para Verónica Salles-Reese, en la piña

Francisco Morán, Georgetown University

     El presente trabajo tiene como puntos de partida, por una parte, la indudable depreciación que el interés por la poesía ha sufrido en los estudios académicos, y por la otra, la sugerencia de Roberto González Echevarría de que la noción romántica acerca de la especificidad de la literatura latinoamericana, basada en “[t]he relationship between culture and literature has been given coherence by nature, a sort of supreme text that, like an enormous vine, envelops and supports both”(41).  Considerando lo uno y lo otro, quiero proponer una posible arqueología de dicha metáfora que nos ayude a comprender mejor qué imaginarios la articularon, así como el rol desempeñado por la poesía en dichas construcciones. 

     La primera anotación sobre la naturaleza americana que encontramos en el diario de navegación de Colón (jueves, 11 de octubre) es extremadamente sencilla.  Recoge Las Casas que “vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras”.  Poco a poco, estas entradas van configurando uno de los rasgos estilísticos distintivos del diario: la comparación por similitud, por diferencia, o por superioridad: “algunos árboles eran de la naturaleza de otros que ay en Castilla” (miércoles, 17 de octubre) /  “ni me se cansan los ojos de ver tan fermosas verduras y tan diversas de las nuestras” (viernes, 19 de octubre).  Hay un tópico, sin embargo, que parece apuntar desde un principio hacia un impulso diferenciador: el de la abundancia.  Dejando a un lado que Colón tenía que vender su propia empresa a los reyes, resulta obvio que la exhuberancia de la naturaleza insular tuvo que impresionar a descubridores y conquistadores.  Esta abundancia se traducirá, en el caso de Colón, en los superlativos y en el constante uso de “muchos/as”: “es esta tierra la mejor e más fértil y temperada y llana que aya en el mundo” (miércoles, 17 de octubre) / “que veo mill maneras de árboles que tienen cada uno su manera de fruta y verde agora como en España en el mes de Mayo y Junio y mill maneras de yervas, eso mesmo con flores”.  El sentido que privilegian estas descripciones es el de la vista.  Los frutos se dis-frutan con la mirada, no con el paladar.  Pero el primer paso está dado: el diario ha registrado la cornucopia insular, y esta abundancia virgen es -no hay que olvidarlo- el sello del paraíso.  Stephen Greenblatt (en el capítulo “Marvelous Possessions”del libro de igual título) subraya que en su carta a Luis de Santangel, Colón llena el vacío de las tierras que aún no están señaladas en los mapas con un “todo esto”, y se refiere a las mismas como a lo que maravillosamente ha sido “dado” por la divina providencia.  Lo cierto es que, a partir del primer viaje, las “muchas islas”, la “gente sin número”, los “ríos tan poblados de oro”, las “muchas maneras de especerías de que sería largo de escrevir”, “otras infinitas cosas”, etc. delatan -al mismo tiempo que intentan llenarlo- el vacío de las cosas mismas, el de sus especificidades consideradas individualmente.  En los diarios de Colón podrán apreciarse el relato de viajes, el incipiente relato etnográfico, la construcción de mitos, pero no encontramos al naturalista.  Colón ve pájaros, pero no al “pájaro”.  Ve el bosque, pero no los árboles.

     Un segundo momento en el desarrollo de la red metafórica de la naturaleza americana lo encontramos en el Sumario de la natural Historia de las Indias, de Gonzalo Fernández de Oviedo. Digamos que allí donde Colón vio árboles, Oviedo ve el árbol; y que donde Colón sólo vio frutas, Oviedo se detiene a aspirarles el perfume, a degustarlas.  La mirada de Colón quiere apresarlo todo de un sólo golpe.  Es la mirada imperial que ve panorámicamente las extensiones a colonizar.  La de Oviedo, por supuesto, es también imperial (no hay que olvidar su nombramiento como cronista oficial), pero es también la del señor que, dueño ya de sus dominios, los inspecciona.  De ahí que si Colón inventa la cornucopia paradisíaca americana, Oviedo la registra, la inscribe.  A la mirada en lontananza, panorámica, de Colón, sucede ahora el ojo escudriñador de Oviedo. Colón había registrado la diversidad de la naturaleza americana, su parecido con la de España-Europa y, a veces, su superioridad.  Oviedo subraya esa superioridad, la sistematiza como argumento retórico.  La primacía en el tema no es, pues, de Andrés Bello, sino de Oviedo.  Lo que Bello hace es conferirle a esa red metafórica una conciencia americana que Oviedo no podía poseer.  Puede que sólo se tratara de satisfacer la voluntad imperial, pero lo cierto es que en Oviedo hay, al parecer, una curiosidad innata, lo que podría explicar la morosidad con que se detiene en lo más nimio: mira el fruto, lo sopesa en la lengua y con la lengua.  Al describir el mamey, nos dice que éste “sabe a melocotones y duraznos, o mejor, y huele muy bien, y es más espesa esta fruta y de más suave gusto que el melocotón, y esta carnosidad que hay desde el dicho cuesco hasta la corteza es tan gruesa como un dedo, o poco menos, y no se puede mejorar ni ver otra mejor fruta”.  No se trata de una mera diferencia: el mamey es de “más suave gusto que el melocotón”.  En Oviedo (y en José de Acosta, como veremos más adelante) asistimos a la presión a que el lenguaje es sometido una y otra vez.  Incapaces de poder describir lo que el lector europeo no conocía, Oviedo comienza a mezclar las formas, los sabores, las texturas de las cosas conocidas en Europa para traducir las americanas.  El resultado es, sin dudas, sorprendente: un híbrido barroco.  Ahí está ese mamey que, al mismo tiempo, sabe a melocotón y a durazno.  El fruto americano entra de este modo en la imaginación europea (¡y en la americana!) como un fruto marcado por la heterogeneidad, por la hibridez de lo americano y de lo europeo, es decir, por la ambigüedad de su propia identidad.  Paradójica e irónicamente, esa problemática identidad, única, pero formulada a partir del paladar extranjero, sigue siendo el problema sin resolver, el fantasma de un origen que siempre está en otra parte, pero que es también – en cuanto imaginario – la posibilidad de soñar lo “americano”.  Ese mamey tropical podría ser visto, simbólicamente, como el primer paso en la conformación del imaginario latinoamericano: es el primer paso en dirección al “ajiaco”.  No obstante, si bien el “mamey” que describe Oviedo revela la imposibilidad de lo “americano”, también es un fruto que, marcado por su propia extrañeza – tampoco es “español”, ni “europeo” --, se escapa una y otra vez por entre las grietas del lenguaje de su señor.  Resbala, se vuelve inasible en su lujuriosa ambigüedad gustativa, e impone a la lengua del amo ese tartamudeo lingüístico, ese no saber por dónde agarrar el mamey que percibimos en Oviedo y que, no obstante, nos lo vuelve tan delicioso a la lectura. 

     Algo similar percibimos cuando nos habla del “guanábano”. Sorprendemos entonces una delicada sinestesia: “salvo que aunque es tan espesa, es aguanosa y de lindo sabor templado”.  El trópico, con sus “labores sutiles” perturba los sentidos de Oviedo, los confunde.  Y, claro, le traba la lengua; o mejor aún, lo des-lengua.  De esa trabazón brota la poesía; por entre el lenguaje pastoso y su saliva, asoma la literatura.  En este sentido, resulta significativa la resistencia que ofrece el fruto: “solamente se deja de comer de ella aquella corteza delgada que tiene y las pepitas”.  El poder está en la guanábana.  Uno podría preguntarse en manos de quién está la epistemología del fruto? ¿Quién es aquí el subalterno?  ¿La fruta americana?  ¿La lengua de Oviedo?  Las frutas americanas, que anticipan en Oviedo una sensualidad casi barroca, parecen ser una de las modalidades de nuestra subalterneidad.  Y ese subalterno habla aquí de dos maneras diferentes: en el tartamudeo que inscribe en el discurso colonial (desestabilizándolo), y en la autoridad con que dirige/pone límites a/modula/ reformula su apetito.  Veamos otro ejemplo en la descripción de la guayaba:
 

EL GUAYABO es un árbol de buena vista, y la hoja de él casi como la del moral, sino que es menor, y cuando está en flor huele muy bien, en especial la flor de cierto género de estos guayabos; echa unas manzanas más macizas que las manzanas de acá, y de mayor peso aunque fuesen de igual tamaño, y tienen muchas pepitas, o mejor diciendo, están llenas de granitos muy chicos y duros, pero solamente son enojosas de comer a los que nuevamente las conocen, por causa de aquellos granillos; pero a quien ya la conoce es muy linda fruta y apetitosa, y por dentro son algunas coloradas y otras blancas; y donde mejores yo las he visto es en el Darién y por aquella tierra, que en parte de cuantas yo he estado de Tierra-Firme; las de las islas no son tales, y para quien la tiene en costumbre es muy buena fruta, y mucho mejor que manzanas.

     A la piña le ha correspondido, por cierto, un espacio singular, tanto en el imaginario americano⁴ como en el europeo.  La indiscutible nobleza y proporción de sus formas (que configuran una testa coronada), su fragancia (Virgilio Piñera dirá de ella que podría “detener un pájaro en el aire”), la ambigüedad de que está revestida (el sabor dulce y ácido al mismo tiempo; el hecho de que, inicialmente, todos se refirieran a ella lo mismo en masculino que en femenino,  hicieron que se convirtiera en uno de los símbolos de la naturaleza americana y, por extensión, de lo “americano”.  Pero la piña es, sin dudas, un símbolo bifronte y, por tanto, la negación más deliciosamente rotunda de cualquier esencia americana.  No hay que olvidar que el barroco se la apropió y que  terminó por convertirse en ícono de las monarquías europeas.  En vajillas de plata (extraída, probablemente en muchos casos, del Potosí), en las pilastras de las columnas de riquísimos palacios, en joyas costosas, etc., la piña se convirtió en elemento decorativo, en trofeo de conquista, en imagen “real”.  En el siglo XVII fue altamente apreciada.  Usada por los ricos para adornar las mesas de los banquetes, pronto devino un símbolo de rango social y de hospitalidad.  Bien entrados los 1600s, Charles II de Inglaterra posó para un retrato oficial en un acto entonces simbólico de un privilegio real: recibiendo una piña como regalo.  Para que se tenga una idea de a qué extremos llegó el entusiasmo de las clases más privilegiadas, baste decir que en Escocia, en 1761, se construyó una casa  la cual remataba en una torre de piedra que tenía la forma de una piña.  Pero si la piña se convierte en símbolo del poder real y aristocrático en Europa, también se convierte muy pronto – como ya dijimos -- en símbolo de lo “americano”.  Esa calidad “americana” de la piña es lo que permite – para sólo poner un ejemplo significativo – a Aileen Castañeda hacer la crítica de la colonia en un lienzo cuyo título es ya revelador: “Piña colonial”.  Y para poder apreciar este extraño itinerario que termina por inscribir en el mismo signo, no ya significados distintos, sino significados que se presentan ellos mismos como opuestos irreconciliables, es necesario volvernos a la poesía de la colonia.  El habanero Manuel de Zequeira y Arango, con la locura por sombrero, escribe su conocida silva “A la piña”:  “Del seno fértil de la madre Vesta / En actitud erguida se levanta / La airosa piña de explendor vestida, / Llena de ricas galas”.  Pero sucede que, aún en el instante mismo de su nacimiento, la retórica neoclásica nos roba el codiciado fruto: “Desde que nace, liberal Pomona / Con la muy verde túnica la ampara, / Hasta que Ceres borda su vestido / Con estrellas doradas. 
 La contradicción es tan obvia que casi no requiere ningún comentario.  El  encumbramiento de la piña va de la mano con la pompa teatral del barroco y con el andamiaje neoclásico.  Y todo ello visto desde una perspectiva imperial tal y como naturalmente correspondía al ceremonial de cualquier coronación.  En este sentido el poema de Zequeira – además de responder fielmente a las nociones europeas de literatura y de poesía – es, él mismo, vocero de la ideología imperial y colonialista.  Lo interesante es que la pompa imperial de que se reviste la fruta (expresión, por tanto, del dominio colonial y de la negación de la soberanía) es, justamente, el trono en el que se realizan la patria, la ciudad y la naturaleza insular.  En efecto, nada le impide a Zequeira coronar en la piña, nada menos que a la ciudad de La Habana, a la naturaleza insular y, finalmente, a la mismísima Cuba: “la pompa de mi patria”.  Vemos emerger aquí la ideología de la cultura criolla en la apropiación simbólica de la naturaleza mediante el discurso literario que legitima así un incipiente nacionalismo cuyo punto de partida es – por irónico que ello sea – el ímpetu imperial del colonizador.  El poema se hace eco, además, de las maravillas que Colón va descubriendo, y del mito de la cornucopia americana que, consecuentemente, comienza a construir un espacio de excepcional abundancia y fertilidad.
 Siempre hemos creído que Andrés Bello fue quien dio inicio (en la poesía) a esta identificación de lo americano con su naturaleza.  Bello publicó sus Silvas americanas (“La agricultura de la zona tórrida” y la “Alocución a la poesía”) en Londres en 1823.  Cuando se vuelve suplicante a la poesía:

¡Oh quien contigo, amable poesía,
del Cauca a las orillas me llevara,
y el blando aliento a respirar me diera
de la siempre lozana primavera
que allí su imperio estableció y su corte!

uno no puede menos – como en el caso de Zequeira – que sorprenderse.  El sujeto que interpela (Bello), lo interpelado (la poesía) y el paisaje americano figuran un pacto de correspondencias.  No sólo la primavera, sino que, obviamente también la poesía, estableció “su imperio” y “su corte” en las orillas del Cauca.  Nuevamente la ideología monárquica e imperial y el modelo literario europeo asoman por donde menos se esperaría: allí donde el texto pretende e insiste en ser diferente, original, libre y americano.  Según Roberto González Echevarría, es “una similitud exagerada y perversa (y no una distinción radical, ontogenética) lo que a menudo constituye la diferencia de la literatura latinoamericana”.  Lo vimos en Zequeira, y lo vemos en Bello, quien, mientras más exhorta a la “divina poesía” a que deje “la culta Europa” y a que dirija “el vuelo a donde [le ] abre / el mundo de Colón su grande escena”, más su propia poesía (es decir, la de Bello) reifica aquellas cadenas que quisiera romper.  Entre otras cosas porque en el propio discurso de Bello está la clave que lo delata: en resumidas cuentas “el mundo de Colón” al que llama a la poesía, ¿cuál es sino el europeo?  ¿Cuál es si no el de la conquista y el de la colonización?  ¿Cuál es si no el del inicio del exterminio de las únicas culturas que, con todo derecho, hubieran podido llamarse “americanas”?  Y eso, a condición de olvidar que el mismo nombre de “América” nos fue dado por Europa.  Pero fue el cubano Manuel Justo Rubalcava quien, antes que Bello – y de un modo más beligerante – dibuja la raya separatista en el suelo y lanza el desafío. Rubalcava había nacido en Santiago de Cuba en 1769 y murió allí en 1805.  Considerando la fecha de su muerte, su “Silva cubana” tiene, necesariamente, que haber sido escrita mucho antes que las “Silvas americanas” de Bello.  En el sabor, en el gusto, tienen lugar las primeras escaramuzas separatistas de los criollos, el primer grito de independencia: “Más suave que la pera / En Cuba es la gratísima guayaba”.  Hemos hablado de desafío e insinuado el espacio de la batalla.  Pero donde esta se libra realmente es en las praderas de nadie, en las tembladeras de la seducción: “El célebre Aguacate / Que aborrece al principio el europeo /  Y aunque jamás lo cate / Con el verdor seduce su deseo”.

     La “Silva cubana” es solidaria -tanto en el contenido como en la forma- de la oda de Zequeira.  Uno podría preguntarse -puesto que nos estamos moviendo en el terreno de la lírica- por qué es la silva la forma poética escojida por Bello, Zequeira y Rubalcava.  Recordemos que esta forma estrófica combina versos de 7 y de 11 sílabas y que, si revisamos la poesía cortesana y de homenaje del barroco, constataremos que, en efecto, esa forma (junto a otras como la loa, el soneto, la décima y el romance ocasional) fue una de las más socorridas.  La silva era, pues, un tipo de estrofa ya condicionada para la celebración, los festejos y el encumbramiento. 

     Ahora bien, la composición de Rubalcava no es, en realidad, un espacio celebratorio a la manera del que Zequeira abre para la piña.  Ahora lo que se subraya no es la excepcionalidad de las frutas americanas, sino su superioridad.  Sólo que, una vez más, este afán está irónicamente condenado de antemano a repetir el modelo.  Si el marañón es “más grato que la guinda”, ello se debe a que su “color rozagante” figura “en lo pálido” el de Adonis.  La fruta americana se construye en el discurso criollo con todos los tópicos culturales del imaginario europeo.  A cada paso nos topamos con Jano, con “los rayos de Cyntio reluciente”, con Horacio.  El anón no es sino el “Argos de las frutas”.  Rubalcava nos recuerda en mucho a Oviedo.  Para éste, el mamey es “de más suave gusto que el melocotón”, mientras que aquél nos dirá que “la gratísima guayaba” es más “suave que la pera”.  Si Oviedo nos dice que la guayaba “es muy buena fruta, y mucho mejor que manzanas” para “quien la tiene en costumbre”, Rubalcava nota que sólo “al principio el europeo” (es decir, cuando no se ha acostumbrado todavía) “aborrece” el Aguacate.  Lo que en Oviedo y Acosta es mera comparación de frutos (y en la cual casi siempre triunfa el americano), en los poetas que hemos visto tiene lugar -al unísono- el despegue (de) y el retorno a lo europeo.  Ello se debe a los tópicos y referencias culturales (en este caso mitológicos) que se interponen en, obstaculizan y frustran el impulso separatista.  Quisiera concluir insistiendo en que el mismo imaginario, las mismas formas literarias que problematizan y cuestionan nuestras pretensiones identitarias, son, al mismo tiempo, las que las posibilitan.  Y nos confirman que, aunque no podemos ser absolutamente “americanos”, tampoco podemos ser “europeos”.  Que el secreto de lo que “somos” sigue estando encomendado a las peligrosas voluptuosidades de la piña, a las amenazadoras veleidades del sabor.

Notas

¹El escritor cubano Antonio José Ponte, en un libro tan sugestivo como suculento, nos recuerda que el ensayista inglés Charles Lamb, al escribir un elogio de la piña, afirma que el suyo “es el mejor de los sabores, aunque quizá demasiado trascendente”, y que “hiere y escoria los labios de aquél que se le acerque”.  Antonio José Ponte: Las comidas profundas.  Miami: Ediciones Deleatur, 1997.  pp.  9 – 10.

² Guillermo Cabrera Infante explica el "erotismo desmesurado" con que el pintor Ramón Alejandro crea sus frutas, en virtud de que aquél -- y éste, por extensión -- "es barroco".  Remito al lector al libro ¡Vaya Papaya! (París, 1992) en el que el escritor cubano comenta la obra del pintor. 

³ ob. cit.  p. 8.

⁴ Para ver, por ejemplo, su presencia en todo un imaginario erótico del que participan muchas otras frutas como la papaya, el plátano, la guanábana, etc., véase el hermoso Cuerpos en bandeja, de Orlando González Esteva. 

Bibliografía

Acosta, José de.  Historia natural y moral de las Indias.  Valencia : Valencia Cultural, 1977 

Alejandro, Ramón. ¡Vaya Papaya!  Introducción de Gguillermo Cabrera Infante.  París: Le Polygraphe, 1992.

Colón, Cristóbal.  Los Cuatro viajes: testamento.  Edic. Consuelo Varela. Madrid : Alianza Editorial, c1986. 

Fernández de Oviedo y Valdés, Gonzalo.  Sumario de la natural historia de las Indias.  Santafé de Bogotá : Instituto Caro y Cuervo: Universidad de Bogotá "Jorge Tadeo Lozano," 1995 

Greenblatt, Stephen. "Marvelous Possessions".  Marvelous Possessions.  Chicago: The University of Chicago Press, 1991.

González Echevarría, Roberto.  "Doña Bárbara Writes the Plain".  The voice of the Masters.  Austin: University of Texas Press, 1985.

González Esteva, Orlando. Cuerpos en bandeja.  Frutas y erotismo en Cuba.  México: Artes de México, 1998.

Lezama Lima, José. Antología de la poesía cubana.  La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1965.

Ponte, Antonio José. Las comidas profundas.  Miami: Ediciones Deleatur, 1997.