Notas acerca de una sorprendente co-incidencia

para armando valdés, en cualquier café de París

por Francisco Morán
Georgetown University
 

para armando valdés

                                                                     I

     La influencia que los cuadros del pintor simbolista francés Gustave Moreau ejercieran -- a través de la novela A Rebours, de Joris K. Huysmans -- en la obra poética de Casal, es algo tan estudiado y discutido, que no debe extrañarnos que el ensayo de José Lezama Lima sobre el poeta cubano comience abordando, justamente, el problema de las influencias.  En efecto, no sólo se han subrayado hasta el cansancio las influencias de Baudelaire y de Moreau en Casal, sino que no pocas veces - para no decir que casi siempre -- las críticas más acerbas que se le han hecho, han tenido que ver con acusaciones de galicismo mental, cuando no de exotismo.¹  Por esta razón, uno de los epicentros fundamentales de la lectura lezamania de Casal insiste es la necesidad de revertir el viaje de las influencias. Y esto es así hasta el punto de que, en su conocida "Oda a Julián del Casal", Lezama rectifica el viaje de la crítica al emprenderlo en sentido contrario: "Las formas en que utilizaste tus disfraces, / hubieran logrado influenciar a Baudelaire" (1992 314), le dice.  Más aún: "Ninguna estrofa de Baudelaire / puede igualar el sonido de tu tos alegre"(317).  Esto no significa que Lezama creyera a Casal superior a Baudelaire como poeta, sino que considera que la afirmación de la inferioridad de Casal con relación a Baudelaire - o de su superioridad con relación a León Dierx, a quien sin embargo imita -- es de "escaso valor simbólico" (1988  182). 
    Siguiendo el análisis de Lezama quisiera detenerme -- aún cuando ello pueda llevarnos algún tiempo -- en la estrategia crítica que, consecuentemente, nos sugiere.  Curiosamente, esas sugerencias apenas han sido desempolvadas, tomadas en cuenta, revisadas por la crítica latinoamericanista, quizá por desconfianza hacia un camino que hace énfasis en la poesía.  Lezama comienza señalando que "nuestra historia poética" ha luchado "contra dos enemigos".  El primero de ellos sería la visión provinciana -- "rastrera" la llama -- que "se solaza con cualquier fragmento, por interesado desconocimiento de la esencial verdadera fuente".  Ese desconocimiento de la fuente del texto americano, es decir, de su problemático origen, sólo estaría interesado en la autenticidad, y especificidad de lo americano.  El segundo enemigo avanza en dirección opuesta.  Se trata -- nos dice Lezama -- de la actitud "pesarosa de antítesis, enamorada de las grandes teorías, de vastos puntos de vista" que -- y lo que sigue es sumamente importante -- "ha visto en lo nuestro poético o una camisa rellena de paja o un bulto de arena donde cualquier esgrima puede ensayarse".  Allí donde la crítica ofrece un "regalado desdén" frente a la insuficiencia del texto americano -- con relación al modelo europeo --, Lezama nos convoca a "buscar otro acercamiento", otro camino² que exige "entrecerrar los ojos", una mirada diferente.  Adviértase que esa mirada funciona en y desde un peculiar sentido de la distancia que busca, a un tiempo, el alejamiento de y el encarnizamiento³ en su objeto.  Una mirada así exige fijeza, de ahí la metáfora de la "cacería inmóvil"(1988  181).  Lo que inmoviliza, y al mismo tiempo pone en movimiento la mirada, es la pasión del cazador que vigila, con la respiración en vilo, el momento del disparo.  Insistente, el ojo provoca la dilatación, las herviduras del texto.  Aquí, "creador, creado, desaparecen fundidos" en una especie de -- nos dice Lezama -- "doctrina de la participación".  Llegados a este punto, toma cuerpo la intención descolonizadora:
 

"Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado"(182).

Para ilustrar mejor estas reflexiones, Lezama alude al libro de contabilidad en que el padre de Casal -- ex-condueño de los ingenios "Guamuticas" y "Panchita" -- llevaba las estadísticas de producción de las cajas de azúcar, así como de la manutención de los esclavos.  Cuando sobreviene la ruina y esos libros se vuelven inútiles, Casal toma uno de ellos y -- sobre las páginas que ahora registran una economía destruída, un vacío que, a su vez, es también el testimonio de un "lleno" -- el sufrimiento mismo del esclavo -- comienza a pegar sobre ellas poemas y recortes de periódicos sobre los temas y asuntos más variados.  Esta falta de discriminación, de jerarquización estética, lleva a Casal a interesarse lo mismo en Rimbaud⁴ que en el cubano Joaquín Lorenzo Luaces, de quien escoge su soneto "Erígone".  Pero Lezama comprende ese interés a partir del "parnasianismo inocente de los sonetos de Luaces".  De este modo, hay un hilo que une el gusto de Casal por "la pintura histórica y Los trofeos con Luaces, y esto, a su vez, nos dice Lezama, permite "rehallar el hilo de la tradición".  No obstante, "la rugosidad mate y el hielo frito de Luaces dista mucho [...], de aquellos otros sonetos de Casal, con más misteriosa cola de pez y una voluptuosidad más universal y exquisita".  cuando Lezama desplaza el problema de las "influencias", y lo sitúa, no ya en el análisis de un texto, sino en el proceso total de la formación del escritor -- es decir, en la biografía -- se adelanta a la sugerencia de Harold Bloom de considerar el "ciclo de vida del poeta como poeta"(16) (el énfasis es mío). Pero en esta red de fluencias y con-fluencias, lo verdaderamente importante es la relación dialéctica, agónica -- recuérdese que Lezama había hablado de dolor --, y no obstante productiva, entre la sed y el agua -- a la que "concurren animales diferentes, de distinto peso, pero unidos, intensificados en un impulso por romper con su inmovilidad, el cristal, la red también"(183). Al postular este movimiento crítico, basado en la memoria, y que Lezama llama "potencia de razonamiento reminiscente" en tanto "supone una materia hostil, una resistencia"(183), se llega entonces a lo que la crítica debe evitar a toda costa, esto es, a acogerse:

"a un desteñido complejo inferior, que se derivaría de meras comprobaciones, influencias o prioridades, convirtiendo miserablemente a los epígonos americanos, en meros testimonios de ajenos nacimientos"(184).

Tal "complejo inferior" ha hecho que caigamos:
 

"en lo cuantitativo de las influencias, superficial delicia de nuestros críticos, que prescinden del misterio del eco"(185).

     Lo que está en juego aquí, lo que se reivindica es, pues, "el misterio del eco".  El "eco" ya no es mera copia -- buena o mala -- de una voz "originaria"; su "misterio" reside en la intensidad con que convoca y recibe otros ecos.  Ése es, repetimos, su "misterio" y su "originalidad".  Como afirma Bloom, "las influencias poéticas no tienen por qué hacer que los poetas se vuelvan menos originales, ya que frecuentemente los vuelven más originales, aun cuando no necesariamente mejores"(13 14).  Porque el ser "buen" o "mal" poeta no depende de lo recibido, sino de lo procesado, de lo que ese difícil y doloroso proceso de producción nos regala.  Y eso es algo que depende de las propias facultades, de la afinación interna del proceso de producción.  Después de todo, los llamados poetas "fuertes" no hacen otra cosa que "malas interpretaciones mutuas" (13).  Ahora bien, hay un punto básico -- y definitorio desde el punto de vista epistemológico -- en que Lezama se separa de Bloom.  Éste considera todavía la existencia de un "Origen" -- Shakespeare -- que no participa de la "angustia de la influencia", porque pertenece "a la era de los gigantes de antes del diluvio"(19).  Shakespeare es más que un poeta "fuerte": es "el" poeta fuerte⁵.  Contrario a lo que sostiene Bloom, Lezama setencia con su terca voz asmática: "Si alguien nos recuerda que nuestros estilos / están ya recordados"(1992 147), le diremos "que la primera flauta se hizo de una rama robada"(150).

                                                                     II

     Cuando Casal escribió su poema "El poeta y la sirena"(1881), no había entrado en contacto con la obra de Gustave Moreau puesto que la novela A Rebours no aparece hasta 1884.  La descripción del cuadro "Salomé", de Moreau, que aparece en la novela, fue -- como ya se sabe -- el disparador del interés de Casal por la obra del pintor, y con quien llegó a mantener correspondencia.  Curiosamente, el título del poema de Casal adelanta el de una de las obras de Moreau: "La sirène et le poète" (1895).  Más de diez años separan al poema de Casal de la pintura de Moreau.  Esperanza Figueroa, que fue -- hasta donde sabemos -- la primera en observar esa coincidencia, apunta:

".... faltaban muchos años para que el poeta cubano conociera las obras del pintor francés Gustave Moreau, que inspiraría los preciosos sonetos de Mi Museo Ideal en 1892.  Un año después de la muerte de Casal la fábrica de Gobelinos de Francia contrató a Moreau para que dibujara los cartones de un tapiz denominado El poeta y la sirena.  Prueba rotunda de que Casal era un legítimo y avanzado intérprete de las corrientes artísticas de su tiempo, un escritor cosmopolita que podía predecir y adelantarse a las fórmulas expresivas del arte nuevo"(26).

     Basarnos en la simple coincidencia de los títulos para hacer de Casal un profeta o un vidente "de las corrientes artísticas de su tiempo", es, quizá, llevar las cosas demasiado lejos.  Lo más importante es que este poema esboza una atmósfera típica de las de Moureau, y que fueron también -- no hay que olvidarlo -- del modern style y del modernismo. En "El poeta y la sirena" encontramos el territorio fronterizo entre agua y tierra, tan caro a la pupila simbolista de Moreau: "En la margen de un lago bullicioso / Alza el poeta su inspirado acento".  Discurso marginal, producido, enunciado en "la margen", en la peligrosa intersección de la tierra y el agua.  Allí donde el agua se enloda, se ensucia, y donde la consistencia de la tierra se vuelve precaria.  Margen que anuncia el fango, la suciedad y la contaminación.  Y, también, la disolución de las fronteras: de lo puro y de lo impuro, de lo masculino y de lo femenino, de la tierra y del agua, de la superficie y del fondo.  Eso explica, por ejemplo, que el poema comienza teniendo al crepúsculo -- borroso y ambiguo -- por marco:
 

     Coronada de vivos resplandores
Luce la tarde en el azul del cielo,
Va tendiendo la noche su ancho velo
Y en el Ocaso se sepulta el Sol.

     El paisaje velado, casi siempre circundado de rocas, en el que los elementos parecen confundirse en una sutil transparencia; el ambiente mitológico, pagano, todo esto que es una constante en el arte de Moreau, está ya sugerido en el poema de Casal.  Debemos recordar que la vegetación se enreda y -- literalmente -- cuelga en sus cuadros.  Los colores de la vegetación y de la noche -- o de la tarde -- se con-funden y crean la sensación de que lo que estamos viendo es un cuerpo único en constante mutación: la mujer en hombre, en noche, en árbol, en joya, en columna, en ruina.  Pero pudiéramos tomar cualquiera de estos elementos y construir una cadena semejante, porque en la pintura de Moreau el verdadero valor simbólico, más que en un cuerpo, o en los cuerpos, parece estar en las misteriosas correspondencias que se dan entre los elementos del cuadro.  En esta dirección iba también Casal, en 1881, cuando probablemente aún no había escuchado el nombre de Moreau⁶.
     Tenemos dos versiones de la obra de Moreau.  En ambas resulta significativo la horrible mirada de la mujer-sirena, su gesto imperativo, en contraste con la languidez y ensoñación del poeta. En el poema de Casal hallamos una similar lectura.  La mujer, trasmutada en "sirena" -- ella misma un ambiguo producto: ni mujer ni pez -- intenta "seducir" al poeta y lo invita a sus "palacios de perlas y corales".  Aunque ya en la tercera estrofa del poema se nos dice que "alza un poeta su inspirado acento", en realidad esa voz es marginada: la que escuchamos es la de la "sirena", o sea, la voz de la seducción.  Pero sucede que en este canje constante, y dilusión de identidades, la "seducción" no llama a las voluptuosidades de la caricia, ni a la cópula carnal, sino a la muerte y a la destrucción.  "El poeta y la sirena" es la escenificación de un impulso suicida.  Este "impulso" se nos muestra en un desdoblamiento del self: poeta-sirena.  Recordemos que, como la sirena, también el poeta produce "un seductor cantar"; y que, como la sirena, también el poeta es mitad pez y mitad mujer; y que, como ella, puede habitar las profundidades marinas de la muerte, y también en las superficies urbanas de los bazares y las tiendas.  La "sirena" -- como también intuye Moreau -- es una máscara de ese self que, escuchando la seducción destructiva de su propio canto, intenta exorcizarlo allí donde único le es dado hacerlo: en los precarios márgenes de la tierra; allí donde su propia imagen, al reflejarse en las veleidosas aguas del deseo, muestra una peligrosa cola de sirena.  Ya Lezama nos había hablado de la "misteriosa cola de pez" de los sonetos de Casal.  Él es, en verdad, el "poeta" y la "sirena".
     Casal no se adelanta a Moreau, porque todo esto, y más, ya estaba en la pintura que nuestro poeta no conocía.  Pero tampoco es cierto que Casal haya tomado nada prestado del pintor francés.  Casal se interesa en él porque descubre que tenía algo que era tan "suyo" como del propio Casal.  Lo que hace Casal es un simple trabajo de recuperación; le reclama a Moreau lo suyo. Con esto, desde luego, no pretendemos negar el don, el regalo que para él significó el arte de Moreau: don, regalo, pero también restitución en ese espacio donde, como decía Lezama, "creador" y "creado" se confunden.  Sobre todo porque cada creador -- sin excepción -- es la creación de sí mismo, y de otro.  No hay gigantes de "antes del diluvio" que hayan escapado a ese complejo intercambio de regalos y de violencia.
 
 

El poeta y la sirena

A mi buen amigo Carlos Noreña

    Coronada de vivos resplandores
Luce la tarde en el azul del cielo,
Va tendiendo la noche su ancho velo
Y en el Ocaso se sepulta el Sol.
Su veste de esmeraldas pliega el césped,
Su cáliz las galanas florecillas,
Y truecan las celestes nubecillas
En armiño su bello tornasol.

     La nacarada estrella de la tarde 
Su Iuz, vertiendo, plácida y serena, 
Semeja una purísima azucena 
Sobre un manto de grana y de zafir, 
Como virgen que oculta sus hechizos
Bajo el cendal flotante de una nube, 
Así la Luna, majestuosa sube, 
Bañada de alabastro hacia el cenit.

     En un océano de plateadas luces 
Flotan el monte, el valle y la pradera, 
Y esparce la brillante primavera
De sus flores la esencia virginal.
En la margen de un lago bullicioso 
Alza un poeta su inspirado acento, 
Que se pierde en las ráfagas del viento, 
O del lago en el límpido cristal.

     Surge de entre las ondas azuladas
Una deidad risueña y misteriosa,
De frescos labios de color de rosa
Y un seno de marfil, encantador.
Su lúcido cabello de azabache
Rueda sobre sus hombros de alabastro,
Tienen sus ojos el fulgor de un astro 
Y el fuego centelleante del amor.

     Su breve pie de nacarado esmalte 
Cubren sandalias de zafir hermoso, 
Orna con cintas de color azul
Lleva en sus manos una lira de oro 
Con cuerdas de diamante decorada, 
Y el eco seductor de su trovada 
Vuela a las nubes del celeste tul.

     El genio misterioso de la noche 
Las estrellas de mágicos fulgores, 
Los silfos bellos y lucientes flores 
En torno suyo se les ve girar. 
Tendida entre la espuma cristalina, 
Con halagüeña inspiración secreta, 
Dirige el melancólico poeta
Este armonioso y seductor cantar:

     – Tú creas en la noche fantásticas visiones
Radiantes de pureza, de gloria y de esplendor,
Pero tus gratos sueños se alejan y evaporan
Dejándote tan sólo recuerdos de dolor.

     Aquí bajo esta espuma de armónicos rumores
Habito yo un palacio de perlas y coral;
Mi lecho forman rosas del valle más ameno,
De fúlgidos colores, de esencia virginal.

     Las sílfides y ondinas que moran en el lago
Me cantan en la noche, sublime trovador,
Y a su argentino acento y al rayo de la Luna,
Apuro deleitosa la esencia del amor.

     Suspende esos cantares al céfiro del valle 
Que juega entre los lirios del plácido jardín, 
O a la gentil violeta, o a la doncella pura 
De Labios sonrosados y aliento de jazmín.

     La vida tiene encantos, poeta de los sueños;
La gloria sólo ofrece martirios y dolor:
¡Oh!, ven a mis palacios de perlas y corales
Para apurar beodos la esencia del amor.–

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 

– ¡Cesa: le dijo, un eco de los montes
Con voz de trueno asolador, profundo;
– Tú simbolizas el error del mundo
Y el poeta la luz de la verdad.

Despareció la maga entre la espuma
Exánime, sin vida y sin aliento;
Alzó el poeta su inspirado acento
Y el eco resonó en la eternidad.
 
 

Notas

¹ Podemos citar numerosos ejemplos, pero aquí sólo queremos mencionar la observación de Rubén Darío en el sentido de que Casal "en nuestras letras españolas, es un ser exótico", añadiendo que éste había nacido "allí, en las Antillas, como Leconte de Lisle en la isla de Borbón y la emperatriz Josefina en la Martinica", concluyendo que "¡[l]a casualidad tiene sus ocurrencias".  Carta a Enrique Hernández Miyares, publicada en La Habana Elegante el 17 de junio de 1894.  Reproducido en el libro de José María Monner Sans: Julián del Casal y el modernismo hispanoamericano. Resulta, cuando menos sorprendente, ver a Darío separando hábilmente a Casal de "nuestras letras españolas".  El nicaragüense sabía muy bien qué se traía entre manos.  El adjetivo "españolas" -- llamado a tiempo, e inteligentemente combinado con el pronombre separador "nuestras"-- contribuye a marginar a Casal del ámbito americano.

² El ensayo de Lezama, incluido en Analecta del Reloj, 1941, es interesante porque adelanta, de alguna manera, un reclamo que comenzó siendo político y se ha desplazado al de la crítica literaria: el imperativo de encontrar una tercera vía, o un tercer espacio.

³ Uso "encarnizamiento" en el sentido de en-carnar, hacerse carne, con-fundirse con su objeto.

⁴ Según Lezama, en el libro "hay un fragmento de Rimbaud".  Tuve la oportunidad, en varias de las sucesivas visitas que hice a casa de Carmen Peláez -- sobrina del poeta y guardiana de sus pertenencias, o de lo que nos queda de ellas -- de revisar ese libro.  Busqué ansiosamente ese "fragmento", pero nunca lo vi.  En cambio, si vi el soneto de Luaces.  Esto, desde luego, no significa que Lezama lo haya inventado.  Vi el libro unas décadas después de que lo viera Lezama, y es muy posible que ya le faltaran páginas.  Recuerdo que el deterioro que ya exhibía era verdaderamente notable.

⁵ Bloom también sostiene la preeminencia absoluta de Shakespeare en El canon occidental.

6 Por una carta suya, sabemos que Casal había incluso pensado en estudiar pintura: "Cuando descanse, me entregaré a la pintura", le dice en 1891 a Esteban Borrero en una carta donde le habla de sus planes futuros. Prosas III.  Edición del Centenario.  La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1964. p. 86. 
 

Obras citadas

Bloom, Harold.  La angustia de las influencias.  Caracas: Monte Ávila, 1991.

Casal, Julián del.  "Cartas a don Esteban Borrero Echeverría". Prosas III.  Edición del Centenario.  La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1964.

Casal, Julián del.  "El poeta y la sirena".  Poesías completas y pequeños poemas en prosa en orden cronológico.  Edic. crítica de Esperanza Figueroa.  Miami: Universal, 1993.

Lezama Lima, José.  "Julián del Casal".  Confluencias.  La Habana: Letras Cubanas, 1988.

________________   "Oda a Julián del Casal".  Poesía.  Madrid: Cátedra, 1992.

________________  "Pensamientos en La Habana".  Idem.

Monner Sans, José María.  "Julián del Casal". Julián del Casal y el modernismo hispanoamericano.  México: Colegio de México, 1952.