebradura de la estructura familiar, Juani queda doblemente liberada: de la voz que reprime su identidad sexual y del anticastrismo epidérmico, con lo que puede entonces hacer el viaje a Cuba, donde presumiblemente descubra sus raíces y encuentre, junto con la prima Titi, la coherencia que borre el carácter monstruoso con el que la familia ha tratado el comportamiento de ambas como lesbianas. 
     Resulta de interés aquí hacer un corte/salto hacia The Greatest Performance, novela de Elías Miguel Muñoz en la que asistimos a una compleja operación de enfrentamiento a la autoridad patriarcal desde las posiciones de una identidad homosexual.  The Greatest Performance nos narra la tragedia del desencuentro entre la autoridad paterna y la homosexualidad del hijo, mediante las historias paralelas de Maritza y Marito; tragedia en el sentido de una identidad para la cual el padre y Cuba significan el lugar y palabra opresora.  Lo mismo que el Julián de Crazy Love, encontrará Marito en el exilio estadounidense la posibilidad de realización para el ser que realmente es, sólo que aquí el derroche del cuerpo (derroche que es la venganza mayor contra la figura paterna, puesto que vuelve la vergüenza contra ella) culminará en la muerte con la adquisición del virus del HIV por el personaje.  Tendríamos que remitirnos a los instantes finales de Marito para entender la re-inscripción de la que hablamos; este es un fragmento del diálogo entre Maritza y Marito: 

"...I just need to see my Pipo!" 
"You must forgive him first." 
"He turned his back on me!" 
"Forgive him." 
"Why? I'm not God." 
"No. But you're my greatest friend." 
"Clinging to you, clinging to you I cling to him...as if afraid that you migth leave me...that you migth hide from me..." 
"And he tells you that it was all a prank, that he will never hide from you again because he loves you and he doesn't want to hurt you." 
"Pipo's hand on my face, wiping off my tiny tears with his fingers...Lost little boy is pouting...My tears on his lips, he savors them...What a nice taste, he says, my boy's tears are so salty..." (The Greatest Performance, Arte Publico Press, University of Houston, Houston, Texas, 1988, pgs. 144-145) 

     Préstese atención durante el diálogo a que la respuesta que las palabras que permiten la reconciliación imaginaria han sido pronunciadas por Maritza como interpretación del deseo de Marito.  Aunque por otra parte podemos interpretar la reconciliación propuesta no como una rendición, sino como el último gesto de la identidad colocada en diferencia, no en vano el padre deberá de ser quien saboree las lágrimas del hijo y aún considere delicioso el salobre gusto de ellas.  El cambio de la posición de autoridad que lo anterior implica conduce a que pensemos la disolución de la autoridad represiva y su sustitución, ante la muerte, por una instancia dialógica en la que es la plenitud de la vida y el deseo, y no la sexualidad, lo que organiza la relación intrafamiliar y desequilibra esto que es base de la hegemonía patriarcal heterosexual de la sociedad. 
Los momentos finales de Memory mambo transcurren cuando esta autoridad patriarcal ha quedado disuelta y el individuo deberá enfrentarse a una reorganización de su lugar en el mundo a partir de los valores que estructuran su deseo de libertad.  En este sentido, al tomar como punto de partida del relato de aprendizaje la posición de la identidad lesbiana dentro del doble mundo de aceptación dentro del gueto de sus iguales y de represión dentro de la familia, y al dibujar en términos de lucha el camino por el que esta identidad avanza hacia su libertad es que Memory mambo nos ofrece complejidades que faltan en los relatos de Sonia Rivera y es, desde aquí, que quisiera regresar a la figura de Ana Luz García Calzada; escasamente mencionada por la crítica cubana ella no es sólo la escritora de Minimal son, sino que también ha publicado par de libros de cuentos, Desmemoria del olor (Santiago de Cuba: Ediciones Caserón, 1989) y Heavy rock (Guantánamo: Editorial Oriente, 1995), que abordan las tensiones de la ciudad en la cual nació y vive: Guantánamo.  En esta zona de su narrativa, dedicada a reflejarnos el lugar geográfico más visible de la división nacional, es el dolor lo que se nos impone; en el conjunto destaca un cuento como Antes del desayuno, donde asistimos a la historia de un matrimonio en dificultades (la narradora y Juan, obrero de las salinas) que termina en tragedia cuando él, como solución y venganza, se fuga a la Base de Guantánamo llevándose a Sandra, la hija de ambos, todavía un bebé.  En su reverso nos es dado otro como Desahogo, contado esta vez desde la pespectiva de un narrador omnisciente que se vale de la tercera persona para referirse a sus personajes, donde lo que conocemos es el encuentro entre una mujer (que no recibe nombre en el relato) y José Manuel, que fracasa en cruzar hacia la Base y se esconde en el baño de la desconocida.  De los personajes sabremos poco, él tuvo un matrimonio fracasado y ella está sola, razón por la que, presumiblemente, lo ha ayudado a burlar la búsqueda policial.  No hay sanciones morales en el texto, pues lo que interesa a la autora es encontrar en la violencia la posibilidad del amor; "tal vez ya no quiera irme", dice José Manuel y el final del texto nos deja suspendidos en una atmósfera en la que el deseo está a punto de estallar.  Basta suponer el odio y el rencor encerrados en Antes del desayuno parar abocarnos a otras dimensiones de la tragedia nacional, a una locura tan honda como la que aparece en los ojos de la Titi de Memory mambo; pero si es poco probable que se puedan realizar reconstrucciones indoloras de una Nación escindida, aún cuando algunos de sus sectores se estén ya adelantando al futuro que desean, también es cierto que el proceso inaugura zonas de contacto en las que se alcanzará, atrvesando las particiones políticas y el dolor mismo, la angustiosa fusión como nos parece enseñar Desahogo.  Nada puede ser dado por seguro en este choque futuro; ahora bien, de lo que sí estamos convencidos al leer todos estos textos es  que el re-encuentro de la Nación deberá equivaler al desarrollo de una sexualidad más libre y plena. 

Víctor Fowler Calzada 

OBRAS MENCIONADAS 

Ana Luz García Calzada, Minimal son. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1995. 
Heavy rock. Santiago de Cuba: Ediciones Caserón, 1995. 
Desmemoria del olor. Santiago de Cuba: Ediciones Caserón, 1989. 
Elías Miguel Muñoz. Crazy Love. Houston: Arte Publico Press, 1989. 
The Greatest Performance. Arte Publico Press, University of Houston, Houston, Texas, 1988. 
Achy Ovejas, Memory mambo. San Francisco: Cleis Press Inc., 1996. 
Sonia Rivera Valdés. Las historias prohibidas de Marta Veneranda. Santa Fé de Bogotá: Fondo Editorial Casa de las Américas, 1997.